§ 2. Музыкальный принцип коммуникации (опыт Введенского)

Философия музыки, важная часть мировоззрения чинарей, послужит здесь способом проявить важнейшие аспекты их коммуникативной теории и поможет перебросить мост от лингвосемиотической концепции чинарей к конкретным примерам записи коммунитарного опыта.

О необходимости музыкальности стиха, создании музыкальной теории поэзии, говорил уже А. Туфанов¹⁶⁶, создатель «Ордена заумников DSO», одним из участников которого был Хармс. Можно утверждать, что именно музыкальная композиция соответствует той структуре, которая лежит в основании большинства вещей Введенского (о «певучести», музыкальности его стихотворений пишет Я. Друскин и Т.А. Липавская). У Хармса музыкальность так же получает концептуальное выражение на уровне переосмысленного жанра собственных произведений («синфония», «пассакалия», «дидаскалия» и т.п. жанровые авторские определения) и попыток анализа собственно музыкальных опусов и исполнительского мастерства («Концерт Эмиля Гиллельса в Клубе писателей 19-го февраля 1939 года»¹⁶⁷). Также сюда относятся музыковедческие работы и переводы выпускника консерватории (1929 г.) Я. Друскина (напр., «О риторических приемах в музыке Баха» 1940 г., «Страсти по Матфею» И.С. Баха» 1941 г., переводы с немецкого статей для Московской консерватории, перевод книги о Бахе А. Швейцера и др.), его беседы и переписка с композиторами (И. Блажковым, В. Сильвестровым, Э. Денисовым и другими) и братом, музыковедом и автором книги о И.С. Бахе, Михаилом Друскиным. Самобытную философию и теорию музыки, в частности, исследование додекафонического метода А. Шенберга и А. фон Веберна и исследование метода И.С. Баха, сам Я. Друскин разрабатывал с начала 1940-х годов и до конца своей жизни. Иными словами, применительно к творчеству обэриутов-чинарей полноправно будет применить элементы музыкального анализа.

Музыкальное произведение, как произведение искусства, использующее принципиально асемантичные элементы (звуки) и для организации которого требуется внеположный ему принцип, пронизывающий опус в целом (ладовый строй, тональная структура, контрапункт, додекафоническое «тяготение», алеаторический принцип и т.п.), также фактически в основании своем имеет метонимический принцип. Музыкальное произведение, с одной стороны, представляет собой поле смысловой неразличимости, а с другой – довлеющие над ним критерии и конструктивные принципы, позволяющие оформить музыкальную фразу как высказывание. Между ними происходит организация вторичной системы, т.е. собственно мелодической, ритмической, сериальной или алеаторической упорядоченности звуков, целостности опуса.

Человеческий язык отличается от музыкального способа выражения тем, что в нем существует разделение на два плана: языковую структуру с семиотическим способом означивания (в терминах Э. Бенвениста), элементы которой требуют узнавания, языковой компетенции, и речь, динамичную контекстуальную систему, знаки в которой предназначены par excellence для понимания, а не для узнавания, – одним словом, семантичны. Музыка унарна по сравнению с языком, семиотический план в ней редуцирован до синтаксиса (признаки его наличия – обозначение тональности, ключа, размера, повторов и пауз, принципы нотации и т.п.), а семантический – в принципе парадоксален, поскольку нотные знаки не выражают понятий и приравниваются к вещам.

