Shkepu_Эстетика Розенкранца

нез рассудка и эстетического. Негативная диалектика эстетического Адорно не только основывалась на мистификации диалектики логики, но и опиралась на такую мистифика цию. Впрочем, она выявилась странно продуктивной в исторической перспективе, которая на самом деле была началом исторической ретро спективы, ретро эстетики вообще. При чем не в понимании рефлексии истории, а в понимании теоретического обоснования ее ре грессиии. Процесс умирания философии шел рядом с процессом умирания искусства — они взаимоопределяли и взаимодополняли друг друга. Ведь разум не может сойти с осно вания чувственного без того, чтобы чувственное не соскакивало с оснований разума.

Цветовое разнообразие оказалось неудачным смешиванием некачественных красок, ко торые еще сохраняли убедительность, лишь копируя природу. Белое и черное исчезли как контраст прекрасного и деформированного, но просачивались сквозь отражения света и тени субъeктивности, когда тень служила сокрытому, а свет не проникал в пространство сознания и бытия. Более того, пространство пыталось замкнуть время («Жернова времени» Виктора Сидоренко) — классическая скульптура вошла в конфликт с эстетическим прост ранством современного человека — она вышла из пространства вокруг нее, но не может преобразовать его в собственное внутреннее пространство — в пространство собственного действия (кризис театра как несовместимость пространства действия и пространства исто рии — неубедительность и даже фальшь игры из за несоответствия содержания историче скому времени, — деструкция восприятия, комедийный мелодраматизм трагедии и фарс театрального искусства). И не только театрального — сомнительное теоретизирование по поводу роли современного кино как такого, что должно предложить современности но вый миф, основывается на новой волне идеологизации кино, но не на осмыслении особен ностей превращения пространства и времени в эстетике исторического действия. Вместе с тем, именно эти трансформации (в положительном смысле и современном отрицательном проявлении) представляют собой фундаментальную проблему проекций искусства в прост% ранстве действительной непосредственности пространства и времени истории как пространство и время очеловеченного, окультуренного единства разума и чувств.

А за этим — «ужас вечного сомнения» (Андрей Белый) и тирания слова «никогда» — никогда ничего не будет, все сказано в культуре, а единственная оставшаяся необходи мость — осуществление сказанного — стала неосуществленным остатком. Возможно, навсегда. Воля к жизни также ушла. Сон, не ставший явью. Восприятие другого как бес полезную «безмерность» и сам как проект такого восприятия. Во сне проходит жизнь, в жизнь приходит смерть. Эта пограничная ситуация, маргинализация непреодолимых границ порождает новый пессимизм, который более опасен для мирового самосознания, чем все предыдущие формы.

Поэтому положительный процесс отмирания форм общественного сознания является процессом несуммарного, а диалектического сворачивания отчужденно опосредованных форм в жинедеятельность человека, творящего основание всеобщего в качестве всеобще го основания. В целом — это процесс превращения истории и теории культуры в культу%

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

ру теории и истории, достоверным основанием которого может быть только достовер% ность сущностной меры человека, совпадающая с действительностью основания исто% рического развития. В современном искусстве такой процесс представлен попыткой сво рачивания видов искусства в едином произведении и изменением статуса произведения. В этом аспекте феномен арт факта требует осмысления принципиально с иных позиций.

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ феноменологические разломы

ется команданте Маркос — мыслитель и лидер партизанского движения в Мексике на пе реломе ХХ–ХХІ веков. Этот арт факт есть сама жизнь, но в скрытой подтасовке феноме нальности подлинной жизни псевдо эстетическими формами бессознательного современ ному искусству он совершенно недоступен.

Феномен постмодерна (возведенные в виртуальные степени его последующие «пост» сути дела не меняют), обозначенный как время «возможности человечества с достоинст вом умереть», возник вследствие неразрешенного противоречия дуализма сущности человека. Того самого дуализма, представленного первобытным искусством в виде чело века с головой животного и античным искусством в виде человека с телом животного. В этой антиномии головы и тела — разума и чувственности — было представлено проти воречие лишенного самосознания и отраженного таковым в синкретизме первобытного искусства первобытного человека и осознавшего («Познай самого себя» — было написа но на воротах у входа в Дельфы) свою «животность» античного человека периода оформ ления искусства в самостоятельную форму общественного сознания.

Антиномию Кентавра классическая философия и искусство разрешило в пользу разу ма. Поэтому впервые искусство «умирает» в конце классического становления сущност ных сил человека, заключенных в гегелевской философии в его Абсолютном Понятии. Место искусства и логика становления его видов были подчинены самой природой ста новления самоопределению человека в виде Абсолютного понятия (понимания) своей сущности ценой превращения «древа жизни» в «древо познания» и признания (Гегелем) чувств исключительно теоретических. Эстетика стала теорией чувственного, а процесс «восхождения Духа к собственному самопознанию» предполагал безжалостное отсече ние ветвей от «древа жизни», которые мешали росту «теоретической кроны». И когда неклассическая философия решила вернуться «к жизни», противопоставив тавтологиче скому гегелевскому тезису «Все разумное действительно, все действительное разумно» антитезис «Все неразумное действительно, все действительное неразумно» (Шопенгау эр), когда она решила «спуститься на землю», оказалось, что отсеченные и казавшиеся уже зажившими обрубленные ветви кровоточат.

