Министерство культуры Российской Федерации
ФГОУ ВПО «Санкт-Петербургский Государственный Университет Кино и Телевидения»
Институт экранных искусств
Факультет творческих экранных профессий
Кафедра телережиссуры и тележурналистики
УТВЕРЖДАЮ
Зав. кафедрой телережиссуры и тележурналистики
доцент __________А.П.Кривонос
«___» ________________ 2012 г.
ЛАБОРАТОРНАЯ РАБОТА
3-й курс, гр. 1057 2012 - 2013 уч. год семестр 5
Дисциплина «Теория и практика монтажа»
ЗАДАНИЕ
«ВИДЫ, ПРИЁМЫ и ПРИНЦИПЫ МОНТАЖА
ИЗОБРАЖЕНИЯ и ЗВУКА
в фильме Микеланджело Антониони “Профессия: репортёр”»
В данной лабораторной работе студент должен письменно сделать структурный анализ монтажа предлагаемого фильма.
Оперируя подготовленными тезисами, уверенно ориентироваться на всём пространстве фильма, давать характеристику любому выбранному эпизоду, раскрывая в приёмах и способах монтажа творческие задачи, которые ставил перед собой Микеланджело Антониони.
Работа должна иметь титульный лист со всеми необходимыми служебными сведениями («шапку», название дисциплины, курс, группу, фамилию автора и фамилию преподавателя, название работы).
Готовую лабораторную работу студент должен представить в назначенный срок для показа мастеру.
Срок сдачи - 30 октября.
Критерии оценки
Соответствие материала теоретическим определениям задания.
Умение критично и аргументировано провести анализ предложенной работы.
Владение основными профессиональными терминами.
Литературное качество представленной работы.
Своевременное выполнение задания.
Оценки по выполнению работы являются накопительной основой для итоговой оценки за семестр.
Литература
1. Тарковский Андрей. «Запечатленное время», 1967, № 4.
2. Тарковский Андрей. «Уроки режиссуры». Москва, 1993.
3. Бела Балаш. «Кино: становление и сущность нового искусства». М., Изд. "Прогресс", 1968.
4. Вертов Дзига. «Статьи. Дневники. Замыслы». Москва, Изд. «Искусство», 1966.
5. Кракауэр Зигфрид. «Природа фильма». Москва, Изд. «Искусство», 1974.
6. Андре Базен. «Что такое кино? Сборник статей». Изд. "Искусство", М., 1972.
7. Соколов А.Г. «Монтаж», ч.ч. 1,2,3.
8. Питер Уорд. «Композиция кадра в кино и на телевидении». Пер. с английского. Москва, Изд. ГИТР, 2005.
Материалы к анализу фильма Виды и приёмы монтажа изображения
Выбирают, режут и соединяют кадры по двум главным принципам: чтобы зритель успел понять, что изображено на экране, успел распознать образ, и чтобы образ или его часть имели определённую степень законченности и нашли продолжение в следующем кадре.
«Время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях, — вот в чём заключается для меня главная идея кинематографа и киноискусства», - говорил Андрей Тарковский.
Время бежит беспрерывно - вне зависимости от нашего желания. Включение камеры – это включение в видимый процесс быстротекущего времени, в ход реального времени, отражённого на экране. Ход времени продолжается и на стыке кадров. Аппарат можно остановить, а естественное течение времени – к счастью, никакими силами. После остановки камеры у режиссёра всегда есть выбор: в следующем кадре убедить зрителя в непрерывности развития событий на экране, то есть создать иллюзию непрерывного движения времени или, наоборот, подчеркнуть новой склейкой, что новое событие развивается уже в каком-то другом отрезке времени.
Антониони, в основном, ведёт рассказ при помощи традиционных приёмов: параллельное повествование и «анахрония» (нарушение хронологической последовательности изложения событий – возврат в прошлое).
1. Последовательный монтаж.
Так называется способ изложения содержания, при котором действие фильма или телепередачи продолжается без видимых для зрителя разрывов во времени. Этот вид монтажа самый простой и наиболее распространённый. Принцип изложения – от общего к частному, или от частного к общему.
2. Параллельный монтаж.
Так называется приём поочерёдного показа двух или более событий (образов, процессов), происходящих одновременно, но в разных местах, или происходящих в разное время. Параллельный показ развития двух действий, объединённых одним сюжетным ходом, иногда называют перекрёстным монтажом.