Музыка – язык без семантики, т.к. звук не является ни означающим, ни означаемым, в этом отношении он иероглифичен¹⁶⁸; музыка, как система звуков, также не способна выступать в качестве семиотической системы: «<Но> в одном по крайней мере можно быть уверенным: никакая семиология звука, цвета, образа не может формулироваться в звуках, цвете, в образах»¹⁶⁹. Музыка оказывается организованной системой вещественных элементов с внеположным принципом организации, на который они неявно указывают. Организация, в первую очередь, – это ритмизация, а ритм, как уже было показано в предшествующем анализе концепта времени и семиотической системы чинарей, это «соотношение индивидуальностей», коммуникация. Ритм принципиально не зависит от времени: к такому выводу приходит Липавский в результате анализа структуры восприятия и свойств элементарных качеств. Вспомнив замечание Р. Якобсона о том, что комбинация языковых элементов по принципу метонимии позволяет преодолеть сугубо линейный характер языка, исключающий возможность одновременного произнесения двух элементов, предположим, что музыка – как способ выражения – обладает вневременным, нелинейным существованием; грубо говоря, музыка располагается и разворачивается в «пространственноподобной вечности».

Исходя из вышеизложенного, необходимо поставить следующий вопрос: каким образом происходит подобная коммуникация, если «музыкальный язык» (не только и не столько сама музыка, сколько «музыкальность» произведений как основной конструктивный принцип коммуникативной стратегии Введенского и Хармса) является не вполне языком (состоит лишь из одного типа знаков – индексального, где символико-иконические отношения сняты) и в принципе противоречит стандартным принципам речевого выражения, поскольку речевое выражение направлено на понимание и разворачивается во времени, а музыкальное произведение асемантично в принципе (имеет только синтаксис и, отчасти, морфологию) и вечно? Ответив на этот вопрос при помощи анализа конкретного текста чинарей, мы смогли бы предложить вариант обнаружения и прочтения фиксированного коммунитарного опыта. С этой целью мы предложим прочтение стихотворения Введенского.

Поэтическая логика Введенского приближается к музыкальной логике в том отношении, что при сохранении двуплановости его текстов, языковой и речевой, семантика и прагматика в этих планах редуцирована по музыкальному типу. Стихотворения Введенского, особенно «беспунктуационного» периода, в качестве семиотической структуры воспроизводят просодические нормы, даже сохраняется рифма, а в речевом плане представляют собой набор дейктических, указательных слов (о важной роли местоимений у Введенского, со ссылками на Э. Бенвениста и Ю. Лотмана, писал Друскин¹⁷⁰) и автореферентных единиц, связанных друг с другом почти исключительно синтаксически. Такое проторечевое поле может занимать бульшую часть стихотворения, в котором в зонах появления иероглифов начинает производиться смысл.

Конечно, о прямом переводе или транспозиции музыки в поэзию речь здесь не идет. Но попытка сплавить поэтический текст с музыкальным принципом организации дает в результате ту «амальгаму», которая, по мнению классика современной сериальной музыки П. Булеза, позволяет очистить стихотворение как речевое высказывание от явных и скрытых смыслов и обнажить тем самым саму структуру, лишенную символизма и отвергающую подражательные цели. Голос здесь становится звучащим телом, или, иными словами, знаком-вещью: «Какими бы ни были преследуемые цели, такое использование речи отвергает непосредственное семантическое значение: оно либо создает собственную систему референции, либо интегрируется с чуждой ему логикой организации <…> Поэтика, к которой относятся только что описанные нами отношения, <…> является совершенно адекватной собственным целям. Точнее говоря, без такой поэтики было бы немыслимым исследование темных областей сознания»¹⁷¹. При этом, с определенностью утверждает П. Булез, музыка как таковая фактически не способна передать смысл, выраженный нормативными лингвистическими средствами – т.е. действительно асемантична.

Как было сказано выше, «музыкальное» использование речи, которую составляют в случае поэзии Введенского асемантичные или автореферентные элементы – иероглифы, должно отсылать к внеположному принципу организации: к коммунитарному, телесному и аффективному, опыту. Стихотворение организовано серийно¹⁷²: две двойные серии представлены оппозициями «сон, бред, горячка – явь» и «рассказчик – герой». Парадоксальными, абсурдными элементами, заставляющими элементы этих серий коммуницировать и производить тем самым смысл, служат важнейшие для поэта иероглифы «время», «смерть», «Бог», повторяющиеся с вариациями в стихотворении. Рассмотрим подробнее стихотворение 1927 (1928) г. «На смерть теософки»¹⁷³.

