Shkepu_Эстетика Розенкранца

мецких философов на принцип основания, развивающего историю через обоснование основного содержания противоречия мышления и бытия, не означал, что ими найден путь практического разрешения указанной коллизии, и даже не обязывал размышлять над та кой проблемой. Более того — последняя исчезала из поля зрения последующих поколе ний философов. Никто из них, за исключением Фихте, уже не спрашивал себя: «Что я должен сделать?» Но она еще и объективно не могла попасть в сферу самых острых теоретических противоречий, способствуя этим драматическому обострению последних.

Следовательно, исторические основания эстетики Канта необходимо довести до логи ческого завершения данной системы в исторической перспективе. То, что Кант снова впал

впротивопоставление субъективного мышления и объективных предметов, абстрактной необходимости и чувственной единичной воли обусловливает необходимость положить

воснову метода анализа кантовской эстетики гегелевскую концепцию эстетического и розенкранцевскую эстетику безобразного. Ведь обе они — и логически, и исторически вытекают из эстетики Канта, развивая две стороны его антиномий. Если в «Эстетике» Гегеля чувство носит непосредственно всеобщий характер и, как всеобщее, возможно ис ключительно в теоретической форме, то у Розенкранца непосредственное оказывается

встихии безобразного и движется к апогею безобразного как вершины абсолютизиро ванной негативности единичного (не случайно квинтэссенция безобразного представлена «персонажами» потустороннего мира и обобщаются в разрушительной и карикатурной особи дьявола). В первом случае истина всеобщего дана теоретически, и она суть «чистое научное самосознание» (Гегель) в непосредственности созерцающее и переживающее себя как «вакхический восторг, все участники которого упоены» (Гегель). Во втором слу чае, прекрасное остается достоянием разума, но достоянием, не одухотворяющем безоб разную непосредственность.

В«Эстетике безобразного» всеобщность принимает превращенно низменную форму, негативно количественную характеристику, подавляя в последней качественную опреде ленность меры человека. Всеобщее выступает в данном случае превращением всего и вся

вбезобразное. Таким образом, «Эстетики» Гегеля и Розенкранца фиксируют антиномию разума и чувства «Эстетики» Канта в логико историческом завершении его системы про тивопоставлением идеального (теоретического) и материального (чувственного) в качест ве двух самостоятельно существующих сущностей. Такое положение дел и было позднее определено Марксом как отчуждение человека от своих сущностных сил. Всеобщая чув ственная ограниченность расщепленно действующего по логике расщепленного предмета индивида в рамках общественного разделения труда11 (со всеми его политико экономиче скими, социальными и идеологическими производными) находит свое дополнение в огра ниченной всеобщности как теоретической формы самосознания, так и эмпирической практики. На одном полюсе — «сверхприродное», «сверхчувственное», «надчувствен ное» социальное. На другом — не доразвившееся до общественного природно биологи ческое. На «полюсе» умственного труда, квинтэссенцией которого выступает филосо

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

фия, — идеальная, «чистая», односторонняя тотальность личности, индивидуальный об раз возведенной в абстракцию сущности, предметом деятельности которой является иде альное всеобщее; на полюсе непосредственно материальной деятельности — тотальная односторонность индивидов, предметом деятельности которых выступает отдельная сто рона наличного бытия (наличных предметов), эмпирия как таковая в грязно торгашеской форме. Отчужденная форма превращенного опосредствования становления в человечес кой деятельности порождает в первом случае абстрактного в своей мыслительной всеобщности субъекта, во втором — не менее абстрактного в своей чистой природности индивида, «существо и духовно и физически обесчеловеченное». Здесь «то, что присуще животному, становится уделом человека, а человеческое превращается в то, что присуще животному». Всеобщее в единичном бытии теряет свою материальную непосредствен ность как основание, в виде политико экономической предпосылки непосредственность основания теряет свою всеобщность.

Объективность этих крайностей обусловливает и целесообразность сопоставления «Эстетики безобразного» Розенкранца с теорией чувственного Л. Фейербаха. Логика ин версированного «восхождения» безобразного позволяет также найти точку пересечения крайностей эстетического, представленных и противопоставленных в философии Гегеля и Фейербаха. В эстетической теории Розенкранца эти крайности сходятся в ложном ос новании. Идеальный абсолют Гегеля впал в дисгармонию. Выдавая себя за абсолютную истину, он оказался неспособным к практическому отрицанию безобразного, а «дисгар мония становится безобразной тогда, когда оно зряшно отрицает себя, так как в этом случае возникает противоречие в противоречии» (Розенкранц). Правда, в теоретической форме дисгармония не способна внушать отрицательные чувства, поскольку она не за метна. Более того, будучи познанной в своей логической необходимости, она выглядит возвышенной, ибо носит в себе величие принципа и способна очаровать, захватить об ласть мышления. Напротив, обусловливающие ее историческую возможность реальные формы бытия способны внушить самые отрицательные чувства — от неприятия до отвра щения, так как заведомо отчуждены и только как отчужденные выполняют роль объек тивного основания логики.

Необходимость рассмотрения триединства «Эстетик» Канта, Гегеля и Розенкранца в основание исследования последующего концептуального развития основания тем более значима, что такая предпосылка представляет собой субстанциальную необходимость ге незиса гносеологических оснований принципов последующих систем и элиминации ими эстетического из сферы реальной тотальности пространства в сферу персонализации основания. Своеобразная «экспроприация» немецкими классическими философами ста новления и основания в персонально рефлексивном пространстве (где Фихте и Шеллинг12 играют некоторую роль опосредования «начал» Канта и «результата» Гегеля–Фейерба ха–Розенкранца) обозначила границы предела, перед которыми, как перед развернутой пропастью, оказалось противоречие логического и эстетического. Если персонализиро

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ безобразное в ставновлении…

ванное и крайне абстрактное логическое претендовало на абсолютную истинность, то эм пирическое чувственное оказалось в плену завершенного уродства. Эта зияющая пропасть и обозначила разделительную линию между классическим и неклассическим искусством

— линию, которая на самом деле проходит не «между» лишенной реальной эстетики «ра ционализированной жизни классической философии» и чувственной достоверностью не классической иррациональной «философии жизни», не «между» разумом и чувством, а, как в ужасном триллере, разрезает и разум и чувства на тонкие «ремешки». И никакой об разности в этом выражении нет, как нет никакой художественной образности в дурной бесконечности его воспроизведения в большинстве творений современного искусства.