«Неразумная форма разума», каковой Маркс называл гегелевский Разум, обернулась неразумной формой чувственного. Возникла логическая ситуация, когда и философия, и искусство сошли с ума. Как хорошо известно, нередко эта ситуация приобретала фено менологическую персонализацию. В этой ситуации можно было бы успокоиться замеча нием Лессинга: «Если при определенных обстоятельствах человек не теряет разум, это означает, что ему нечего было терять». Но утешение сомнительное, поскольку уступка смерти и есть торжество некрофилии завершенной деформации эстетического. Основная же проблема заключается не только в необходимости понимания причин возникновения этой ситуации и выведения из нее гносеологических выводов, а в выявлении причин не естественной продолжительности ее агонии.

Для снятия мрачной тональности последующих размышлений, необходимо напомнить

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

о природе форм общественного сознания. Это необходимо не только потому, что его не усвоенность серьезно умаляет теоретическую добротность критических исследований искусства в целом, но может также сместить акценты феномена «смерти искусства» из оптимистического пространства в пространство пессимизма. Это чревато и тем, что названный феномен может приписаться волюнтаристскому капризу современного ху дожника, который является жертвой этого же неведения, а потому бессилен изменить ра курс художественного отражения действительности в соответствии с фундаментальной логикой ее развития.

В фундаментальном же измерении проблема «смерти искусства» связана с проблемой основания его возникновения. Это основание является общим для всех форм обществен ного сознания и коренится в общественном разделении труда, имевшего значении разде ления идеального и чувственного модусов человека (названого в философии дуализмом сущности). Именно это разделение могло быть основанием становления сущностных сил человека, зафиксированных философией в абстрактных понятиях Абсолютной истины Гегеля, а искусством в высших образцах Идеала Красоты. В траектории развития истории как подлинной меры человека и человека как действительной меры истории, истинное от% мирание форм общественного сознания — их возвращение в реальное основание развития человеческой целостности — имманентно присвоению человеком собственной сущности. Но это основание такого исторического развития, которое не только несовместимо с от чужденным дуализмом, но и возможно как его практическое преодоление в характере че% ловеческой жизнедеятельности.

Таким образом, категориальным содержанием и предназначением форм общественно го сознания выступает их «роль», опосредующая становление всеобщности самопозна% ния всеобщей сущности человека. Теоретическое завершение этого становления в его ло гическом, эстетическом и феноменологическом смысле исчерпывает и историческую «функцию» форм общественного сознания как «опосредующих форм человеческой дея тельности» (Плеханов). Предел этого становления является имманентным пределом ис кусства, философии, морали, науки, религии в качестве абстрактных и отчужденных форм сущности человека. Их «смерть» и есть подлинное начало очеловеченной истории.

То, что это начало пока что не состоялось, вынуждает исчерпанные формы существо вать в пределе, который они должны были преодолеть в себе и себя в нем. Но искусствен ность существования в исчерпанном пределе провоцирует неестественную смерть таковых, когда они не могут освободиться от бремени собственной абстрактности — что то наподобие сказочных проклятий нарушивших табу красавиц, обрекающихся на невоз можность разродиться.

Поскольку естественная «смерть искусства» (и остальных форм общественного со знания) связана с исчерпанием основания, из которого они исторически возникают, то сохранение такого основания порождает такую смерть в деструктивном смысле под мены красоты безобразным. «Смерть искусства» в его постмодернистском выражении

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ искусство в «час быка»

опирается на соединении животной головы первобытного человека (ставшего основани ем абстрактного искусства) и животного тела античного Кентавра (ставшего основанием чувственного жанра в современном искусстве). Поэтому его боль — это боль несбывания в реальности, вынужденного переносить себя в симулякры «действительности в снах». Поскольку же страшнее боли, чем боль несбывшести, не существует, то и сопровождаю щие ее сны заполнены кошмарами и фантасмагориями.

Доведенный до крайности, дуализм сознания и чувственного принял форму оконча тельного расчленения человека, присутствующего сегодня на собственных похоронах и несущий свои отдельные части на вечный погост исторического бытия. Бесславная смерть. Тщетные усилия. Хватило бы сил разразиться гомерическим хохотом, а не исте рическим смехом. Не сняв, а зряшно отринув теоретические императивы классического, современное искусство переживает боль последнего дыхания с единственным преимуще ством — оно обладает возможностью описывать свою смерть.

Таким образом, в современных крайностях художественного отражения представле ны антиномические формы логического и эстетического, расчленяющиеся уже по отдель ности на бесконечное количество изощренно изголяющихся псевдо эстетических форм. Несмотря на то, что современное искусство преодолевает (каким образом и с каким результатом — это другой вопрос) лишь относительную самостоятельность видов искус ства в их классическом выражении, в фундаментальном смысле его определяющие направления могут быть «нотариально заверены» в соответствии с содержанием означен ной выше антиномии, а именно — художественной гиперболизации чувственного и ло гического.

