Перспектива

Перспектива (франц. perspective — вид вдаль, от лат. perspectus — ясно увиденный):

1. Система изображения объемных тел предметов на плоскости (картине, рисунке, фотографии и т.п.), передающая их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве в соответствии с тем кажущимся изменением их величины, очертаний, четкости, которое обусловлено степенью отдаленности их от зрителя, от точки наблюдения.

2. Раздел начертательной геометрии, изучающий правила изображения тел с помощью центрального проектирования их на плоскость, исследующий особенности и закономерности восприятия человеческим глазом форм, находящихся в пространстве, и устанавливающий законы изображения этих форм на плоскости.

3. Вид вдаль, открывающийся с какого-либо места; видимая даль.

Использование и применение законов перспективы помогают изображать предметы такими, какими мы их видим в реальном пространстве. В зависимости от задачи, которую ставит перед собой художник (фотограф, оператор), возможно различное применение перспективы. Она может быть использована творчески как одно из художественных средств, усиливающих выразительность образов.

В основе построения перспективных изображений лежит метод центрального проектирования, наиболее полно отвечающий оптическим свойствам зрения человека. Примером центрального проектирования могут служить принципы получения изображения на экране с помощью проекционного аппарата, на пленке фото- кино- и видеокамеры.

“Наблюдательная перспектива” — составная часть общей перспективы. Термин изобразительного искусства. Теория построения изображений заменяется в ней наблюдением при рисовании с натуры, определением на глаз размеров предметов, углов наклона и т.д. Первые упоминания о наблюдательной перспективе встречаются в работах древнегреческого поэта-драматурга Эсхила (525 — 456 гг. до н.э.), известного трагика мировой литературы. Эвклид (Евклид) древнегреческий математик, работал в Александрии в 3 веке до н.э. Создал труды по астрономии, оптике, теории музыки, главный из которых, “Начала”, включал в себя пятнадцать книг. В них заложены основы античной математики, элементарной геометрии, теории чисел и отношений, метод определения площадей и объемов. Эвклид впервые сформулировал правила наблюдательной перспективы, вывел законы отражения лучей от плоских, вогнутых и выпуклых зеркал.

Живопись древнейших времен не сохранилась, но высокое развитие архитектуры, скульптуры, труды ученых-математиков, мыслителей и философов дают основания полагать, что перспектива занимала одно из важнейших мест в изобразительном искусстве.

Композиционное построение живописи у древних египтян основывалось на образах-знаках, существующих вне пространства и времени. Каждый предмет они видели со своей точки зрения. Линия горизонта не обозначалась, вводилось ограниченное количество локальных цветов, которые не претендовали на создание зрительного подобия изображаемого; объемная моделировка полностью отсутствовала. Действие развивалось не в глубину, а параллельно картинной плоскости. Композиция — строчечная, развивающаяся поясами. Ее завершенность определялась исчерпанностью изобразительного сообщения. Древние египтяне не выработали метода воспроизведения пространства на плоскости.

Параллельная перспектива — аксонометрия (греч. áxôn — ось и ...метрия) — способ изображения предметов при помощи параллельных проекций, который состоит в том, что предмет изображается на плоскости вместе с пространственной системой координат, к которой он отнесен, и его проекцией на одну из координатных плоскостей.

Параллельность в композиции означает связь реального пространства с изображаемым на картинной плоскости, зрительно увеличивая иллюзорное пространство.

К системе параллельной перспективы можно отнести живопись средневекового Китая и Японии. Она не знала не только угла зрения, но и точки схода, и линии горизонта, которая как бы все время ускользала, поднимаясь вверх. Панорамность сочеталась с фрагментарностью. Применялась условно-удаленная, верхняя точка зрения на мир при нормальной точке зрения в акцентировке частей (людей, обстановки и т.д.). Объемная моделировка формы полностью отсутствовала. Художники изображали атмосферу, воздух, туман, мглу, снег, дождь и Луну. В параллельной перспективе нет солнца, нет светотеневой характеристики предмета. Свет неосязаем, неощутим, переменчив. Главенствует плоскостной стиль. Материал — бумага, шелк. Несколько прикосновений кисти, будто бы случайных, — и перед зрителем дерево, дом, птица.