Таким образом, безобразное в становлении как становление в безобразном являет собой две стороны единого процесса отчуждения и возводят себя в абсолютные край% ности в момент, когда в логическом аспекте становление всеобщего завершено, а в предпосылках исторического движения они не преодолеваются, не разрешаются как противоречие.

Лишенное такого многообразия и отвлеченное от него, «линейное снятие» основания как способ развития «чистой» сущности во времени (что тождественно становлению фылософского метода) превращает основание всеобщего в голое «ничто», в мертворож денное дитя объективистского разума. Осуществление бесконечного возвращения и по Шеллингу, и по Гегелю, оказывается деградацией основания в его объективном содержа нии, ибо в абсолютной истинности (идеальности) его тождества, существенность само различий всеобщего утрачивается. В идеальном, абстрактно теоретическом, понятийном единстве, в слиянии с таковым, оно утрачивает свою определенность. Это тождество без субстанции, логический абсурд, содержание которого равно неслышимой симфонии, где музыка суть абсолютное молчание, а стремление к абсолютной красоте и абсолютной ис тине превращается в бессильное безразличие к торжеству безобразного.

Но «философия будущего имеет задачу вернуть философию из царства душ «усоп ших» в царство душ живых и телесных», — заявил Фейербах. Карл Розенкранц писал свою эстетику фактически одновременно с произносившем эти слова Фейербахом. Чем обернулось для искусства и эстетики факт непреодолимости сформулированного выше предела? Мысль Фейербаха, что только истинное, великое, классическое достойно пред метом мышления опровергнута современностью, ибо низменное и низкое, ложное и безо бразное как отрицательные явления классического времени перестали носить частичный характер и подменили собой возвышенность устремлений классического сознания.

Таким образом, совпадение «начала» и «конца» становления классической истории имманентно совпадению «начала» и «конца» видового становления искусства и кате% гориальному становлению прекрасного, а также совпадению «начала» и «конца» кате% гориального оформления безобразного. В античном «начале» этого триединого становле ния прекрасное и безобразное завершаются тождеством противоположностей эстетиче ского идеала красоты и его отрицания в эстетике киников. В «конце» этого становления

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

прекрасное и безобразное предстают поляризацией объективно идеалистического Идеа ла красоты в Идее всеобщности и завершенным распадом прекрасного в деформирован ной завершенности безобразного. Этим инверсированным становлением обусловлена объективная логика становления безобразного, отраженная в структурной логике «Эсте тики безобразного» Розенкранца:

Первая ступень. Отсутствие формы (в виде: аморфности, асимметрии и дисгармонии) представлено как ступень абстрактного становления той или иной меры, где существен ность формы может нарушаться в количественно качественных параметрах такого ста новления. Попутно замечу, что в силу абстрактности «слепого» начала становления любого феномена, безобразное не только имеет одни и те же «шансы», что и прекрасное, но является равнодействующей прекрасного, его одновременностью. Более того, следуя ранее высказанному тезису о том, что начало истории в его существенности начинается

спериода способности логического самопознания той или иной общественно культур ной меры, замечу, что безобразное может быть наличной определенностью некоторого бытия лишь с того момента, когда вообще возникает постановка вопроса в мышлении о красоте. К примеру, в его логически абстрактных определениях, этот момент невозмо жен для первобытного общества. В полном значении своих смысловых характеристик, и прекрасное и безобразное являются существенными модусами меры становящейся как ее имманентная саморефлексия и непосредственность. Нарушение равновесия идеальной значимости меры и ее реального проявления может считаться ее существенной асиммет рией, приводящей к дисгармонии и впадению в безобразное.

Вторая ступень безобразного связывается Розенкранцем с «неправильным», рассма триваемое в аспекте субъективно логических и эстетических оснований художественных форм и методов воплощения содержания искусства в его видах. Эта ступень связывается

спроцессом и степенью опосредствования субъектом искусства сущности вещей и ее чув ственных данностей. Розенкранц трактует феномен «неправильного» в зависимости от совершенства или несовершенства игры актера, исторической достоверности писате ля, музыканта, способности художника удержать в своем творчестве единство идеала отражаемого в форме отражения. Тождество «идеальности идеала» и «идеальности отражения» своеобразно вплетает в себя мотивационную сферу, поскольку великие лю ди как субъекты искусства всегда своеобразно сочетают в себе величие и обыденность, бывая в жизни тираничнее самых тиранических тиранов. Поэтому, то, каким образом трансформируется в «неправильном опосредствовании» реальности великое и низмен ное, гениальное и эгоистическое, одухотворенность и падение, история демонстрирует явлениями «жизни замечательных людей». Они и остаются замечательными со всеми своими слабостями, ибо главное в них то содержание «Я», которое было прорывом исторического, а стало прорывом феноменологического. Сочетание объективного и субъ ективного, случайности и свободы, необходимости, детерминизма и волюнтаризма в лич ностной воплощенности истории в искусстве и искусства в художественном творчестве,

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ безобразное в ставновлении…

со всеми нюансами дополнения реальности «на сцене» жизни в искусстве, демонстриру ет желания человека, которые остаются неизбывными в этой же реальности. В этом смыс ле, подлинная жизнь происходит не в самой жизни, а в пространстве игры «в жизнь».

Будучи одновременно связана с прозрением великого смысла в отдельном человеке, как и с ограничением этого смысла конкретно историческими рамками, сфера опосредст вования имеет принципиальное значение в становлении истории. Следовательно, «непра вильное» опосредствование простирается не только на область эстетики, но и на область этики. И в первую очередь — на область логики. Правда, с одной особенностью — для классической истории опосредствование идеального онтологично обусловлено как тож дество истинного и неистинного. Причем истина находит свою меру в ложности, как и ложность отыскивает свою меру в истинности. Такое положение дел отражает феноме нологические параметры «классического прогресса», базирующегося на расщепление сущности и существования. В логическом отношении особенно интересным представля ется то, что классическая история имеет больше оснований для интерпретаций (гносеоло гических, эстетических и т. д.), но не принимает их. Не только бальзаковский Клаас занят поиском Абсолюта. Вся предыстория суть теоретический поиск сущности под видом абсолюта и перерывы в этом поиске, отмеченные возникновением и временной устойчи востью субъективных форм идеализма (яростного врага всяких абсолютов и преданного друга всевозможных интерпретаций) как будто обрывают эту нить, но ненадолго. Пото му и феномен субъективного идеализма требует сегодня нового осмысления как по пред посылкам его возникновения, так и по новому его звучанию в пространстве субъектива ции истории.

