Shkepu_Эстетика Розенкранца

башнями, и что вначале была построена только одна из них, а другая — позже, но в дру гом стиле. В этом случае симметрия присутствовала бы, так как должно было существо вать две башни, но одновременно она существует в модальности, которая соответствует целостности и, кроме того, в этом качественном аспекте противоречит собственному един ству. Благодаря недостаточно вместительному гардеробу, которым располагает труппа, в театрах часто встречаются смешные случаи таких асимметрий. Симметрия может каче ственно соответствовать единству формы, но в то же время уменьшить ее качество количе% ственно, порождая безобразную деформацию. В пластических видах искусства продуци руются много ошибок такого рода. В идеальном аспекте две параллельные башни не долж ны быть выше друг друга, как и два крыла одного здания не могут быть неравными по длине, или подобно случая статуи, у которой одна рука больше другой и т. п. Особенную деграда цию представляет отсутствие симметрии из за атрофированности руки или ноги.

Асимметрия не является простым отсутствием формы — она является манифестаци ей деформации. В фантастической драме «Искаженно преобразованный» («Оправдан ный горбун») Байрон описал муки сумасшедшего горбуна. Отринутый собственной матерью, он предпринимает попытку самоубийства, но в последнее мгновение останов лен таинственным незнакомцем, который дарит ему возможность принять любую дру гую форму, говоря ему:

Если я захочу поиздеваться над быком, привив ему твою кривую ногу, или над быстрым дромадером, подарив ему твой высокий горб,

животные восприняли бы это как комплимент. И все же эти животные более быстрые и более терпимые,

чем ты и чем остальные гордые и красивые представители твоего вида. Твоя форма соответствует твоей природе.

Была лишь добровольной ошибкой природы

подарить предназначенное другим человеку.

Но Арнольд, как звали несчастного, чувствует важное значение красоты. Он противо речит таким образом:

Я не ценю так сильно силу, потому что уродство храбро.

Оно предназначено для того, чтобы стать лучше других, Будучи равным, и даже выше их.

Поскольку же в своей негативности уродство является чем то положительным, оно чувствует себя одиноким, и это чувство выражает самое высокое страдание. Арнольд продолжает:

Если никто бы не предоставил мне возможность измениться,

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

я бы совершил все, на что способна мысль, чтобы, вопреки уродливости отвратительной, невыносимой ноши, которая,

давит на мою душу, сердце и плечи подобно горе. Противный, уродливый горб для пары более счастливых глаз.

Тогда я увижу красоту человеческого рода, который больше всего на свете является прототипом всего, что мы знаем о красоте в мечтах о ней.

Так мрачно проявляется вовне мука деформации. И все же она может стать важным средством комического. В отсутствии симметрии еще нет ничего комического, но в пута нице и слиянии оно становится ощутимым, поскольку здесь одна форма мешает и приглу шает другую. Стремление к реализации, которое не достигает себя в полусимметрии, обладает комическим нюансом независимо от особенностей содержания. Но положи тельная асимметрия, которая в своем совпадении все же не совпадает и в своем равенстве все же неравна, эта асимметрическая симметрия уже сама по себе комична в той мере, в какой смешное является противоречием невозможности эмпирической реальности,

иреальности, которая, в соответствии со своей сущностью, должна была бы существо вать. В принципе, недопустимо, чтобы одна рука была длиннее другой, ибо реальность, которая не должна существовать и которая противоречит принципу, становится реальной

итакое противоречие комично. Комичное включает в себя и специальности, которые, из за своих односторонних движений могут спровоцировать деформацию или укорачивание руки как в случае писаря, портного, сапожника, плотника и др.

Особенно любимый комический тип рождается в драме, поскольку трагическое разво рачивание главного действия симметрично противопоставляется комическому развора чиванию действию второстепенному. Все положительные события серьезной области сюжета воспроизводятся заново в ничтойности комического и через этот параллелизм усиливают их пафосный эффект. Эта манера преобладает в английском, и особенно в ис панском театре. Шекспир исключил ее из области великой трагедии. А Кальдерон, ставив ший перед собой задачу решить условные моральные проблемы, использует ее почти повсюду. Даже в религиозных драмах, как, например, в «Волшебном маге», он подчиняет эволюцию трагического отражению в зеркале комического.

Эти же безобразные детерминанты асимметрии становятся комическими, когда они будто снова приобретают положительный характер, но эта претензия иллюзорна. Иссле дуя безобразное и только намекая на его прогрессию в смешное, мы не будем углублять ся в природу комического как такового. Но необходимо представить способ, в котором, посредством ложного, антагонистического контраста логики симметрии, асимметрия превращается в дисгармонию. Как и в асимметрии, соотношение противоположных час

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть первая

тей в симметрии еще спокойно. Но если эта оппозиция напрягается, она становится кон трастом. Как известно, контраст относится к одному из главных эстетических приемов. С количественной точки зрения он может состоять из противоречивых в самих себе де терминаций, но, будучи слабым и сильным, бледным и сверкающим, качественно контраст может обладать большим количеством степеней. Принятие решения относительно того, какой именно контраст больше подходит для определенного случая, зависит от конкрет ной ситуации. В различных перспективах для одной и той же сущности возможны различ ные противоречия, но во имя истинности особенностей каждой из них является имма нентным некоторое абсолютное противоречие, содержащее собственное тотальное отрицание: жизни противостоит смерть, истине — ложь, красоте — безобразное и т. д. А в качестве относительного противоречия жизни противостоит болезнь, истине — заблуж дение, красоте — комическое и поэтому все эти детерминации обладают и другими противо речиями, которые противостоят им абсолютно. Болезнь является также сокращением жизни

— она противостоит жизни в той степени, в которой жизнь в принципе должна быть здоро вой. Поэтому в аспекте жизни абсолютным противоречием болезни является здоровье. Точ но также заблуждению абсолютно противостоит объективная истина, а комическому — тра гическое. В срезе таких дифференциаций становится возможным противопоставление и других детерминаций, которые с самими собой не соотносятся ни в абсолютных, ни в от носительных взаимных противоречиях, но между которыми может возникнуть искусствен ное противоречие — иногда под абсолютной, иногда под относительной формой.

С формальной точки зрения, абсолютное может вступить в противоречие с абсолют ным, абсолютное с относительным, а относительное с относительным. В реальности такие отношения могут приобретать многообразные проявления.

Здесь не место настаивать на эти общие определения, которые относятся, в частности, к метафизике, общей логике и, в особенности, к эстетической спекуляции. Я упомянул их постольку, поскольку необходимо отличить ложный, считающийся безобразным кон траст от контраста действительного, относящегося к прекрасному. Ложный контраст возникает, прежде всего, из за того, что на место требующей осуществления оппозиции возникает лишь различие, ибо это является неточной, неспособной породить силу разли ченностью. Полихроническое различие многообразия вполне может быть эстетически оправдано, но если оно предлагается там, где должно было предстать как контраст, его будет недостаточно. В каком бы количестве не будет представлено, различие не в силах удовлетворить вызванный контрастом интерес. Если в романе представлено множество персонажей, развивается много событий, но это многообразие ситуаций не сопряжено с контрастом действий и судеб, то вскоре оно наскучит до отвращения. Или же если не которая картина сверкает многообразием красок, но в ней отсутствует энергия цветово го контраста, то вскоре наш взгляд устанет от этого простого беспорядка. Не испытывая сожаления по поводу произведенной этим многообразием притягательности, контраст может родиться даже на том же основании.