Но фундаментальная мера любого феномена философии и искусства имеет свое осно вание в отношении субстанции и формы. Субстанция бесконечна не благодаря некоему экстенсивному пространственному пределу, а благодаря временной бесконечности пре одоления конечности форм. Внесением неестественных «турбуленций» именно в этом от ношении современное искусство питает себя. Что они собой представляют? В трактате «О причине, начале и едином» Джордано Бруно доразвил аристотелевскую диалектику противоречия субстанции и формы до эстетического отношения. Субстанция есть мужское и потому пассивна и консервативна. Форма — это женское. Она активна и бес конечна. Вследствие своей бесконечности, форма никогда не бывает удовлетворенной, достигая свою удовлетворенность исключительно в бесконечной изменчивости. Некото рые утверждают, что эта мысль развита Бруно очень эротично. Думаю, суть глубока, но к простой «эротике» не сводится, а может получить свое развитие лишь в культуре чувств человеческих.

Но не об этом речь. Согласно природе крайностей, на первый план выпячена чувствен ность в ее неопосредованности разумом непосредственности — унифицированная форма не была снята в диалектике чувств, а укоренилась в клонах одномерности собственных множеств. Уже чувственность предстала лишенной «духовности». Ее снова отождествля

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

ли с женщиной ню, изображенная, как правило, обезличенной. И тогда самоотречение разума представало в юном облике как «еще не родившийся дух», в зрелом облике как «уже не родившийся дух», в старческом облике как ярко выраженный признак деграда ции. Освобожденная от «тяжести разума», от его невыносимости, неразумная чувствен ность предстала исступленностью без страсти,упоением без восторга, истощением чувств до того, как они так и не родились, «цветами зла» (Ш. Бодлер).

Речь о том, что, сколь это ни выглядит парадоксальным, современное искусство как раз не «эротично», ибо принципиальная трансформация отношения субстанции и формы здесь подменена тем, что, в отличие от классической, женщина «ню» наделена атрибутом аморфной субстанции. В этом художественном образе она лишь «по умолчанию» обеща ет бесконечность, которую у нее уже изъяли. Форму присвоил себе художник, не предпо лагая, какая опасность для самих мук творчества его ожидает — присвоив себе уже ли шенную субстанциальности форму, он обрек себя на утрату источника развития таковой. Отныне форма должна порождать себя из самое себя, находя свое основание в бесконеч ности видимостей «ничто».

Крайности сходятся и в этом случае — утрата субстанциальности основания = фор% мы, придающей ему (основанию) бесконечные модусы «нечто», обусловливают абст рактное направление современного искусства. Увы, классическое апостериорное не ста новится неклассическим априорным, но снова утверждается тривиальность принципа «бытие определяет сознание». В данном случае перенесенные из эстетики внешней границы в логику внутреннего содержания пределы чувственного становятся началом абстрактного. Ординарность кажимого преодоления антиномии чувственного и логиче ского дополняет гипертрофию чувственного гипертрофией логического. Имя последней

— абсурд. Интересно, что в «Эстетике безобразного» Розенкранц связывает деформацию как «совершенство (то, что совершило все свои возможные формы. — М. Ш.) безобраз ного» с крайними формами этих двух гипертрофированных феноменов человеческой сущности. И не случайно, так как именно этим завершенным раздвоением сущности и за вершилась классическая история, классическая философия и классическое искусство. Печально, но факт — «постмодерн» (в философии и искусстве) не только не убрал (как думал о себе) эти крайности, но лишь породил бесконечные формы новых видимостей старого «дуализма сущности».

За логическим суживанием, «свертыванием» содержательного объема категорий со временного искусства (а за ним следует своеобразное «свертывания» объема видов ис кусства) — взаимопревращения крайностей в содержательной деградации искусства как сферы чувственности. Художественное отражение бесчувственного разума и неразумной чувственности — два основных направления современного искусства. Чувственное отрек лось от разума, отдав его на истребление абстрактному искусству. Абстрактное искусст во отреклось от чувственности, без сожаления отдав его на растерзание противополож ному жанру. Но, сходясь, крайности угасают друг в друге взаимодополняясь — в первом

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ искусство в «час быка»

случае они предстают в женщине без лика, что избавляет от необходимости отразить «ду ховное». Во втором — чувственностью наделяются не столько линии, сколько краски. В этом мозаичном панно, сложенного из дурной бесконечности клонированных фрагмен тов, ни анамнез логического, ни новые соблазны чувственности, предложенные Ж. Бод рийаром, не спасут искусство от самопотери.