Третья ступень безобразного — «Деформация» — имеет более «громоздкую», раз ветвленную структуру, поскольку, чем «совершеннее» становится безобразное, тем пол нее оно становится не только по форме и содержанию, но и по объему. Деформация включает в себя ординарное (состоящее из низменности, слабости; низости. Низость, свою очередь, заключается в посредственности, случайности, черствости (жестокости); отвратительное (включающее в себя грубое, пустое и мертвое) и омерзительное (состоя щее из абсурдного, отталкивающего и зла. Зло, в свою очередь, характерно беззаконием, мистическим и сатанинским). Этими негативными «категориями» Розенкранц обозначает не только суть ступеней распада формы, но и реальные явления исторического «подземе лья». Момент мистификации содержания завершенной деформации обусловливается не только объективным идеализмом автора, но и эстетикой абсурда обозначенного преде ла истории, который исчерпал себя, но продолжает быть, не преодолен. Розенкранц завер шает деформацию карикатурой, так как в русле объективного идеализма ему достаточно только поднять безобразное на смех. Но достаточно ли этого реальному человечеству?

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

Примечания

1 Поскольку безобразное есть форма деформации меры, ее отсутствие как внутренней, сущност ной гармонии количества и качества (наличного бытия и сущности человека) = без мерности;

2 «Пред ставшее» и «пред ставляющее — две («деятельностная» и гносеологическаяч») стороны одого и того же не прошедшего становление. У Розенкранца то, что не прошло становление пред ставляет собой один из моментов деформации, то есть — конечной стадии безобразного как грубое, неоформленное, неотесанное. Вместе с тем, в «начале» они еще не обладают с необходимостью де формированным содержанием, поскольку здесь «неоформленное» оправдано непосредственностью самого начала.

3 Отданный чувственному перевес и является наибольшим «шармом» и притягательностью не классических концепций. Притягательность «освобожденного от пут разума», ненапряженного им перативами долженствования чувственного сохраняет соблазн. Благодаря обещанной радости нео тягощенного непосредственного, почитатели неклассической философии абстрагируются от ее пес симистичности, обозначавшей, в том числе, иллюзорность и неизбывность радости свободы подоб ного рода. Тайну этой притягательности объясняет Стефан Цвейг в очерке о Казанове: «Никогда не ощущает этот игрок громадной ответственности истинного художника, не ощущает под чувствен ной теплотой мира темной нелюдимой барщины в рудниках труда. Он ничего не знает о пугающем наслаждении начинаний и трагическом, подобном вечной жажде, стремлении к завершениям; ему не ведомо молчаливо повелительное, вечно неудовлетворенное стремление форм к земному воплоще нию и идей — к свободному сферическому парению. Он ничего не знает о бессонных ночах, о днях, проведенных в угрюмой рабской шлифовке слова, пока наконец смысл ясно и радужно не засверка ет в линзе языка, не знает и о многообразной и все же невидимой, о неоцененной, подчас по проше ствии веков получающей признание работе поэта, не знает о его героическом отречении от теплоты и шири бытия. Он, Казанова, — бог свидетель! — всегда облегчал себе жизнь, он не принес в жертву суровой богине ни одного грамма своих радостей, ни одного золотника своих наслаждений, ни од ного часа сна, ни одной минуты своих удовольствий: он ни разу в жизни не двинул пальцем ради сла вы, и все же она потоком льется в руки этого счастливца. […] Не в том, как описал и рассказал свою жизнь Казанова, проявляется его гений, а в том, как он ее прожил. Само бытие — мастерская этого мирового художника, она и материал и форма; именно этому истинному, глубоко личному художе ственному произведению он отдался с той страстью к воплощению, которую обычно поэты обраща ют на стих и прозу в пламенной решимости придать каждому мгновению, каждой нерешительно настороженной возможности высшее драматическое выражение. То, что другому приходится изоб ретать, он испытал в жизни. […] Все они (великие художники. — М. Ш.) дилетанты в наслаждении, как он — дилетант в творчестве. Ибо в этом вечная трагедия человека, отдавшегося творчеству: имен но он, призванный и жаждущий познать всю ширь, все сладострастие существования, остается при кованным к своей цели, рабом своей мастерской, скованным принятыми на себя обязательствами, прикрепленным к порядку и к земле. Каждый истинный художник проводит большую часть своей жизни в одиночестве и единоборстве со своим произведением; не непосредственно, а лишь в творче

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ безобразное в ставновлении…

ском зеркале дозволено ему познать желанное многообразие существования, — всецело отдавшись непосредственной действительности; свободным и расточительным может быть лишь бесплодный жуир, живущий всю жизнь ради жизни …Каждый художник обычно создает то, что он не успел пе режить» [16, 11–12]. Правда, Цвейг выражает это противоречие в его крайних формах, считая, что эти крайности не сходятся, а расходятся. Иными словами, считая это противоречие неразрешимым, что совершенно верно в рамках отчужденного основания истории. Но в таком случае остается толь ко смириться с этим основанием и оставаться перед вечным выбором без выбора — между совершен ствованием эстетического в виде одиночества творчества и бытия вечности и радостями бытия, уто пающими в конечных и распадающихся формах эгоизма. От последнего можно было бы вполне абст рагироваться, если бы его реализация не входила бы в жесткое и жестокое противоречие с возмож ностями и условиями «радости бытия» реального мира.

4 Необходимость в данном случае имеет категориальное значение закона развития, а не обыден ный статус потребности, хотя в действительном развитии необходимость как принцип и является первым условием окультуривания — очеловечивания потребности в действительной тотальности че ловеческой сущности, которая и является абсолютным условием достоверности человеческой чувст венной непосредственности.

5 Вполне закономерно, что на таком логическом основании Шопенгауэр противопоставлял геге левскому «Все разумное действительно, все действительное разумно» антитезис: «Все действитель ное неразумно, все неразумное действительно».

6 «Именно такой путь ищет Ницше — путь отрицающего все и вся, путь демона, который прокли нает мир и себя вкупе с ним; который просит одарить его безумием; который уничтожает сам себя и будет сам себе потусторонним миром», — так вкратце выразит этот общий для неклассического пространства духа и эстетики исследовательница Ф. Ницше Бригитта Лахан [14, 211].

