Shkepu_Эстетика Розенкранца

от вспомогательного «есть», а писать «бытие : ничто». Эти кажимые парадоксы происхо дят из непонимания, что в сущности бытие не тождественно непосредственному, или же тождественно ему лишь в той степени, в какой непосредственное выступает свернутостью прошлого становления в его же устремленности во времени, поскольку: «человек не есть то, что есть его настоящее. Он есть свое собственное будущее» (К. Нойка).

Превращенности бытия извращают и действительное (как единство сущности и суще ствования), возводя его в идеал с атрибутикой недостижимости, вечной утопичности. В действительности существование не достигает себя самого, так как само по себе «недвижимо». Поэтому и идеал перестает иметь значение, а имеет значение лишь то, что говорится о нем. Так существование заканчивается задолго до того, как начинается действительность (если последняя самоопределяется в историческом времени). Они — дилеммы, иначе — «парадигмы», одна сторона которой имеет «достоинство» быть опре делением «здравого рассудка», другая — определением «абстрактного разума».

Существование как самодостаточная «бытийность» есть разрушение единства челове чества («единство мира не в его бытии»). В своей полифоничности оно структурируемо, программируемо, мозаично, безразлично («чистое тождество с самим собой»). Оно — многообразие без Логоса, или же такое, в котором Логос болен. Печаль «чистого суще ствования» есть скрытая печаль по действительности жизни, поднимающаяся лишь до обывательской мечтательности. Она — «ненастоящая». Такое существование есть ли шенное интеллектуальной воли поколение, агрессивная тупость мещанского сознания, стена, за которой выглядывает запущенность человеческого Я. Такое существование не может обосновать право на самого себя.

Существование как чистое бытие не существует. Чистое бытие как чистое время есть чи стая трансцендентальность, а ничто так не противопоставлено существованию как транс цендентальное. Иначе говоря, трансцендентальное есть такое противостояние «ничто» и «существования», в котором «ничто» определено как самость сущности, а существование никак не определено, или же определено не как, а отсутствием. А в качестве чистой трансцендентальности существование не может быть предметным, субстанциальным. Но не является субстанциальным только чистая, регрессивная негативность. Следовательно, существование не обладает силой претендовать на себя именно потому, что в этой претен зии оно бесперспективно самоотрицается, превращается в свою абсолютную противопо ложность — небытие. Это, в частности, одна из причин, по которой чтение экзистенциаль ных трактатов разрушает логическое мышление — регрессивность феноменологического времени разрушает логическое время в его категориальной последовательности.

Но экзистенциализм не может признать существования и в качестве «чистого принци па», так как чистое существование не чувственно, следовательно, как раз самостью не об ладает. В «чистом принципе» самого себя существование не только бесчувственно, без различно — таковым оно может быть и в негативных реалиях. Парадоксом экзистенци ального времени выступает то, что, как раз в своей самости, существование нереально

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

иэтим констатирует свою ничтойность как отсутствие собственного пространства. Как «чистое», существование более реально в идеализме, так как в пределах концепции о са мом себе, экзистенция утрачивается до такой степени, что исчезает потребность поиска «утраченного времени». Это означало (и означает исторически) «впасть в круг» поиска чистого бытия в пределах «чистого бытия». По этой же причине, экзистенция не имеет памяти, а сиюминутность не есть утверждение содержания времени, а самоотрицанием человека как субъекта исторического времени, развития вообще. Ведь «бытийное» тяго тение к чистой пространственности не может быть вне чувственного бытия.

Непосредственное не тождественно экзистенции, когда предстает одновременно ито гом, предпосылкой и самим процессом развития. Непосредственное не есть основание. Осуществилось как иллюзия, оно утратило бывшие возможности становления — стать многим. Оно иллюзорно состоялось как одно, но не как устремление к другому. Ведь существование самоценно не отношением к себе, а опосредованным другим самоопреде% лением. Только в таком качестве непосредственное есть поток жизни, а не момент смерти

ине стоячая вода самотождественного «быть». «Существо» постольку не есть сиюминут ность, поскольку мгновенность не измеряется пространственными (формальными в смысле оформленности) проявлениями сущности. Непосредственность без мерна, поскольку есть непреходящая переходность как самопреодоление, как снятие себя в ви де снятия собственных форм. В диалектике такого снятия непосредственность всегда ориентирована на многообразие и, в кажимой неподдающести определению конкретнос ти, обладает сущностной направленностью. Но она определена в границах исторической конкретности Логоса и возвышенность Логоса (возвышение до разума) предстает как выход за эти границы. Сущностное бытие в непосредственности выявляет практическую феноменологию исторического времени, и только завершенное отчуждение не способно воспринять и принять фундаментальные самоопределения человека в жизни, когда оста ется только констатация персонажа Сартра: «я опустошился, стерилизовался, превра тился в чистое ожидание. Сейчас я пуст, это правда, но я уже ничего не жду».