На смерть теософки

какое утро ночь темница

в траве лежала заграница

стояла полночь а над нею

вился туман земли темнее

летали птицы чоботы

и поднимали соленые хоботы

тогда на ветке в русских сапогах

стоит сердечнейший монах

в пяти шагах

я видел временный подъем

где травы думают вдвоем

я видел сумасбродку Соню

она платку благодаря

дала мне сон богатыря

и я лежал немой как соня

и я глядел в окно смешное

и в трех шагах

гулял один иеромонах

я думаю вот добрый вечер

кафтан пустой кому перечить

лишь полки пальмами висят

да в уголках бобы свистят

они себе ломают шляпу

они стучат в больные лапы

медведи волки тигры звери

еноты бабушки и двери

наставница скажу я тихо

обои потеревши лихо

обедают псалмы по-шведски

а в окнах разные челны

благовонный воздух светский

станет родственник волны

тогда ко мне бегут сажают

на скрипке песням ужасают

а он смеюсь а он боюсь

мамаша с ним колечком бьюсь

прошли два года как листва

да в уголках бобы свистят

тогда одевшись кораблем

он рассуждает королем

и неподвижный яблок ест

на седалище прежних мест

как скворец мы поем

нивы хижины все поймем

а если зря лежишь в горячке

как бы коран как бы коран

блюдите детство на карачках

так в кипятке шипит кора

я поднял свой голос сонный

он сказал это все сионы

иерусалимы хижины франции

где циклопы и померанцы

я хотел вступить с ней в брак

но пришлось поехать в барак

в боку завелся червяк

оказалось он был мертвяк

на шляпе выросло перо

друзья вон поезд выбегает на перрон

осыпан снежною судьбой

заняться хочет молотьбой

поля прелестные кругом

наставница читала каблуком

и поднимая ввысь глаза

ей с неба падала лоза

она уже читалась вся

лишь полки пальмами висят

я спал как Боже мой уха

я видел день течет затейливо

во сне носилась чепуха

и все кругом насмешливо

пред смертью улыбалось вежливо

доставши бабушкин цилиндр

и кофту бумазейну

молил я Бога исцели

трещотками брели музеи

ему давали скипидар

горчишники с тремасом

и он как бы поэт Пиндар

давился пышным квасом

улыбались ночи расам

бабкою на сундуке

с незабудкою в руке

что за ночи просто ночь

не улыбки бестолочь

он тогда опять заснул

и в париж прилетел

но проснулся на столе

между прочих блюд и дел

и доставши воротник

отвинтил бумажку

чтоб монах стоявший вник

и прочел ромашку

а в бумажке написал

это деньги я сказал

Темпоральные маркеры (утро, полночь, ночь (4 раза), два года), с одной стороны, представляют контекст раздробленного времени, а, с другой, соотносятся с лейтмотивом сна – состояния, в котором внешнее, объективное время отсутствует. Темпоральная маркировка в стихотворениях Введенского, как правило, вводит именно такой, сновидчески-неопределенный или потусторонний, «посмертный» контекст.

В данном стихотворении к области значимой бессмыслицы и, следовательно, неразделимого с ней смысла отсылают важнейшие для Введенского иероглифы – время¹⁷⁴, смерть, Бог. Здесь начинает формироваться не просто «возможный мир»¹⁷⁵, а мир «несовозможный», построенный из расходящихся линий, соединение которых часто заключает в себе и контрарные противоречия, и не сочетающиеся в принципе элементы, степень сходства или родства которых установить можно только условно.

