Принципы монтажа звука
Принцип пятый.
Эффект тишины в экранных произведения достигается не путём исключения всех звуков из фонограммы, а выражается через слабые звуки.
Вы начинаете слышать писк комара, жужжание мухи, тикание часов или стрекотание цикад при полной тишине или при направленности вашего слухового внимания на эти звуки. Тишина на экране не создаётся, а выражается - выражается путём усиления и выделения на общем фоне слабых, обычно не замечаемых, звуков.
(00:05:30 – скрип песка под ногами верблюда в пустыне)
Принцип шестой.
Для придания определённого характера звуковому фону, в ровный, плохо различимый фон могут быть вписаны требуемые отрывочные или кратковременные звуки. Хлопание дверей, громкий стук женских каблуков, отдельные выкрики, автомобильные сигналы - все эти дополнительные краски действительности можно, почти не снижая громкости этих звуков, без особого ущерба расставить в паузах между словами или репликами основной сцены.
Принцип седьмой: захлёст звука.
Непрерывные звуки нельзя соединять встык, даже если их источники - звучащие объекты в кадре - меняются на экране мгновенно.
Как в нашем зрительном восприятии существует инерция взгляда, так в слуховом восприятии работает механизм постепенного переключения внимания с одного звука на другой. Когда мы меняем объект звукового интереса, первый звук как бы затухает в нашем отчётливом восприятии, а второй словно вплывает в зону чёткой слышимости.
Закономерно, что монтаж, непрерывное соединение соседних звуков, должен согласовываться с нашими естественными звуковыми ощущениями. Длительность перехода от одного шума к другому может быть разной, даже очень короткой, но всегда должна быть заметной для слуха.
При сведении звуков, разнесённых, например, на разные дорожки, первый уводится, а второй одновременно выводится на нужный уровень громкости. Этот приём называется «захлёст». Конец звуковой фонограммы первого кадра накладывается на начало следующего, а начало второго кадра заводится на конец первого плана. С помощью захлёстов достигается чистота и изящество звуковых переходов. Их размер обычно колеблется от 1-й до 5-ти секунд.
Принцип восьмой: звуковой акцент.
Громкий, неожиданный звук всегда выступает, как акцент – приём, привлекающий внимание, и часто используется не только внутри эпизода, но также применяется для подчёркивания перехода от одного эпизода к другому.
Принцип девятый: объективный и субъективный звук.
Вся структура и содержание сведённой фонограммы могут быть преподнесены зрителю или с объективной, или с субъективной позиции - авторской, или одного из героев.
Львиная доля всех творческих решений в экранных произведениях, конечно, приходится на объективную подачу с экрана звуковой информации. Но, в исключительных случаях, когда рассказ в изображении идёт с субъективной точки зрения, вся гамма звуков может быть связана с субъективным, индивидуальным звуковым решением. Это может быть приём включения звука из другой реальности, или – наоборот - выключения «видимых» звуков, появления «внутреннего голоса» героя.
"Я не стараюсь, - говорит режиссёр, - что-либо акцентировать. Пусть этим занимаются зрители. Фильм двусмыслен? Но именно в этой двусмысленности и заключается вся его конкретность, именно поэтому фильм и кажется мне сейчас завершённым". Картина не рассказывает, а показывает происходящие события, не утруждая себя комментирующими символами. Один из важнейших проводников авторских идей - музыка, сведена в ленте на нет. Мы слышим лишь звуки, доносящиеся из радиоприёмников, телевизоров, проигрывателей.
"Музыкальный комментарий, - считает Антониони, - за крайне редким исключением, всегда несёт мелодраматическую функцию, и это сразу опошляет фильм".
Принцип десятый: образ звука.
Выразительность звуков на экране зависит не только от точности реалистической записи этих звуков, но и от их соответствия нашим представлениям о характере звучания того или другого объекта, от соответствия со звуковыми образами, хранящимися в нашей памяти.
"Я придаю огромное значение звуковой дорожке и всегда стараюсь работать над ней особенно тщательно. Говоря "звуковая дорожка", я скорее имею в виду естественные звуки, шумы, нежели музыкальное сопровождение, - излагал Микеланджело Антониони своё кредо. - У меня была сотня катушек магнитной ленты с одними только специальными эффектами. Затем я отобрал те, которые можно теперь услышать со звуковой дорожки фильма. По моему, это подлинная музыка, подчинённая изображению. Музыка редко сливается воедино с изобразительным рядом, чаще всего она лишь усыпляет зрителя и мешает ему верно оценить то, что он видит. Если подумать, я скорее противник "музыкального комментария" - во всяком случае, в его сегодняшнем виде. Мне чудится в нём нечто устаревшее, прогорклое. В идеале надо бы сделать превосходную звуковую дорожку из одних шумов и пригласить дирижёра для работы с ней... Но разве не сам режиссёр - единственный пригодный для этого дирижёр?".
Принцип одиннадцатый: «крупность» звука.
В звуке, как и в изображении, существует деление на крупный, средний и общий планы в соответствии с крупность объекта в кадре. Под крупностью звука подразумевается не только громкость его звучания в фонограмме, но и мера его удаления от микрофона в момент записи. Приближение звучащего объекта к микрофону и удаление от него меняет характер его звучания, в звуке дополнительно появляются или исчезают элементы эха, меняется набор обертонов.
Самым распространённым приёмом использования крупности звука является полное его соответствие с крупность объекта в кадре. А если источник звука оказывается в некоторой последовательности кадров за пределами видимости, необходимо соблюсти соответствие со зрительским представлением о месте нахождения этого источника по изобразительному контексту этих кадров.