Не суждено современнику стать позитивным предметом философии, ибо в минусовых реалиях истории, при иррациональном, добровольном возвращении в основание отчуж дения, философия возможна как позитивистское отрицание человека. Это серьезная причина для того, чтобы «философия жизни» вышла из пустоты «неопримитивистского инстинкта постиндустриального общества» (Пьер Рестани), когда отчужденное произ водство человека не преодолевается, а консервируется в превращенных формах обыден ности. В таком случае, смысл экзистенциальной философии сохраняется при условии принятия ее безосновательной предметности. В таком статусе, экзистенциальная фило софия «пробуждает то, чего не знает; проясняет и волнует, но не фиксирует» (К. Ясперс). Но именно поэтому экзистенциальное озарение сиюминутностью не обладает эффектив ностью и экзистенциальное сознание остается всегда неудовлетворенным собственными проекциями на бытие. Абсолютизированная свобода обезразличивается относительно

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ трансгрессии времени

общественно необходимой деятельности в значении ее основополагающей роли в разви тии индивида. Время человеческого бытия отчуждается от возможности его эстетической завершенности. За пределами общественно полезного характера исторических явлений, свобода, как сущностное время жизни, исчезает из универсальных определений единства мира. Лишенный возможности творить общественные отношения, и прежде всего творче ски трудиться (да и трудиться вообще), индивид деградирует до полной утраты времени и пространства самоосуществления. С одной стороны, осознание (или ощущение) своей утраты заставляют человека восстать против ординарности уходящей жизни, «просы паться» иногда до таких озарений, когда «превращения во времени играют роль превра щений в пространстве; они перемещают ось жизни в такой мир, где банальности не возни кают больше и не могут возникнуть, так как индивидуальная протяженность времени включена в коллективно управляемое время напряженных чувств индивидуальностей» [91, 142]. С другой стороны, этот протест остается, как правило, пассивной субъективно стью сознания, трансформируясь в воображаемую манипуляцию логических основ мира. А в ложном содержании опредмеченного прагматизма, ложная практика, входя в полное определение предмета чувств, становится практикой превращенных ощущений. Орудий ная свобода как научно производительная силы становится рафинированной формой порабощения, угнетения и обнищания его чувств. Этому человеку уже трудно, почти невозможно практически восстать против существующего положения дел.

Феноменологическое время культуры выявляет себя практической проблемой лишь там и тогда, где и когда культура становится сознательным делом истории, поскольку в культуру нельзя войти в одиночку. В одиночку культура не распредмечивается, а, значит, не открывается человеку как его собственное пространство. Но метафизика клас сических остатков во всемирном переходе истории, субстанциального преобразования ее абсолютного основания, создает иллюзорность невозможности осуществления всеобще го идеала. И дело не только в том, что «не учтены масштабы исторического времени для измерения исторического процесса перехода человеческого общества из царства необхо димости в царство свободы» [92, 23]. Поскольку в своем подлинном начале историческое время не обладает также самостоятельной производительностью, оно может измеряться временем индивидуальной жизни, а его «производительная эффективность» — напря женной полнотой смены диалектических форм бытия. Только здесь диалектика может изменить свои формы до бесконечности, утверждаясь не экстенсивно, не как форма по знания, а как многообразие форм жизни.

Поскольку современная история лишена своего творческого субъекта, то и феномено логическое время предстает лишенным историчности. В негативной взаимотрансформа ции всеобщего и индивидуального в движении феноменологических форм времени, не может не возникнуть зряшное отрицание самой логики. Закономерно, что не только экзистенциализм, но и остальные формы философствования в ХХ веке восставали против логики. Правда, восставая против логики, герменевтика называла себя тоже логикой. Это

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

была форма восставания против времени, обреченная на то, чтобы восстать уже против логики истории и объективной реальности. На мой взгляд, драма экзистенциализма, довольно часто превращающаяся в мелодраму, заключается в этом постоянном страхе

ине менее постоянной лени перед исторической реальностью и в пренебрежении, грани чащем с презрением к «вынужденности» считаться с ней.