7 По этой причине, незряшное преодоление гегелевской теории генезиса видов искусства предпо лагает постижение закономерности и правомерности его концепции становления таковых как восхождения пространства и времени чувственного в понятийной без образности теоретического самосознания. В ином случае, критика псевдо эстетизма современного искусства осуществляется при помощи шаткого противопоставления эманации другого варианта эстетического в качестве той же лишенной самосознания неопосредованной непосредственности.

8 Если искусство философии представлено в начале (античности) Сократом, то неклассическая философия (в конце после конца классической философии) ставит вопрос такого синтеза в виде фи лософа художника.

9 Необходимость такого совпадения здесь не несет в себе чисто гносеологическую нагрузку Та кое совпадение имманентно преодолению его внешне обманчивых, кажимых форм, скрывающих его классическую деформацию.

10 Представляется необходимым привести весь ход рассуждений классика по этому вопросу, так как в контексте эволюционных «турбуленций» (А. Соловьев) современного искусства, они приобре тают более чем актуальное звучание): «Эти лекции посвящены эстетике; ее предметом является об ширное царство прекрасного, точнее говоря, область искусства или, еще точнее, — художественно%

го творчества. Правда, термин “эстетика” не совсем подходит к нашему предмету, ибо «эстетика» означает, скорее, науку о чувстве, чувствовании. Понятая таким образом, эстетика возникла в шко ле Вольфа в качестве новой науки, или по крайней мере в качестве зачатка будущей философской дисциплины. Тогда в Германии было принято рассматривать художественные произведения в связи с теми чувствами, которые они должны вызывать (курсив мой. — М. Ш.), — например, чувством при ятного, чувством восхищения, страха, сострадания и т. д. Так как название «эстетика» неудачно и носит поверхностный характер, возникли попытки создать другой термин. Предлагали, например,

каллоистика (от греческого “каллос” — красота). Однако это название также представляется неудовлетворительным, ибо наука, о которой идет речь, рассматривает не прекрасное вообще, а только прекрасное в искусстве. Поскольку слово само по себе нас не интересует, мы готовы сохра нить название “эстетика”, тем более что оно утвердилось в обычной речи. И все же единственное выражение, отвечающее содержанию нашей науки, это — “философия искусства”, или, еще более определенно, — “философия художественного творчества”» [2, 1, 5].

11 Исследуя феномен творческого воображения, Э. В. Ильенков отметил обуловленность гениального воображения со схватыванием «невидимой» необходимости и отражения ее в художе ственных образах, что недоступно широкому кругу художников: «Реже индивидуальная “игра” во ображения представляет собой форму, в которой высказывает себя не только и не столько личность художника, сколько общая, назревшая в обществе и чутко уловленная художником необходимость, потребность. Здесь мы и имеем дело с гением. Эстетически схваченная, художественно осознанная необходимость, оказывающая давление на всех и каждого, но не осознанная пока никем, не выра женная еще в строгом формализме понятия, и есть свобода художественного воображения, художе ственной фантазии. Она то и рождает всеобщий, общезначимый эстетический продукт в форме индивидуального сдвига в системе образов, созданных предшествующей деятельностью воображе ния. Тем самым в виде «индивидуального» сдвига в прежних нормах работы воображения рождает ся новая, всеобщая норма работы воображения. Ее затем опишут в учебниках по эстетике, выразят в “алгебре” понятий искусствоведения и эстетики, ей станут следовать как штампу плохие художни ки и как всеобщей норме работы воображения, которая требует новых индивидуальных вариаций и отклонения, — хорошие художники. Работа подлинно свободного воображения поэтому то и со стоит в постоянном индивидуальном, нигде и никем не описанном уклонении от уже найденной и узаконенной формы работы воображения — причем в таком уклонении, которое хотя и индивиду ально, но не произвольно. В таком уклонении, которое есть продукт не личной изобретательности, а личного умения чутко схватить всеобщую необходимость, назревшую в организме общественной жизни. Такое, как сказал бы Гегель, “химическое” или “органическое” соединение индивидуальнос ти воображения со всеобщей нормой, при котором новая, всеобщая норма рождается только как ин дивидуальное отклонение, а индивидуальная игра воображения прямо и непосредственно рожда ет всеобщий продукт, сразу находящий отклик у каждого, и есть и секрет свободы воображения и со провождающего его чувства красоты» [17, 247–248].

12 Во избежание отождествления специализации труда с общественным разделением труда напомню, что общественное разделение труда заключается в отчужденном разделении предметно

но» противопоставляется шопенгауэровское «все неразумное действительно, все дейст вительное неразумно». Освобождение эстетического из плена чистого разума перемеща ет его в пространство иррационального, что является зряшным отрицанием необходимо сти опосредования непосредственного идеальным содержанием культуры как явления универсальности человеческой сущности.

Таким образом, «неклассическая история» и неклассическая философия представля ют собой своеобразно превращенную форму класического дуализма в виде зряшного от рицания «философии чистого разума» и волюнтаристсткого, иногда — драматичной (С. Кьеркегор, А. Камю), иногда агресивной (Ф. Ницше, М. Хайдеггер) «философии чувств». В этом бессильном противостоянии чувственного рациональному основание предстает негативной трансенцденцией, поскольку порожденный уже неклассическим дуализмом рационального и чувственного анархистский субъективизм не только стремился подменить собою это основание, но и был вынужден объявить закони мира аб сурдными. В методологическом отношении «логическим завершением» данного алогизма стала негативная диалектика Т. Адорно с ее инверсированной адекватностью субъективи рованной онтологии, ведь онтологические измерения неклассической истории (через их волюнтаристсткие отклонения от объективныхдетерминант) отражали трансформацию основания из «единства тождества и различия» (Гегель) в разрозненность тождества

иразличий (Адорно). В категориальном отношении это сопровождалось распадом геге левской системы диалектики, который в случае «модерна» отмечал себя распадом «кате гориальных пар» и признанием достоверности (причем субъективной) только категорий производных (явления, формы, следствия и т. п.).