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

Контраст порождает только противопоставление положительного и отрицательного, то есть равенство, которое, для того, чтобы развиваться, должно стать неравенством с са мим собой вплоть до конфликта с собой и распада. Таким образом, различенное должно в то же время быть тождественным — посредством единства оно должно предстать в оп позицию и к самому себе. Чем больше развивается во взаимодействии, тем красивее оно становится. Если возникает определенная оппозиция и если на одном полюсе вместо тождественного отрицательного располагается нечто отличное, тогда мы имеем дело с простым саморазличением. К примеру, в произведении «Роберт дьявол» черт только отличается от своего сына, поскольку, как дьявол, он должен был бы его ненавидеть, но этот «чужой», в противоречии со своей дьявольской природой и во имя своей отцов ской сущности, любит своего сына, что означает, что через любовь к сыну, дьявольское аннулируется. Оно не может контрастировать с добром, хотя должно осуществлять это постоянно, а сентиментальный черт смешон. В этом случае имеем дело с искаженным кон трастом. На месте необходимого контраста возникло простое отличие. Этот контраст не только размыт, но и ложен.

Впоследствии же контраст становится безобразным из за того, что противопоставле ние переступает за пределы определенной границы напряженности. Только эта форма контрастных сторон становится гонкой за эффектом. Искусство не доверяет простой правде, а интенсифицирует крайности с целью задевания наших чувств и переживаний. Оно преследует цель достижения эффекта любой ценой, и поэтому не может оставлять за созерцающим никакой свободы. Зритель должен быть покорен, а контраст представля ет важное средство для достижения этой цели. Забота же о том, чтобы он не оказался не замеченным со стороны пресыщенного и бесчувственного восприятия, требует, чтобы контраст покорял. Поэтому контраст должен быть пронизывающим, кричащим. Естест венный предел здесь нарушается посредством обмана с целью крайнего возбуждения нер вов. Такое структурирование искусства, подобно тому, которое предлагает наша совре менная музыка, уродливо. Вольтер продемонстрировал подобное отсутствие вкуса, когда переработал драму «Юлий Цезарь» Шекспира для французской сцены. Он не ограничил ся тем, что, как республиканец, Брут пребывает в противоречии с претендующим на еди ную власть консула и диктатора Цезарю — Вольтер превратил Брута в родного сына Цезаря при обстоятельствах, когда оба знали об этом. Таким образом, он усугубил поли тическое убийство, доводя его до отцеубийства и, чтобы завершить свое произведение, вымарал битву при Филиппах, в которой, в противовес Бруту, тень Цезаря демонстриру ет историческую правду.

Как уже говорилось, истинный контраст содержит в себе оппозицию как форму нера венства тождества. Так красный цвет равен зеленому относительно цвета как такового, белое и черное равны в отсутствие цвета, добро и зло равны в контексте свободы, твердое и жидкое — в контексте материи и т. д. Напротив, ложный контраст происходит из то тальности качественных различий и представляет оппозицию такого рода, когда чему то

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть первая

«большому» мы противопоставляем не прилагательное «маленькое», а незначительное, меньшее, слабое. Ибо незначительному противостоит важное, значительное, превосход ное или основательное, а слабому — мощное, сила. Поскольку эти состояния также пре бывают в определенном отношении и обладают способностью стать синонимами, стано вится понятным, почему даже у талантливых творцов может просочиться ошибка. Наша современная лирика породила много контрастов такого рода, которые можно сразу же распознать даже в случае поэзии А. Грюна. Даже в прелестном заслуженно любимом сти хотворении «Последний поэт» просочились ложные оппозиции, как, например, в следу ющих строчках:

Сколько времени еще будет шелестеть лес,

Даря прохладу усталому путнику.

Усталости противопоставляется отдых, прохладе — жара. Но усталость и прохлада не согласуются между собой. Шелест листвы как обрисовка леса контрастирует с молча нием равнины, или даже с тишиной самого леса. Возможно, поэт захотел выразить много аспектов. Движением шуршащих ветвей должен был освежить уставшего от жары откры тых равнин путника, но этот образ передан неточно.

Напротив, пронизывающий контраст усиливает напряжение средствами, которые со всех сторон разворачивают реальную положительную оппозицию, обусловливая, таким образом, развитие некоторых новых интересов, вместо того, чтобы, в согласии со своим стремлением, подчеркивать ее. Moli mil sua1 — можно сказать о таком эффекте. Когда, желая сохранить республику, в которой видел необходимую форму римского государст ва, Брут клянется убить Цезаря, в этом представлен синтез огромного политического кризиса эпохи. Брут должен пожертвовать своей любовью к Цезарю для того, чтобы ос таться верным своему долгу перед родиной. Но когда Вольтер превращает Брута в сына Цезаря, он превращает его фактически в нравственного монстра. Такое искажение благо честия само по себе настолько ужасающе, что от него кровь стынет в жилах. Таким обра зом, нам представлены два элемента, которые привлекают внимание — римская предан ность государству и благочестие. Шекспир не лишил Брута качеств, способные отягощать его решение убить Цезаря, но это не мешает ему довести до логического конца акт преда тельства, а ударение ставится на политическом аспекте.

При определенных условиях пронизывающий контраст может стать даже красивым, но он становится уродливым, если не порождается тождеством единства с самим собой. Такая трансценденция основания может придать ему пикантности. Виртуозно используя пикантности, О. Э. Скриб и Э. Сю искажают любое истинное искусство. Большая париж ская Опера одержима желанием достигать оригинальности посредством синтеза гетеро% генных противопоставлений. Присутствующая здесь невозможность поражает мысль своей неистинностью и застает врасплох нашу фантазию. Но не наивностью сказки, ин

1 Раздавленный собственной тяжестью (лат.).

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

фантильностью отсутствия опыта, который еще играется с границами и ограничениями бытия, а рафинированностью пресыщенного безумия. С целью показа каким образом черт воплощает реальный контраст со своим сыном раньше говорилось о персонаже Бер траме из произведения Скриба и Ж. Ф. Делавиня «Роберт бес», но он не контрастирует с Алисой, так как она является «нормандской юной девушкой», а не демоном, как он сам. Но пикантный аспект должен заключаться как раз в том, что черт имеет сына, которого нежно любит и именно поэтому хочет извратить, чтобы во имя этой фатальной любви сде лать товарищем по аду. К примеру, в третьем акте, сцене девятой, эта любовь приводит к тому, что он поет:

О, мой сын, о, Роберт! Для тебя — Самого ценного, что у меня есть — Я борюсь с самим небом И презираю ад.

Во имя славы, которая ушла, Во имя блеска, который угасает

Ты был моей единственной отрадой, В тебе я находил свое утешение!