Тем не менее, тяга к непосредственности была связана не только с поверхностными, как обычно принято считать, мировоззренческими пробелами некоторого общества, исторического поколения или плеяды философов. Крайность абсолютизации непосред ственного выступала противоположностью крайности классического абсолютизирова ния логического. Но поскольку классика исчерпала себя в собственном становлении, но приняла замкнутую форму и не исчерпала себя в реальном преодолении, то возникла новая форма воспроизведения дуализма сущности, но уже в новом историческом содер жании. «Абсолютная Идея» (а значит, и ее параметры измерения жизни логическим формулами, параграфами, законами, правилами, императивами) уже «не работает» не потому, что она исчерпала себя в принципе, а потому что этот принцип освоен в луч шем случае в его долженствующей аскезе. Армянский философ К. А. Свасьян представил факт вынужденного «изжития» логического, который не мог не стать бунтарским прост ранством феноменологии в конце ХІХ — начале ХХ века: «если применить чисто логиче скую мерку к самой истории, то последняя едва ли не вся окажется логически ошибочной

инесостоятельной» [93, 23]. Но феноменологическое время культуры не предстает посту пательность логических идей. Оно преобразовывает их не по единственной логике абсо лютной формы, а по бесконечно многообразным «логикам» предметности чувственного. Эта бесконечность не нуждается в вербальном выражении, да и не может быть вербально представлена. В «невозможности понятия» такого процесса, поскольку это уже преодо ление гносеологической самоценности всеобщего, присутствует опасный момент воз% можности отделения реального от субъективного, кажимости их внешнего соприкосно% вения, и, в конечном итоге, разрыв феноменологии от феномена и возведения феномена в феноменальность, которая «сама по себе», «случайна» и неизбывна.

Примечания

1 Пример замкнутого силлогизма (следствие оборачивается посылкой выведения общей причи ны) как отражения объективной логики социального порядка приводил Шумахер в форме диалога ребенка с матерью: «Мама, почему у нас так холодно? — Потому что у нас нет угля. — А почему у нас нет угля? — Потому что у нас нет денег. — А почему у нас нет денег? — Потому что отец безработ ный. — А почему отец безработный? — Потому что слишком много угля» (Цит. по: Noica C. Scrisori despre logica lui Hermes. — Р. 202). Силлогистическая замкнутость конца становления проявляется парадоксальной ситуацией, выражающей «сущностную необусловленность человека. Вещи еще не состоялись» (Цит. по: Noica C. Sase maladii ale spiritului contemporan. — р. 15].

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ трансгрессии времени

ческой негативной тотальности «пост» «образа» (или образа «пост»). Иными словами, согласно своих исторических оснований, художественное опосредование реальности в классическом искусстве получило свое «наличное бытие» в четкой социальности отоб ражения (что определяло его (открытый или сокрытый) классовый характер.

В «образах» современного искусства социальность предстает его структурно семан тической негативностью и однообразием — в ней узнает себя каждый, независимо от со циального происхождения и системы жизненных координат. Это объясняется социаль ной аморфностью образа люмпенизированного человека, который «дезертировал из ис тории» (Х. Ортега и Гассет), устроил себе пир на обочине истории и собственной жизни

икоторый опустошает взгляд своей стагнацией в ирреальные пласты исторического вре мени. Такая ситуация порождает особое состояние «бытия небытия» современного искусства, в которой невозможны художественные явления и образность индивидуаль ных определенностей, а тщится возвести себя в возможность и выразить себя отрицатель ность. Нечто подобное мифологии наоборот, но воспроизводящей в себе перемещение небытия на место бытия. В этом смысле еще философия древнего Китая констатировала: «Но, раз нет Атмана, то становится иллюзорным человеческое Я. Ведь таким образом, оно теряет свою внутреннее единство. Так и в буддизме появляется учение о “не я”, “не душе”. Соответствующая буддистская концепция называется анатта вади, то есть — не Атмана, что означает безличность, несамостоятельность, несуществование. Место Атма на у буддистов занимает “вы джняка” — одна из скандх, что с санскрита переводится как “куча”» [Цит. по: 96, 32]. Вездесущность именно наличного бытия «не » или «анти » обус ловливает негативность пространства современных художественных трансфузий.

Негативность же содержания предопределяет негативность формы, которая направ лена не на систему чувственного восприятия — такое восприятие выполняет роль лишь «порога» «перевода» произведения искусства в «информацию к размышлению» и не об ладает способностью и возможностью наслаждаться художественным наблюдением

ивосприятием. Таким образом, второе опосредование содержания и его восприятия в со временном искусстве обусловлено негативностью преобразования этой художественной формы, в которой, под видом ложного многообразия, укореняется однообразие аноним но всеобщего субъекта. И трудно решить, на что здесь ставить ударение — ведь если «на космолете “Земля” пассажиров нет, мы все — экипаж» (Маршалл Мак Лухан), тогда все же ударение следует ставить на «субъект»? А если этот «космолет» движется как не управляемый болид, все же на «анонимно всеобщий»? Иначе как можно управлять этим сложным аппаратом, когда экипаж добровольно выпал в осадок несвободы (О. Чепелик. Иллюстрауция «Хроник от Фортинбраса»; В. Кочмар «Фигура со скрещенными руками», О. Ройтбурд «Живые деньги» и др.)?

