3. Тамарченко н.Д. Теория литературы: в 2 т. М., 2004. Т. 1. С. 120 – 123.

… Словесные образы предметов не предполагают наглядности в обычном смысле. Вопрос, по-видимому, наиболее основательно был рассмотрен в исследовании Теодора Мейера (Meyer Th. Das Stilgesetz der Poesie. Leipzig, 1901), на которое ссылались В.М. Жирмунский (в “Задачах поэтики”), Ю.Н. Тынянов (в статье “Иллюстрации”) и Л.С. Выготский (в книге “Психология искусства”), а в наше время — В.Е. Хализев (в статье “О пластичности словесных образов”). Вывод Т. Мейера таков: поэзия — “искусство не наглядного словесного представления”¹.

Впечатление “зримости”, однако бывает, несмотря на это обстоятельство. В “Философии искусства” Б. Христиансена приводится пример с гравюрой, рассматривая которую мы не видим, а как бы видим “нормальный ландшафт”: “мы вовсе не получаем впечатления черных и белых вещей, мы воспринимаем деревья черными, луга зелеными, а небо — белым”² Отсюда понятие недостоверной наглядности.

Опираясь на эти суждения, мы можем говорить об отсутствии достоверной наглядности в словесных изображениях (описаниях), на которую они, якобы, должны быть направлены, и замене такой наглядности (естественной для живописи или скульптуры) впечатляющей “силой” воображаемого предмета, благодаря которой он становится как бы зримым, но не соотносится нами с эмпирической действительностью. Иначе говоря, читая яркие словесные описания, мы, конечно, видим; но видим мы совсем иной предмет и иную действительность, нежели то, что было в нашем опыте и есть вокруг нас.

В книге известного советского поэта И. Сельвинского “Студия стиха” высказаны любопытные замечания по поводу описания барса в поэме Лермонтова “Мцыри”. Дело в том, что Сельвинский в молодости был звероводом и его замечания, сделанные с точки зрения человека именно этой, давней его профессии, доказывают, что лермонтовское описание совершенно недостоверно: “То был пустыни вечный гость / Могучий барс. Сырую кость / Он грыз и весело визжал” — но барс никогда не визжит; это повадки собаки. “Стал на дыбы, потом прилег / И первый бешеный скачок...” — но барс никогда не становится на дыбы; это повадки лошади. Однако, обычный (не являющийся звероводом) читатель такого рода несоответствий не замечает, находясь под гипнотическим воздействием впечатляющей силы этих строк. Он действительно видит лермонтовского барса, ничуть при этом не интересуясь степенью сходства его с какими-нибудь другими животными.

По этому поводу можно вспомнить и другую, куда более известную “ошибку” Лермонтова: “Там Терек прыгает, как львица / С косматой гривой на хребте” (давно уже было замечено, что грива бывает только у львов). Достоверная наглядность может отсутствовать даже и в скульптуре. В одной из своих статей писатель Илья Эренбург приводит рассказ об африканском художнике, который выточил из слоновой кости фигурку слона с поднятыми вверх клыками. Охотник-европеец указал ему на фактическую ошибку: слон так никогда не делает. Тот послушался, исправил и замечательная работа была безнадежно испорчена.

История литературы свидетельствует, что в ней, как и в живописи, — вопреки суждениям Лессинга — возможна установка на впечатление от одного момента, не учитывающее его связи с тем, что было прежде и за ним последует. Такая установка бывает причиной характерных “ошибок”, т. е. нарушений достоверности. Широко известны как необычайная изобразительность прозы Гоголя, так и его ошибка с “шубой на больших медведях”, которую надевает Чичиков в первой главе, готовясь к официальным визитам: далее обнаруживается, что действие происходит летом. Еще более знамениты опровергающие друг друга сведения о детях леди Макбет в разных актах трагедии Шекспира: то они есть, то их нет и не было.

Все эти соображения говорят о продуктивности дискуссии Гердера с Лессингом, во многом предопределившей пути дальнейших сопоставлений литературы с другими искусствами.

Из научных работ, специально посвященных нашей проблеме, книга Н.А. Дмитриевой³ и уже упомянутая статья В.Е. Хализева⁴ интересны и полезны в особенности с точки зрения классификации видов зрительной образности в литературе и наблюдений над эволюцией ее форм. Но эти проблемы, при всей их бесспорной значимости, мы оставим в стороне. Что же касается самих методов определения специфики словесных образов по сравнению с изображениями скульптурными и живописными (или графическими), то существенно новые акценты были внесены уже упомянутой небольшой, но очень содержательной статьей Ю.Н. Тынянова "Иллюстрации". Идеи этой работы учтены и популяризированы далеко еще недостаточно.

Прежде всего, необходимо обратить внимание на следующую главную особенность: выдвигается вопрос не о наглядности, а о конкретности изображения. Поэтический образ, по мысли Тынянова, обладает ничуть не меньшей конкретностью, чем живописный. Но это совершенно различная и достигаемая разными средствами конкретность: “Основной прием конкретизации слова — сравнение, метафора — бессмыслен для живописи”. Кроме того, в прозе большое значение в этом плане может получить собственная динамика изображающего слова (в частности, риторические приемы).

Оба аспекта ученый выделяет в той сцене “Мертвых душ”, где Чичиков обращается к Бетрищеву, “наклоня почтительно голову набок и расставив руки на отлет, как бы готовился приподнять ими поднос с чашками”, и упоминая в то же время о “доблестях мужей, спасавших отечество на бранном поле”. Тынянов замечает, что при переводе в план живописи неизбежно будут утрачены как невидимый поднос, так и ораторские приемы персонажа, т. е. все то, что составляет “неуловимую словесную конкретность”⁵.

Справедливость идеи о метафорической (иногда одновременно — иронической) словесной конкретности можно подкрепить некоторыми другими примерами. Таковы фразы Ю. Олеши “И она разорвала розовые ягодицы персика” и “В комнату вошла цыганская девочка ростом с веник” или из записных книжек И. Ильфа и Е. Петрова: “Путаясь в соплях, вошел мальчик”, “Кот повис на диване, как Ромео на веревочной лестнице”.

С другой стороны, у Тынянова мысль о конкретности, достигаемой за счет обращенности речи не на предмет, а к слушателю-читателю, и о создании образа самого говорящего иллюстрируется не только ссылкой на Лескова, но и весьма убедительной общей характеристикой такого рода “изобразительности”: “за речью чувствуются жесты, за жестами облик, почти осязаемый...”⁶. В этой связи можно также вспомнить теорию “речевого жеста” у А.Н. Толстого.

Наконец, наряду с метафорической конкретностью словесного изображения возможна, видимо, и метонимическая. Напомним знаменитое описание летней ночи у Чехова, где общую картину заменяет блеснувшее на плотине горлышко бутылки (из письма автора эта деталь перешла в характеристику приемов, выработанных для себя героем “Чайки”, писателем Тригориным). Заметим, что метонимический способ описания свойствен отнюдь не только Чехову: достаточно сравнить приведенный нами пример с толстовской манерой создавать представление об облике персонажа с помощью одной детали — усиков на верхней губе у Lise, жены князя Андрея, или ушей Каренина.