Этот совершенно не черт становится интересным именно из за родительского чувства. Конечно же, любящий, находящий себе отдохновение и утешение в сыне черт не сущест вовал [20].

Разумеется, критика часто оказывалась в тупике относительно сложностей произве дений такого рода, когда ложное противоречие пытается маскироваться. Через дискус сию вокруг «Марии Магдалины» К. Ф. Хёббеля мы имеем в Германии очень подходящий пример способа, из за которого ложные контрасты считались высшей формой красоты. Конечно же, эта драматическая повесть довольна печальна. К сожалению, такие повести встречаются ежедневно и наши газеты перенасыщены подобными материалами. Но дан ная повесть не трагична, как утверждает Хёббель в предисловии, и как ее считают экзаль тированные и восторженные почитатели. То, что в этом случае только грустно, было представлено трагическим и ложным контрастом, с претензией придать ему такое значе ние. Суровый старый плотник Антон отказывается пить со служителем трибунала, грубит ему и тот, чтобы отомстить за себя, пишет на его сына донос, в котором объявляет его во ром. Последнего заключают в тюрьму, и отец верит в его виновность. Узнав об этом, его мать умирает от печали. Дочь плотника, Клара, любила юношу, уехавшего учиться в уни верситете, и, кажется, забывшего о ней. Она связывается с Леонардом, человеком холод ным, расчетливым, ординарным. Чтобы заставить себя остаться верной, она отдается ему

ибеременеет. Но видя шанс обеспечить свое благосостояние в другой женитьбе, Леонард бросает ее. В это время открывается невиновность сына, который нанимается моряком

иуезжает в Америку. Первый возлюбленный Клары возвращается, его любовь осталась неизменной, и он хотел бы жениться на ней, но, увы, она ждет ребенка.

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть первая

«Ни один мужчина не вынесет этого», — восклицает он. Тщетно умоляет Клара Лео нарда жениться на ней — он презрительно ее отталкивает, обвиняя в том, что она отдалась не из страсти и что ее сердце любит другого. Бывший возлюбленный Клары, теперь уже об ладатель диплома доктора, вызывает Леонарда на дуэль, и они убивают друг друга. С вы раженным сарказмом и иронией старый Антон не верит в скромность своей дочери. Он грозится, что в случае, если она его опозорит, он перережет себе горло. Зная о своем отчаянном положении и из любви к отцу, Клара бросается в колодец. Но отец не перере зает себе горло, как это сделал бы какой либо Като из буржуазной мелодрамы, и не схо дит с ума от страдания — для этого он слишком рассудочен, а завершает пьесу саркасти ческой, лишенной всякого содержания фразой: «Я уже ничего не понимаю в этом мире».

Эта драма состоит из смеси фальшивых контрастов. Сын и мать, сын и отец, дочь

иотец, любимый и любимая — все находятся в фальшивых отношениях. Здесь нет ни од ного отношения, которое не приняло бы уродливый оборот — родительская тирания, кража, утрата невинности, отсутствие чести, неверность, дуэль, самоубийство, предпри нятое с должной предусмотрительностью. Центральным пунктом должна была быть Кла ра. Но как можно считать ее трагическим персонажем, если она бросается в объятия такого бессердечного типа как Леонард! Если бы он был благородным человеком, тогда был бы возможным трагический контраст между ним и доктором. Но в их отношении к Кларе отсутствует цельность. Возможно, мог бы существовать контраст между Кларой

идоктором, но каким образом, если в связи с Леонардом она предает свою истинную лю бовь и даже, в результате глупого каприза, жертвует своей девственностью? Не имеет значения, какими приемлемыми аргументами хотел бы автор облагородить эту связь — она является и остается глупой. Конечно, наша героиня достаточно несчастна. Но если на протяжении пяти актов мы постоянно слышим тихо плачущую или с пафосом жалую щуюся девушку и когда она сама рассказывает, как отдалась человеку, которого в глуби не души и не любила, то есть не вследствие страсти или опьянения чувств, то испытывать к ней сострадание невозможно. С большой преданностью и выразительным поэтическим языком Хёббель описал этот несчастный случай, который каждый день может повторить ся в непосредственной близости с нами. Но ему удалось только то, что, на фоне описан ного убожества, мы захотели стремиться к высокой истине, к очищающей страсти через ужас и сострадание истинной трагедии.

То, что уродство фальшивого контраста может легко перейти в комическое, можно уже было прочесть между строк во всем вышесказанном. Необходимо все же двигаться дальше посредственного, сильнее подчеркивать искомый эффект и возникнет смешное, как, например, несмотря на музыку Джакомо Мейербера, многие от души смеялись над страданиями бертрамовского черта в «Роберте бесе».

Фальшивый контраст представляет собой уже внутренний разрыв симметрии, реали зуемый через противоречие переход в диссонанс.

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

В. ДИСГАРМОНИЯ

Симметрия не является последней формальной детерминацией прекрасного, потому что в равенстве повторений существует некоторый, приятный сам по себе смысл, но кото рый является и внешним, и скучным, точно так же, как различия простой закономернос ти. Египетское искусство представляет собой грандиозное зрелище эстетической моно тонности, которая на уровне закономерности и симметрии не возвысилось до уровня свободных форм. Из за того, что, к примеру, фигуры иероглифов нуждаются в индексе, понимающийся при условии, если они читаются слева направо или наоборот, они долж ны согласовываться в одном или в другом из изменений направлений записей. Отсюда эти широкие поверхности стен, на которых все — иногда тысячи фигур — представлены

впрофиль и направлены в одну сторону, это особенно утомляющее изображение, с кото рым контрастируют только фигуры, расположенные анфас у входных ворот. Поэтому, часто при помощи некоторого насилия природа и искусство стремятся к преодолению окостенелости симметрии. Для достижения гармонии больших пропорций, мысль гения без сожаления жертвует закономерностью и симметрией подчиненных пропорций, как можно констатировать в случае больших архитектурных концепций, например, в случае прекрасного Мариенбургского замка [21], в музыке в случае с сонатами Бетховена, или в поэзии в случае с конструкциям исторических драм Шекспира. Прекрасное может разви вать противоположности вплоть до конфликта противоречия в той степени, в которой предоставляет противоречию возможность отрицать себя, переходя в новое тождество, потому что именно через это угасание конфликта утверждается гармония. Конечно, про стое единство прекрасно само по себе, поскольку оно удовлетворяет первое условие лю бой эстетической конфигурации — именно представляющей нечто целое. Но простое единство еще неполно и по этой причине способно стать безобразным, в частности, из за отсутствия внутреннего саморазличия и неопределенности противоположностей размы того тождества. В качестве многообразия, различие может развиваться до уровня пре красной вариативности, но из за отсутствия некоторого порядка, простое многообразие как внешнее искусственное различие, может регрессировать в хаотическое и путанные состояния, аморфность которых подводит действие прекрасного под различенность не которого общего правила. Таким образом рождается закономерность как равное повто рение тех же различий, но именно эта закономерность может стать уродливой сразу же, как исчерпывает себя исключительная форма некоторой эстетической целостности, из за чего прекрасное должно превратить простое различие в точную и обусловленную разли ченность. Позитивное и негативное конституируются через инверсацию находящихся