Второе опосредование «образов» современного искусства и их восприятие усложня ется именно невозможностью семантическиих прогрессий, воспринимаемых непосредст венно в смысле единства чувств и мышления. Нарушение их единства и лежит в основе так

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

называемой «негативной диалектике». И совсем не случайно, что, «последовательно ис пользуя логические приёмы, вместо принципа тождества и всевластия понятия, которое возвышается над миром, негативная диалектика рассматривает идею того нечто, которое избежало заклятий и чар единства» [97, 11]. Не случайно также, что негативная диалекти ка была положена Т. Адорно в основу теории отрицательной эстетики. А здесь уже рож дается «неотрефлексированная банальность» современного человека, когда само отрица ние получает форму устойчивости, намеревается конституировать себя как образ.

Отрицание как болезненный отказ от себя и становится художественным принципом современного искусства. Эстетика, в первую очередь как эстетика восприятия, становит ся невозможной. Мнимый образ здесь предстает моделью, но в условиях единства реду цированного чувственного восприятия и фрагментарности постмодернистского сознания эта модель проявляется несовершенной и размытой. «Она неточно формулируется. Более того, даже у одной и той же личности воображаемая модель со временем изменяется, на пример, в течение беседы. Человеческий разум соединяет определенные взаимосвязи для того, чтобы приспосабливаться к содержанию дискуссии. Как только меняется субъект, меняется и модель. Даже когда обсуждается конкретная тема, каждый участник разгово ра использует различные мысленные модели, с помощью которых интерпретирует предмет беседы. Фундаментальные гипотезы меняются, но никогда явно не высказываются. Цели разные и остаются не идентифицированными» [98, 45–46]. Этим обусловливается абст рактный символизм современного искусства, поскольку подмена художественного образа размытой семантикой символов скрывается за непродуктивным множеством возможнос тей интерпретаций как «нарративности» субъективизма. И художника, и зрителя1. Это осознанная, а потому — добровольная иллюзия свободы современного искусства.

Таким образом, противоречия его восприятия и рефлексии становятся невыносимыми

— ускользает предмет рефлексии и сама рефлексия, поскольку они невозможны из за «оп редмечивания» их «анти материальности». В устремлении к абсолютной самодостаточнос ти художественная форма теряет смысловое содержание, формализуется вплоть до его аб солютного редуцирования и превращается в напряженную, плотную пустоту. Это закон ченная и совершенная инверсация эффекта «чистого тождества» индивида со своей чувст венной непосредственностью. «Целостная недифференциированность» чувственного ста новится реальностью самоотречения от идеального. В этом моменте художник или искус ствовед заставляет рефлексию перейти в пространство монолога и отрицают собственные первоисточники. Правда, монологичность негативного осознания негативной чувственнос ти требует понимающего слушателя. Но мечта о «интерсубъективном согласии» преврати лась в миф, поскольку, ползущее за эмпирией несчастного бытия «несчастное сознание» не способно найти связь, которая могла бы стать сущностной связью хотя бы двух людей, и надежда на то, что «в эпоху духовного кризиса и девальвации ценностей феноменология показывает возможность нахождения содержания через возвращение к непредметному потоку сознания, в котором конституируются смысловые конфигурации как идеальных

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ современные трансфузии

объектов науки и искусства, так и смысловые уровни человеческой жизни» [99, 3] является бесполезной, поскольку феноменология не способна предоставлять объективный смысл ве щам, а субъективные смыслы не включают в себя критерии истинности. Возможно, именно поэтому современное искусство не только отказалось от императива красоты, но и эмигри ровало в пространство плохо понятого, но привлекательного релятивизма.

При условии отсутствия понимания двойного опосредования самосознание современ ного искусства попадает в логическую ловушку не только из за своих размытых и потерян ных оснований, но и из за порожденной этими негациями энтропией своих инсайтных со держаний. В логическом выражении эта ситуация уподобляется упражнению, заданному Д. Дидро слепому — философ спросил слепого о том, что такое зеркало в его понимании, а тот ответил: «Зеркало — это предмет, в котором все предметы отражаются выпукло». По отношению к слепому такой ответ порождает два вопроса: 1) откуда он знает о том, что есть отражение, если лишен органа отражения? 2) откуда слепой знает, что в зеркале пред меты отображаются выпукло, если на ощупь зеркало плоско, а отражаемое он не видит?