И не в том дело, что абстрактный рассудок выдержал это. Вследствие своей ограни ченной частичности, причащающийся (он в лучшем случае — причастие, но не деепричас тие) от нее и ею, этот блудливый осколок сознания питается и вульгарной чувственнос тью, и мертвыми абстракциями. Ибо находит себя повсюду. Не способный понять, что именно теряет, он спокойно теряет все. И лишь по тому, чем довольствуется этот тлетвор ный дух «несчастного сознания», можно судить о его потере. И никакой истины, являю щейся в виде «вакхического восторга, участники которого упоены» (Гегель) ему не изве дать. Возможно, не следует осуждать и разум за то, что и он выдержал самоотречение. Ведь цена этого оказалась жестокой — разум «сошел с ума». Иногда, под видом самоот речения от имени «философии жизни» (под разными — более или менее удачными симу ляциями свободы и непосредственности), он устраивал себе пир во время чумы, но чем дальше, тем больше такая жизнь превращалась из персонифицированного сюжета (фено мен Ницше, но не только) в незавершенный фрагментарный эскиз неосуществленного. Попытка вернуться «в земную основу» человеческих чувств за счет отказа от разума в ви де «абстрактной рациональности» оказалось очередной иллюзией — унифицированная форма философии и искусства не была снята в диалектике чувств, а укоренилась в клонах одномерности собственных множеств. Плохо, что самоотречение человека выдержало его сердце. Ведь пиррова победа инстинкта самосохранения состоялась за счет приспо собления к формам смерти — смерть подменила жизнь, жизнь развлекается имитацией смерти. Именно эта преграда является последней причиной рефлексии логики самое себя как перемещение и смещение пространства, ставшегося в реальности прошлого времени, откуда и происхождение рефлексивной временной логики. Но только в ХХ веке, когда пе ред спекулятивним духом возникло задание осуществить свою последнюю ретроспекти ву, последний regressum in infinitum, осуществился распад теоретического разума.

Мы живем в песках. И увязли намного выше колен. Дурная бесконечность бессмыслен ных кругов движется к песчаному «водовороту». Кругов осталось совсем немного.

Если бы это были круги хотя бы Парменида! По крайней мере, те отражали попытку восхождения по логике восходящего мира — пытаясь выстроить картину Вселенной, Парменид был вынужден искать формы космогонического бытия за границами уже най денных. Но каждый раз, когда он замыкал пределы, автоматически возникал вопрос: «А что за этим пределом?» Приходилось выдумать новый круг. Но не обусловленное суб станцией определенности космических форм воображение философа исчерпало себя. Пришлось осознать тщетность принципа лишенного качества чистого количества и отка заться от такого конструирования мира.

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

Но это и не круги Архимеда, бесконечно рисовавшего, стиравшего и вновь рисовавше го их на песке. Ибо Архимед владел этими кругами. Растоптанные убившими его римски ми легионерами, они остались впечатленными в вечность под телом упавшего на них вели кого творца.

Круги, обрисованные современным философом и художником — это не круги, обо значающие новые формы бытия. Это замаскированные под наличные формы бытия фор мы небытия. И весь сплав наших мук никчемен не потому, что лишен страсти и усилий, а потому что лишен счастливого — жизнеутверждающего — конца. В этой зыбкости бы тия небытия последнее становится сильнее — «круг» замыкается обратным свертывани ем кругов. В них тотальность человека подменивается зряшным отрицанием времени и пространства переживания мира (Ж. П. Сартр), неопосредованностью перенесенного в сознание психологического «инсайта» (Л. Стеффанини), мистификацией реальности в виде ее мифологической виртуализации (Ж. Лесчи), стиранием сущностных граней бы тия и их предельной банализацией (Л. Жерфаньон), подтасовкой прогрессирующих форм жизни их «ничтойными» тенями (Е. Том), превращением жизни в опустошительную поте рю (Д. Рошка), логико гносеологическим самоотрицанием сознания (Э. Чоран), другими негациями человеческой сущности.

Искусственно возведенный, превращенный в самостоятельную сущность, современ ный лабиринт небытия, со своими бесконечными отступлениями в «ничто», стремится укорениться в бесконечное множество регрессий, которые насыщаются небытием. Имен но отрицательность приняла форму устойчивости, поэтому «отрицательная диалектика» современного искусства актуализируется возможностью стать самостоятельным моду сом наличного бытия, атрибутивно невыносимой ситуацией, когда «тождественность индивида с самым собой» трансформируется не только в «логическую галлюцинацию» (Гегель), но и в этико эстетическую деформацию. Ведь абсолютизация отрицательности исключает тождественность Я с социумом, из которого Я поспешно и с трагической успешностью редуцирует себя.

А что за этими проявлениями небытия? Бытие, которое недоступно современной фи лософии и искусству. И снова захохотал Мефистофель — старый соблазн вновь удался. Но урожай богаче — одиночество Фауста раздробилось, трансформировавшись в множе ство. Это стало возможным благодаря изменению «ареала» — ведь если философский дух уязвим для соблазна именно из за его многотысячелетней усталости от одиночества, то художественная непосредственность уязвима массово — такова природа эмпиричес кой эстетики.