вравенстве с самими собой моментов, как симметрия как таковая, соотношение которой в себе самой прекрасно. Если симметрия отсутствует там, где она предполагается самим принципом формы, или если отсутствует половина формы, которая раньше была достиг нута симметрией, или же если она присутствует, но в искаженном виде, нарушая через

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть первая

внутреннее противоречие установленное равенство единства противоположностей, снова рождается безобразное. Образование противоречия не отрицает прекрасное. Подлинный контраст относительности с относительностью, относительного с абсолютным, абсолют ного с абсолютным прекрасен. В любом эстетически динамическом элементе столкнове ние выражает максимальную точку развития, но ложный контраст становится безобраз ным, поскольку противопоставляет нечто, что, через тождество собственной сущности, не предназначено противоречить себе и через себя. Подлинное противоречие должно содержать в себе противоположность тождества с самим собой, потому что оно содер жит в себе возможность собственного самоотрицания, а через свою коллизию, дисонанс позволяет увидеть тождество как самодифференцирующееся в себе самом. То, что рож дающееся из единства, различения, закономерности, симметрии, контраста безобразное может прейти в комическое уже было показано.

Как эстетический фактор тождество достигает полноты тем, что, пребывая вместе

всвободном взаимодействии, противоположности конституируются как живые моменты целого. Не только тождество должно представлять себя как самообусловливающееся

вотношении своих саморазличий, но и эти саморазличия должны обладать характером самообусловленности. Это принцип единства как гармонического единства. Гармония не является простым независимым абстрактным единством, она не является и единством, которое делится на внешние, безразличные друг другу противоположности — напротив, она представляет собой ту тотальность, которая свободно продуцирует собственные раз личия для того, чтобы впоследствии реинтегрировать их в себе, тотальность, которая,

всоответствии с моделью природы, органична. Она в состоянии преодолеть противоре чие, в которое входят ее различия. Древние греки настолько ценили гармонию, что полно стью подчиняли ей индивидуальные особенности, в то время как современники стремятся подчинить гармонию индивидуальным частностям. Если, к примеру, обратимся к помпей ским фрескам, заметим, что гармония красок настолько важна, что в отдельной комнате фундаментальный хроматический тон преобладает в самых мелких деталях. Во введении

вантичное изобразительное искусство [22] Х. Т. Хеттнер блестяще показал, что исключи тельно из перспективы этого высокого чувства гармонии могут быть объяснены противо стоящие природной истине аномалии, которые можно найти в их настенной живописи, когда люди или животные изображены в несвойственном их природе колорите. При более внимательном изучении заметим, что такие отклонения от природы обусловлены гармонией, в которой господствующий цвет стены и центрального изображения согласо ван с боковыми изображениями и орнаментами. Древние греки превращали стену в жи вую оптическую целостность, из которой должны были выводить цветовую гамму и все отдельные составляющие пластической композиции.

Как и во всех второстепенных случаях, понятие гармонии используется и для таких уровней тождества, которые являются лишь его моментами. Чистота некоторой простой детерминации, одного цвета, тона, поверхности уже считается гармониченой. Не менее

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

гармоничной является мера удачного симметрического порядка. Но рассмотренное более строго, мы охарактеризуем как гармоническое только то единство, противоположности которого обладают генетическим характером. Не только пропорциональность его взаимо отношений, но и их характер должны быть гармоничными. Насколько многообразнее про тивоположности целого, насколько каждая из них самостоятельнее в себе и насколько ближе их сотрудничество в реализации гомологического тождества — общего, настолько гармоничнее впечатление, котрое они вызывают. Гармоническое произведение повторяет сущность целого в каждом из своих различий, все же вдыхая в них собственную душу. Оно не задумваясь растворяется в многообразии противоположностей, потому что знает как воссоединить их под видом отдельных моментов целого, которые — в их индивиду альности — в одном и том же отношении нуждаются друг в друге и в целое. Следователь но, дисгармония рождается из гармонии как самоинверсация последней, потому что без возможности постулировать гармонию определенной структуры, мы не можем говорить и о ней. То, что тождественно, мертво, лишено противоречивости, безразлично идентич но с собой, не может еще быть субстратом дисгармонии — дисгармония возникает толь ко в случае взаимодействия единого и многого, содержания и формы, общего и частного.

Отсутствие гармонии будет ощущаться тогда, когда, ожидая встретить живое единст во, встретим единство абстрактное, но в этом случае мы имеем дело только с положитель ной дисгармонией. Отсутствие некоторого свободного многообразия не красиво, но оно еще не представляет ни одно из дифференциаций единства. Если единство саморазлича ется, а его различия не растворяются друг в друге, они остаются внешними по отношению друг к другу, и в таком случае будет чувствоваться отсутствие гармонии. Но и в этом слу чае еще нет позитивной дисгармонии, но мы уже в преддверии некоторой дисгармонии, поскольку различия, пребывающие в состоянии простой рядоположенности и несогласо ванности, заставляют единство впасть в плюральность. Сами различия единства становят ся независимыми, не взаимодействующими между собой. Поэтому, вместо того, чтобы быть гармоничным, единство предстает во всей рыхлости простой совокупности. Самые неприятные эмоции вызываются этим феноменом в театральном искусстве, где распрост ранено такое искажение формы при отсутствии общности интерпретаций. В таком случае каждый актер на сцене играет свою роль так, как будто остальные его совершенно не ин тересуют. Индивидуальная игра каждого актера не согласовывается с целым, действие постоянно запинается и из за отсутствия целостности предстает скучным и холодным, а временами, когда актеры слишком зависимы от суфлера и только громче повторяют то, что зал уже услышал из хриплого шепота его замогильного голоса, впечатление почти та кое же, как то, которое внушают нам больные какого либо приюта для умалишенных, которые тоже играют роль в тотальном безразличии к остальным.

Если единство противоположностей самоотрицается тем, что противоположности входят в противоречие без реинтеграции в единство, тогда возникает такое раздвоение единого, которое предпочтительнее называть дисгармонией. Противоречие такого рода

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть первая

безобразно, поскольку оно изнутри разрушает фундаментальное условие любой эстети ческой структуры — единство. Правда, что дисгармония в себе безобразна, но необходи мо отличать дисгармонию, которая, выражая определенную необходимость, все же красива, от случайной дисгармонии, которая безобразна. Необходимая дисгармония представляет собой конфликт, который может родиться через оправданное столкновение так называемых эзотерических, вплетенных в единство особенностей; случайная дисгар мония представляет собой крайнюю эзотерическую противоположность, которая навя зывается некоторому единству. Посредством мощного разрыва необходимое противоре чие раскрывает глубину единства. Мощь основания становится тем более выразительной, чем больше дисгармония, над которой она торжествует. Но раздвоение не только долж но сохранить общность с единством, но и должно опредметить негативное отношение единства к себе самому, потому что только при этих условиях возможно воссоздание тождества. Таким образом, раздвоение единого прекрасно не через его негативность как таковую, но через единство, которое в этом раздвоении проявляет энергию как силу вну тренней, спасительной и обновляющей связи.