Содержание основного текста, описывающее неподлинное существование, «бытность» и передаваемое через чисто синтаксически упорядоченные единицы языкового поля, препятствует нормальной коммуникации. Можно было бы попытаться восстановить некий лирический сюжет, но, во-первых, расставленные по алеаторическому, вероятностному принципу темпоральные маркеры не позволяют однозначно выбрать направление чтения, а, во-вторых, семантика слов обыденного языка, составляющих стихотворение, также позволяет создавать вариативные сочетания, осмысленные и бессмысленные в равной степени. Поэтому попытки рациональной интерпретации данного произведения не просто должны быть с необходимостью признаны неудачными, – напротив, целое стихотворения требует рассматривать и учитывать, наряду с осмысленными, и конкурирующие высказывания – частично осмысленные, либо лишенные смысла для повседневного сознания и «провальные» в рамках информативной коммуникации.

Присутствующий в тексте набор вариативных иероглифических указателей (сон, соня, сонный, заснул, проснулся, горячка) позволяет сделать вывод, что стихотворение представляет собой сновидение. Но это не изображение сновидения, а сновидческий опыт как таковой, со всеми своими свойствами: рассредоточением сознания, арациональностью, чисто телесным типом переживания, хронологической дезорганизацией и т.п. Более того, восприятие данного типа текстов также должно быть реорганизовано, исходя из вышеуказанных факторов: в идеале, стихотворение должно прочитываться мгновенно и вызывать аффект – разрыв повествовательной ткани и сбой привычного механизма семантического де/кодирования.

Указанная специфика организации стихотворного текста объясняет рекурсивность иероглифических элементов в тексте стихотворения, что заметно и в других произведениях Введенского. В принципе, метонимическая организация языкового поля не предполагает требования повторяемости элементов, хотя и не препятствует ей; скорее повторяемость является свойством событий в самой структуре такого типа текста¹⁷⁶, но это свойство не противоречит принципу алеа, поскольку иероглиф, как мы выяснили, – это элемент идиостиля, свойственного сообществу. Следовательно, повторяемость мотивов – даже если не учитывать не относящиеся к уровню самого текста указания на значимость определенных тем в поэтике Введенского – неслучайное свойство текста, которое повторяется в нескольких, если не в большинстве, текстов и координирует составляющие их серии.

Постоянное воспроизводство иероглифов в тексте необходимо рассматривать как вневременное явление. Таким образом, возникновение определенных элементов в тексте оказывается не повторением, основанном на сходстве или общей теме произведения, а возвращением одного и тоже – проявлением единого принципа. Иероглифы поэтому связаны метонимическими отношениями – не подобны друг другу, а смежны, принадлежа одному полю; они соответствуют делёзианскому парадоксальному элементу, место которого по отношению к содержанию текста, к составляющим текст сериям никогда не фиксируется точно и однозначно, но постоянно смещается. При всей неуловимости иероглифа, его вневременном характере, неопределимости в понятии или несоответствии никакой вещи, он способен организовывать саму ткань повествования. Так, в нашем примере переключение между сериями маркируется переключением, переходом в другое состояние посредством введения иероглифа: «я видел временный подъем», «[она] дала мне сон богатыря», «и я лежал немой как соня», «благовонный воздух светский/станет родственник волны», «а если зря лежишь в горячке», «я поднял свой голос сонный», «я спал как Боже мой уха», «молил я Бога исцели», «он тогда опять заснул», «но проснулся на столе».

В стихотворении появляется насыщенный иероглифический фрагмент, вокруг которого, как вокруг центра, располагается гетерогенное поле бессмысленных элементов (применяя метод нелинейного чтения, в этом месте может быть полезным вернуться к первым строкам стихотворения). В качестве элемента авторского идиостиля, что и позволяет нам признать его повышенную иероглифичность, этот фрагмент отмечен значимыми в поэтике Введенского иероглифами «Бог», «смерть» и «сон»:

