§ 1. Структура языка и принципы коммуникации

Организующим принципом метонимической парадигмы в языковом регистре является синхронное расположение двух самостоятельных типов элементов:

1. множества -ем-единиц (фонем, морфем, семантем) – акустических комплексов как таковых, лишь потенциально обладающих содержанием (значением). Они способны произвести ограниченный контекст, парадигму, и в соотнесении с другими парадигмами приобретают первоначальную чисто различительную сущность;

2. различных категориальных показателей, таких как именные падежные флексии, глагольные суффиксы инфинитива и прошедшего времени и подобные им носители грамматического значения. Функциональные единицы по необходимости должны быть однозначны, и, не имея смысла, они способны маркировать тот или иной акустический комплекс как осмысленный.

Оба типа элементов, образующих первичную языковую структуру, не предполагают наличия некоего первоначального, свойственного им по природе смысла: смыслопорождение, а точнее выражение смысла может произойти только в момент комбинирования акустического комплекса и функциональных элементов. В любом случае, если бы элементы первичной структуры были носителями смысла, этот смысл – в чистом виде – невозможно было бы выразить средствами самого языка. Целям высказывания смысла служит речь в ее телесной выразительности, но речь особая, не равная себе как носителю информации. Чтобы выразить смысл, индивидуальная речь должна разомкнуться в со-бытии, совместном бытии, в коммуникации с другой речью: смысл, собственно, оказывается тождествен коммуникативному акту, он уже всегда представляет собой совместность коммуникантов. В размыкании индивидуальности выражается сущность самого языка как изначальной стихии, где еще не существует замкнутых индивидуальностей, и наиболее отчетливо эта сущность выражается в поэзии¹³⁵. Тем не менее, чтобы смысл мог быть выражен, необходимо наличие некоторого «говорящего», обладающего речевой способностью – т.е. телом¹³⁶.

Таким образом, смыслопорождение необходимо отнести уже не к структурному языковому уровню, а к «проторечевому полю», уровню пред-речи (лингвист Г. Гийом называет этот уровень dicibile, «выразимое в слове», который соотносится с языком как таковым, с уровнем indicibile). Смысл начинает выражаться в той зоне, где функциональные языковые элементы сталкиваются с «бессмысленными» сочетаниями звуков, взятыми из материальности, с акустическими комплексами. Здесь одновременно производится фиксированная форма и конкретное значение: возможности элементов парадигмы ограничиваются прибавлением к ним функциональных единиц, создавая тем самым конкретное слово – носитель смысла. В этой точке происходит именование и появляется собственно языковой знак, заместитель именуемого явления¹³⁷.

Актуализация языковой структуры в речевом регистре основана на принципе выборки элементов реальной ситуации и на сопоставлении мгновенности хронотезы, единовременного среза существующей во времени языковой системы (в терминах Г. Гийома) с ограниченной длительностью акта фонации, произнесения или написания/чтения речевой единицы. Осмысленная речь формируется на основании отбора элементов, входящих в данный момент в произвольно ограниченную языковую систему и соотносящихся с определенной ситуацией, и высказывание занимает определенный промежуток времени. Именно здесь языковые элементы могут стать человечески осмысленными благодаря тому, что их звук произносится человеческим голосом, звуки целенаправленно комбинируются, и, что наиболее важно, – начинают сопровождать воздействие человека на мир, человеческую деятельность. На этом этапе своего развития язык становится операбельным, соответствующим рациональности человеческих целей и средств; языковая способность, т.о., редуцируется до механизма производства и де/кодирования значений и в таком своем качестве становится важнейшим механизмом культуры¹³⁸, который постепенно трансформирует нейтральную систему значений в градуированную систему значимостей и – далее – в систему регламентированных ценностей, норм и представлений.