Как справедливо утверждал Кант, прекрасно то, что необусловлено воспроизводит мир и, таким образом, безобразно то, что обусловленным образом разрушает мир. Следо вательно, дисгармония может вызвать сильный интерес, не будучи прекрасной — в этом случае назовем ее интересной. То, что не скрывает в себе противоречие, нельзя считать интересным. Простое, легкое, ясное не интересны; в свою очередь, величественное, высо кое, священное слишком превосходны для такой характеристики — они более чем инте ресны. Но сложное, противоречивое, двусмысленное, даже неестественное, необычное, преступное, даже безумие интересны. Бродящее в волшебном очаге противоречия беспо койство обладает магической притягательной силой. Существуют писатели, которые час то путают интересное и поэтическое, и которые так хорошо умеют идеализировать инте ресное через собственное духовное богатство, через искусство изображения, что прибли жают его к идеалу. Такие авторы, наподобие Вольтера и Гуцкова, лучше всего схватыва ют противоречие вещей. Но они менее успешно изображают генезис или раздвоения про тиворечия и этим объясняется, почему они обращаются больше к разуму и фантазии, чем к чувству, которое, хотя и может попасть под впечатление от водоворота дисгармонии, все же хочет быть причастным к торжествующему характеру гармонии. Подлинная дис гармония представляет собой переходный освободительный момент основания, но лож ная, и поэтому безобразная дисгармония представляет собой видимость раздвоения еди ного, она — искусственно привнесенное противоречие. Она не будет являть возникнове ние некоторого подлинного бытия, а предстанет явлением небытия, которое становится, таким образом, абсурдным. Каждый раз, когда в упоминаемой «Марии Магдалине» Хёб беля Клара появляется на сцене, мы чувствуем постоянное противоречие между тем, кто она есть реально и тем, кем она хочет и даже должна быть. Как ни благородны и красивы ее слова, они не обладают глубиной, потому что постоянно заставляют думать: но ты бе

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

ременна и сама этого хотела! Клара, эта северная немка, по сути своей не отличается от Флер де Мари из «Парижских тайн» Э. Сю. Эта рожденная принцессой насмешница, с ее свежим, звонким голосом, наивной стеснительностью, с ее любовью к природе, ангельским характером, должна была бы представлять собой идеал. Но чем больше от крывается нам ее привлекательность, тем сильнее чувствуется дисгармония факта, так как впервые мы встречаем эту девочку в непристойном районе Парижа, где, несмотря на то, что является подругой бравой, чистой Ригалетт, она, при отсутствии работы и по сле того, как потратила деньги, предается апатичной распущенности. Она предается пьянству и проституции. Конечно, рожденная в городском борделе принцесса — феномен интересный, но мало поэтичный. Ни мы, ни она сама уже не можем постичь вину ее без нравственного поведения, а Сю проявил такт, оставив ее, незамужнюю, умереть от тубер кулеза в доме своего отца, представляющего аллегорию немецкого герцога Рудольфа [23].

Подлинная дисгармония становится безобразной, когда ее отрицание ложно, потому что в этом случае возникает очевидное противоречие в противоречии. Наше логическое развитие противоречия полностью обнаружило закономерность активного тождества в контексте этого противоречия и созерцание этой внутренней необходимости доставило удовлетворение, потому что мы увидели, как гармония растворяет в себе дисгармонию, вместо того, чтобы она двигалась к несоответствующему принципу от начала к концу и становилась, таким образом, безобразной. Это случилось у Р. Э. Прутца в «Кароле Бур бонском», хотя он, как правило, владеет ясным стилем. Вместо того, чтобы остаться вер ным поэзии истории, чтобы дать возможность своему герою погибнуть под стенами Рима застреленного Бенвенуто Челлини во время войны против папы, он заставляет его уме реть несколько лет раньше в битве при Павии от отравления ядом, который был всыпан ему из кольца будто бы возлюбленной, убежавшей из монастыря и блуждающей в окре стностях битвы. Раненый, обессиленный, обманутый в надежде поправиться при помощи прохладительного напитка, великий полководец тихо угасает, не упустив возможность произнести потухшим голосом большую речь. Какой грустный и сентиментальный кон траст с первым храбрым появлением, в котором он возвращал королю право на благосо стояние и славу Франции. Какая дисгармония! Какая ложная гармония в том, что жалкая отравительница, несчастное романтическое создание, отравляется сама. Быстрая пуля, попадающая в пылу битвы в мужественное сердце, как это было на самом деле — вот единственный гармонический и поэтический финал. Романтизм часто позволял себе под менять объективное разрешение конфликта, вытекающее из него самого, разрешением субъективным и надуманным, которое обманывает наши ожидания. Необходимо все же помнить, что в созерцание природной или художественной форм прекрасного мы недо статочно свободны. Чем точнее должны быть эстетические принципы, тем неукоснитель нее мы должны оберегать их истинность, тем снисходительнее мы можем быть перед кон кретным воплощением прекрасного, когда оно включает в себя разные и противоречивые аспекты. Выше мы провели отличия между интересным и поэтическим. И все же, во избе

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть первая

жание его ложного понимания, отметим, что, непосредственное, подлинно поэтическое одновременно может быть и интересным. Существуют ужасающе крутые, но в то же вре мя и прелестно очерченные горы, которые не могут считаться прекрасными или безобраз ными в значении чистого идеала и его отрицания, но которые, обладая внушающей уди вительное волнение поэтичностью, считаются интересными. Встречаются также здания, в которых настолько удачно слиты стили разных эпох, что, несмотря на гетерогенность собственных компонентов, они все же обладают особенно интересной дисгармонично гармоничной целостностью. И в этом же смысле, встречаются стихи, которые не относят ся ни к какому конкретному стилю, и которые с эстетической точки зрения не должны были бы воздействовать в полной мере, но которые приобретают подлинное и высокое поэтическое качество. «Паломничество Чайльд Гарольда» Байрона не является ни эпопе ей, ни мелопеей, как и дидактически описывающем стихотворением или элегией, — это интересный синтез всех этих стилей.