В средневековой восточной живописи существовала неразрывная связь с пониманием времени. Скользящая, свободно перемещаемая точка зрения художника на изображаемый мир, разворачивающийся свиток, особенно горизонтальный, не предполагали предпочтительной позиции разглядывания. Изображение рассматривалось последовательно. Свиток часто совмещал сцены и моменты действия, по смыслу происходящие в разное время. Композиционный центр перемещался вместе со взглядом зрителя. Для параллельной перспективы характерны асимметричность построений, превращение линий и мазков, строящих изображение, в прихотливый узор. Как бы увиденная “из бесконечности” модель мира являлась изобразительным эквивалентом отстраненности мысли от предмета, что являлось основой философских учений Древнего Востока.

Обратная перспектива — система условных приемов, используемых в искусстве для передачи пространства на плоскости (увеличение предметов при их удалении, объединение нескольких точек зрения). Характерна для средневекового Христианского искусства. Система обратной перспективы не связана ни с опытом рационального знания, ни с опытом наблюдения реальной картины мира. Она не складывается в определенную систему, как геометрия зрительного восприятия.

А.П.Флоренский (1882 — 1937 гг.), русский ученый, философ и богослов, формулирует обратную перспективу, как “эмпирическую и иллюзорную проекцию пространства с точки зрения мира потустороннего”.

В широком смысле, обратная перспектива трактуется не как система истолкования и изображения визуально воспринимаемой действительности, а как система взаимосвязи символических обозначений, соответствующих определенным мысленным образам. Обратная перспектива соизмеряла плоскость иконы не с реальным, а с духовным миром, своей пластической структурой выражая идею воплощения образа высшего мира.

Обратная перспектива — средство “отстранения”, один из способов разрешения противоречия между конкретно-зримыми формами реальности и идеальным содержанием средневекового искусства.

Перспективное схождение линий (точка схода) в обратной перспективе находится не в глубине иконы, а снаружи ее, и взгляд зрителя как бы возвращается обратно к нему. Иконы и фрески на религиозные темы не столько картины, сколько предметы духовного поклонения. Композиция в них, как правило, симметрично-фронтальная с масштабным выделением главных фигур. Зрительно уходящие в глубину планы обратная перспектива возвращает обратно, тем самым замыкая пространство общения зрителя с божественным образом.

Родоначальником перспективы как науки считают итальянского теоретика искусства, архитектора и художника эпохи Возрождения Филиппо Брунеллески (1377 — 1446 гг.), который впервые применил правила перспективы в изображении архитектурных сооружений.

В среде художников теория перспективы в общих чертах была изложена в 1458 году итальянским живописцем Пьеро дель Борго (1406 — 1492 гг.).

Леонардо да Винчи в “Трактате о живописи” подчеркивал огромное значение перспективы как науки в развитии живописи: “Практика всегда должна быть построена на хорошей теории, для которой перспектива — руководитель и вход, и без нее ничто не может быть сделано хорошо”.

Леонардо да Винчи делит перспективу на три основных вида:

1. Линейная перспектива, которая изучает и излагает законы построения уменьшения фигур по мере удаления их от наблюдателя.

2. Воздушная и цветовая перспектива, которая трактует об изменении цвета предметов в зависимости от их расстояния до наблюдателя, и о влиянии слоя воздуха на насыщенность и локальность цвета.

3. Перспектива четкости очертания формы предметов, в которой анализируются изменения степени отчетливости границ фигур и контраста, света и тени на них по мере удаления их в глубину пространства, изображаемого на картине.

Воздушную перспективу Леонардо да Винчи называл “перспективой цветов”. В различных местах “Трактата о живописи” говорится о вспомогательных приемах создания воздушной перспективы: использование зеркальных поверхностей, прорисовывание сквозь стекло, прозрачную бумагу или вуаль, использование рамы с натянутыми на ней нитями. Аналогичные приспособления, в том числе и съемочные светофильтры, использовали и используют фотографы и операторы для создания эффектов промежуточной среды. Тем более, что латинский термин “перспектива” соответствует греческому — “оптика” (optikì — наука о зрительных восприятиях) .

