3.2. Особенности репрезентации философско-эстетической проблематики в театральных публикациях журнала

Философско-эстетическая проблематика театральной критики некрасовского журнала могла быть предъявлена в издании в двух основных вариациях.

Во-первых, она могла быть обнаружена в тексте в достаточно систематизированном виде. В таком случае в публикации присутствовало смысловое деление на две части: теоретическую и оценочную. Ярким примером является теоретическая статья А.М. Скабичевского «Драма в Европе и у нас». В ней критик сначала делает теоретическую выкладку, в которой подробно рассказывает о зависимости драматической сцены от происходящего в общественной жизни: «…драматическое искусство прямо зависит от степени развития общественности, что моменты наибольшего процветания его всегда совпадали с моментами наибольшего развития общественной жизни, наибольшего развития в массах сознания своего национального могущества при увлечении какой-нибудь великой исторической идеей…в противоположность, драма постоянно тем более падала, обращалась в ничтожество и пошлость, чем тише становился импульс общественной жизни или по мере того, как драма попадала в частную сферу какого-нибудь сословия, партии, кружка…в моменты наибольшего напряжения религиозного энтузиазма массы драма традиционно сохраняет за собой право быть выразительницей всякого высокого, торжественного настроения массы и естественно вследствие этого, чем свободнее массы могут выражать свои впечатления, и чем с другой стороны восторженнее делается настроение их. Тем более получает наклонности поэтическое творчество к драме»¹⁰⁶. Затем, в практической части, А.М. Скабичевский сравнивает положение драматической сцены в Европе и в Российской Империи и приходит к выводу, что в Европе, постоянно сотрясаемой революционными волнениями, политическими переворотами, у драматургов гораздо больше пищи для творчества, нежели у драматургов отечественных, погруженных в обыденную российскую действительность, не богатую на общественно-значимые события. Отсюда, по его мнению, и неумение выделить и показать в исторических драматических персонажах черты характера и поведения, которые оказали влияние на жизнь целой нации. Поэтому же и персонажи пьес у большинства российских драматургов не обладают глубиной и цельностью характеров, являя собой шаблонные образы положительных или отрицательных героев. Разбирая в теоретической статье в качестве примера историческую драму гр. А. Толстого «Смерть Иоанна Грозного», критик упрекает драматурга в том, что тот вместо того, чтобы взять за основу пьесы внутренний переворот в психике царя, оказавший влияние на управление целым народом, сделал центром пьесы малоинтересную в качестве драматической темы смерть царя: «Личность Иоанна Грозного представляет бесспорное богатство драматических положений, как по складу характера, так и по всем обстоятельствам своей жизни. Но вы подумайте, какой момент поставил бы истинный драматург в центре драмы, если бы…он захотел бы осветить эту личность как трагический характер? Очевидно, он избрал бы для этого историю того загадочного психического переворота, который сделал из энергического юноши, полного жажды плодотворной деятельности, мрачного, безумного тирана…Граф же А. Толстой избрал для своей трагедии смерь Иоанна Грозного. Но что же трагического представляют в себе последние дни жизни Иоанна?...Ничего…прожил человек до глубокой стрости, не изменивши ни в чем своего нрава и умер внезапно, в минуту праздной потехи, играя в шахматы. Подумаешь, какой поразительный высокий трагизм! Только российскому драматургу может придти в голову создать трагедию из апоплексического удара!»¹⁰⁷.

Во-вторых, эстетические воззрения театрального критика могли остаться в подтексте критического материала. В этом случае, на первый план выдвигалась главная функция критики – оценивающая. Философско-эстетическая же составляющая являлась в данном случае вспомогательной, на которую критик ссылался в процессе оценивания, но которая не являлась опорным пунктом в материале.

Специфика критики, в том числе театральной, подразумевает нетождественность эстетического компонента критики и эстетики как философской науки. Как пишет О.Г. Шильникова, «философско-эстетический компонент критического текста имеет свою специфику, обусловленную «родовыми» чертами критики как социокультурного института и вида духовно-творческой деятельности». На формальном уровне это выражается в особой подаче эстетических идей, на содержательном – в объеме представленного текста, на структурном – «в соотношении теории и оценочно-интерпритационных фрагментов, на функциональном – в прагматической направленности и операционном действенном характере эстетических представлений и категорий»¹⁰⁸. Исходя из этого, мы говорим об особых способах функционирования и репрезентации философско-эстетических воззрений критиков «Отечественных записок» в театрально-критических текстах.

Театральные критики некрасовского журнала, как правило, использовали философско-эстетическую базу для решения определенных задач: убедительной аргументации, полемики с оппонентом и т.д. Для того чтобы быть понятным читателю, критики старались находить адекватные способы выражения и предъявления философско-эстетического компонента. Опираясь на предложенную О.Г. Шильниковой классификацию способов репрезентации философско-эстетической проблематики, мы также можем выделить следующие способы:

1. Эксплицитный способ. Это открытый способ подачи философско-эстетических воззрений, при котором критик явственно выражал свое мнение и четко его аргументировал. Он являлся основным в теоретических статьях, объем которых позволял развернуто изложить свою позицию. Например, А.М. Скабичевский в теоретической статье открыто выражает свое мнение по поводу того, что театр и общественная жизнь неразрывно связаны: «Для нас совершенно достаточно, чтобы театр был живым органом общественного сознания, чтобы на сцене выражались все стороны жизни народа, все его интересы, стремления, страсти – существование такого именно театра мы и ставим в зависимость от свободного развития общественности»¹⁰⁹. Критик оговаривает тот момент, что театр зависит только от происходящего в реальной жизни, зеркалом которой сцена и должна выступать. Эта «зависимость» нормальна, по его мнению, для любого искусства. Ненормально то, что на «наполнение» театральной сцены пытаются искусственным образом влиять люди, обличенные властью, имеющие возможность переделать репертуар театральных подмостков под себя: «Ненормальное положение сцены…должно иметь косвенное влияние на развитие драматической литературы; пиша для сцены, писатель естественно принужден брать в соображение ее условия и насиловать всячески свое творчество, приноравливаясь сколько возможно к ее бюрократическим требованиям».¹¹⁰