Поскольку дисгармония обусловлена саморазорванностью некоторого единства и по скольку в своей ложной фундаментальности и своем ложном разрешении включает все моменты формального безобразного, она становится более мощным средством комичес кого, чем предыдущие формы перехода к безобразному. Любое простое отстранение, любое ложное отрицание, любое фантастическое завершение противоречия вместо имма нентного саморазвития ее необходимости находится уже на пути к тому, чтобы стать комичным. В произведениях такого рода комическое производится не в них самих, а в другом, обманутом собственной мистификацией сознании, противоречие которого обла дает слишком серьезной природой, чтобы его ложное развитие и кажимое разрешение могли вызывать веселое оживление. Поскольку комическое должно привести к растворе нию в весельи мрачности плохого настроения и должно быть независимым от какой либо серьезности, произведения упомянутого выше рода будут безобразными. При помощи своей «Джулии» Хёббель, певец пессимизма и странностей, как удачно назвал его А. Хен ненбергер [24], представляет способ, каким трагическое, когда оно не умеет подготовить кульминационную точку собственного противоречия, или разрешить это противоречие конкретно, превращается в комическое, но, поскольку комическое остается еще строгим

иважным, оно остается и безобразным. Главарь бандитов Антонию хочет отомстить за своего отца Гримальди, осужденного за то, что также был главарем банды; Антонио хочет отомстить богачу Тобальди, считая его виноватым в том, что его отец был отправ лен в ссылку. Как он начинает мстить? Принимает решение обесчестить дочь Тобальди. Начинает ухаживать за ней, при том, что она ничего не знает о его преступных действи ях, и в скором времени девушка влюбляется в молодого красавца. Впоследствии, с целью лишить чести ее отца, он обесчестил ее. Чисто в итальянской манере, более чем дьяволь ски! Но в процессе соблазнения ненависть превращается в любовь и, как следствие, пол ностью меняется моральная установка молодого человека. С целью порвать с бандой

истать достойным членом буржуазного общества, а также надеясь впоследствии эмигри

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

ровать вместе с Джулией в Америку, он исчезает. Совсем не по итальянски! Но он на столько недалек, что не открывает девушке эти планы на будущее, а, заболев, вынужден долгое время скрываться. Время идет. Джулия обнаруживает, что ждет ребенка, но как представительница самой высокопоставленной касты в городе, на празднике святой Ро залии — королевы невинности, она должна олицетворить ее. Отчаявшаяся девушка не в состоянии выдержать это противоречие и бежит из дому, блуждая по стране в надежде умереть где нибудь. Вместо того, чтобы утопиться, как поступила героиня «Марии Маг далины» Хёббеля Клара, вместо того, чтобы, подобно Лукреции, вонзить себе кинжал

всердце, вместо того, чтобы, подобно Виржинии, позволить отцу убить ее, вместо того, чтобы, подобно шекспировской Джульетты, принять снотворное, она окликает в лесу бандита, протягивает ему деньги и довольно странной речью дает ему понять, что тот ока жет услугу, если убьет ее. Но в это мгновение рождается катастрофа. В гуще леса прячет ся молодой, богатый и чрезвычайно странный немецкий барон, преследуемый благород ной любовью к человечеству. Его здоровье настолько разрушено, что он знает — жить ос талось недолго. Но, поскольку, как подтверждает и его слуга Кристоф, он все же очень хороший человек, то желает посвятить остаток жизни полезному, по возможности наи более благородному делу. К сожалению, его разум помутнен, но провидение заботится и о безумцах. С удивлением он созерцает сцену готовящегося убийства, вмешивается в ре шающий момент, обращая в бегство честного бандита Пьетро громким криком: «Парень!» От Джулии он тут же узнает о сути дела и радуется поводу совершить что либо хорошее

всвоей никчемной жизни. И вот, он решается жениться на беременной Джулии, чего не смог осуществить возлюбленный Клары из «Магдалины» Хёббеля, поскольку ни один «мужчина» не может «проглотить» такое, но для рафинированного барона не имеет ни какого значения. Он выше, свободнее, потому что теперь, накануне смерти, он мечтает о возвышенном поступке и желает вернуть этой девушке честь и спокойствие — а разве это не подлинный возвышенный поступок? Между тем старый отец узнает о бегстве доче ри и, симулируя ее смерть, вводит город в заблуждение при помощи пустого гроба, — фарс, в котором его поддерживает семейный доктор Альберто, который, как друг семьи, вначале был тайно влюблен в маму Джулии, а потом и в саму Джулию. Но вместе с Джу лией появляется барон Бертрам и старик вынужден благословить своего зятя. А красавец Антонио, из за любви ведущий образ жизни отшельника, также возвращается и, конечно же, сначала разражается гневом, пока ему не объясняются прекрасные, но не очень чис тые намерения Бертрама. В последнем акте находим всех счастливо живущих вместе в од ном из тирольских дворцов барона: Джулию с Бертрамом в качестве мужа, рядом с ее любимым Антонио и платонически влюбленным Альберто. Правда, Бертрам пребывает под сильным воздействием бесконечной красоты и доброты своей молодой жены, но обе щает ей вести себя разумно. Он отправляется в Альпы охотиться за черными козами. А что дальше? Не проходит и месяца, как вернувшись перед смертью к Джулии и Анто нио, он просит обещать ему, что они будут счастливы вместе.

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть первая

Джулия: И что теперь?

Антонио: Теперь мы должны спросить себя имеем ли мы еще право быть счастливыми? Джулия: Спросить себя, если еще можем быть счастливыми?

Конец

Так заканчивается до малейших мелочей деформированная «талантом» автора траге дия, содержание которой мы передали простыми словами, не избежав того, чтобы между ними просочилось несколько лучей комического. Не ставим ни на миг под сомнение серь езность этической направленности, которую Хёббель с таким пафосом излагает в предис ловии. И все же его добрые намерения не убеждают и согласимся, что из за дисгармони ческого характера, эта трагедия является, по сути, бредовой комедией, жутким сочетани ем ложных контрастов. Хочется абстрагироваться от еще странных мотивов, которые встречаются в этой трагедии и которые часто крайне комичны, но если ограничиваться ее базовыми отношениями, придется констатировать, что они также не трагичны, а комич ны. Конечно же, комично, что девушка, которая позволила втайне соблазнить себя и ждет ребенка, должна представлять на празднике королеву невинности. Комично и то, что отец, дочь которого убежала из дому, как он думает — с любовником, вводит город в за блуждение при помощи пустого гроба. Комично и то, что после насыщенной и распущен ной жизни молодой барон вдруг начинает мучиться ипохондрической жаждой благород ства, желая посвятить свое полумертвое и развращенное тело служению благородной цели. Конечно же, комично, что беременная девушка бесцельно блуждает по стране, в ко торой все же еще существуют жандармы и, в поисках смерти, входит в темный лес где, предлагая деньги, убеждает бандита убить ее, когда вполне ожидаемым было бы, что тот просто отобрал бы у нее деньги, не прибегая к убийству и заставив девушку подчиниться себе. Вне всякого сомнения комично и то, что Бертрам и Джулия вступают в брак, кото рый на самом деле недействителен — он для того, чтобы посвятить себя хорошему делу перед смертью, она — для того, чтобы все же спасти свою честь при помощи мужа. И то, наконец, что все трое влюбленных в Джулию мужчин, каждый принимая и даже уважая другого, живут в полном согласии в одном из тирольских дворцов и что умирающий ба рон предоставляет Джулии и Антонию приятную для них перспективу исчезнуть вскоре навсегда, кажется мне также комичным. Комичным? Да, в том смысле, который полагал ся Аристофаном, то есть, насколько случай включает в себя моральную пустоту, но не

всмысле ясного веселья лишенной каких либо притязаний абсолютной пустоты. Напро тив, эти искаженные отношения между персонажами переданы с торжественной серьез ностью и посредством эмпатических дискурсов, но вместо того, чтобы вызвать улыбку, они убивают желание смотреть эту глупую трагедию.

