Виды композиции

1. Фронтальная композиция.

Характеризуется тем, что она имеет или абсолютно плоскостную форму, на которой глубина показывается иллюзорно (иллюзия восприятия — от лат. illusio — ошибка, заблуждение — неадекватное отражение воспринимаемого предмета и его свойств), или плоскостную форму с меньшим или бóльшим рельефом.

Наиболее изученными являются иллюзорные эффекты, наблюдаемые при визуальном восприятии двухмерных контурных изображений. Это “оптико-геометрические иллюзии”, которые заключаются в кажущемся искажении метрических соотношений между фрагментами изображений. Так круг, в обрамлении кругов меньшего диаметра, кажется больше круга, обрамленного кругами большего диаметра. К другому классу визуальных иллюзий восприятия относится феномен яркостного контраста. Так, серая полоска на светлом фоне кажется темнее, чем на черном. Иллюзия восприятия движения (индуцированное движение), кажущееся движение неподвижного объекта в сторону, противоположную движению окружающего его фона. Их появление объясняется особенностями строения глаза, спецификой процесса кодирования и декодирования визуальной информации, эффектами контраста и другими факторами.

Фронтальная композиция характеризуется, в основном, двухмерностью, а иногда и небольшой глубиной.

Барельеф (франц. bas-relief, букв. — низкий рельеф) — изображение выступает над плоскостью фона менее, чем на половину своего объема.

Горельеф (франц. haut-relief, букв. — высокий рельеф) — изображение выступает над плоскостью фона более, чем на половину своего объема.

Анкре (франц. ancré, букв. — укрепленный, закрепленный, прочно врытый) — углубленный рельеф, в котором изображение врезано вглубь плоскости, ниже его поверхности.

2. Объемная композиция.

Характеризуется тем, что форма имеет три измерения (высоту, ширину и глубину) и может обозреваться со всех сторон. Примером объемной композиции может служить скульптура.

3. Глубинно-пространственная композиция.

Характеризуется тем, что строится из различных материальных объектов (людей, животных) и предметов (мебели, скульптур, автомашин, деревьев, зданий и т.п.), пространства (интерьера, павильона, открытого натурного пространства) и интервалов между ними.

Эволюция композиции

Имя Николая Михайловича Тарабукина, теоретика искусств в области композиции, до сих пор остается в тени. Его статьи были опубликованы на французском языке в 1972 году, две его работы вошли в книгу Андрея Борисовича Накова “Русский авангард” в статьях “Противоречие конструктивизма” и “Последняя картина”.

Книги Н.Тарабукина о композиции в живописи “Схемы композиции” (1920 г.), “Опыт теории живописи” (1923 г.), “Теория композиции в живописи” (1933 г.), “Анализ композиции в живописи” (1944 г.) — библиографическая редкость.

Каждое понятие, относящееся к композиции, в рассуждениях Н.Тарабукина, определено своеобразным “логическим окружением” и внутренней связью. Основные из них: целостность, конструкция, структура, композиция.

Целостность является родовым признаком композиции. Нельзя рассматривать композицию, по мнению Н.Тарабукина, изолированно от ритма, фактуры, пространства и времени, колорита и других факторов. Имея в виду, что “живопись — немая поэзия”, автор считал, что “...живописец все, что хочет сказать — должен показать”. Это условие делает акцент на материальных и реальных компонентах картинной плоскости (фотографии, кадра) и обращает внимание художника (фотографа, оператора) к понятию “конструкция”.

Мощное развитие идеи формальной основы в искусстве, начавшееся в конце XIX — начале XX веков, выдвинуло понятие конструкции в живописи, как осознанную проблему. (Статья Давида Бурлюка “Канон сдвинутой конструкции”).

Художники выставки “Бубновый валет” (1910 г.) взяли на вооружение принципы Поля Сезанна. Они понимали констуктивность, как мастерски сделанную вещь, передающую организованное, синтетическое бытие природы и предметов. Русские сезаннисты (П.Кончаловский, Р.Фальк, А.Куприн, А.Лентулов, И.Машков, К.Рождественский) находились также под влиянием кубизма, что не мешало им обращаться к приемам русского народного искусства (лубку, росписям, изразцам). Они решали формальные проблемы передачи объема на плоскости и построения формы с помощью цвета, стремились к выявлению изначальной “вещности” натуры. В 1911 году от них откололась группа художников, тяготевших к примитивизму, кубофутуризму и абстрактному искусству — М.Ларионов, Н.Гончарова, Д.Бурлюк, К.Малевич, которая организовала выставку под названием “Ослиный хвост”. В 1917 году “Бубновый валет” распался.