Такой ход «лингвогенеза» показывает возможности выражения чистого смысла, но все же движется в противоположном направлении – от смысла мира, к сугубо человеческим смыслам. Вероятно, представление о языке как о сугубо антропологическом феномене (в ретроспекции, приняв за точку отсчета не потенциальность языка, а актуальность речи) и побудило Соссюра – как показал Р. Якобсон – исключить из рассмотрения возможность нелинейного и вневременного типа связи между языковыми единицами. Но сама первичная структура языка может быть не синхронна – одновременность появляется здесь лишь благодаря наличию категории линейного времени в человеческом сознании, которое производит хронотезу, «срез» языковой диахронии, - а вневременна. Если же ситуация не предполагает корреляции с определенным центром, будь то интенция говорящего, его индивидуальность или цель, и вследствие того, языковые единицы не способны выстроиться в разворачивающееся во времени высказывание о ситуации, то мы имеем дело с множественностью, парадоксально выражающей саму себя. Множественность предполагает особый способ самовыражения, где смысл высказывания, реальность ситуации неотделимы от самого высказывания. Следовательно, для передачи содержания, которое требует единовременного выражения некоторой множественности, соответствующей ситуации и составляющей саму эту ситуацию, требуется задействовать фундаментальные возможности и свойства языка, не связанные временными ограничениями.

Человек способен вернуться к вещам, отказавшись от искажений, свойственных антропометрической лингвистической картине мира, если он, как то выразилось, например, в поэтической практике Введенского, сосредоточится на уровне языка, создав зазор между языковым полем и результатом вербализации. Тем самым он остановил бы производство подручных человеческих смыслов и перестал произвольно ограничивать возможности языковой системы. У Введенского, в частности, в 1930-е годы, в качестве остраняющего информативную коммуникацию средства выступает перевод пунктуации в область лексики, т.е. своеобразное сращивание синтаксиса с «плавающей», нефиксированной семантикой¹³⁹.

Все чинари стремились реализовать возможность достижения «нечеловеческого» способа постижения мира: в соответствии с «поэтико-философскими» воззрениями чинарей, в частности, Липавского и Хармса. Хармс работает с «человечески бессмысленными» предметами и пытается перевести их в зону записи¹⁴⁰, Липавский обращается к дочеловеческому, живому языку, что позволяет достигнуть и описать те зоны реальности, которые «лежат ниже исходной границы человеческого языка»¹⁴¹.

Взгляды чинарей на язык, на возможности выражения смысла, так же как их представление о времени, исходят из единого принципа – соотносительности, совместного бытия. По Липавскому, в самом языке обнаруживаются возможности познания, связанные с существованием человека как живого существа, но не сводящиеся к человеческому и дополняющие его. Язык двойствен по своей природе и сочетает в себе бессмысленные элементы (около 120 согласных звуков и их сочетаний, т.н. «семян слов»), которые, будучи равными самим себе вещами, лишь чреваты референциальными отношениями, и смыслоразличительные элементы, «печать смысла» (по Липавскому, она соответствует для русского языка исходной флексии инфинитива – ТИ, также одному из «семян слов»). «Печать смысла», как следует из самого термина, в качестве смыслоразличительной частицы не имеет собственного значения и лишь маркирует как осмысленный тот или иной акустический комплекс, к которому она присоединяется говорящим: «<…> Первоначальное осмысление было связано с присоединением к семени слова –ТИ. Было бы, однако, нелепо думать, что присоединение какой-либо частицы могло вдруг придать слову смысл. Наоборот, потому-то и присоединялось –ТИ, чтобы показать, что это уже осмысленный звук. –ТИ не придавало смысла, а раскрывало тот смысл, который уже таился в виде возможности в физиологическом звуке»¹⁴². Таким образом, человек и язык – сами по себе не способные ни производить, ни наделять что-либо смыслом – либо отдаляются, либо асимптотически приближаются, приспосабливаются друг к другу; эта дивергенция и конвергенция и способствует тому, что смысл либо остается виртуальным, либо актуализируется и высказывается через человеческую речь.