Если через собственное содержание противоречие не идеально и если включенный

внее субъект не чувствует его как противоречие, а напротив, кажется вполне удовлетво ренным в этой ситуации, тогда такая дисгармония комична. Вспомним, к примеру, Стреп

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

сиада из «Облаков» Аристофана, этого уважаемого, желающего изучать философию у Сократа афинянина. И для чего? Для того, чтобы при помощи софизмов спасти себя от кредиторов. Эта предъявляемая им философии цель противоречит ее сущности. Но ес ли все же попытаемся использовать философию с такой целью, это станет комичным. Вначале Стрепсиад чувствует себя вполне удовлетворенным, искренне веря в то, что фи лософия спасет его от долгов, пока его сын не начал оперировать софизмами лучше и при их помощи диалектически доказал, что имеет право избивать отца.

Часть вторая

НЕТОЧНОЕ (НЕПРАВИЛЬНОЕ)

Абстрактные детерминанты аморфности действительны для любых проявлений безо бразного. Но в своей конкретности безобразное обладает как естественным, так и идеаль ным происхождением. Посредством природы или духа универсальность аморфности, асимметрии и дисгармонии получает индивидуальное бытие. В этой ипостаси они подчи нены необходимости конкретизации общего, обусловливающего их сущность значения. Согласованность реального и его абстрактного значения, объективная полнота закона выражена в правильности. Таким образом, она заключается в обязательном выражении эстетической формы согласно ее содержанию, без какого либо дополнения чуждого

еесмыслу элемента, а также без какого либо превращения, которое противоречило бы

еенорме. Неточное рождается как отрицание этих условий.

Неточность вводит нас в пространство видов искусства. Но при условии их отожде ствления с частными характеристиками можно потеряться в их бесконечных и лишних деталях. В таком случае мы были бы вынуждены прибавлять к любой положительной детерминанте правило о том, что любое ее нарушение является некорректным. Каким утомительным многословием было бы установление всех правил искусства и повторение, что их невыполнение в каждом его виде будет неточностью. Поэтому вполне достаточно, чтобы в контексте нашего исследования показать способ, в каком безобразное предпола гает неточность и каким образом последняя может стать источником смешного.

Следовательно, необходимо исследование сути неточности вообще, а после него — выявление частных модификаций, через которые проходят в стилистических модальнос тях идеальные, присущие разных нациям и школам формы выражения. Но для формы, которую неточность принимает в отдельных видах искусства, достаточно общей характе ристики.

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть вторая

А. НЕТОЧНОЕ (НЕПРАВИЛЬНОЕ) ВООБЩЕ

Правильность вообще заключается в подлинности, посредством которой некоторая конфигурация выражает свои собственные формы в согласии с их содержанием, с осно ванием природы или истории. В терминах формальной логики можно сказать, что точность позволяет некоторому объекту получить характеристики, которыми он сущест венно отличается от других объектов. Только посредством точности и очевидности фун даментальной правильности можно эстетически отличить некоторое формообразование от других. Поэтому правильность, к примеру, предполагает, чтобы в некотором пейзаже разные виды деревьев отличались бы естественными характеристиками, чтобы в архитек турном произведении колоны согласовывались через правило их расположения, чтобы

встихотворении соблюдался характер литературного жанра, к которому оно относится и т. д. Это уточнение абсолютно необходимо, поскольку его отсутствие сделало бы невоз можным рождение конкретности формы. И в этом смысле точность прекрасна. Посколь ку она относится, прежде всего, к формальному соответствию индивидуальной конфигу рации — ее общему закону, в себе она еще не является абсолютно прекрасной, а только выражает соблюдение одного из безусловных условий красоты.

Когда утверждается, что некоторое произведение искусства абсолютно правильно, мы, безусловно, выражаем похвалу, причем не поверхностную, поскольку признаем соблюде ние правил искусства, но если кроме этого мы ничего не выражаем, тогда такая похвала может стать упреком — ведь будучи просто правильным, произведение может в то же вре мя быть пустым, бездушным, лишенным живого источника непосредственной выдумки. Это явление можно констатировать в случае направлений искусства, которые называются академическими. С формальной точки зрения они правильны, но поскольку их заслуга ограничивается отсутствием индивидуальных ошибок, они обречены стать скучными, поскольку из за своей правильности они не в состоянии воодушевлять и восторгать чудес ным порывом, идеальной истиной и подлинной свободой, придающие произведению ис кусства нимб классического. Академическая правильность не способна быть ничем более, кроме как эрудированной ученостью и, таким образом, через свою правильную точность — неприятной, тяжелой, тягостной, зависимой от творческого духа гения, холодной и жал кой и, таким образом, уродливой. Неправильное как таковое не безобразно — безобраз ной выступает красота, которая ограничивается простым соответствием, не превращая последнее в средство выражения феноменов духа. Неправильное, то есть — неточное в от дельных частностях произведение может все же быть прекрасным, несмотря на некоторые ошибки рисунка, цвета, музыкальной композиции, порядка, стихосложения и т. д., когда

вцелом оно одушевлено некоторой идеальной мощью, прощающей гению несовпадения, ошибки и неточности деталей. К примеру, особой щепетильностью выделяется Платен1,

1 Платен Август — барон Галермюнд (1796–1835), поэт и кадровый военный, с 1826 года живший в Италии. Ав

но он не столь индивидуален и неординарен; Гейне, напротив, часто неточен, иногда даже предумышленно неточен, но его творческая мощь, его оригинальность несравненно боль ше. Именно вследствие этой особенности влияние Гейне на нашу литературу намного сильнее влияния Платена.

Поскольку оно отрицает некоторую необходимую определенность формы посредст вом упущения, гетерогенного дополнения или искажения, то неправильное, несомненно, подчинено понятию безобразного. Искусство должно стремиться к точности и не имеет права применять ложную терпимость к нему. Необходимость, которой должно подчи няться искусство с целью точного раскрытия имеет физическую, психологическую и ус% ловно%историческую природу. Это причиняет необходимое внимание к пониманию имитации, поскольку искусство относится к некоторой данности, которой оно должно соответствовать. Оно должно изучать формы проявлений природы и духа, ибо исключи тельно посредством таких форм способно индивидуализировать свои образы.