Реинверсированная феноменология искусства в формах самоуничтожения фундамен тальных смыслов эстетического уподобляется попытки его (эстетического) «реикарна ции» в тело общезначимости субъективности. Закавыка в том, что такая субъективность не может быть общезначимой. Ощущая это разногласие, она пытается доказать несуще ственность для себя именно того, к чему страстно стремится. В одном и том же времени

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ искусство в «час быка»

ипространстве эта художественная субъективность ищет то, от чего якобы отказывает ся, и отказывается от того, чего желает. Желает с неизбывной печалью того, кто сознает,

что именно утратил и осознает отсутствие времени на художественное овладение вре% менем. Сомнительна индифферентность человека, прикладывающего максимум усилий для того, чтобы скрыть себя, свои потери и надежды. Это ложный покой страха утрачен ного времени. Это человек умерший и продолжающий жить с привычкой к собственной смерти. Поэтому — умерший в последний раз и эта смерть высказывает себя заклинания ми желаний, которые живут лишь своим именем. Возможно, от страха за страх утратить эту условную, равновесомую с мизерным историческим бытием химерную свободу (а вдруг чувства будут жить меньше?) метафизика измерения времени чувств длительнос тью обыденного времени («каждодневным временем», П. Элюар) и есть высшая несвобо да современного человека, философии и искусства.

Ужас этой несвободы заключается в том, что она сопровождается добровольным отка зом от красоты. Теоретические болезни духа сомкнулись с эстетикой безобразного

ипородили в современном искусстве чудовище изуродованных «сиамских близнецов» чувственного и абстрактного. Вслед за «древом познания» иссякло и «древо жизни». Ока завшись на краю мира, человек то ли обнимает высохшее дерево, то ли вцепился в него.

Жизнь искусства действительно должна стать искусством жизни, но это возможно при условии, что философия и искусство должны преодолеть свои отчужденные, пред ставленные друг в друге крайности и вернуться в основание сущностных сил реального человека. Но это возможно принципиально в другой истории.

ОТЧУЖДЕННАЯ ОТРИЦАТЕЛЬНОСТЬ БЕЗОБРАЗНОГО В КОНТЕКСТЕ ЛОГИКИ ИСТОРИИ

…все сказанное поначалу мы позабыли, а дальше не поняли, ибо не помнили начала.

Каким бы ни было наше деяние, минует все% го одно поколение, правда становится многоли% кой, и ни одного лика истинного.

Генрик ПАНАС. Евангелие от Иуды

В очерке «Безобразное в становлении, становление в безобраз ном» показана роль и место «Эстетики» Розенкранца в историко философской логике становления теоретической рефлексии иде ально всеобщего. Показано, что концептуальное конституирова ние феномена безобразного отражает не понятое до сих пор, но требующего понимания двойственность основания становления «предыстории». А эта двойственность заключается в том, что ос нование становления выступает и «внутренним» противоречием

— то есть, противоречием единого основания как становления единого принципа единства мира, и «внешним» противоречием, поскольку общественное разделение труда с его эффектом разры ва сущности человека на «дуализм» чувственно практической и идеально теоретической псевдо самостоятельных «сущностей», предстает внешними противоречиями — противоречиями разных типов. Причем, не просто «внешними», так как таковые они «без различны» друг к другу по основанию. Это антагонизм как форма не только внешних, но и внутренних противоречий. Именно осо бенность такого совпадения в едином пространстве и времени ис тории, опосредованного (через восхождение способов материаль ного производства) становления практических и теоретических

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ отчужденная отрицательность

способностей человека как основополагающего принципа и меры исторического разви тия. И именно непонимание такой особенности основания «предыстории» обусловлива% ет отождествление диалектики «отрицательности», «негативности» (как феномена разворачивания тождества противоположностей «внутреннего» противоречия основа% ния развития) с метафизикой смысла, получаемого ими как явления отчужденности противоположностей противоречия «внешнего» в его антагонизме с сущностью разви% тия. Из такого отождествления вытекает онтологическая неразрывность категориально го становления прекрасного и безобразного, как и ложное понимание их неразрывности.

Логика мышления в данном случае переносит внутреннее единство «положительного» («стороны» противоречия, стремящейся к консервации ставших форм, из за чего в пер спективе развития «положительное» выступает консервативной противоположностью)

и«отрицательного» («стороны» противоречия, стремящейся к интенсивному «снятию», преодолению ставших форм, из за чего «отрицательное» предстает диалектическим мо ментом опосредования противоположностей, развития противоречия и реального разви тия вообще) на их соотношение в пространстве внешнего — антагонистического, отчуж денного взаимоотношения противоположностей. Вследствие такого переноса понимание неразрывности «положительного» и «отрицательного» во внутреннем противоречии в инверсированном виде распространяется на ложный императив ложно абсолютизиро ванной неразрывности «положительного» и «отрицательного» во внешнем противоречии с характером антагонизма. В аспекте становления эстетической теории происходит то же смещение, которое бытийствует и закрепляется в обыденном сознании, а именно, что пре красное не может существовать без безобразного, добро не может существовать без зла, как и истина не может существовать без лжи.