Возможность выражения смысла и ее эволюция связывается Липавским с первостепенной ролью дыхания: до него, в буквальном смысле, редуцируется говорящий: «Он (человек, подающий голос – К.Д.) есть дыхание; точнее говоря, выдох, преодолевающий сопротивление»¹⁴³, – и т.н. «проекциями», стадиями взаимного приспособления языка и человека. В ходе анализа сущности языка и описания свойств произносящего звук человека автор выделяет три последовательные проекции:

1. проекция на воду (жидкость);

2. проекция на мускульное усилие (деформирование и передвижение);

3. проекция на вещи, действия и свойства.

В начале истории значений, истории языка, как утверждает Липавский, мир стремится быть понятым наподобие и по образу дыхания. Это значит, что мир расчленяется на зыбкие беспредметные среды – стихии, смежные, перетекающие одна в другую. Причем полноправно существующим признается мир, состоящий из трудноразделимых сред и отдельных существ (уже приводимые нами раньше примеры амебы, простейших и симбиоза рыбы и окружающей ее водной стихии); сложные живые организмы и тем более предметы, сознательно созданные человеком в ходе деятельности по освоению и интерпретации мира, относятся к вторичным и третичным системам. Языковая структура сводится на этом этапе к метонимическим отношениям. Впоследствии в соответствии с мыслью Липавского, для понимания значения какого-либо слова необходимо лишь восстановить отношения между этим словом и основными смысловыми точками, подвижными центрами «пучков значений»: «Треугольник значений, лежащий в основе всего языка, ключ к значениям всех слов, состоит из следующих значений: ТЯНУТЬ(СЯ), СТРЕМИТЬ(СЯ), ХВАТАТЬ(СЯ)»¹⁴⁴.

В условно выделяемую эпоху начала человеческого «лингвогенеза» язык существует в проекции на жидкость: по мнению Липавского этой стадии соответствуют такие языковые рудименты, как бессубъектность и беспредметность, обозначающие вещества и их собрания субстратные названия, безличные выражения, неопределенное наклонение. Иными словами, при проекции языка на жидкость мир почти невозможно представить и описать как вместилище и ансамбли индивидуальностей: «Очень важно понять, что при проекции на жидкость не существует ни разделения на предметы и действия (частей речи), ни отнесения к субъекту или объекту (залоги), ни, наконец, числа»¹⁴⁵.

На второй стадии, проекции на мускульное усилие, человек, научившийся использовать язык как орудие, ограничивает возможности языка, силу «творящего слова», что отражается в искажении его – самого человека – представления о мире: постепенно мировоззрение начинает требовать в качестве своего основания идеи самостоятельности, индивидуальности, замкнутости и предметности. Эта стадия развития характеризуется, по Липавскому, такими особенностями, как разделение на причину и результат вследствие разведения предмета и действия, на субъект и объект, превращение мира сред в мир вещей. В итоге деформировались, сузились и специфицировались исходные значения слов, поскольку стали теперь соответствовать логике причинно-следственных отношений и разделению по принципу действующего и претерпевающего начала.

Последняя стадия характеризуется тем, что отношения овеществляются полностью, в том числе и мускульное усилие, и тем, что замкнутые и самостоятельные действия и предметы определяют теперь появление новых значений слов не по строго определенным принципам, сводимым к метонимическим отношениям и «треугольнику исходных значений», а по сходству между различными предметами, – т.е. по ассоциации, метафорически.