В 1600 году было издано “Шесть книг о перспективе” итальянского ученого и математика Гвидо Убальди, где изложены 23 правила построения перспективных изображений предметов и способы определения размеров по перспективному изображению.

В 1693 году в Риме была издана книга “Перспектива живописцев и архитекторов”, в которой предлагался легкий и быстрый способ перспективного изображения всего, что относится к архитектуре. Автор книги Андреа дель Поццо (1642 — 1709 гг.) довольно полно для того времени изложил сведения о различных видах перспективы: линейной, рельефной, театральной и плафонной.

Линейная перспектива определяет оптические искажения форм предметов, их размеров и пропорций, вызываемых их перспективным сокращением.

Если снимать движущиеся машины, то по мере их удаления, они будут казаться все меньше и меньше, пока на горизонте не превратятся в едва заметные точки. Одинаковые расстояния между предметами кажутся уменьшающимися по мере удаления предмета от зрителя. Например, уходящая в даль линия телеграфных столбов. Промежутки между столбами одинаковые, однако расстояние между дальними столбами на пленке будут казаться значительно меньшими, чем между ближними. Тоже происходит и с оконными проемами, и размерами простенков в интерьере. Наблюдение различных предметов в натуре, в особенности зданий и сооружений большой протяженности, показывает, что параллельные прямые представляются наблюдателю сходящимися в одной точке (параллельные между собой рельсы, края дороги).

Есть еще одно определение линейной перспективы, — это изображение, построенное на плоскости, которая может быть расположена вертикально, наклонно или горизонтально.

Вертикальная плоскость, на которой строят изображение с помощью линейной перспективы, используется при создании картин (станковая живопись) и настенных панно.

Построение перспективных изображений на наклонных плоскостях применяют в монументальной живописи при росписях на наклонных фризах внутри помещения дворцовых сооружений и соборов.

Построение перспективного изображения на горизонтальной плоскости применяют при росписи потолков (плафонов). Изображения, построенные в перспективе на горизонтальной плоскости потолка, называют плафонной перспективой.

К основным терминам перспективы относятся:

1. Линия горизонта — воображаемая прямая, условно находящаяся в пространстве на уровне глаз наблюдателя.

Горизонт (греч. horisôn (horizontos) — разграничивающий):

1. Линия кажущегося соприкосновения неба с земной или водной поверхностью (видимый горизонт); часть земной поверхности, наблюдаемая на открытой местности.

2. Большой круг небесной сферы, плоскость которого перпендикулярна к отвесной линии в месте наблюдения (истинный горизонт).

Линия горизонта, как один из основных элементов перспективы, имеет большое значение, так как на ней располагается главная точка изображения и точки схода всех горизонтальных линий.

Главная точка может находится в геометрическом центре картины или кадра (центральная точка схода), или в “золотом сечении” — одной трети ширины или высоты изображения.

По высоте горизонта перспектива разделяется на:

1. Перспективу с нормальным горизонтом, когда высота точки зрения равняется росту человека.

2. Перспективу с повышенным горизонтом, когда точка зрения размещается выше роста человека.

3. Перспективу с высокой точки зрения (перспектива “птичьего полета”), когда линия горизонта уходит за верхнюю границу кадра (картины).

4. Перспективу с пониженным горизонтом, когда точка зрения находится внизу. Если снимать с поверхности земли, то линия горизонта может слиться с нижним краем кадра.

Высокий горизонт, как правило, выбирают в пейзаже для показа речных далей, просторов; в интерьерах с видимой поверхностью пола и стоящих на нем предметов, в сюжетных картинах (фотографиях, в отдельно взятом кадре) с охватом большой глубины пространства.

Низкий горизонт используют для показа большой площади неба в пейзаже, росписных потолков, карнизов и стен интерьера, для придания монументальности сюжетной композиции.

Расстояние от основания картины (фотографии, кадра) до линии горизонта определяет высоту точки зрения.

2. Точка зрения — место, на котором находится глаз рисующего (снимающего). Меняя на изображении положение линии горизонта, можно сохранить неизменной точку зрения. Так, при кадрировании снимка можно либо поднять, либо опустить линию горизонта. Точка зрения при этом не изменится, как не изменится она и при съемке при повороте объектива (фотоаппарата, камеры) вверх или вниз.