«Постклассическая история», как и все «постклассические» вариации философии, искусства и теории эстетики является ничем иным, как неклассическая иррациональ% ность в виде искусственного пространства исчерпанного содержания классики, которое «сходит с ума» симулякрами в непреодоленном пределе истории. По сути, «посткласси ческая» история является неестественным заменителем «действительной» истории как таккая, что разрешает дуализм сущности и сущестивования по основанию. При условии неразрешенности фундаментального противоречия основания «постклассическая исто рия» предстает приращением неклассического иррационализма, который обусловливает ся исчерпанностью онтологических, логико гносеологических, этико эстетических

инаучно технических аспектов классического времени при сохранении субъективист ских предпосылок и производных этого исчерпания. Феномен единства объективной

исубъективной исчерпанности предшествующего развития в явлении аморфности ново го основания превращает «постклассическую» историю на феноменологическую болезнь (не говоря о тотальном кризисе всех форм существования общества). В этом пространст ве основание полностью лишено закономерности и категориальности, подмениваясь постмодернистской «игрой в бисер» в виде «деконструктивных конструкций», игрой «моделирования субъективстских оснований». Поэтому постклассическая история

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

отождествляется с «постмодернизмом», характерный таким историко феноменологиче ским распадом, который отрицает категориальность мышления вообще, то есть, утверж дает фрагментаризацию и делогизацию мышления как формы его видимой свободы. По скольку в историческом аспекте такой разрыв несовместим не только с возможностями развития, но и с феноменологической нормальностью человека, закономерным является «логический аккорд» признанного авторитета теории «постмодерна» П. Козловски о том, что «эпоха постмодерна представляет собой время, который остается человечест ву для того, чтобы достойно умереть» [28, 34]. В категориальном отношении — это прост ранство, в котором уже каждая из бывших возможных категорий расщепляется, разру шается, логически аннигилируется.

Таким образом, феноменологические разломы и онтологическая деструкция в совре менном искусстве отражают регрессию исчерпанного предела отчужденного соотноше ния мышления и чувственного, логического и эстетического. И только это различие («не классического» и «постклассического») распада объективного содержания категорий является главным и подлинным критерием различения этих вполне условных «подперио дов» философии и искусства. Это ситуация феноменологического разлома субъективно сти, которая не находит себя положительно в постмодернистском «хаосмосе», разрыва ясь в симуляционных временах. Человек живет во всех измерениях и в то же время не живет ни в одном из них. Это одновременно гипертрофированная и мозаичная субъек тивация разорванного основания и объективация разорванной субъективности делаеют невозможной подлинную свободу чувств, прикрывая такую невозможность псведо свобо дой псевдо художественных «импровизаций». Вся агрессивнность современного искусст ва рождается как раз из несвободы чувств, а несвободные чувства не бывают. Поэтому не стоит отождествлять «онтологическую» актуализацию екзистенциализма с его совре менными эстетическими транскрипциями. Последние представляют собой эманацию «постмодернистких» состояний сознания в его чувственных регрессиях.

Следовательно, проблема окультурених трансформаций основания может разрешить ся и через интеграцию границ философии и искусства. Но воинствующая пошлость схе матических подмен развития разразилось не только симулякрами в истории, но и симуля кром самой истории. Эта «гностическая гнусность» (Ф. Гиренок) особого полета шмеля в историческом сознании индивида и всего того, что он вытворяет, сопровождается не только «ощупью во тьме», но и регрессией от упрощенного субъекта к второсортной субъективности и, в конечном итоге, к творческой бессубъектности мира. Парадокс заключается в том, что эта регрессия сопровождает иллюзию самосознания, мнящего себя расцветом субъективности. Это тот единственный и угрожающий миру случай, ког да становится понятным, почему во французском языке слово «личность», «персона» (personne) пишется также как местоимение «никто».

В контексте регрессии истории феноменологические разломы современного искусст ва как основание его регрессии от аморфности к деформации обусловливается одновре

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ феноменологические разломы

менным напластованием разрушения генезиса индивидуального сознания, начиная с чув ственного восприятия феноменов и заканчивая ложными и схематичными императивами рассудка. Возникает новая регрессия в уже пресытившуюся однообразной повторяемос тью рефлексов «природную чувственность» и в логическую фрагментаризацию мышле ния. Оба эти феномена и откладываются в двух основных направлениях современного искусства — в «натуралистическом» и «абстрактном» искусстве («Мои картины выгля дят будто видения наркоманов, они похожи на галлюцинации, но мне для этого не надо принимать никакой отравы», Аманда Ли). Применение новых технологий в новых инстал ляциях сути дела не меняют. Безумие распада чувственного в физиологическом («Без молвная серия действий или чувственная интериоризация: «голос» тела» и рассудочного (в том числе, как «чрезмерное сближение смысла с выражением, в основном языковом», М. Кулэ) описали Гваттари и Делёз в своей непростой, но педантичной (если учесть слож ность описания этих бесконечных деталей) книге «Капитализм и шизофрения» [29]. Представленный «постструктурализм» чувственного деструктивизма (что только не со четается в «распаде после распада», так красиво названном Деррида «деконструкцией»!), обращенность форм движения вспять обусловливает и обращение вспять рефлексии эс тетического1, как будто освобожденное от отредуцированного общественного простран ства, но, на самом деле, увлекающего его за собой в неживую материю. Это уродливое «поэтическое» обозначение «небытия» и поддающееся ему стремление к изображению деструктивной деконструкции истории порождает образы жизни в смерти и психопато логический интерес к подобной «образности».

Неразрешимость фундаментального противоречия «феноменологии» и «онтологии» возвращается в ложную форму видимости их единства, из которого вы ползает симуля тивная онтология и у скользает герменетизированное сознание. Такая инверсия фунда ментального противоречия субстанции жизни обусловливает все существующие и все возможные инверсии, которые трансцендируют и в современном искусстве. Деконструк ция, которая, согласно Жаку Деррида, суть «явленный, реализованный опыт невозмож ного», раскрывает в себе и через себя эту невероятную и ужасную подмену сущности ве щей видимостями их интерпретаций, а в искусстве — их воплощениями. Ложная субъек тивация мира в предсмертных судорогах сомкнулась с не менее ложной объективаций этой же ложной субъективности. Именно это судорожное объятие породило феномен, определенный когда то Экклесисастом как симулякр и по своему актуализированный Ж. Бодрийаром: «Симулякр — это совсем не то, что скрывает истину, это истина, кото рая скрывает, что ее нет» [30, 3]. Но если невозможно категориально распредметить инверсированное противоречие, то уж то, что именно в нем инверсировано, распредме чиванию поддается. И тут, на мой взгляд, современному искусствоведению есть о чем думать. В контексте поставленной проблемы это вопрос исторических оснований и логи ческих предпосылок феномена современного искусства как причин его отнесенности к эстетике безобразного.