Беспредметное искусство (абстракционисты: К.Малевич, В.Кандинский, В.Татлин) — модернистское течение, принципиально отказавшееся от изображения реальных предметов в живописи, скульптуре и графике. Создание с помощью отвлеченных элементов художественной формы (цветовое пятно, линия, фактура, объем) не изобразительных композиций, импульсивно-стихийных, либо рационально упорядоченных.

Для Н.Тарабукина композиция невозможна без конструкции, имеющей в живописи особый смысл. Конструкция — это сила созидательно-строительная, которая с помощью материальных элементов холста создает из них живописное построение. Живописной конструкцией он считал “материально-реальные элементы полотна, то есть краски или иной материал, объединенный композицией, и в целом составляющие художественное произведение”. Для Н.Тарабукина конструкция и композиция — это пара неразрывных понятий. Лишь воссоединение этих двух начал создает единство живописного художественного творения — “композиционную конструктивность”.

Структура композиции — это композиционная норма, устойчивая в рамках того или иного стиля. “Чем спокойнее и гармоничнее художественные образы, тем более композиция приближается к устойчивым геометрическим формам”. Подобные формы особенно характерны для Ренессанса. Барокко присущи рассеянная группировка, стремительность кривых линий, диагональ, асимметрия. Рококо изобилует зигзагообразными линиями, очертаниями, абрисами.

В ходе истории развития эстетического вкуса наблюдались значительные изменения: оптимистичная древнегреческая классика сменилась угрюмой средневековой готикой. Нам смену готике пришел Ренессанс, переросший далее в стили барокко, рококо и ампир. Для каждой эпохи, каждого стиля вырабатывались свои характерные соотношения и композиционные приемы, призванные оказывать то или иное влияние на психику зрительного восприятия.

Готические постройки (готика происходит от названия древнегерманского племени готов; готическому стилю, главным образом западноевропейской архитектуре XII — XV веков, характерны остроконечные сооружения, стрельчатые своды, обилие скульптуры) должны были уносить человека ввысь — к Всемогущему, вызывать у человека чувство собственной ничтожности. Это чувство пробуждалось действием на зрителя готических пропорций и динамикой общей композиции — ритмом.

Дворцы в стиле рококо, в эпоху господства эмоционально изощренной знати, изобиловали мягкими переходами кривых линий гирлянд, асимметричными вариациями темы морской раковины, овальных и круглых зеркал. Не было строгих линий, острых углов.

Ампир Наполеона I — стиль роскошной деловитости, величия императорской власти, четкости ритмов, прямых, строгих членений архитектуры.

Федор Михайлович Достоевский писал: “Искусство никогда не оставляло человека, всегда отвечало его потребностям и его идеалу, всегда помогало ему в отыскании этого идеала, — рождалось с человеком, развивалось рядом с его исторической жизнью и умирало вместе с ней”.

Равновесие в композиции может быть:

1. При построении композиции по принципу единой гармонии в пропорции частей и целого, без местных диссонансных отклонений. Этому закону следовали все классические произведения искусства.

2. При сознательном нарушении оптического равновесия в композиции в какой-либо одной ее части и одновременном уравновешивании этого нарушения в другой части. Такая композиция, кажущаяся на первый взгляд произвольной, образует, тем не менее, строгое единство.

Ренессанс (франц. Renaissance, итал. Rinascimento — Возрождение) — обращение к античному культурному наследию, своего рода “возрождение” его. Раннее Возрождение: XIV — XV века, представители: Мазаччо, Ботичелли. Высокое Возрождение: конец XV — первая четверть XVI века, представители: Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело, Джорджоне, Тициан и другие. Позднее Возрождение: XVI век, яркий представитель — Эль Греко.