В силу двойной опосредованности способности отображать эти реальности, и особен но реальность субъективную, современное искусство предстает удвоенным, голограмм ным или многомерно сфокусированным зеркалом. Зеркалом, которое сюр реально экспе риментирует с различным расположением линз в собственном пространстве. В некоторой степени теоретическое сознание слепого, с которым беседует Дидро, предстает более прогрессивным в сравнении с теоретическим самосознанием современного искусства. Ведь в качестве зеркала объективной и субъективной реальности современное искусство не знает ничего (или не хочет знать) о своём главном «отражающем органе», а именно о том «органе», который слепоглухонемой А. Суворов в студенческие годы определил как свойство «видеть и слышать глазами и ушами всего человечества». Гипертрофия субъ ективности творческого процесса и методологии теоретического развеществления его ре зультатов дает ему вдохновение, которое уподобляется слепоте «любви с первого взгля да», радуется и насыщается им.

Проблема трансфузий художественного отражения в современном искусстве уподоб ляется эффекту шагреневой кожи, который в пространстве современного искусства про исходит с такой трактовкой чувственного. Не имея отношения к эстетическому как непо средственности и целостности человеческой чувственности и будучи направлено на такое действенное влияние на восприятие, оно не только требует роскоши и насыщенности именно этой чувственности, а используя ее как звено для «размышлений над информаци ей», современное искусство программирует сворачивание, свертывание чувственности особенностями современного художественного произведения. Причем, речь идет не только о чувственном восприятии наблюдателя, но и об использовании художником методов, предусматривающих эффект подобного сворачивания как условие восприятия произведения. Насколько это соотносится с сенсуалистом Демокритом, который выко лол (или, по другим источникам, — пытался выколоть) себе глаза? На вопрос, зачем он

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

это сделал, философ ответил: «Для того, чтобы лучше видеть». Именно этот сенсуалист ско логический парадокс современного искусства ведет его к осознанию того, что сти хийное редуцирования чувственности является условием прохождения пути двойного опосредования для возвращения в его действительную историческую основу. Нельзя ска зать, что эта операция осуществляется. Когда зритель пугается человека, подвешенного на цепях, он еще может увидеть себя. Но следует ли после этого вопрос, как и почему человек оказался в таком состоянии и как освободиться от такого состояния?

Самостоятельная фиксация именно первого отрицания чувственности, которое не осо знается как эстетически гносеологический, субъективный порог восприятия современного искусства, абсолютизирует чистую негативность не доведенного до второго уровня отрица ния. В этом контексте возникает ситуация, когда становится правомерным вопрос, который был сформулирован одним из критиков современного искусства: «если существует без звучная музыка, то почему не может быть бессловесная поэзия? Например, профессор по эзии рвет, или режет бумагу. Легче, чем написать пастернаковский “Февраль”, а?»

Чувствуя опасность редуцирования чувственности (ведь может наступить момент, когда крайность превратится в свою противоположность — редуцирование трансформи руется в утверждение, что потребовало бы от современного искусства перестать «играть» на аморфном поле первого отрицания), современный художник не может не ориентиро ваться на создание произведения, восприятие которого должно базироваться на процес се, «когда впечатление, которое присуще одному органу чувств, сопровождается допол нительными впечатлениями, характерными для других органов чувств (одного и более). Тогда мы говорим о возможности синестезии» [100, 56].

Приведу их классификацию Т. Степаняна:

1.Зрение–слух: светлый звук, бесцветный голос, тусклая музыка, малиновый звон, искрящийся смех, светлый гимн, серебряная мелодия;

2.Обоняние–слух: удушливый голос, душная тишина; Вкус слух: сладкий звук, кислый тон, медовый голос, горький смех;

3.Соприкосновение–слух: ледяной тон (температурное), легкая музыка (кинестезиче ское), твердый звук (тактильное), трепетный голос (вибрационное);

4.Слух–зрение: кричащие краски, немой мрак;

5.Обоняние–зрение: душистый сумрак, пахучая мгла;

6.Вкус–зрение: терпкие краски, сладкий полумрак;

7.Соприкосновение–зрение: ледяной блеск (температур), тяжелые краски (кинестези ческое), твердый колорит (тактильное), колючий взгляд (болезненное), колеблющиеся мазки (вибрационное);

8.Зрение–прикосновение–слух: светлый трепетный аккорд;

9.Температура–зрение–боль–слух: холодные, блистательные, пронизывающие звуки;

10.Пять чувств: «Эта музыка сухая, холодная, ясная и пенистая, как шампанское»,

аименно — слухового (музыка), осязательного (сухой), температурного (холодный), зри

раздел второй ФОРМАЦИИ И ДЕФОРМАЦИИ ОСНОВАНИЯ современные трансфузии

тельного (ясный) и вкусового (шампанское), «звуки бывают твердый и мягкий, дрожащий, резкий, передние, ударение — тяжелое и острое, придыхание — густое и легкое; описы вая определенные изменения в звучании слов, ученые говорят, что согласный отвердел или смягчился и т. п.». Не только в музыковедении, но и в теории изобразительного ис кусства давно узаконены и перестали ощущаться как метафоры следующие выражения: теплые тона, холодные краски, тяжелая судьба, мягкий блеск, легкий штрих, кричащие краски; Витрувий: «Архитектура — это застывшая музыка» [100, 57–58] .