Последствия такого смещения содержания внутреннего и внешних противоречий пе чальны, и они заключаются в неправомерном уравнивании вечности красоты (добра, ис тины) и исторической относительности безобразного (зла, лжи). Это заблуждение имеет «далеко идущие» (способные на какие угодно мерзости) выводы — если уродство, зло

иложь неотъемлемы от прекрасного, добра и лжи, то они также обладают «субстанци альностью» и потому неистребимы. Следовательно, требуют онтологического признания своей правомерности. Дело остается только за тем, чтобы одним осуществить нравствен ный выбор быть «хорошими», стремящимся к красоте и истине людьми, а другим «плохими», осваивающими искусство лжи и уродства. В противоречиях мотиваций ее коллизий отчужденная история действительно развивается через нравственный выбор первых и деградирует благодаря безнравственному выбору вторых. Только суть дела за ключается в том, что, до тех пор, пока выбор первых опирается только на самого себя, они обречены на регрессию в абстрактный гуманизм и на мораль пораженческого страдания. Потому как при условии сохранения основания истории в пространстве только нравст венного выбора, в противостоянии красоты уродству, истины — лжи, добра — злу побе да остается не за первыми.

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

Но уродство, зло и ложи не субстанциальны. В логике внутреннего противоречия истине противоречит заблуждение (в эстетике безобразного — «неточность») как момент ее (истины) собственного становления, а не ложь. В отчужденном становлении заблужде ние обладает онтологическими (общественными, идеологическими, эгоистично феноме нологическими) предпосылками стать ложью, но в нормальном развитии заблуждение должно преодолеваться и сниматься в возвращении истинности к самой себе. В логике внутреннего противоречия добру (как мотивированного и осмысленного деяния того, что развивает человека) противостоит не зло, а то же заблуждение добра, фиксированное

втерзаниях известного афоризма о «благих намерениях», которыми «вымощена дорога

вад» или в антиномиях «цели и средств» их осуществления. В логике внутреннего проти воречия красоте противостоит не безобразное, а некрасивость как то же самое заблуж дение и несформированность эстетической целостности. (Непреодоленность таких заблуждений превращается в предпосылку превращения противоположностей внутрен него противоречия в ставшие формы уродства, лжи и зла как торжествующих модусов антагонизмов. «Канат», на котором в данном случае балансирует «некрасота» и «уродст во», — это степень возможности причинения зла другому, как перетекание «неосознан ного» зла (неосознанностью отнюдь не оправданное) в зло осознанное1.)

Очевидно, что разрешение этих коллизий подвешено в зависимости от истинности познания, от универсальной культуры мышления. Следовательно, нравственное и эстети ческое самосознание подвешены в зависимости от теоретического самосознания, а истин ность искусства и морали пребывают в непосредственной зависимости от истинности философии. Сама философия в этом — гносеологическом — аспекте зависит исключи тельно от самое себя, с необходимостью обязанная включить в свою ответственность императивы добра и красоты. Единственным критерием всеобщности императива своей истинности философия имеет в логике развития материального субстрата всеобщности, а именно культуры реального развития истории, общественных отношений и человека как ансамбля общественных отношений.

Теоретической самообусловленностью философии и ее соотнесенностью с реальным развитием (хотя такая соотнесенность также выступает двойственной — она и непосред ственна и опосредована) обусловлена зависимость всех этих измерений человеческого от становления всеобщего основания в теории всеобщего2, и печальные последствия отношения к этому — предельно абстрактному и потому, предельно конкретному фено мену, требующему для своего постижения высокую культуру мышления, принципиально другой системы образования и принципиально новую систему общественных отношений.

Вконтексте логики истории, коллизии одновременности единого и расщепленного ос нования истории раскрывают и тайну присутствия аморфности, неточности и деформа ции (обозначенные Розенкранцем как три существенные ступени становления безобраз ного) в логике тех же способов материального производства. Такому утверждению «сво бодная эстетика» может предъявить обвинения в «схематизме». Но легкомысленность

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ отчужденная отрицательность

подобного обвинения возможна разве что из за чрезмерной «освобожденности» и без различной отстраненности от общественных предпосылок природы эстетического и его конкретного содержания. Во первых, логика становления материальных способов произ водства, точнее — общественно экономических формаций, требует доведения до их фун даментального понимания как способов производства самого человека в его сущностном «измерении» — как способа «производства» его универсальных способностей. Во вто рых, становление способов материального производства необходимо имманентна логике становления теоретических форм (самопознания и самосознания) всеобщего. В третьих, эта отчужденная логика и содержит в себе собственное самоотрицание. Западноевропей ская культура остается высшим выражением культуры только потому, что именно она

итолько она прошла через все эти «ступени восхождения духа». Именно поэтому все си стемы философии могли состояться исключительно в пространстве этого становления, а «Эстетика безобразного» Розенкранца не только является одной из таких систем, но

иотражает феномен полноты становления безобразного в логике этих способов произ водства. Как и аналогии, любой схематизм «хромает». Тем не менее, можно соотнести тождество аморфности и одновременного становления красоты с античностью, где «аморфность» представляет собой модус только начатого на собственном основании становления. Выхолощенная «неточность» как форма познания и теоретического отра жения человека в мире выражена иррационализмом средневековья. А деформация как иррациональная мистификация основания истории соответствует капиталистическому промышленному (отчужденно универсальному) способу производства. Этим и объясня ется и логика возникновения концепций эстетики безобразного.