Расстояние от точки зрения до изображаемого предмета устанавливается на основе определенных значений угла зрения.

3. Угол зрения — высота расположения глаз наблюдателя. Если угол зрения верхний, то и линия горизонта находится вверху. При нормальном угле зрения линия горизонта находится практически по середине картины, фотографии, кадра. При нижнем угле зрения линия горизонта находится внизу.

Наилучший угол зрения, позволяющий избежать перспективных искажений от 18⁰ до 53⁰. Для композиций на открытом воздухе оптимальный вариант в пределах от 27⁰ до 30⁰, для интерьеров — до 50⁰. В связи с этим, при выборе оптики для съемки следует пользоваться данными рекомендациями, ведь каждый объектив имеет определенный, лишь ему свойственный угол зрения.

4. Точка схода. Перспективный анализ возможен в тех случаях, когда на картине, фотографии, в отдельном кадре есть изображение геометрических фигур или предметов, имеющих четко выраженные геометрические формы, отрезки линий, углы, эллипсы (изображение окружности в перспективе). Условно продолжая эти линии до пересечения между собой, находят точку схода и положение линии горизонта. Точка схода может находиться и за пределами картины, фотографии, кадра так же, как и линия горизонта.

Параллельные прямые изображаются в перспективе сходящимися в одной точке схода.

Предмет, изображенный в точке схода, кажется удаленным в глубину.

Если приходится рассматривать сравнительно небольшие отрезки параллельных прямых, например, линии цоколя, карнизов, пола, потолка комнаты, коридора, ребра стола, шкафа, то представление о точках схода таких прямых получается при мысленном продолжении этих отрезков до их взаимного пересечения.

Точки схода перспектив горизонтальных прямых всегда располагаются на линии горизонта.

Точки схода восходящих прямых располагаются выше линии горизонта, а нисходящих — ниже горизонта.

Иногда точка схода оказывается далеко за пределами рамок картины или кадра. Такие точки получили наименование недоступных точек схода.

Часто художники прибегают к умышленному нарушению законов перспективных построений, применяя несколько линий горизонта и точек зрения, что способствует усилению эмоционального эффекта.

Перспективный масштаб составляется из масштабов трех взаимно-перпендикулярных направлений: ширины, глубины и высоты.

Воздушная перспектива — определяет изменение цвета, очертаний и степени освещенности предметов, возникающее по мере удаления натуры от глаз наблюдателя, вследствие увеличения световоздушной прослойки между наблюдателем и объектами. Задачей воздушной перспективы является решение вопросов, связанных с изображением видимых цветовых и тоновых изменений предметов при их различном освещении и местоположении относительно зрителя.

Сущность воздушной перспективы заключается в том, что выраженность различного вида контрастов (светотеневых, цветовых, тональных, величин) на первоплановых объектах наиболее сильное, но по мере удаления объекта в глубину контрасты света и тени на нем ослабевают. Вместе с изменением тоновых отношений на разных пространственных планах меняется и цветовой контраст под влиянием слоя атмосферного воздуха или промежуточной среды.

С постепенным удалением объекта от первого плана ослабевает его цветовая насыщенность, цвет его становится холоднее. Этот эффект можно использовать при съемке на небольших площадях для визуального увеличения пространства, приглушив, например, цвет костюмов персонажей на дальних планах и используя более холодное освещение.

Условно участки пространства, находящиеся на разном расстоянии от наблюдателя, называют первым, вторым, третьим, ... и дальним планами.

Ракурс (франц. raccourci, букв. — укороченный, сокращенный) — перспективное сокращение живых и предметных форм, значительно изменяющее их внешний вид. Ракурс обусловлен углом зрения на натуру (вид сверху, снизу, на близком расстоянии), положением натуры в пространстве и применяемой при фото- кино- и видеосъемке оптикой.