В аспекте вышеназванной соотнесенности возникновение после классического перио да двух направлений философии обусловливало и две возможности тенденции «смерти искусства». Марксистская философия видела такую тенденцию в сворачивании, отмира нии, снятии форм общественного сознания в непосредственное самосознание и развитую чувственность человека. Неклассическая философия со свойственным ей пессимизмом видела тенденцию искусства одновременно как непосредственность образа жизни и твор чества (отсюда эстетическая форма «философии жизни» — метафорический язык, об разность, выпуклость идей, притягивавших не столько содержанием, сколько этим выра жением и т. п.) и как исчерпавшее себя в исчерпанной эволюции культуры (как это было выведено в «Закате Европы» Шпенглера). В чем же заключается противоречивость фено мена «смерти искусства»?

Феномен «смерти искусства» рассматривается искусствоведением в двух в равной ме ре ограниченных ракурсах. Первый отображает негативные процессы в логике развития искусства и, соответственно, связывается с кризисными особенностями его постмодер нистского периода. Другой представляет собой не столько упрощение, сколько полное непонимание положительной траектории «смерти искусства» в контексте логики сущно стного развития человека в реальной истории. Не только искусствоведение, но и элитар ное мышление в целом шокируется допущением, что «искусство может умереть», поскольку положительность прогрессии искусства в непосредственное, художественно эстетическое богатство реального человека «понимается» буквально и именно так, что человечество перестанет творить художественные образы в архитектуре, скульптуре, жи вописи, литературе, музыке, театре, кино, их бесконечных взаимопревращений. В вуль гарной трактовке логики развития человека как единой меры мышления, воли и чувствен ности искусствоведение демонстрирует не только неправомерное самоограничение собственными «специализированными» предпосылками и, соответственно, «консервиро вание» в обособленном статусе, но и непонимание того, что проблемы художественно эс тетического развития человека не осуществимы с позиций искусства как такового. Как форма общественного сознания искусство только «исполняет роль» художественного отражения общественного пространства и времени в его образно чувственном измере нии, а также теоретической рефлексии собственных методологических предпосылок и технических приемов. Только относительно можно утешиться искусством, но совер шенно невозможно утешиться философией. Но в современном «прощании с философи ей» (Ю. Хабермас) присутствует не только расставание философии с собой, но и расста вание с собой искусства.

Таким образом, как негативный, так и положительный ракурсы феномена «смерти искусства» связаны не с основанием искусства как такого, ибо, как и другие формы об щественного сознания, не обладая собственным основанием, искусство обладает лишь относительно самостоятельными предпосылками. Поэтому феномен его «смерти» только опосредовано связан с его же предпосылками, непосредственно обусловливаясь основа

нием его (и остальных форм общественного сознания) исторического возникновения именно как формы общественного сознания2. В историческом развитии таким основани ем выступило общественное разделение труда. При этом, абстрактно теоретическое становление универсального способа мышления в философии является абсолютной пред посылкой формирования тотальности человеческой чувственности. В становлении все формы общественного сознания предстали необходимым опосредующим моментом диалектики чувственно предметного самосознания и теоретического самосознания чело вечества, представленные в диалектики искусства и философии, которые взаимоопосре дуются моралью как теоретической формы свободы (блага, добра).

Обособление форм общественного сознания и конституирование их в статусе теоре тического самосознания человечества отсутствовали в синкретизме первобытного обще ства. Эта академическая истина упоминается только потому, что деградация в новую пер вобытность современного искусства отличается от искусства и образности первобытного мира распадом синкретизма художественно = эстетического, нравственного, логическо го3. Какое отношение к пространственно временному и видовому генезису искусства име ет общественное разделение труда? На первый взгляд искусствоведения — никакого. Думая, что оно исследует «конкретные» явления искусства, оно замыкается в абстракт ном пространстве именно потому, что «оперирует» абстрактными образами (что само по себе не содержит ничего плохого и соответствует «предмету» науки о искусстве, пото му как по своей сути искусствоведение является наукой и должно быть научным). Другое дело, что в этом «хирургическом» оперировании художественными образами в лучшем случае объясняются причины их возникновения, но не исследуются процессы и основа ния возвращения их в непосредственность эстетического процесса тотальной развитости чувственного. Поэтому совсем не случайно, что искусствоведение может осмысливать, в лучшем случае, «влияние искусства» на индивидуальное или «массовое сознание», его «ценность» как «зеркала общественных процессов» (хотя в пространстве постмодернист ской субъективности и это становится не актуальным). А фундаментальная проблема раз решения противоречия искусства и эстетического остается за пределами внимания.

Но, будучи фундаментальным основанием и причиной «расчленения» человека на «дуализм сущности» — на мышление (которое в разных аспектах закрепилось за со держанием самосознания форм общественного сознания) и чувственности (закрепившей ся, прежде всего, за сферой «низменного бытия) (каждая из этих «дуальностей» пред ставляла «свое другое самого себя» (Гегель), оно переходило и в содержание отчуждения мышления и эстетического в виде неразумной чувственности и бесчувственного разума — разума, существовавшего всегда, но не всегда существовашего в разумной форме. Это тождество противопложностей воспроизводит себя во всех общественных явлениях. В формах общественного сознания оно воспроизводится в виде противоречия абсолют% ного основания истории и общественного развития (особенным образом трансформиро ванного в каждой из этих форм) и условной предпосылки (предпосылки каждой из этих

форм). В искусстве — это его противоречие с теорией эстетического и его художествен ной непосредственности (генезис видов искусства отражают сложный процесс эволюции теории и «практики» чувственности человека через эстетическое овладение пространст вом и временем чувств. В философии — это противоречие теории сущностного самосо% знания и универсального развития человека и жизнедеятельного способа воплощения пространства%времени истории в нем. В морали — это противоречие теории морали как генезиса императивов и практики нравственной воли. В науке — это противоречие гене зиса научных систем познания, отражающие не только накопление знаний, но, прежде всего, логику науки в контексте науки логики и логики истории, а также практику науч% ного знания в логике технологического развития производительных сил. В религии — это противоречие иррационального генезиса отчуждения в его абстрактном воплощении в об разе Бога как образа «совершенного человека» и практика обращенного снятия истори% ческого пространства и времени истории несостоявшегося реального человека. Бог и яв ляется художественным образом совершенного существа как существа страдающего.

Означенные противоречия наполнены крайне напряженными, богатыми и неожиданны ми событиями и знаниями, которые не ограничиваются схематизмом логического каркаса их взаимосвязи. Но именно этот «схематизм» необходим для адекватного понимания вну треннего «кода» искусства и форм общественного сознания вообще. Без него методология искусствоведения не может быть имманентной сущности искусства в статусе формы обще% ственного сознания и не способна помочь справиться с вульгаризированным пониманием прогрессивного значения «смерти искусства» как условия и процесса реального присвое ния человеком своей окультуренной эстетичности, способа мышления и нравственности.