Феномен синестезии, как отмечает автор, выполнил функцию предсказание слияния искусств через создание уже романтиками и символистами причудливой гармонии впе чатления. «И, наверное, не случайно звучание флейты виделось Л. Тинови небесно голу бым, Стендалю — ультрамариновым, а российскому художнику В. Кандинскому и рус скому поэту К. Бальмонту — голубым!» [100, 60].

Поскольку же современное «сворачивание» видов искусства происходит не через диалектику их снятия в непосредственной тотальности эстетического, то современное искусство не может ориентироваться на гармонию чувственного восприятия и художест венного воспроизведения и сотворения мира в образах. Оно рассчитано на фрагментиро вание единства восприятия, и даже его отрицание. В отличие от аргумента, который привел Демокрит в пользу ослепления, современное искусство опирается на утверждение непосредственности восприятия через аннигиляцию чувственности. Эта парадоксальная ситуация противоречия в противоречии постоянно воспроизводит себя «аргументом» П. Элюара: «Я закрыл глаза, чтобы больше не видеть, я закрыл глаза, чтобы плакать от то го, что не вижу тебя». Иными словами, если в случае греческого философа отказ от чув ственного восприятия был условием приближения мышления к сущности вещей, в случае современного искусства он усиливает отказ от мышления и впадает в отчаяние.

Художественное отражение является не только субъективной копией любой реально сти. Даже при отображении реальности субъективной оно требует сохранения объектив ности исторического содержания своих форм (что и происходит, как бы художники не пытались этого избежать), даже при условии его отторжения восприятием. Ведь чув ственное восприятие не является механической тождеством субъекта и объекта восприя тия, а является их противоречием — не только прекрасное видится на расстоянии — близкое восприятие также требует удаления. Воображение как первая абстракция, воз никающая на пороге вхождения в образ, перевоплощение в предмет, что «отражается» в органах чувств, вхождение в предмет, его «предвидения» ведь воображение является «представлением» — тем, что перед становлением и тем она априори охватывает внутрен нее противоречие становления «предмета» (художественного произведения) в его нео смысленной еще противоречивости.

Но когда человек привыкает к образу жизни моли, когда его раздражает свет и он скрывается в салонно будуарной драпировке пространства, когда симфония звуков мира заменяется гомоном тусовки, противоречие света и тени теряет свою диалектичность —

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

тень скрыла за собой свет и абсолютизировала отрицательное совершенство сумрака. В этой абсолютной темноте человек привыкает к смерти и, теряя ощущение трагичности вечности, теряет ощущение величия жизни. Подмена трагедии обыденным драматизмом существования дает печальный результат — превращаясь в сомнительно аргументирован ную социальным дарвинизмом борьбу за существование, жизнь перестает быть борьбой за сущность. Поэтому борьба за жизнь отменяется самой жизнью. В таком случае совре менные трансфузии художественного отображения играют одну положительную роль — они отражают процесс таких трансформаций и в этом смысле, его высшим достижением является провокация ужаса.

Примечание

1 «Легитимация» отсутствующего пространства как пространства попытки воспроизвести разли чения отсутствий пространства — одна из теоретических услуг, которые иногда оказываются совре менному искусству. Один из наиболее неординарных вариантов такой легитимации представляет со бой, на мой взгляд, экспозиционный энвайронмент научного сотрудника ИПСИ Г. Вышеславского к выставке при участии В. Сидоренко, А. Сидоренко, О. Чепелик, А. Клименко (декабрь 2009 г.).

«Метаморфозы пространства

Выставка отличается от тех принципов построения экспозиции и отбора произведений, которые распространены среди кураторов. Это не презентация направления или тенденции, не демонстрация возможностей группы художников. Это, скорее, исследование, которое наглядно демонстрирует проблемы, которые обычно существуют только в вербальной форме. Например, такие умозритель ные понятия, как “перцептуальное временное пространство” или “концептуальное временное прост ранство” представлены благодаря художественно образным возможностям инсталляции дискретно, в разных частях физического пространства.