Двойственность вышеописанной ситуации, в которой находятся и человек, и язык, выражается в частичной соотнесенности реального (вещественного) и знакового аспектов существования для языка и природного (телесного) и культурного (смыслового) модусов существования для человека. Эта проблема занимала умы чинарей, выразившись в вопросе об отношениях «этого» и «того»; наиболее последовательно решал ее Я. Друскин, который сформулировал принцип т.н. «одностороннего синтетического тожества»¹⁴⁶. Парадоксальная формула Я. Друскина (в упрощенном виде: «это тожественно тому, но то нетожественно этому»¹⁴⁷ является попыткой разрубить этот двойной узел: в конечном итоге, это переход на позиции абсурдного мировосприятия, т.е. признание за «иным» («тем» – в терминологии чинарей) некоего скрытого, непроявленного смысла, причем смысла, который необходимо учитывать, дабы не разрушилась и не исказилась целостность восприятия. Так, например, Друскин пишет, что научное знание должно оперировать не только принципом ограничения объекта исследования, но и учитывать все то неявное знание, которое исключается из рассмотрения частного случая; иначе полученный результат не будет соответствовать рассмотренному объекту. Смысл и бессмыслица должны учитываться в равной степени, поскольку воспринимающий или исследователь уже всегда находится в зоне смысла, соотношение отдельных, рационально обособленных частей которого с точки зрения бинарной логики могут выражаться в виде парадокса, контрадикторного противоречия. В творчестве чинарей данная установка выражается в предельной «дробности» текста, в идее «мерцания» (Введенский), борьбе против нашествия обособленных смыслов, «пыли» (Хармс), во введении принципа «дополнения до неопределенности» (Друскин¹⁴⁸), в редукции восприятия к «первичным интенсивностям», минимальным «качествам» (Липавский), и в поиске невозможного, «дробного» языка для выражения предельного обобщения (общая для всех чинарей идея). Последнее составляет основу абсурдной поэтики, собственно, «поэтической философии» Друскина и поэзии как «творческой науки», о которой рассуждает Хармс¹⁴⁹.

Поэтическая логика Хармса и Введенского, за которой именно Я. Друскин закрепил маркер «бессмыслицы», у тех же Я. Друскина и Л. Липавского осмысляется теоретически и претворяется в переходную логику абсурда, логику «между-смыслия», отсылающую к иному, неантропометрическому, и поэтому целостному, смыслу. Здесь возникает вопрос, каким образом можно обнаружить и зафиксировать этот «иной смысл», если человек лишен возможности подчинять себе язык и пользоваться им как подручным средством описания и постижения мира?

Как было отмечено выше, язык и человек вступают в отношения, не становясь свойством или функцией друг для друга. В этих точках сближения, где, с одной стороны, человек ощущает «текучесть» языка в вариациях диалектов, в подвижности языковой нормы, где возможно сотворчество людей и языка, и, с другой, в ответ на изменения мировосприятия человека меняется сам язык, на уровне художественной практики появляются собственно речевые единицы – иероглифы.

Термин «иероглиф» использовали почти все участники группы; его лингвистическую и коммуникативную функцию определил наиболее удачно Друскин: «Иероглиф – знак, как то, что он есть, есть другое»¹⁵⁰. Это, парадоксальное на первый взгляд, определение на самом деле ухватывает самую суть знаковой ситуации и наиболее явственно отражает суть искусства, по преимуществу знаковой области человеческой деятельности. Также стоит отметить, что многочисленные исследования, посвященные магическим или мистическим увлечениям группы ОБЭРИУ в контексте их творчества, не учитывают того факта, выраженного Друскиным, что есть что-то магическое в знаке, соединяющем мыслимое и осязаемое и по своей сути неравном самому себе, всегда отсылаюим к чему-то иному. Действительно, магический язык является одним из способов не просто высказывания о реальном, но, скорее, способом взаимодействия с ним; но также магический язык – это один из трех стилей мышления и письма, который Друскин полагал недостижимым идеалом, в котором выражаемое тождественно тому, кто выражает и средству выражения.