Действия Дэвида Локка и его жены, приведшие к последней сцене – «встречи» в финале. Действия агентов правительства африканской страны, сделавшие этот финал трагическим.
3. Ассоциативный монтаж.
Это такой монтаж кадров, образы которых должны вызвать у зрителя определённую связь (ассоциацию), и у него возникнет понимание принципиально нового смысла основного действия или характера персонажей. Чтобы добиться такого эффекта, необходимо придать действиям или персонажам какие-то общие черты, которые позволят зрителю понять взаимосвязь этих образов, уловить авторский замысел. В общении или в литературе, чтобы что-либо сравнить, то есть вызвать ассоциации, часто используются слова: как, подобно, словно и др.
Монтажный стык эпизода с ключевой фразой об опасности с переходом на кадр с придорожным крестом (01:33:20: - 01:34:03:). Бар «Фатима», т.е. «судьба» (01:39:15:).
Флэшбэк – (англ. flashback) взгляд в прошлое, ретроспекция.
…Локк в церкви в Мюнхене. Мимо него проходят новобрачные, оставляя на полу разбросанные лепестки цветов. Переход - камера показывает его жгущим старые листья во дворике лондонского дома. Скандал с женой. Новый переход - из окна в безлюдный двор выглядывает женщина. Очевидно, это Рэчел, вспоминающая сегодня ту же сцену, что и её муж, которого она считает покойным. Затем камера возвращается к разбросанным по полу церкви лепесткам цветов (00:37: - 00:39:).
4. Аналитический монтаж.
Это приём последовательного показа кадров, содержащих детали или элементы какой-либо сцены (без показа её общим планом в одном кадре) или события таким образом, чтобы у зрителя сложилось впечатление, что он увидел эту сцену целиком, чтобы возникла общая картина происходящего.
Аналитический монтаж может служить раскрытию драматического напряжения сцены, когда требуется показать психологическую причину какого-либо действия. В этом случае крупные и средние планы, а также детализация, позволяют проникнуть во внутренний мир персонажей
Чрезвычайно важную роль при съёмке такой сцены и при использовании приёма аналитического монтажа играет точность соблюдения принципа монтажа по ориентации в пространстве.
Флэшфорвард – предположение, предчувствие, предвидение; предвосхищение ожидаемого.
Движение камеры в комнате Робертсона: когда Локку приходит на ум идея поменяться с ним одеждой, он вынимает изо рта сигарету и поднимает глаза на потолок, где вращается вентилятор. Когда камера опускается вниз, Локк уже ходит в рубашке Робертсона: решение поменяться местами с покойником не только принято, но и реализовано.
(00:17:40 – 00:18:40)
5. Монтаж по мысли.
Этот приём подразумевает сложное сочетание пластических образов и закадрового текста – точнее, "контекста" экранного рассказа. Приём идеологического монтажа, где всё подчинено логике авторского замысла. При этом ни изображение, отдельно взятое, ни отдельно взятый словесный ряд, не могут существовать самостоятельно. Порознь они не донесут до зрителя замысла автора, ибо в словах не повторяется содержание пластических образов, а зрительному ряду недостаёт рассказа о невидимых в этот момент на экране событиях или переживаниях героя. В основе этого приёма - режиссерское видение и ощущение атмосферы, в которой происходили события и переживания героя.
Приём монтажа по мысли не имеет ничего общего с распространённым на телевидении методом иллюстрации текста с помощью набора "картинок" или случайных кадров, призванных «закрыть текст».
Первый флэшбэк в фильме: эпизод, когда Локк переклеивает фотографии в паспортах.
Внезапно раздаются два голоса — его и Робертсона. Локк поднимает голову и смотрит в сторону балкона. Камера следует за его взглядом. На балконе показан стоящий спиной и разговаривающий с ним Робертсон. Затем к нему подходит и сам Локк. Очевидно, что это воспоминание о разговоре. Камера следует за мужчинами с балкона внутрь комнаты и останавливается на работающем диктофоне. Становится ясно, что звук, который дал начало флэшбэку, не был субъективным воспоминанием Локка, а был ранее записан на плёнку.
Движением своей руки Локк останавливает плёнку. Это движение завершает круг повествовательного отступления (00:18:50 – 00:23:34).
В этом флэшбэке камера движется не только в пространстве, но и во времени, причём в обратном направлении. Непрерывное движение камеры обманывает зрителя, скрывая переход на другой уровень повествовательной хронологии.