Построение экспозиции подчеркивает относительность различий между пространством экспози ционным, “парадным”, и тем, что в большинстве случаев остается без внимания зрителей, — внутренним, частным, малопригодным для восприятия. С одной стороны, пространство обработано в соответствии с “нормами культуры”, с другой — пространство “сырое”, необработанное, почти непредсказуемое авторами, будничное. На экспозиции “первое пространство” представлено фасадом произведений и парадным большим белым столом, а другой — обратной поверхностью полотен, подрамниками, эскизами (или предыдущими циклами произведений, фотографиями из интерьера ма стерской) — тем, что обычно не контролируется сознанием автора. Граница между двумя простран ствами якобы проходит линией толщины полотна, но каждый элемент обыденного — желает того автор или нет — входит в структуру его произведений и откликается непредсказуемым образом на “фа саде творчества”. Выставка предоставляет зрителям возможность самим убедиться в относительности границы между “фасадным” и “обратным” благодаря произведениям представленных авторов…»

во самоутверждения искаженного человека и как драма его самопотери. Именно связь безобразного с сущностной самоутратой человека породило констатацию Розенкранца: «Мы пребываем не только в среде зла и страдания, но также и безобразного». Уродство последнего определяется не отталкивающими явлениями природы. Вершиной уродства является «эгоизм, демонстрирующий свое коварство извращенными, вульгарными жеста ми, морщинами и тенями страдания, и — преступлением». И если безобразное достойно суда сатиры и комедии, то оно детерминирует превращение безобразного в обществен ную трагедию, проявляющуюся в неспособности восприятия и наслаждения красотой,

вспособности отрицания красоты, в потребности в безобразном как эмпирически предо ставляемой уродливым временем формы свободы. Таким образом, безобразное как следствие извращенных отношений превращается в объективное основание агонии отчуж дения. Отсюда следует, что содержание современной истории, закрепляющее отчуждение за способом бытия цивилизации, приравнивает бытие анархическим «потребам» потреби тельского эгоизма. Эстетике последнего не угрожает и не суждено стать классикой. Тем более, что классика брошена на свалку истории вместе с ее вечными истинами.

Ложность современного состояния цивилизации отражает декадентство самого осно вания истории, извращенного содержания его основного противоречия, тождественного временами рефлексивным самоубийствам. Чувственная представленность современной мелодрамы не войдет и в историю мирового искусства. Ни в качестве возвышенной поэзии, ни в качестве возвышенной трагедии, ибо безобразное не может претендовать на выражение великих характеров, как не может обыденный рассудок питать величест венный разум. Абсурдное же тяготение несчастного сознания к псевдо ценностям совре менной цивилизации «возвысило» современного индивида до статуса натурщика для нового Пикассо. Индивид с разбуженным «требованием самовопрошания» (Хайдеггер), с неудовлетворенной тоской по «высшему бытию» обречен прозябать на обочине исто рии — такой себе исторический бомж, потерявший место жительства своей человеческой сущности. «Восхождение» к безобразному определяется присвоением многообразия форм жизни превращенным, ложным способом, что ведет за собой отдаление во времени и пространстве не освоенного истинного содержания истории. Так безобразное превра щается в абсолютное условие и абсолютную среду. Безобразное не только ярче всего проявляется в пред переходные и переходные эпохи, но и является одним из существен ных признаков их векторной направленности. В своеобразной «логике» этого вектора свернуты все восходящие и «нисходящие» линии истории, своеобразная логика снятия кругов истории в последующем развитии, содержащих в одном своем мгновении возмож ность как столетия застоя, так и подвижнических взлетов.

Представляется, что порожденные разломами истории логические и эстетические раз ломы человека раскрывают ширину и глубину пропасти, через которую ему необходимо успеть перепрыгнуть. Исторически первый, независимый от человека и порожденный

внем отчуждением разлом представляет собой искусственное торможение, даже разру

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

шение синкретизма развития. Но вхождение культуры в жизненное пространство индивида в виде «начального образования» способностей может осуществиться через превращение естественных художественных (образных) потребностей самосознания, самопознания и отражения в преображение человека в способы абстрактных понятий. Этот «теоретический период» необходим, но способы и формы его опредмечивания воз можны не через непосредственное равзивтие человека, но при условии разрушения его тотальности. Если воспроизвести эту ситуацию в повторяющемся «начале» филогенеза индивида, то уроки рисования не компенсируют утраты непосредственного интереса к художественному отражению и одновременному развивающем воспроизведению реальности; уроки пения не компенсируют утраченную потребность воспроизведения времени в собственное единство слова и звуков и вполне сочетаются с абсолютным отсут ствием «культурного слуха»; уроки литературы не компенсируют утраченной способно сти творить слова в содержательной идиоматике пережитого и мечты о непережитом; уроки математики не компенсируют утрату принципов красоты из пространства абст рактного мышления и т. п. (Ирония заключается в том, что эта печальная ситуация свой ственна как элитарным, так и «обычным» «заведениям» образования). Система образова ния, которая должна бы выполнить роль отправной точки и «спортивного зала» по «накачиванию мышц» и развитию «мозговых извилин», необходимых для успешного бро ска через пропасть дуализма сущности, не только не отвечает этому требованию, но, напротив, выполняет роль углубления пропасти. Образование разламывает идеально ма териальное единство сущности человека, подменивая ее совокупностью фрагментарных знаний, которые никогда не пригодятся в калейдоскопе склеенных частей то ли полужи вого, то ли полумертвого общественного «организма». «Гений — это нормальный чело век», — констатировал С. Моэм. Образование представляет собой сплошное разрушение именно этой нормальности, «выпуская» из своего душного и алогичного «чрева» в луч шем случае ремесленников разного толка. (В случае современного искусства имеет место попытка сублимации этого распада. Но сублимация суть тот же симулякр, подмена сущ ности видимостью и тем — выразительное подчеркивание отсутствия.