Барокко (итал. barocco, букв. — причудливый, странный) — один из главенствующих стилей в западноевропейском искусстве конца XVI — середины XVIII века. Для искусства барокко характерны грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, пристрастие к эффектным зрелищам, совмещение иллюзорного и реального, сильные контрасты масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени. Представители в живописи: Корреджо, Караваджо. В скульптуре: Бернини. Росписи: Тьеполо. Художники: Рубенс, Ван Дейк, Рибера, Сурбаран, Веласкес, Вермеер, Халс, Рембрандт.

Рококо (франц. rococo от rocaille — осколки камней, раковины). Стиль возник во Франции в первой половине XVIII века. Идиллический, иллюзорный мир. С середины XVIII века — использование в декоре резных и лепных узоров, завитков, головок амуров. В убранстве помещений — рельефы и живописные панно в изысканных обрамлениях, а также многочисленные зеркала, усиливающие эффект легкого движения (стиль Людовика XV). Для живописи, скульптуры и графики характерны по духу галантные сцены, эротико-мифологические и пасторальные сюжеты, асимметричные композиции (например, Ватто). В Российской империи — дворцовые интерьеры Растрелли. С 1760 года стиль рококо вытесняет классицизм.

Классицизм — художественный стиль в европейском искусстве XVII — начала XIX веков. Для него характерно обращение к формам античного искусства, как к идеальному эстетическому эталону. Продолжая традиции Возрождения, классицизм был также его своеобразной антитезой (от греч. antithesis — противоположение, в стилистике — сопоставление противоположных понятий, мыслей или образов), так как с утратой ренессанской гармонии, единства чувства и разума, была утрачена и тенденция эстетического переживания мира, как гармоничного целого. В классицизме преобладал принцип рационализма — плод разума и логики, торжествующий над хаосом и текучестью чувственно воспринимаемой жизни.

В живописи классицизма основные элементы — линия и светотень. Локальный цвет четко выявляет предметы и пейзажные планы (коричневый — для первого, зеленый — для второго плана, голубой — для дальнего плана), что приближает пространственную композицию живописного произведения к композиции сценической площадки. Основоположники: Никола Пуссен, Клод Лоррен (XVII век, “идеальный пейзаж”, воплотивший мечту классицистов о “золотом веке” человечества). Идеальным окружением дома (XVIII век) становилась пейзажная среда “английского парка”.

Поздняя эволюционная фаза (три первых десятилетия XIX века) классицизма — стиль ампир (от франц. empire — империя), который ориентировался на образцы античного искусства, опираясь на художественное наследие архаичной Греции и императорского Рима. Для ампира характерны воплощение величественной мощи, что нашло отражение в архитектуре в монументальных массивных портиках, военной эмблематике в деталях и декоре. Ампиру также присущи древне-египетские архитектурные и пластические мотивы — неразделенные плоскости стен и пилонов, массивные геометрические объемы, египетский орнамент, стилизованные сфинксы.

В живописи — портреты Давида. Живопись Энгра. Классицизм постепенно перерос в салонное искусство. Представители русского классицизма — Д.Левицкий, В.Боровиковский, в пейзажном жанре — Ф.Матвеев.

Но возвратимся к теоретическим предпосылкам композиции Н.Тарабукина — к общему принципу, пространству, времени и структуре.

Общий принцип: композиция органическая и механическая. Органическая композиция основана на единстве содержания и формы, их гармоническом соответствии. Яркий образец органической композиции — живописные произведения мастеров Ренессанса.

Классицизм привел к механистичности композиционной формы. “Всякая (независимо от стиля) формалистическая позиция приводит к механистичности. Каждый стиль в период упадка дает образцы механистичного построения композиции, вырабатывает трафарет”.

Пространство, по мнению Н.Тарабукина, — основной композиционный фактор в живописи. На изобразительной плоскости пространству может быть придана различная модификация, которой соответствуют и различные композиционные формы: замкнутая (концентрическая) и разомкнутая (эксцентрическая), центрально-фокусная, рассеянная, одночастная и многочастная. С пространством неразрывно связана проблема “точки зрения”, которая обуславливает перспективную организацию картины. Особое значение отводится ритму, который является “формой свободного движения, развертывающегося в пределах и на основе композиционного построения. Ритм и композиция взаимно обусловлены и находятся в функциональной зависимости друг от друга”.