И все же, как известно, имитация не сводится к простому воспроизведению случайных эмпирических аспектов, а, обходя последние, стремится представить нам познание иде альной формы и универсальной меры через правильность отражения сущностных форм, избранных в качестве основополагающих. Из за случайности и произвольности, с необ ходимостью сопровождающие любое проявление форм, природа и дух испытывают пре пятствия со стороны этим мешающим друг другу формам достигнуть своих собственных, соответствующих их содержанию правильных форм. Их реальность часто отстает от раз вития собственного принципа, поскольку они непроизвольно вносят друг в друга разлад, взаиморазрушаясь как в своей необходимости, так и в свободе. Искусство очищает эсте тическую форму от этой ситуации, отклоняет наносное и несущественное, подчеркивает сущность феномена и очаровывает вечностью совершенного идеала. То, что не может быть реализовано посредством эмпирической эклектики, поскольку, чем точнее изобра жения эклектизма такого рода как в случае восковых фигур, автоматов, дагерротипов1 и др., тем отдаленные они будут от свободы и истины идеала. Полученный при помощи дагеротипа портрет изображает человека не таким, каким он, подчиненный импульсу пе реходного состояния, предстает в определенный момент. Посредством духовного созер цания непосредственного эмпирического материала, художник должен в конечном итоге выявить идеал. Пракситель никогда бы не сотворил свою идеальную статую Афродиты, если бы ограничился лишь старательным суммированием разных форм красоты гетер, предоставленных ему афинянами для изучения. Представим себе, что он ваял бы груди одной, руки другой, ноги третьей и т. д., и суммарно собрал бы воедино эти отдельные

тор стихов особого формального совершенства, стихотворных эпопей и драм, наподобие «Романтичный Эдип» или «Фатальная вилка». Двенадцатитомное собрание его произведений было издано в 1910 году.

1 Старые фотографические процедуры, заключавшиеся в фиксации изображений, полученных при помощи камер обскура на посеребренной медной пластине и предполагавших длительную неподвижность объекта съемки.

формы. Без всякого сомнения, в результате получилось бы прекрасное чудовище, а не бо гиня красоты. Скульптор должен был выявить и реализовать триумф женской красоты из ее внутренних самоопределений. Это не означает, что предоставленные ему гетеры бы ли ни к чему, так как их изучение открыло путь к правильности в той степени, в какой каждая из них представляла относительно истинную форму идеала. Каким очевидным становится у наших современных скульпторов и художников тот факт, что, созидая скульптуры или портреты обнаженных женщин, они чаше всего имели в качестве моделей женщин легкого поведения, у которых, вследствие пользования корсетом, была искаже на чистота природных форм. Чтобы быть правильным, искусство должно подчиняться сущности природной и духовной реальности, но оно не должно натурализовать, как и не должно идеализировать в смысле ложной трансценденции. В той степени, в какой это изменение необходимо для отображения объективной истинности идеи, художник имеет право на относительное изменение простой реальности и мы не имеем права осуждать та кого рода отход от эмпирической формы как неправильность — необходимо отрицать лишь субъективную идеализацию, которая истощает особенную силу индивидуальности в ее абстрактных возможностях.

Физическая правильность может быть установлена точнее всего, поскольку сравнение художественных произведений с объективной реальностью является самым легким и при емлемым. Выражение «согласно природе» применяется через расширение общего смыс ла, относящегося к непосредственной реальности. К примеру, об изображающей собор картине можно сказать, что она написана «с натуры», хотя это воспроизведение являет ся творением духа. И в том же смысле мы говорим: «согласно жизни». Хотя, если для ис тинного восприятия ее правильного изображения достаточно созерцать природу, сам акт ее восприятия не так прост, как кажется. Чисто объективный взгляд или слух не являют ся распространенными человеческими свойствами. Поэтому, при более внимательном изучении, неожиданно обнаружится больше несоответствия, чем мы себе воображали в начале. Другие же формы неправильности происходят из укорененности некоторых ма нер, наподобие случая удлиненных ликов, рук и ног в византийской живописи [25].

Психологическая правильность часто выдается за истину природы. Она относится к сфере чувств, с их желаниями, наклонностями, страстями, и к соответствующему им подлинному выражению жестами, мимикой, словами, как и не менее точной мотивации аффектов. Корреляция чувств с их содержанием, форма проявлений последних в мимике, патогномике и физиогномике, передача звуками и словами предоставляет неисчерпаемое поле возможностей для выявления объективной истины, а их исправление уже не так лег ко дается, как в случае физической неправильности. В поэзии, музыке и живописи психо логическая ошибка будет выявлена точнее, чем в скульптуре, поскольку, преследуя схва тывание видового выражения, последнее должно уменьшить очевидность характерного и нередко представлять его в виде абстрактной аллегоричности. Французы, к примеру, применяют в своей поэзии принцип «легкой поэзии». Этот принцип был использован

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

Ж. Ж. Прадье в статуе, по поводу которой французские критики выражаются в самых эк зальтированных терминах и которая внушила поэтам восторженные стихи. Прекрасная танцовщица держит в левой руке маленькую арфу, в то время как правая рука приподня та над головой. Ее стройная фигурка опирается на носке левой ноги, еле касаясь носком земли, правая нога приподнята в легком порыве. От того, что с точки зрения французско го поэтического идеала эта женщина полновата, можно абстрагироваться. Но было ли необходимым, чтобы и обращенная к небу голова, которая должна была внушать вооду шевление, из за выражения подбородка и тела изображала пресыщенное наслаждение? Нужно ли было, чтобы ее глаза были такими маленькими, почти закрытыми и затуманены опиумом? Не подчеркивает ли этот образ сладострастие? Не должен ли был Прадье заду маться над тем, что его легкомысленная муза выглядит похотливой, и что глаза и подборо док должны были бы сильнее выражать духовность? Эти сомнения возникают из вопроса: была ли правильно выражена в этих фривольных и игривых формах сама идея эротической музыки? Прадье мог бы защитить себя, утверждая, что менее округленный подбородок и более крупные глаза были бы, в свою очередь, слишком интеллигентными [26].

Существенным критерием исторической правильности остается свобода духа, которо му должно быть подчинено наблюдение и соблюдение конкретной реальности. Если пси хологическое выражение чувства истинно, если субстанция некоторого исторического события выражена адекватно, тогда внешняя морфология явлений малозначительна. Неправильное найдет здесь более широкое пространство для самовыражения. Историче ское сознание выражает свою характерную частность в способе, каким люди обустраива ют жилище, одеваются, создают орудия труда, в специфике их обычаев. Во всех этих проявлениях неправильное развивается в норме некоторых бесконечных определений, которые, хотя и выражают свою сущность, тем не менее, более акцидентальны относи тельно своей глубины. Если рассматривать такие аспекты в их совокупности, будем очарованы последовательностью, с которой индивидуальное проникает в самые мелкие подробности, но в аспекте искусства необходимо признать, что, по сравнению с представ ляющем его существенное содержание пафосом свободы, многообразие частных форм способно воспроизводить лишь второстепенную ценность. Свойственный антиквару педантизм не должен аннулировать первичность эстетического. Сабля, к примеру, оста ется саблей, хотя верно и то, что в различные эпохи различные нации, и даже одна и та же нация, придавали индивидуальные формы ее лезвию и рукоятке. Независимо от обуслов ленного климатом и обычаями народов многообразия трансформаций, и в первую очередь, капризами моды, одежда постоянно и везде сохраняет отверствие для головы и других конечностей. Поэтому, искусство должно быть оправдано тем, чтобы в изобра жении истории выделять в первую очередь человеческое содержание сознания, осмыс ленность действий и их овнешненность в жестах, мимике и слове, поскольку, в соответст вии с адекватностью условных норм, эта истина выражает подлинную поэзию, о которой прекрасное изначально должно заботиться. Следовательно, предполагая удовлетворен

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО часть вторая