В энциклопедическом словаре “Кино” ракурсу дается следующая формулировка: “Ракурс съемки — прием операторского искусства. Наклон оптической оси при съемке, когда объект, снятый снизу или сверху, фиксируется на плоскости пленки в сокращенной по вертикали перспективе. Широко используется для изобразительной монтажной композиции, позволяя как бы совмещать точку съемки оператора с точкой зрения персонажа, выражать авторскую идею, подчеркивая динамику действия в монтажных кусках, показывать на экране выразительную мимику актеров на крупных планах, раскрывать движение людских масс в пространстве. В современном фильме ракурсные съемки выполняются движущейся камерой и оптикой с переменным фокусным расстоянием с операторских кранов, вертолетов и прочее, что значительно усиливает динамический эффект”.

Для понимания природы экранного ракурса рассмотрим три основных принципа театрализованного представления.

Метод художественного изображения, основной формальный принцип театрального представления, состоит в том, что зритель видит разыгрываемые перед ним сцены в пространственной целостности. Иногда на сцене показана лишь часть какого-нибудь помещения, но эта часть всегда видна целиком, со всем, что в ней происходит. Театр показывает одну и ту же сцену как нечто целостное: в одном и том же пространстве, в одной рамке, в одном плане.

Второй основной формальный принцип театрального представления заключается в том, что зритель видит сцену с определенной, неизменной дистанции — с места, на котором он сидит.

Третий основной формальный принцип театрального представления заключается в том, что точки и углы зрения зрителя на происходящее не меняются.

Экранное искусство начинается там, где кончаются эти три принципа и взамен их выступают новые методы передачи изображения:

1. Меняющиеся дистанции, меняющиеся планы.

2. Меняющиеся ракурсы и точки зрения.

3. Монтаж, чередующий не только целые сцены, но и детали действия.

Учиться видеть — достаточно сложный психологический процесс, происходящий в сознании, в развитии мышления. Оптическая культура — это умение владеть на практике оптическими сокращениями, экранными метафорами, символами и понятиями. Открытие законов перспективы сыграло гораздо большую роль в развитии человеческой цивилизации, чем только обогащение искусства. Оно обогатило визуальную культуру глаза.

Почему предмет в различных ракурсах может получать различные характеристики? Каким образом два изображения, отражающие одну и ту же действительность, приобретают, благодаря ракурсу, различный характер, различное выражение, очертания, меняющийся рисунок? Особое искусство художника, фотографа, оператора заключается в том, чтобы найти тот ракурс, при котором лицо или предмет приобрели бы наибольшую выразительность. Посредством необычного угла зрения можно из красивой и приветливой физиономии сделать в кадре (на картине) уродливую и злую. Необычным ракурсом в экранных и визуальных искусствах можно передать и субъективную точку зрения персонажа, его трансформированное видение мира.

Каждый уголок земной поверхности представляет собой тот или иной пейзаж. Но пейзаж в визуальном искусстве — это своего рода выразительное лицо природы (ее портрет), с определенным эмоциональным настроением, отыскать которое, обрамить и оттенить является задачей художника (фотографа, оператора). Оператор делает это с помощью ракурса и выбора состояния природы, погодных условий. Искусство средневековья не знало “души природы”, она была только фоном, местом действия персонажей. В Европе Ренессанс превратил реальную природу в живописный пейзаж. Франческо Петрарке (1304 — 1374 гг.), итальянскому поэту, основателю гуманистической культуры Возрождения, однажды пришла мысль взойти на высокую гору с единственной целью — полюбоваться красотой природы с высоты птичьего полета.

Необычная точка зрения должна быть обоснована, оправдана, иначе это просто игра в форму (лат. forma —внешнее очертание, наружный вид, контур предмета). Форма, как категория философии Аристотеля, — специфический принцип вещи, ее сущность, цель и движущая сила. Формализм — это предпочтение, отдаваемое форме перед содержанием в различных сферах человеческой деятельности. В искусстве — в признании “чистой” формы единственно ценным художественным элементом. Конечно, можно использовать в фильме или при съемке фотографии самый “вызывающий” ракурс, но он должен быть замотивирован. Необычный ракурс, неестественное искажение предмета не могут рассматриваться как формалистический прием, если они передают субъективное восприятие, отношение субъекта к объекту.