“Всякая живописная форма, по существу, изобразительна, является она предметной, как у натуралистов и импрессионистов, или беспредметной, как у кубистов или футуристов. Следовательно, не изобразительность является определяющим моментом, когда мы проводим решительную грань между “старым” и “новым” искусством, а беспредметность или предметность этой изобразительности. В этом отношении супрематисты, ставившие и решавшие главным образом цветовые задачи, дальше всех художественных направлений ушли от изобразительности, ибо основной элемент, с которым они оперировали — цвет, сам по себе, не заключенный в какую-либо изобразительную форму, как и звук — безóбразен. Структуры звука и цвета (света) имеют много общего”.

Н.Тарабукин писал в статье “Последняя “картина”, что “в старом искусстве изобразительность была его содержанием. Перестав быть изобразительной, живопись лишилась внутреннего смысла. Лабораторная работа над голой формой замкнула искусство в узкий круг, остановила прогресс и повела его к оскудению”.

Модерн (франц. moderne — новейший, современный) — стиль в европейском и американском искусстве конца XIX — начала XX веков. В разных странах приняты различные названия стиля “модерн”: “ар нуво” (Art Nouveau) во Франции и Бельгии; “югендстиль” (Jugendstil) в Германии; “сецессион” (Sezession) в Австрии; “либерти” (Liberty) в Италии.

Природа модерна коренилась еще в постигнутом романтизмом конфликте между личностью художника и обществом, что привело к рассмотрению искусства, как средства преобразования общества, к идее художественного индивидуализма.

Наиболее ярко стиль “модерн” выразился в архитектуре частных домов (особняков), в строительстве деловых, промышленных и торговых зданий, вокзалов, доходных домов. В нем наблюдался отказ от украшения фасадов и интерьеров. Декоративность модерна заключалась в эстетическом осмыслении архитектурной формы, порой заставляющим забыть о ее утилитарном назначении. Фасады зданий модерна обладают динамичностью и текучестью форм.

Одним из основных выразительных средств в искусстве модерна стал орнамент характерных криволинейных очертаний, пронизанный экспрессивным ритмом и подчиняющий себе композиционную структуру произведения.

В интерьерах — изящные линейные плетения, подвижные растительные узоры, рассыпанные по стенам, полу, потолку. Преобладают мотивы круга и квадрата. Линии декора несут символический и духовно-эмоциональный смысл, сочетая изобразительное с отвлеченным, живое с неживым, одухотворенное с вещным.

Для живописи “модерна” характерно сочетание декоративной условности орнаментальных ковровых фонов и натуралистичной осязательности отдельных деталей и фигур, силуэтность, использование больших цветовых плоскостей, тонко нюансированной (нюанс — франц. nuance — оттенок, едва заметный в переходах цвета от света к тени) монохромии. Часто используются темы и мотивы, характерные для символизма. Представители: П.Гоген, Э.Мунк, М.Врубель, “мирискусники” и др.

Большое развитие в “модерне” получила графика при расцвете книжного дела и художественных журналов: А.Бенуа, Л.Бакст, К.Сомов, О.Бердслей, мастера афиши Т.Лотрек, Грассе.

Не следует путать два понятия — стиль “модерн” и модернизм, который является обобщающим наименованием ряда художественных течений. Сам термин “модернизм” (modernisme — от франц. moderne) возник во Франции в конце 70-х годов XIX века. Ему характерна претензия на всеобщее обновление искусства, борьба с реализмом. Включает следующие течения: импрессионизм, постимпрессионизм, фовизм, кубизм, футуризм, абстрактное искусство и др.

В конце 10-х годов XX века модернизм пережил острый кризис: часть его сторонников (П.Пикассо, А.Дерен) обратились к изображению реальной действительности. В середине XX века ряд течений модернизма перешли к “чистой”, максимально геометризованной форме.

Принцип иррационализма, воспринимающий мир в фантастическом зеркале подсознания, нашел свое отражение в сюрреализме (франц. surrealisme, букв. — сверхреализм), сторонниками и представителями которого были — М.Эрнст, Мэн Рэй, Х.Арп, П.Руа, А.Массон, Ж.Миро, М.Дюшан, С.Дали, Р.Магрит и др.