Отчужденная «отрицательность», несубстанциальность эстетики безобразного в не меньшей степени обусловили факт ее несвоевременной оценки. В самом деле: там, где фундаментальные вещи проявляют себя в форме негативности, они не воспринимаются в качестве перспективного предмета познания, а их феномен предстает как нечто одиоз ное, из ряда вон выходящее, поскольку отрицательная изнанка восхождения всеобщего не воспринимается как эмпирическая ступень «линейного ряда» становления. Верность этого положения можно заметить по тому, что теория безобразного Розенкранца по сво ему повторила судьбу кинической концепции безобразного. Ведь относительно киников все свелось к неприятию одиозности опустившихся до животного состояния людей. Та ким образом, эстетика киников сводилась не просто к форме субъективного произвола, но и не была постигнута их современниками в той четкой формулировке, которую позже выразит А. Ф. Лосев: «Киники и киренаики — деклассированная и задушенная интелли генция, которой было, собственно говоря, даже и не до эстетики. А та эстетика, которую они признавали […] была не только упадочной эстетикой, но и эстетикой трагически по гибавшего полиса периода греческой классики» [32, 118].

Феноменологическая утрата основ в кинической и розенкранцевской эстетике облада ет некоторыми параллелями:

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

1)обе суть выраженное эстетическое переживание завершения двух «циклов мер» ис торического становления. Киники представляют первый — античный цикл, Розенкранц — последний, буржуазный. По логике закона отрицания отрицания, они обладают внутрен ними опосредствованиями и генетической взаимосвязью, которая обусловливается ста% новлением идеальной меры человеческой чувственности. Но, поскольку универсалии становления закрепляются в абстрактно всеобщем идеальном, то чувственное (эстетиче ское), в свою очередь, не только закрепляется в статусе частного (в наличном бытии чувственное всегда индивидуально), а предстает универсальностью в превращенной (вплоть до откровенных извращений) форме;

2)отличие фундаментального порядка обоих «концов» двух драматических по своему содержанию кругов предыстории заключается в том, что теория безобразного Розенкран ца не только опосредована предшествующим становлением классической, входящей в пол ное определение деформированной негативности безобразного истории, и не только пред ставляет собой изнаночное лицо этого становления. Она и по логике изложения отобража ет, каким образом ступени становления безобразного удерживают каркас отчужденной логики становления истории. Удерживает его понятийно — Розенкранц как последователь Гегеля сохраняет и применяет в области эстетики принципы диалектического исследования

иизложения. Они имманентны «восхождению» безобразного к своим абсолютным самооп ределениям. В то же время Розенкранц периодически выходит за пределы объективного идеализма, выводя предпосылки безобразного из характера общественной жизни: «Мы пребываем не только в среде зла и страдания, но и безобразного» [9, 32], которое имеет вполне реальное происхождение в том, что «некоторая эпоха патологически деградирует материально и нравственно, утрачивает способность постижения простой, но истинной красоты и хочет вкушать от искусства лишь то, что противоестественно человеческой природе. Для возбуждения притупленных ощущений здесь апеллируют к грубому, гипер трофированному, возбуждающему, ко всему отвратительному и извращенному [9, 71]. Нельзя не заметить совпадения во времени розенкранцовской трактовки причин безобраз ного с такой же трактовкой К. Маркса: «Частная собственность не умеет превращать гру бую потребность в человеческую. Ее идеализм сводится к фантазии и прихотям, причудам,

ини один евнух не льстит более низким образом своему повелителю и не старается возбу дить более гнусными средствами его притупившуюся способность к наслаждениям, чтобы снискать к себе его милость, чем это делает евнух промышленности» [33, 42, 129]. Розен кранц не углубляется до способа производства как предметно практического основания «нечеловеческих, рафинированных, неестественных и надуманных вожделений», но он вы ходит на реальные предпосылки притупления человеческих ощущений и чувств, примеры проявлений которых в его тексте встречаются относительно аристократии, но никогда не относительно крестьян, — а именно эти два класса затрагиваются в исследовании;

3)и эстетика киников, и эстетика Розенкранца по внутренней напряженности, по не выносимости переживания человеком его каузально непонятой, но онтологически обу

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ отчужденная отрицательность

словленной и субъективно обреченной самодеструкции, представляют собой пережива ние «конца». Различие заключается в том, что для древнегреческого полиса, постигающе го себя и мир только в настоящем времени, это был абсолютный конец. Поэтому эстети ка киников была трагической, с примесью скептицизма и стоицизма. Розенкранцовская эстетика представляет собой конец предыстории, с которой «человечеству следует весе ло попрощаться как со своим прошлым» (Маркс), активно выбирая, по утверждению Н. А. Бердяева, «между умиранием в старом мире и возрождением в новом». То есть, ро зенкранцовская эстетика носит не трагический, а трагико комический характер. И впол не закономерно, что завершается она разделом «Карикатура» и самоотрицается «смеш ным». Если у киников мы имеем дело с активным утверждением отсутствия красоты, то в случае безобразного Розенкранца речь идет об апофеозе утверждения безобразного, ко торое является логическим и чувственным следствием «отчуждения духа от самого себя».