Поскольку общественное разделение труда выполняло «роль» исторической предпо сылки идеально%всеобщего оформления принципа сущности человека, а, как отмечалось

впредыдущем очерке, такое становление соответствует эволюции классический способов производства и сопровождается отчуждением материальной и теоретической форм дея тельности, то экстраполяция и исчерпание дуализма сущности обнажает свою природу

впространстве классической — капиталистической — промышленности как отчужденной универсализации материальной, производственной деятельности, вступающей в конфликт с отчужденной универсализацией идеальной, теоретической деятельности. Говорилось уже, что в таком виде завершенный дуализм отразился в абсолютизированной разорванно сти мышления и чувственности через крайности гегелевского и фейербаховского понима ния сущности человека. Таким образом, фейербаховская чувственно предметная ограни ченность отчужденного человека находит свое дополнение в ограниченной (абстрактно идеализированной и омертвленной в ней) гегелевской всеобщности теоретической формы самосознания как другая интерпретация сущности человека. Но эта философская дихото мия «разумно опустошенного, зависимого от природы» и «абстрактного» человека отра жает не только реальную — общественную — дихотомию, но и воспроизводит себя в каж дой из форм общественного сознания.

Вэтой ситуации сложилось впечатление, что движение познания, теоретическое и ху дожественное опредемечивание императивов истини, добра и красоты закреплялось за формами общественного сознания, а ложь, безобразное и зло укоренялись в бытии не окультуреного (безкультурного) социума. Но это впечатление довольно поверхностно. Во первых, к порожденному способом его исторического существования и производст венными функциями «некультурному социуму» претензий не может быть — он бескуль турен не по собственной воле. Во вторых, синдром Дориана Грея был и остается «ат рибутом» «субъектов» форм общественного сознания, а также их посредником. И не только по объективной причине индивидуалистической природы интеллектуальной и ху дожественной деятельности, но, прежде всего, из за их места в системе общественного производства, поляризации материального интереса и идеологической природы форм об щественного сознания, провоцирующей сложные и далеко не чистоплотные мировоз зренческие мутации («идеология» как «учение о идеях» перерождается в «идеологию» как «духовного оружия» порабощения человека).

Проблема заключается в том, что в системе отчуждения основания истории становл ение категориального содержания истины, добра и красоты происходит одновременно со становлением некатегориальности, но устойчивой реальности осознанного содержа ния неистинности (успешность технологий манипулляция общественым сознанием под тверждают преднамеренность ложных форм знания, их осознанного симулирования), безобразного и зла. «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, «Цветы зла» Шарля Бодлера и «Эстетика безобразного» Карла Розенкранца в этом смысле образовывают новое сочетание и представляют собой отдельные ступени и констатирование бесконеч ных трансфузий и перекрещиваний красоты и уродства, истины и не столько заблужде ния, сколько лжи, добра и зла, мимикрии и сокрытия несубстанциальности этих произ водных форм.

Таким образом, разворачивание неразвитого идеала в принципе его самосознания как всеобщего («общезначимого», Аристотель) идеала истории состоялся как процесс его окон чательного отрыва содержания чувственной культуры индивида. Поэтому с первым истори ческим фактом «смерти искусства» (хотя тогда такое словосочетание не применялось), мы сталкиваемся у Гегеля, когда завершение генезиса видов искусства «преодолевает» «несу щественность чувственного» (Гегель). Спор Гегеля и Гёте в вопросе о природе эстетическо го констатировал уже факт замкнутости немецкой классической философии искусства

инеобходимость утверждения теории эстетического как отражающего и реального процес са жизни. Если гегелевская философия икусства отражает завершенность становления, то гётевская теория эстетического утверждает опережение реального преодоления класси ческого предела экстракции эстетического в абстрактные формы идеала красоты.

Внеклассическом пространстве проблема «смерти искусства» поставлена Шпенгле ром в его «Закате Европы». В одном и том же измерениии, она содержала в себе три ас пекта: первый вписывался в известное отрицание, зряшное отречение неклассической фи

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

лософии от разума и ее трансфузия в иррационализм «философии жизни», когда карти на мира ссуживалась до объема субъективности не могло не спровоцировать первый шок «конца истории». Что это был шок исчерпанного основания классической истории не по нимали или не хотели понимать. Понятым должно быть, что дальнейшая формализация

ижизненная опустошенность искусства была лишь отзвуком и сопровождающим момен том категориального и жизненного опустошения философии4, а вместе они отражали за вершение классического отчуждения, необходимость преодоления его политико эконо мических и социокультурных пределов и осмысления своей роли в этом преодолении.

Можно сколько угодно говорить о том, что эти «дихотомии», «антиномии», «разрыв противоположностей» относятся к классическому «линейному познанию», которое впи сывается в ньютоновскую механку мира, где четко ясно, где «верх», «низ», «левое», «правое» и противопоставлять аргумент в пользу «полилинейной синергетичности» современного «пост» мира. До тех пор, пока основание классическогоотчуждения не пре одолевается, «полилинейный мир» превращается в хаотическую полифонию смешения

исмещения аморфности и деформации, регресса и сознательного истребления мира «постмортальным» существованием человека. На этом основании мир не имеет ниаких шансов для того, чтобы стать гармонией истории и индивида, ибо в этом основании исто рия лишается возможности выжить, провоцируя процессы, которые никак могут уте шиться самодостаточностью философии, искусства и культуры как таковой.

Современное искусство и искусствоведение могут «утешиться» только тем, что нега тивная смерть состоялась во всех формах общественного сознания, что убедительно ото бражено в их методологическо семантичном вакууме — в неклассических предпосылках (и «постклассических» как их агония) негативным образом покончила с собой филосо фия, в позитивистских (а также неопозитивистских и постпозитивистских) предпосылках покончила с собой наука, в неотомизме покончила с собой религия, в постмодернизме, по выражению директора венского Музея современного искусства «агонизирует и броса ется под колесами цивилизации» искусство, в обеспечении неомальтузианських и неодар винистских «аргументов» в пользу «дегуманизации информационной эры» как условия ее «разумной прагматизации» покончила с собой мораль как нравственность. Таким образом, теоретические аспекты форм общественного сознания совершили над собой операцию «харакири». В осадке осталась только их сомнительная практика.