я спал как Боже мой уха

я видел день течёт затейливо

во сне носилась чепуха

и всё кругом насмешливо

пред смертью улыбалось вежливо

Фрагмент расположен после вариативно повторяющегося бессмысленного рефрена («лишь полки пальмами висят», «да в уголках бобы свистят»), и именно в нем появляется метатекстуальная объяснительная схема: стихотворение представляет собой онирический или горячечный бред, в котором возникают различные образы смерти – и прямые указания, начиная с названия стихотворения, и косвенные, как детали быта и особенно фраза «он проснулся на столе/между прочих блюд и дел». В итоге данный фрагмент, его иероглифическая логика (осцилляция в качественном плане между сном и явью, и в количественном – между сном и смертью) позволяют нам принять его за т.н. «пустую клетку» – незаполненное место структуры, обеспечивающее ее динамику и производящее смысл путем сближения серий вещей и знаков. Пустая клетка и соответствующий ей на уровне материальности «парадоксальный элемент» (в терминах Ж. Делёза) – это точка схождения дивергирующих серий, как внутритекстовых, так и сверхтекстовых, точка, не принадлежащая ни одной из этих серий. Здесь совершается «прокалывание», пунктуация текстовой поверхности стихотворения и устанавливаются метонимические отношения – т.е. коммунитарная коммуникация.

Главная оппозиция, выстраиваемая в стихотворении - «сон-явь» - воплощает в себе чистое нередуцируемое различие: эти два состояния и два типа восприятия мира не могут быть сведены к некоторым существенным общим основаниям. Причем структура стихотворения такова, что колебание между сном и явью и между «я» и «он», лицом действующим и претерпевающим воздействие («тем, кто ест» VS «тем, кто говорит» и «тем, кого едят» VS «тем, о ком ведется рассказ») представляет собой схождение несходящихся серий, производящих смысл, равным образом подразумевающий и смысл, и бессмыслицу.

Дейксис организован таким образом, чтобы передать колебание между личным взглядом, очевидно, точкой зрения видящего сон («я»), и взглядом безличным, пребывающим во сне или мертвым, выраженным местоимением «он» (чужой голос или указатель на мертвое тело: «оказалось он был мертвяк», «он тогда опять заснул», «но [он] проснулся на столе»), «она» (очевидно, заглавная героиня – умершая теософка, «наставница», «сумасбродка Соня»), либо отношением к внешним объектам (местоимение «они»). Множественное число глаголов третьего лица относит координирующие с ними актанты к неразличимости, неопределенной множественности – зверям, одушевленным или неодушевленным предметам, растениям или неопределенным актантам («тогда ко мне бегут сажают/на скрипке песням ужасают», «ему давали скипидар/горчишники с тремасом»).

Особым статусом можно наделить словосочетание «все кругом… улыбалось», включенное в иероглифический фрагмент «я спал как Боже мой уха…». Введенский в подробностях фиксирует в стихотворении явления и предметы, приводя их повседневные названия и имена, тем самым вводя их в зону индивидуального существования. Здесь, в соответствии с коммунитарной логикой, ценностные отношения между индивидуальным и безындивидуальным оборачиваются: все поименованное и ограниченное, действующее и определенное лишается смысловых связей друг с другом, изолируется, опустошается. «Пустая», не превышающая уровень лексического кодирования семантика поименованных элементов стихотворения дает возможность отнести его к т.н. «семантической бессмыслице», в которой неподлинность рационального познания, бессобытийность существования в хронометрическом времени, которое заставляет связывать в сознании несвязываемые части, закрывает возможность нормальной коммуникации. Эффект семантической бессмыслицы, несвязного набора слов, производится уже самой попыткой прочесть стихотворение как связный текст, разворачивающийся линейно и непрерывно в измеримом времени, с вытекающими отсюда свойствами сюжетности и целесообразности.