В отличие от символического знака, диахронического и ориентированного на постоянную прибавку смысла за счет расширения своей семантики и прагматики, и в отличие от знака иконического – миметического и произвольно связанного со своим означаемым, иероглиф выражает непосредственный опыт мгновенного восприятия. В иероглифе сочетаются два конкретных элемента, причем план означающего не является универсальным, а привязан всегда только к определенному событию, являясь в данном случае вполне конкретной и ограниченной по своему содержанию единицей, которая выражает лишь часть или вариант возможных комбинаций сингулярностей. Напомним, что статус реальности чинари придавали вполне определенным событиям, выраженным в иероглифах «жизнь», «смерть», «Бог», «музыка», «разговор», «чудо», «дар» – вот основные из них.

Друскин подробно объясняет, как создается и существует иероглиф: это тип знака-индекса, указателя с минимальным собственным содержанием и максимально конкретной и ограниченной областью референции. Иероглиф, говорит Друскин, есть «некоторое материальное явление, которое я непосредственно ощущаю, чувствую, воспринимаю и которое говорит мне больше того, что им непосредственно выражается как материальным явлением»¹⁵¹. Эта несимметричность, которая выражалась у чинарей сначала термином «некоторое равновесие с небольшой погрешностью», а затем была выражена Друскиным в т.н. «одностороннем синтетическом тожестве», прослеживается и в других примерах иероглифов, используемых чинарями (в частности, Липавским). К ним относятся: листопад (физическое явление и ощущение «жизни – смерти – рождения новой жизни»), огонь (собственно огонь и элемент оппозиции «свет – тьма»), особенно значимый иероглиф – вода («Трактат о воде», в котором речь идет о жизни и понимании жизни), въезд Чичикова в город (само описание въезда и идея новизны, нового события), дорога из фильма Ч. Чаплина «Пилигрим» (сама дорога и неизвестность, даль, куда отправляется герой в конце фильма) и др¹⁵².

Таким образом, поскольку иероглифы представляют собой несимметричную комбинацию двух значений – собственного и несобственного¹⁵³, а несобственное значение не определимо точно и однозначно¹⁵⁴ и обладает приоритетом перед собственным, данные знаки представляют собой парадокс с точки зрения традиционной лингвистики. Фактически, иероглиф – не знак, а, скорее, признак чего-либо, указатель на некоторое событие, но одновременно является частью этого события. Этот вывод обусловлен тем, что в иероглифе всегда воплощается не общее понятие, а лишь концептуализируется некоторое положение вещей, «окрестность», всегда индивидуальная и избегающая конвенции, необходимой для нормального функционирования языкового знака. Уточним, что конвенциональность знака – не семиотическая, а семантическая необходимость, т.е. определяет она не языковую структуру, для существования которой достаточно установления дифференциальных отношений______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________ между элементами, а проявляется на уровне коммуникации, в речи, которая должна быть содержательной и понятной для коммуникантов. Иероглиф же ситуативен, соединяет в себе индивидуальность и множественность и, тем самым, лишь фиксирует некоторое восприятие, как правило, отмеченное аффективностью.

Такой знак наполняется смыслом только в контексте индивидуального опыта, но отсылает он к опыту интуитивному, до- и неиндивидуальному; это знак, который дает непосвященному видимость переполненности смыслами, но эта мнимая видимость исчезает для самого создателя иероглифа, поскольку за ней он способен усмотреть (через воспоминание) реальное событие, которое и отражается в иероглифе, и является им. Иероглиф, как знак этой произвольно выделяемой окрестности виртуального, собственно, и актуализирует конкретную ситуацию, давая этой ситуации название: иероглиф, поэтому, не языковая, а речевая единица, но такая, которая уже не отмечена антропоморфной произвольностью и рациональной логикой, а выражает чистый смысл (смысл-бессмыслицу) в своей непрекращающейся отсылке к истоку, к языку. Таким образом, иероглиф и выводит в зону существования некоторую окрестность сингулярностей через ее именование – и в то же время оказывается частью этой актуализации. Так действует принцип, названный Друскиным «односторонним синтетическим тожеством».