Формализация искусства, которое «производит как таковое», объявляет миру о поте ре своей содержательности. В представленности современного искусства наблюдается процесс превращения его в чистую форму «потрясенного сознания» (Е. Анчел). Но тот же самый способ производства, который приводит искусство к потере диалектики чувст венной содержательности, превращает последнюю в теоретико философское содержа ние мышления. Формы общественного сознания принимают в начале видимость самосто ятельного существования, они действительно начинают представлять себе что либо, не представляя ничего действительного, они «эмансипируются» от мира и переходят

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ феноменологические разломы

к образованию «чистой теории» философии, морали, искусства и т. п.

На самом деле эта крайность выражала завершенность отчуждения, дуализма сущнос ти. Она проявилась не только объявленной Шпенглером первою «смертью искусства». Проблема «смерти искусства» связана с проблемой исчерпания основания, из которого, наряду сдругими формами общественного сознания, искусство рождается и в новом каче стве которого оно должно вернуться в преображении эстетической непосредственности культуры. В новом качестве основания формы общественного сознания обречены на поло% жительное отмирание, на преобразование в непосредственную тотальность человеческих способностей. Наука не исчезает как научное познание, но становится научной картиной мира и знания каждого, философия трансформируется на сущностное самосознание каж дого, искусство отмирает не в смысле исчезновения художественных форм отражения

итворчества мира (напротив, они получают интергральный и интенсивный характер жиз недеятельности, превращаясь в развитую эстетическую способность и непосредственность развитой до меры чувств чувственности), религия отмирает как возвращение человека к са мому себе в его всечеловечской образности, мораль отмирает как процесс утверждения действительной нравственности. Это кажется утопией? Утопией является попытка всту пить в эру информационных технологий с убогим эстетическим отражением и воображе нием, со смесью эрзац знаний в пустой голове, которую даже «многознание не научает уму», с такой «нравственностью», в целом — с таким пониманием «развитости» индивида

ис таким уровнем «понимания» исторических противоречий. Отличие этихдвух подходов заключается в том, что второй вариант ведет к смерти истории (о чем довольно много на писано, но… надежда на чудо — страшная в своей инфантильности вещь).

Неклассические философия искусство как первый вариант стремления к превраще нию жизни искусства на искусство жизни за счет новой крайности — гиперболизации чувственности и игнорирования универсальными императивами культуры мышления — предстает «сворачиванием» объема видов искусства в неопосредованной чувственности. Этот феномен сопровождается и особенным «сворачиванием» видов искусства в совре менном искусстве, в частности, в нем отражается маргинальная антропология с ее «ус кользающим бытием» (Ф. Гиренок), которая сворачивается как шагреневая кожа в акцен туации собственного «уменьшения». Отказ от «рациональности» тут создает условия не только для личного (Ницше и др.), но и для общественного сумасшествия5. «Филосо фия жизни» стремилась освободить чувственную непосредственность от рационального «балласта», ведь невыносимость мышления представала невозможностьюего его снятия в практике чувств, когда «чувства в своей непосредственной практике становятся теоре тиками» не только в значении «чувствовать сущность» (А. Платонов). Проблема глубже

— радости чувственного на самом деле являются радостями духа, так как чувственное ни когда не знает, когда оно одухотворено.

Реинверсированная феноменология искусства в формах самоуничтожения фундамен тальых значений эстетического уподобляется попытки его (эстетического) «реинкарна

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

ции» в тело общезначимой субъективности. Но дело в том, что такая субъективность не может быть общезначимой. Чувствуя это расхождение, она пытается довести несуще ственность для себя именно того, к чему в скрытом виде стремится. В одном и том же вре мени и пространстве она ищет то, от чего будто бы отказывается, и отказывается от того, чего желает с печалью и тоской того, кто осознает, что именно потерял и отсутствием времени на овладение временем. Спокойствие человека, прикладывающего максимум усилий, чтобы скрыть свои утраты и надежды, которые умирают последними, потому что остаются даже тогда, когда у него уже ничего не остается. Это спокойствие ужаса поте рянного времени, привыкшее к себе настолько, что подменило собой страсть к жизни. Это «постмортальное сществование» человека, свыкшегося с собственной смертью, и по следнняя выкрикивает себя заклинанием желаний, которые уже не могут осуществиться.

Что этой феноменологиим еще осталось? Любые крайности проявляются в виде агрес сии несостоявшегося, или чувством поражения «сосланного на Землю» (К. Нойка) чело века. «Морской волк» Дж. Лондона, «степной волк» Г. Гессе? Или просто возвращение в галлюцинацию смеси юнговских «архетипов» (как освобождение от ответственности за образ жизни, переноса ее на «предзаданность») и фрейдовского «подсознания», в ко тором живут призраки прошлых и несостоявшихся времен. Метафизика измерения вре мени чувств временем/длительностью повседневности («ежедневным временем», П. Элю ар) предстает инверсированной мерой высшей несвободы современного человека.

Преодоление дуализма философии и искусства содержит в себе необходимость пре одоления дуализма разума и чувственного. Вместе с тем, отсутствие такого преодоления актуализирует модификацию ситуации кентавра — соединение спиритуализма филосо фии с вульгарным натурализмом в трактовке чувственного (крайности, продолжающие симулировать себя герменевтическими злоупотреблениями в фантоматических само идентификациях) плавно перетекают в крайности абстракций современного искусства и в не менее натуралистические проявления непосредственного. В обоих случаях — смер тельный приговор единству духа и чувств — отказ от разума как теоретического самосо знания чувственного провоцирует искусство на вариативные ситуации неклассического времени. С одной стороны, такая ситуация «смерти» философии и искусства удостовери лась и ограничилась необходимостью превращения абстракций крайностей этих двух форм общественного сознания в неклассическую непосредственность Я. Суть заключа лась не только в том, что в случае Ницше сумасшествие было предзадано болезнью — неклассическое время как новая форма трактовки и утверждения эстетического было об речено на безумие — с ума сошла история и тем перенеслась в пространство бредящих чувств. Это была не высокая трагедия — это была обращенная трагедия раздробленной личности, которая агрессивно предлагала философию истребления человека (Ницше), пессимизм распада культуры (Шпенглер), напрасные усилия воли (Шопенгауэр), превра щения непосредственного в крайности физиологизации бессознательного (Фрейд), пере несения эстетики в область тошноты (Сартр, Камю) и т. п. Отсюда — болезненный анам

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ феноменологические разломы