В 40-е годы XX века рождаются новые направления, проповедующие “тотальное освобождение” от объекта и методы “чистого психического автоматизма” (абстрактный экспрессионизм, абстрактный каллиграфизм и др.). К концу 50-х годов течения модернизма теряют свои позиции.

Поп-арт (англ. pop art, сокращение от popular art — популярное, общедоступное искусство) своей целью объявил “раскрытие эстетической ценности” образцов массовой продукции, т.е. непосредственно “возвращение к реальному предмету” (течения: неокубизм, неоэкспрессионизм и др.), а к началу 70-х годов XX века на первый план выдвинулось направление гиперреализма (англ. hyperrealisme) — фотореализма, который ставил своей формальной задачей имитационное воспроизведение образов фотографии. С этого периода началась эпоха постмодернизма (англ. postmodernism), практикующего открытый ретроспективизм, эклектическое обращение к традиционным художественным формам. Сопоставление их необычным способом дает своеобразную театрализованную эстетическую среду с введением элементов иронии и гротеска. В живописи наблюдается тяготение к “предметно-натуральному” художественному восприятию и отражению жизни.

Русский вариант стиля “модерн” — достаточно сложный сплав импрессионизма и академизма. Обращенность к искусству прошлого (“Мир искусства”: А.Бенуа, К.Сомов, Е.Лансере, Л.Бакст и др.) при откровенном неприятии современной действительности. Многие работы художников этого направления внешне напоминают сюжетную картину академического рода, однако в этих произведениях можно видеть импрессионистическую остроту пространственных построений, неожиданность жеста и позы, свойственную “модерну” парадоксальность взаимоотношений человека, архитектуры и пейзажа, манерность. Активное творческое преобразование мира — сверхзадача стиля “модерн”. Мечтой художников было создание всеобъемлющей эстетической среды, осуществляющей невиданный со времен эпохи Возрождения синтез всех видов искусств, что стало свойственно впоследствии кинематографу и телевидению. Эта среда мыслилась, как некое идеальное “сверхпроизведение”. Отсюда постоянное стремление художников пробовать свои силы в архитектуре, монументальной живописи, в костюме, в проектировании мебели и предметов домашней утвари, а в дальнейшем, в кинематографе и в фотографии.

В 1876 году в письме к В.Стасову И.Крамской писал: “Настоящее время — строгое время. Если, с одной стороны, являются коллективные, колоссальные подлости и разбой, разбой утонченный и цивилизованный, то с другой — грандиозное и величественное, захватывающее дух открытия науки... С этим страшно шутить, и, быть может, мы стоим на пороге такого времени, когда неосторожный и зазевавшийся (как бы он значителен ни казался) будет опрокинут и смят. Теперь трудно быть художником! Если бы вы знали, как трудно! Теперь даже мало таланта, как бы он ни был велик!”.

В свое время Э.Кант определил, что “...для изящного искусства требуются воображение, рассудок, дух и вкус.

Имеется только три вида изящных искусств: словесное, изобразительное и искусство игры ощущений (как впечатлений внешних чувств).

Словесные искусства — это красноречие и поэзия. Красноречие — это искусство вести дело рассудка как свободную игру воображения.

Изобразительные искусства, или искусства выражения идей в чувственном созерцании (а не через представления одного только воображения, которые называются словами), — это либо искусство чувственной истины, либо искусство чувственной видимости. Первое называется пластикой, второе — живописью. Оба искусства для выражения идей создают в пространстве образы.

К пластике, как первому виду изящных изобразительных искусств относятся ваяние и зодчество. Живопись, как второй вид изобразительных искусств, который художественно изображает чувственную видимость связанную с идеями, я бы разделил на искусство прекрасного изображения природы и искусство изящной компоновки продуктов природы.

Из искусств изобразительных я отдал бы предпочтение живописи: отчасти потому, что она, как искусство рисунка, лежит в основе всех изобразительных искусств, отчасти потому, что она способна проникнуть гораздо дальше в область идей и в соответствии с ними расширить сферу созерцания больше, чем это доступно другим искусствам”.