Параллели поэтическим принципам Введенского и Хармса обнаруживаются в истории христианской философии, в логике, в сакральной поэзии и в музыке. Противоположные принципы «подобосущия» и «единосущия» в христологии, различие контрарной и контрадикторной противоположности в логике, сохранение или нарушение гиперо-гипонимических отношений в семантике, двусторонность языкового знака в соссюровской лингвистике и асемантичность структурных элементов в музыке – в отношении поэзии Введенского и Хармса реализуется возможности, соответствующие вторым элементам вышеуказанных оппозиций. Поэтому творческие принципы этих поэтов позволили назвать им свое искусство реальным, в противовес реалистическому, основанному на правдоподобном воспроизведении и отсутствии изображаемого предмета, искусству.

Парадоксальная, но в силу того адекватная самой жизни, коммуникация выражается в дроблении и рассыпании речи, как и дроблении и рассыпании мира (как показал анализ текстов «Серой тетради» Введенского), но именно в предельной дробности, в пульсации «мгновений-вечности» и предстает для чинарей подлинная жизнь,¹⁵⁵ и, как мы увидим ниже, и появляется соотносимый с иероглифом смысл.

Рассмотрим термин «иероглиф», его отношение к метонимической коммуникативной модели. Приведем в качестве примера аналогию, которая обнаруживается в фотографии как трактует этот феномен Ж. Деррида. Если воспользоваться – с известной долей осторожности – терминами, которыми пользуется Ж. Деррида для описания принципа организации соотношения студиума/пунктума¹⁵⁶ в «Camera Lucida» Р. Барта, можно отметить, что философ также выявляет его двоякую и неоднородную структуру: «<Отныне> отношение между двумя этими понятиями не представляет собой ни тавтологию, ни оппозицию, оно не диалектическое и ни в коем случае не симметричное – это отношение дополнительности, как в музыкальном контрапункте»¹⁵⁷.

При сопоставлении фотографической структуры, природу которой Ж. Деррида определяет как метонимическую, со структурой иероглифа у чинарей, выясняется, что, так же как и иероглиф, пунктум должен быть ограничен определенной окрестностью, т.е., выступая в качестве знака чего-либо, не иметь знаковой природы, и, возникая из реальности студиума, одновременно не принадлежать к этому кодифицированному уровню. В то же время пунктум фиксирует окрестность, подтверждает ее собственный знаковый, кодифицированный статус по отношению к его – пунктума – незнаковой природе. Пунктум находится в отношении дополнительности к студиуму, потоку кодифицированных штампов и клише, и «проявляет» его, позволяет перевести всеобщее и ничейное переживание в переживание разделяемое и совместное, т.е. организованное по метонимическому принципу. Метонимия здесь играет роль «переключателя», распределяющего переживание между сингулярностями и переводящего их на сообщественный уровень. Собственно в фотографии этой точки может не существовать для конкретного смотрящего. Эта точка как бы «выколота», «призрачна», поскольку не отсылает к личному опыту наблюдателя, но здесь возможно, как показывает Ж. Деррида, установление метонимических отношений: точка пунктума для Р. Барта – смерть (смерть его матери, как его собственная отсроченная смерть), но это и точка пунктума для любого смотрящего, поскольку каждая смерть метонимически относится к любому живому существу.

Подобным же образом Я. Друскин показывает, что иероглиф становится точкой, заставляющей вспомнить и одновременно пережить заново в настоящем некий прошлый или будущий, до- или внеиндивидуальный опыт¹⁵⁸.

Вот как представляют этот процесс сами чинари (в варианте Введенского):

«и тут за кончик буквы взяв

я поднимаю слово шкаф,

теперь я ставлю шкаф на место

он вещества крутое тесто…» (курсив наш – К.Д.)¹⁵⁹.