Логика разворачивания и «сворачивания», концентрации безобразного до своих наи высших определений (а Розенкранц демонстрирует, каким образом, реализуя все свои возможности в соответствии с собственной природой, безобразное становится совершен ным) выявляется имманентной логике становления классической истории. И дело не только в том, что: 1) генезис безобразного показан Розенкранцем в логике видообра зования искусства, которую он перенимает у Гегеля. А видообразование искусства у Ге геля представлено как генезис форм становления чувственной всеобщности и имеет своим основанием логику реального разворачивания предметно чувственной деятельно сти; 2) логика становления безобразного повторяет, копирует, воспроизводит «каркас» становления классической истории, первичные чувственные формы которого повторя% ются в виде чувственной первичности (без%образного), а идеально всеобщие формы повторяются в завершающих формах «совершенного» безобразного. Таким образом, в логике становления безобразного Розенкранц воспроизводит логику реального станов ления от простого, абстрактного, аморфного начала до ложно опосредствованного самим собой наличного бытия. У Гегеля завершением становления является «Понятие всеобщего» как абсолютная истина и абстрактно совершенная форма идеального. У Ро зенкранца завершением становления выступает «совершенное» безобразное как завер шенная деформация и абсолютная ложность эстетического. В конечном итоге, безобраз ное предстает аналогом исторической деструкции свободы и, соответственно, — анало гом деструкции необходимости и красоты.

Следовательно, в концептуальном, теоретически рефлексивном отношении «Эстети ка безобразного» была возможна в конце исторического завершения становления и эво люции такого феномена как деформированной объективной реальности истории. Обозначенные моменты концептуального самосознания безобразного важны для пони мания соотнесенности «начала» и «конца» истории в ее отражении в «начале» и «конце» отчужденного самосознания (или уродливого самосознания отчуждения). Потому как реальным безобразное становится в эпоху Средневековья. Реальность эстетики безоб

разного начинается с осознанным отказом средневековья от эллинского и, в целом, греко римского идеала красоты. С точки зрения Э. Машека, это был идеал «скорее фор мальной красоты с биологическим субстратом, который опирался на ценность нормы, общности, естественности и здоровья. Скульптура и живопись изображали гармоничес ки развитое тело, литература — героические, стойкие характеры, а музыка — приятные, успокаивающие или возбуждающие ритмы и тональности. Любой аспект деградации, отклонения от нормы, старения или уродства старательно обходился. Особенное, ориги нальное, индивидуальное не занимало античных художников, которые реализовывали свой талант исключительно в фиксации общего человеческого типа, в некоторой степени анонимного, лишенного характерных черт. Начиная со Средних веков, место жреческого искусства прекрасного понемногу заменяется христианским искусством безобразного. Отрицая значение земной жизни, следовательно, и ее естественные, биологические характеристики, которые питали античный идеал красоты, христианская мораль реко мендовала самоотречение, аскетизм, умерщвление тела. Ее идеал красоты уже не иденти фицировался с мощью, здоровьем или бодростью» [34, 11].

Редукция человека к «красоте души» обусловило и то, что искусство отказывается от поиска созерцаемой красоты, а ищет красоту духовную, которая ассоциируется со стра данием, жертвой, с искаженными болезнью и страданием телами. Средние века порожда ют уродство как онтологическое явление гносеологического (точнее — гностического) происхождения, в то время, как в античности оно представляет собой досадную и осуж даемую производную онтологии истории. Обосновывая, что безобразное «является порождением христианства», М. Раля напоминал о доминировании идеи смерти, видений ада, уродливых фигур абсурдных животных, которые присутствовали в архитектуре каж дого готического собора. Произведения живописи изображали иногда скелет, напомина ющий смертным о тщете жизни. Только эпоха Возрождения представляет собой момент отхода от мрака безобразного, в силу ее возвращения к классическим принципам природ ных оснований красоты и развивающемся стремлении искусства к ее универсальным возможностям. Но еще перед Возрождением (точнее — в его начале) Данте выводит на свет белый и осмеивает уродливые персонажи подземного царства. На живописных холстах иногда еще возвращаются изображения ада и царства мертвых. Особенностью этих форм безобразного является их временная двойственность как совмещение различ% ных исторических пространств эстетического в плане соотношения религиозного ирра% ционализма и реальных предпосылок эскалации отчуждения. Этой двойственностью будут обусловливаться странность нереальных персонажей в творчестве Шекспира от персонификации уродства в искусстве начала и последующего Нового времени. Куль минационной точкой этого генезиса будут «Цветы зла» Бодлера, в которых изыскан ность, «совершенная» рафинированность деформации выглядит воспеванием безобраз ного и его ставших реальными новых — оживленных — форм смерти чувств. И все же, думается, Бодлер не воспел безобразное, а описал его бесконечные формы.