Очевидно, что будет не правильно выделять фотокомпозицию, как отдельный раздел “Композиции”. Необходимо в целом воспринимать и анализировать композиционное построение художественного произведения, будь то живописная картина, фотография или кадры кино- или видеофильма.

В творческой фотографии разных лет, начиная с ее зарождения, были разработаны своды рекомендаций композиционных построений художественных снимков. Тщательно отражались вопросы композиции в фотографии теоретиками 20-х, 30-х годов XX века. Эстетические критерии заимствовались, как правило, из опыта пластических искусств, поправки и уточнения вводились с учетом возможностей техники светописи. Излагались обычно правила построения двухмерного изображения с применением средств линейной и воздушной перспективы, правила передачи объема, фактуры объектов. Тщательно изучались приемы работы со светом, деформации, вызываемые различной оптикой. Предлагались понятия зрительного и смыслового центров композиции, рассматривались варианты построения снимка в овале, в треугольнике, сочетания прямых и кривых линий в рисунке. Разрабатывались правила соблюдения равновесия в композиции. Описывались достоинства композиции замкнутой и открытой, преимущества “золотого сечения” (“золотой пропорции” — деление в крайнем и среднем отношении, гармоническое деление; термин ввел в обиход Леонардо да Винчи), приемы передачи целого частью. Эти и другие правила прилагались как к традиционным жанрам — портрету, пейзажу, натюрморту, бытовому сюжету, так и к снимкам моментальным с их последующим кадрированием.

Поиски современного взгляда (точек зрения, ракурсов) на интерьер, пейзаж, натюрморт, портрет и жанровые сцены вызывают к жизни новые композиционные схемы, поднимают проблемы, связанные с организацией глубины пространства, перспективой, светом, цветовым решением. Современная техника XXI века, включая новейшие компьютерные программы, связанные с трасформацией, всевозможной обработкой визуальных фото- кино- и видеоносителей, позволяет реализовывать самые смелые проекты как на малом, так и на большом экранах, поднять визуальное искусство передачи изображения на качественно новый виток. И поэтому именно сейчас, на современном этапе обучения, так необходимы классические, академические знания теории для ее последующей реализации на практике.

Из числа художников-фотографов, которые придавали композиционному построению кадра основное значение, был Генри Робинсон (1830 — 1901 гг.). Сохранились его карандашные наброски, задуманные для съемки фотографий. Часто, сделав один снимок, Г.Робинсон изготавливал отпечаток и пририсовывал к нему набросок композиции всей картины. Затем он подыскивал натуру и, согласно замыслу, выполнял недостающие снимки для цельной композиции. Ему впервые удалось соединить пейзаж с жанровыми группами, что было диковиной в фотографии того времени.

Сергей Левицкий писал о снимках Генри Робинсона, представленных на Берлинской выставке фотографий в 1865 году: “Это были уже не фотографии, а художественные произведения”.

Г.Робинсон выступал также теоретиком художественной фотографии. Ему приписывается введение в обиход понятия “пиктореализм” (от лат. pictus — нарисованный, писанный красками), что означает “живописность”, “картинность”, которое встречается и сейчас.

Взгляды английского мастера формировались под влиянием теоретика искусства, писателя Джона Рёскина (Раскина, 1819 — 1900 гг), идеолога прерафаэлитов (группа английских художников и писателей XIX века, избравшая своим идеалом “наивное” искусство средних веков и Раннего Возрождения до Рафаэля), который в книге “Современные художники” развил эстетические положения своего времени. Робинсон шел к фотографии через живопись, но брал у нее только уроки композиции, отыскивая и разрабатывая свои фотографические средства изображения. “Каждый человек должен обладать мужеством высказывать свои мнения. Точно также и фотографы не должны стыдиться своих работ, похожих именно на фотографии, — писал Робинсон. — Всякий художник прежде всего должен научиться построению картины. Он должен научиться способам выражения, прежде чем начнет изливать свою душу. Мы, люди старой школы, думаем так. Композиция дает художнику способность выражаться понятно; она помогает мыслить и ясно передавать свои мысли другим; она помогает быстро уловить, какая часть того, что он видит перед собой, может составить картину”.