В данном отрывке в характерной для чинарей манере словесная, кодифицированная реальность словно прорывается, прокалывается пунктумом, неосмысленной «пустой клеткой» структуры: пунктум здесь представляет безразмерную точку, метонимически соотносящую не принадлежащий коду материальный элемент («шкаф») с неразделенной и единой материей как таковой («вещества… тесто»). В данном случае можно смело назвать этот отрывок метаязыковой схемой, определяющей метод чинарского письма в целом: «воплощение/развоплощение слова», как пишет об этом Друскин¹⁶⁰.

Пунктум как незаметное/неценимое/неценное в поле актуализаций – это пауза, молчание, за которым слышится единоголосие бытия, безличный возглас. Смерть, замеченная в и за фотографией и обнаруженная через пунктум как свой признак, указатель на «отсутствующий референт», неизбежная гибель всего ограниченного и определенного, постоянно сопутствует жизни – полю непоименованного, неограниченного. Этот процесс постоянного рождения и гибели индивидуальности, точнее того более или менее случайного ассамбляжа качеств, которые индивидуализируются в процессе ограничения их в окрестность, является динамической реализацией топологической схемы Друскина. Его можно представить следующим образом, в соотнесении со схемой «чтения» фотографии, которую предлагает Ж. Деррида:

1) Обращение на что-либо внимания наблюдателя ведет к обнаружению точки (места), в которой происходит схождение парадигм, т.е. устанавливаются дифференциальные отношения между набором парадигматических элементов¹⁶¹ (качеств или/и элементов языка)//определяется студиум;

2) Вокруг этой точки создается окрестность¹⁶²: ассамблируются функциональные и сигнификативные языковые элементы, становящейся индивидуальности приписываются атрибуты и качества, значимость и значение (возникает «препятствие», мир начинает существовать)//пунктум обнаруживает себя;

3) Окрестность оказывается исключенной из временного потока – происходит индивидуация (именование окрестности и обнаружение бессмыслицы: нарушение соотношения «часть-целое», гиперо-гипонимических отношений, когда результирующее целое оказывается больше, чем сумма составивших его частей)//между пунктумом и студиумом устанавливаются композиционные, контрапунктуальные отношения¹⁶³;

4) Означивание отождествляется со смертью, смерть обнаруживается в знаке, но в знаке, полученном вышеуказанным образом, метонимические отношения устанавливают реальную связь частей и целого – смерть парадоксально, но и естественным образом, соседствует с реальной жизнью, «вечным мгновением»//пунктум «прокалывает» студиум и начинает метонимически соотноситься с отсутствующим референтом (смертью);

5) Правильное разрушение окрестности¹⁶⁴ («поворот» в терминах чинарей, переход к другой ситуации) и включение работы памяти как функция «выпадения» наблюдателя в поток времени//работа траура, меланхолия.

Необходимо отметить, что представленная выше топологическая схема не отражает динамических особенностей, - тех, что проистекают из особого образа времени. Динамика взгляда при определении пунктума, равно как и динамика создания иероглифа характеризуется сверхбольшими или сверхмалыми скоростями, поскольку данный процесс происходит в вечности, равной мгновению. Линейное описание и схематизация может дать только искаженное – линейно развернутое и, поэтому, подчиненное хронографируемому времени – представление этой динамики. Поэтому подчеркнем еще раз, что иероглиф, как и пунктум, аффективен, он проявляется и захватывает внимание мгновенно, разрывая непрерывную ткань хронометрируемого времени, приостанавливая действие рациональности.

Динамика топологической системы описывает сложное соотношение времени и вечности, релятивности первого и качественной неизменности, присущей второй, иными словами – ритм. Также ритмические отношения свойственны и описанной Ж. Деррида бартезианской схеме, в которой пунктум ритмизует и «скандирует» студиум¹⁶⁵.

Обратим внимание на ту область, к которой относится понятие ритма, равно как другие понятия, использованные в качестве ключевых образов представленной коммуникативной структуры: контрапункт, композиция, ритм, асемантический элемент структуры. Эта область – музыка, музыкальная теория.