Ракурс может придать предмету метафорический (от греч. metaphorá — перенесение — перенесение свойств одного предмета (явления) на другой на основании признака сходства, сравнения, аналогии, общего для обоих сопоставляемых частей) характер, неся в кадр определенную смысловую нагрузку. Так, обычные предметные формы, — пишущая машинка, чернильница, точилка для карандашей, печать в фильме режиссера Сергея Эйзенштейна и оператора Эдуарда Тиссэ “Старое и новое” вырастают до гротескной (гротеск — франц. grotesque, букв. — причудливый, комичный) монументальности. Вид художественной образности, обобщающий и заостряющий жизненные соотношения посредством причудливого и контрастного сочетания реального и фантастического, правдободобия и карикатуры, создает особый художественный мир, который нельзя понимать буквально. Слово “гротеск” обозначает также и орнамент, в котором причудливо, фантастически сочетаются декоративные и изобразительные мотивы: растения, животные, человеческие фигуры, маски.

Иногда своеобразный ракурс преследует лишь одну цель: выделить объект из атмосферы привычного восприятия. Реальные предметы, которые человек видит постоянно, перестают быть заметными. При помощи ракурса можно как бы придвинуть предмет к глазам, обратить на него внимание. Талант художника (фотографа, оператора) заключается в том, чтобы преподнести объект так, как будто зритель видит его впервые. Шарль Бодлер (1821 — 1867 гг.), французский поэт, предшественник французского символизма, писал: “То, что не деформировано, не имеет ощутимой, приметной внешности”. Но любая деформация предмета или объекта должна иметь свое драматургическое соответствие.

Ракурс диктует композицию сцены или картины, определяет ее характер и может настолько преобразить кадр, что появится качественно новый образ. В философском понимании, образ — результат и идеальная форма отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека. На чувственной ступени познания, образ — это ощущения, восприятия, представления; на уровне мышления — понятия, суждения, умозаключения.

Ритм (греч. rhythmós, от rhéõ — теку) — соразмерное чередование каких-либо элементов (звуковых, речевых, изобразительных и т.п.), происходящее с определенной последовательностью, частотой; *скорость протекания, совершения чего-либо.

Ритм является одной из особенностей композиционного построения произведений.

Простейший вид ритма в визуальных искусствах представляет собой равномерное чередование или повторение каких-либо частей (объектов, предметов, форм, элементов узора, цветов и т.д.).

Ритм способствует созданию определенного настроения в художественном произведении. Он проявляется в вариантах жестов, движений, композиционных группировок фигур и предметов, чередовании световых и цветовых пятен.

Панорамная перспектива — изображение, построенное на внутренней цилиндрической поверхности.

Слово “панорама” (от пан... и греч. hórama — вид, зрелище) имеет три значения:

1. Вид какой-либо местности, открывающийся обычно с высоты.

2. Большая картина с объемным первым планом, иногда с круговым обозрением.

3. Артиллерийский оптический прибор, служащий для наводки орудия и кругового наблюдения.

Панорамная перспектива, буквально, — перспективное построение на картине всего того, что зритель видит вокруг себя. При рисовании панорам точку зрения располагают на оси цилиндра, а линию горизонта — на окружности, находящейся на высоте глаз зрителя. Примером могут служить два произведения русского живописца Ф.А.Рубо (1856 — 1928 гг.): “Оборона Севастополя”, 1902 — 1904 г., и его батальная панорама “Бородинская битва”, 1911 г.

Часть панорамы с реальными предметами, лежащими между цилиндрической поверхностью и зрителем, называется диарамой.

Правила панорамной перспективы используют при рисовании картин и фресок на цилиндрических сводах и потолках, в нишах, на внешней поверхности ваз и сосудов.

Купольная перспектива — изображение, построенное на внутренней поверхности сферы или эллипсоида. Ее применяют при росписях на куполах в храмах, соборах, дворцовых постройках, круглых залах метрополитена.

Театральная перспектива — изображения, построенные на нескольких вертикальных плоскостях, расположенных на различной глубине, благодаря чему создается иллюзия большого пространства. Кулисы, чередующиеся через определенные интервалы и расположенные по бокам сцены, завершаются замыкающей декорацией, так называемым “задником”. Они могут располагаться как параллельно основной декорации (фронтальные кулисы), так и под углом к ней (наклонные кулисы). Точка зрения находится в центре зрительного зала, а линия горизонта проходит на полтора метра выше пола сцены.