2. Имплицитный способ. Это «неявный» способ, который в театрально-критических текстах встречался чаще всего. Как правило, он использовался в ходе разбора и трактовки драматических пьес, постановок. Наиболее распространенный жанр, в котором использовался данный способ – рецензия. Например, в рецензии на пьесу «Les «Muscadins»» Кларети театральный критик Шарль Луи Шассен в качестве художественного достоинства пьесы называет ее жизнеподобие и патриотическую направленность: «Главное дело в том, что в ней [пьеса Les Muscardins Кларети] гораздо больше патриотизма и гражданских стремлений, чем в прежних его драматических произведениях, и этому-то она преимущественно и обязана тем, что она так понравилась доброй и несколько наивной публике театра площади Chatelet. Я, разумеется, желаю как можно больше прочности ее успеху и того, чтобы этот успех заставил и директоров других театров подумать серьезно о возможности воскресения на парижских сценах народно-демократических драм»¹¹¹.

3. «Пограничные» (переходные) способы. Они возникали в том случае, когда театральный критик с помощью какой-либо эстетической категории апеллировал к определенным общественно-значимым субъектам, правительственным структурам, однако при этом был нацелен на то, чтобы решить не только непосредственно эстетические задачи, но и другие вопросы: нравственные, вопросы миропонимания и т.д. В этом случае выведенное критиком философско-эстетическое понятие приобретало дополнительный идеологический смысл, начиная выражать не только эстетические, но и социальные отношения.

Подобный способ был присущ для понятий, которые находились на периферии эстетики и общественных наук (например, принципы показа социальной действительности, народности в искусстве). Здесь критик уже преследовал, в некоторой степени, прагматические задачи, стремясь оказать одновременное влияние и на чувственный, и на рациональный уровни сознания читателя. Таким образом, последний сталкивался с иным способом репрезентации философско-эстетического компонента в рамках театрально-критического текста. Критик мог прибегать к отвлеченным сравнительным оборотам, приводить примеры из жизни, вставлять свои наблюдения. Например, А.М. Скабичевский сравнивает влияние драмы на зрителя с космосом, вмещающим в себя все и вся, где отдельная личность – это такая же пылинка, как и миллиарды других: «Мне кажется, что гораздо вернее и естественнее искать начала драмы, сообразно ее происхождению, в тех особенных, специфических настроениях, какие мы чувствуем, когда отрешается совершенно от сове личности…сливаясь в одном чувстве с какою-нибудь толпою…вы чувствуете только что вы как-то вырастаете до чего-то необъятно гигантского и в то же время вам кажется, что вы ничто перед тем необъятно гигантским, в чем вы составляете микроскопический атом»¹¹².

К образному сравнению прибегает критик В.С. Курочкин, описывая современное ему состояние отечественной сцены: «Русский театр в настоящее время ничто иное как «забытая деревня», именно – как ни горько в этом сознаваться – ожидающая приезда барина …«Барин сам увидит, что плоха избушка»¹¹³. Иносказательно он говорит о заброшенности театральной сцены, о том, что театр как высокий вид искусства не востребован, находится в упадке. Поднять его из этого состояния может только обличенные властью, но при этом заинтересованные не только в личной выгоде, государственные деятели, от которых во многом зависит не только наличие тех или иных пьес на сцене, но даже и их содержание.

Таким образом, мы можем сделать следующий вывод: для того чтобы утверждать, что некрасовский журнал выдвигает какие-либо критерии в качестве общеэстетических, следует убедиться в том, чтобы данные свойства имели место в большинстве критических публикаций. В данном случае они должны отвечать нескольким условиям:

1. Использоваться в большинстве театрально-критических материалов;

2. Использоваться не эпизодически, а систематически, на протяжении длительного периода времени;

3. Эстетическая шкала должна быть общей не только для театральной критики, но и для других видов искусства, например для литературы;

4. Эстетические положения должны манифестироваться не только в театрально-критических текстах, но и в других материалах издания.

Особенностью философско-эстетического уровня театральной критики журнала Н.А. Некрасова, отличающего его от социально-публицистического и оценочно-прагматического, являлось то, что он в гораздо меньшей степени был связан с актуальными проблемами настоящего. Напротив, он базировался на устойчивом фундаменте определенных категорий, которые не поддаются переоценке с течением времени. В театральной критике «Отечественных записок» философско-эстетический дискурс находился во взаимодействии с двумя вышеназванными видами. Более того, он находился в от них в зависимости, исходя из двух основных факторов. Во-первых, политика всего издания была негативно настроена к любым проявлениям «искусства ради искусства», поэтому положительную оценку получали постановки, актуальные в настоящий исторический отрезок времени. Во-вторых, эстетические высказывания критиков это не аксиомы, которые читатель был должен принять на веру, а идеи, которые театральные критики последовательно доказывали и аргументировали, так как эти идеи выступали в качестве оценочных критериев для критикуемых объектов (постановок, драматических произведений и т.д.)