Обратим внимание на особый род пунктуации в стихотворении Введенского. Видимое отсутствие знаков препинания при сохранении достаточной упорядоченной формы позволяет сделать вывод, что пунктуацию Введенский вводит, но располагает ее на ином уровне. Мы полагаем, что пунктуация здесь соответствует лексическому уровню. Как было показано выше, лексика в стихотворении не составляет речевых единиц или единиц более высокого уровня, и при этом каждая лексическая единица замкнута в себе и коммуницирует с другими только посредством иероглифов, разрушающих целостность повествования, а не создающих ее. Поскольку, с одной стороны, иероглиф также выражается лексическими средствами, а, с другой, вся лексика редуцирована по «музыкальному» типу, фактически, сведена до нотации, то пунктуация здесь также будет относиться к лексическому уровню. Вся структура стихотворения может быть в пределе представлена как набор звуковых элементов и пауз, «выколотых точек»; само стихотворение, его полисериальная форма, соответственно, предстанет как произведение, организованное по принципу контрапункта.

Интересная аналогия, возвращающая нас к образам времени у чинарей, проводится между представлением о времени у Ж. Делёза: как известно, философ разделяет образы времени на пульсирующее время (Хронос) и непульсирующее время (Эон). Пульсация представляет собой ритмическое явление, три признака которого таковы: 1) территориализация как разметка ритмом пространства, 2) следующее из территориализации развитие форм явления, 3) формирование субъекта. Подобно музыке, первичное положение в которой занимают звуки, а вторичное – паузы, появление Эона (вечности) возможно только как производное пульсирующего Хроноса¹⁷⁷. Сходным образом у Введенского основной корпус стихотворения составляют не иероглифы, а «слова-звуки», чистое бессмысленное звучание, мелодия; иероглифы же отвечают за коммуникативный уровень – должную организацию внимания и восприятия текста, проявление аффекта письма/чтения, поддержание текста в промежуточном состоянии – между смысловым и вещественным, телесным модусом.

Итак, применив метод Ж. Делёза и представив структуру стихотворения как состоящую из нескольких серий, координируемых парадоксальным элементом-иероглифом, мы можем выявить искомую сущность поэзии Введенского: ритм, соотносящийся на уровне текста с пульсацией смысла, восставленного из колебаний между смыслом и бессмыслицей, а также с пульсацией хронологического времени, прерываемого вневременными моментами вечности. Эта структура текста выведена самим поэтом под названием «мерцание мира».

Таким образом, коммуникация в стихотворении имеет несколько уровней и организована иначе, чем обычная – информативная – коммуникация:

1 уровень: колебание между личным (явь) и безличным (сон, смерть) взглядом;

2 уровень: колебание между рационально понимаемыми (напр., хронометрическое время, связь моментов) и «широко непонятными» (напр., время-вечность, отдельный момент) элементами;

3 уровень: колебание между индивидуальным (поименованное) и безындивидуальным (непоименованное, выраженное местоимениями) существованием;

N уровень: все допустимые возможности комбинирования серий произведения;

«1-2-3…N» уровень: колебание между смыслом и бессмыслицей, допустимое в нормативной коммуникации;

обращенный «1-2-3…N» уровень: смысл как таковой, как непосредственное переживание опыта в момент восприятия текста, в котором осмысленные элементы неразрывно связаны с бессмыслицей (безличным, непонятным, безындивидуальным и т.п.), не противоречащей смыслу, но дополняющей его.

Такая принципиальная схема коммуникации, выводимая из стихотворения Введенского, позволяет увидеть, что коммунитарная коммуникация происходит не на уровне репрезентации события, а на уровне самого события – совместно полагающего телесное и смысловое измерения и прочитывающегося как особый текст. Нормативные семиотические и логические отношения в опыте «письма» и «чтения» подобного текста оборачиваются и располагаются на более высоком уровне, объединяющем осмысленные и бессмысленные элементы. Такой опыт позволяет избежать искажений антропометрического взгляда на мир и соответствующего ему использования языка в подручных целях выражения информации.