Вершиной этой режиссёрской техники станет знаменитая сцена смерти Локка, в которой его неподвижное тело в испанской гостинице уподобляется трупу Робертсона в африканской гостинице, тем самым замыкая круг повествования.
6. Перебивка и деталь.
Одна из главных задач режиссуры в экранном творчестве - это концентрация в ограниченном экранном времени наибольшего количества информации путём отбора наиболее ярких, выразительных моментов жизни, и исключения второстепенных. Перебивка помогает выполнить эту задачу элегантно, незаметно, без потерь художественных качеств. Перебивкой называется отдельный кадр, который не содержит в себе объектов, запечатленных в соседних кадрах (в предыдущем и последующем).
Для кинематографистов и телевизионных работников термин "перебивка" - почти магическое слово, почти волшебный термин. Кадр-перебивка используется в монтажной последовательности для того, чтобы перекрыть разрыв естественного течения времени при съёмке какого-либо события: как бы перебить непрерывность действия, но сделать это незаметно для зрителя, создавая иллюзию неразрывного, естественного развития сцены.
Перебивка должна быть сюжетной, деталь – «говорящей» (01:43:50: - паучок, раздавленный ударом по штукатурке, жест безнадёжности).
7. «Дистанционный монтаж».
«Взяв два опорных кадра, несущих важную смысловую нагрузку, я стремлюсь их не сблизить, не столкнуть, а создать между ними дистанцию. Идейный смысл, который я хочу выразить, достигается лучше всего не в стыке двух кадров, а в их взаимодействии через множество звеньев. При этом достигается гораздо более сильное и глубокое выражение смысла, чем при непосредственном склеивании. Повышается диапазон выразительности, и в колоссальной степени возрастает ёмкость той информации, которую способен нести фильм.
Такой монтаж я и называю дистанционным»(Артавазд Пелешян).
8. Точка зрения камеры, как способ внутрикадрового монтажа.
«Объективная» или «субъективная». Отстранённая или эмоциональная. Взгляд «со стороны» или присвоенный определённому персонажу.
Выбор точки съёмки диктуется драматургией и режиссёрским замыслом.
«Блуждающая камера - способ дезориентации зрителя в пространстве и времени, - писали о фильме Антониони кинокритики. - Камера как будто живёт своей жизнью, вбирая разнообразные подробности окружающего мира, и не сразу заставляет себя сосредоточиться на главном герое и перипетиях его судьбы.
В первых сценах объектив движется по безлюдному пейзажу справа налево и как бы случайно наталкивается на Локка. После этого камера оставляет его и продолжает дальше «путешествовать» по пустыне.
Подобным образом построена и сцена в мюнхенском аэропорту, где Локк, словно случайно, попадает в объектив. Камера будто нарочно осложняет понимание сюжета, ставя зрителя в положение Локка, сбитого с толку теми обстоятельствами, в которых он оказался по возвращении из Африки» (00:33:05 - 00:34:15).
В год выхода фильма режиссёр заявил, что отныне его не интересует «субъективная камера», рабски следующая за героем и воспроизводящая его точку зрения: «Объективная камера — та, которой распоряжается автор. Она напоминает зрителю о моём присутствии в кадре».
Вершиной этой режиссёрской техники станет знаменитая сцена смерти Локка, в которой его неподвижное тело в испанской гостинице уподобляется трупу Робертсона в африканской гостинице, тем самым замыкая круг повествования.
В первых же кадрах, смонтированных «под титры», внимание зрителя не концентрируется на действиях героя, а фиксирует атмосферу африканского посёлка и, скорее, реакцию его жителей на появление незнакомца (00:00:15 - 00:04:15).
Вопреки общепринятому мнению об атеизме Микеланджело Антониони, финальная сцена в испанской гостинице – снятая одним кадром на протяжении семи минут - свидетельствует о том, что ему, едва ли не первому из режиссёров, удалось запечатлеть процесс, когда душа покидает тело. Режиссёр даёт зрителю увидеть и почувствовать, как духовная сущность главного героя покидает комнату (01:51:51: - 01:58:08:).
И недаром над кроватью Локка висит – как знак - маленькая картинка пейзажа с церковью (01:49:49:).
9. Пауза.
Нейтральный по отношению к развитию действия кадр, способный сконцентрировать внимание зрителя, вызвать оценку предыдущего действия или подготовить восприятие действия последующего (01:33:33: - 01:34:03: - придорожный крест и сидящий под ним старик).
Опорный акцент эпизода. Как ось в колесе. Переломный момент – дальше уже только тревога.