Театральную перспективу применяют при создании декораций, предварительно разработав в малом масштабе макет сцены, который служит основой для построения их в натуральную величину. Часто она сочетает в себе линейную, рельефную и плафонную перспективы.

Измерительная перспектива — позволяет на основании перспективного изображения определить форму, положение и размеры предметов, дает возможность восстановить положение линии горизонта. Используется для обработки данных аэрофотосъемки.

Сферическая перспектива — особое пространственное мышление. Включает в себя несколько точек зрения, наклон вертикальных осей к центру, разворот плоскостей к первому плану. Одним из первых, пожалуй, приемы сферической перспективы использовал французский живописец Поль Сезанн (1839 — 1906 гг.), отойдя от линейной перспективы с ее обязательной неподвижностью и единственностью центра проекции, противоречащих бифокальности зрения.

Русский художник К.С.Петров-Водкин (1878 — 1939 гг.) пересматривает каноны итальянской перспективы, внеся в живописное пространство искривление прямолинейных форм. В программе 1926 года живописного факультета Академии художеств, составленной Петровым-Водкиным, в главе “Сферическая перспектива” есть раздел “Введение в пространство”, в котором он изложил следующие пункты:

1. Ложь о предмете в линейно-фронтальной итальянской перспективе.

2. Вертикаль земная и горизонт (ось земли и ее перпендикулярно-диаметральное сечение).

3. Сферическая перспектива. Работа при всяком положении глаза.

4. Планетарная установка глаза.

5. Вхождение в глубину картинной плоскости.

Сопричастность миру Вселенной, одна из главных философских идей художника, выражалась выводом композиции из привычной горизонтально-вертикальной схемы. Наклонные, часто колеблющиеся линии, визуально приподнимают, “отрывают” зрителя от земли. Петров-Водкин использовал опыт искусства народов Востока (с его параллельной перспективой), укрупнял масштаб предметов, применял несколько точек зрения. В сочинении “Пространство Эвклида”, художник писал: “Я понял, что такое движение в картине. Я ощутил, что значит живая картина, когда на ней изображены не манекены, а живые предметы. Я сам двигаюсь и вращаюсь, и я должен рассматривать картину так, как я ее строю...”. Далее: “...колебания встречных, пересекающихся, сходящихся и расходящихся осей предметов, как в увеличительном стекле, проделывают перед вами законы движения, сцепления и отталкиваний”. Биографы Петрова-Водкина упоминают, что при работе над пейзажем он пользовался биноклем.

С современной позиции можно сказать, что “сферическую перспективу” легко получить на экранном (фотографическом) изображении, используя короткофокусную (12, 14, 16, 18, 22, 28 мм) и сверхширокоугольную (“рыбий глаз” — 9 мм) оптику, которая имеет угол зрения более 30⁰ и обладает свойством усиливать перспективное сокращение, чем создает иллюзию преувеличенной пространственной глубины и искажает привычные формы предметов при съемке крупным планом. Ведь даже увеличительное стекло, о котором упоминал художник, при наклоне изгибает линию горизонта, делает ее сферической.

Законы перспективы легли в основу композиционного строя. Благодаря перспективе, предметы можно приблизить к первому плану, увеличив их размеры, или отдалить, уменьшив, сделать фигуру главной в композиции, выделив ее размером, цветом, светом, тоном.

Прежде чем перейти к основным законам композиции, стоит вспомнить слова немецкого философа Эммануила Канта (1724 — 1804 гг.), который писал: “Для изящных искусств существует только манера, а не способ обучения. Мастер должен показать, что и как надлежит сделать ученику; и общие правила, под которые он наконец подводит свой образ действий, могут служить скорее для того, чтобы при случае напоминать его главные моменты, но не для того, чтобы предписывать их ученику. Тем не менее, следует при этом всегда принять в соображение некий идеал, который искусство должно иметь перед глазами”.

Не случайно во многих странах с XVIII века “Композиция” в изобразительном искусстве существует как предмет учебной программы.