Осмысление семантики и содержания общественных и феноменологических разломов в современном образовании, в художественном образовании прежде всего, требует выхо да из ограниченной и ущербной «методической» предпосылки, коли образование привя зывается к «дисциплинарному» подходу. Парадокс в том, что не до конца осмысленная попытка преодоления «дисциплинарных» дифференциаций также возведена в дисципли ну — в так называемую «культурологию»2, объект которой определен, ибо лежит на по верхности, но предмет которой остается «тайной за семью печатями». И это неудивитель но. Удивительно, что «культурологи» всех мастей никак не могут понять, что в случае культуры «предмет» тождественен «объекту» и не только не поддается привычному расчленению», но и призван преодолеть его. «Спасение» часто видится в том, что «Куль турология» по старой привычке отождествляется с фрагментарным изучением истории

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

искусства (с одними и теми же «этапами» и «произведениями», предназначенными соста вить «общее мнение» о «главном», что само по себе профанирует сущность искусства), или с «дисциплиной» «Эстетика» (которая изучается не как теория чувственного, а так же сводится к изучению искусства), или с вошедшим в «потребу дня» предметом «Исто рия искусства». (Как выразился один студент, «слишком многое мельтешит перед глаза ми — раздражает. Я это видел много раз». «Видел ли» — второй вопрос, но захочет ли смотреть еще? Едва ли.)

Положительным моментом этой неутешительной ситуации является то, что она от крывает завесу, скрывающую неэффективность «культурологических» намерений худо жественного образования общества, неэффективность его «методик», утопичность его результатов и симулякры его «новых учебных технологий». Ведь художественное об разование не является образованием в обычном понимании этого слова — оно является образованием, которое должно образность доводить до понимания сущности вещей с возвратом сущности вещей в развитую феноменологическую способность творческого воображения. Будучи атрибутивной способностью человека, художественная культура является мерой его чувственной непосредственности, которая включает в себя процесс перехода абстрактности видов искусства в непосредственность времени и пространства человеческих чувств, «сворачивание» таких видов в творческую жизнедеятельность каж дого. Это самая «утопичная» по видимости, но великая, по сути, цель истории. Именно необходимость такого перехода искаженным — эпатажным и бессмысленным образом отражена современным искусством, совершающего «акт» превращения искусства на форму непосредственной деятельности. На самом деле развитие художественной культуры как культуры мышления–чувств «измеряется» тем, насколько, скажем, овладе ние литературой воспроизводится и развивается «литературным талантом» «высказыва ния» действительности и выстраивания действительности в пространстве времени синтаксиса языка; насколько овладение поэзией превращается в поэзию жизни и так со всеми видами искусства. Иными словами, развитие художественной культуры должно практически покончить с печальным историческим фактом, когда в каждом человеке, не успев родиться, умер художник Тарас Шевченко, поэт Александр Пушкин, компози тор Вольфганг Амадей Моцарт (и так далее, но не тому подобное) и подарить обществу тайну решения этого таинственного и прекрасного рождения человека. Художественный синкретизм — поэтический, мыслительный, музыкальный, образный атрибутивно присущ универсальной сущности человека, но он истребляется «наповал и сразу» именно с мо мента вхождения ребенка в образовательную систему «освоения культуры».

Какое отношение имеет выше сказанное к эстетике безобразного? Думайте сами. Од на подсказка все же необходима. И ее нужно искать в основании современной истории.

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

Примечания

1 Давать определения универсальным феноменам, в данном случае культуре, не только неблаго дарная, но и неразумная «операция» — «определить» означает установить предел, а установление такового только создает видимость конкретизации. Конкретное же представляет собой не возведен ное в чистую «отдельность» и рассматриваемую вне существенных связях с системой не столько вещей, сколько отношений — конкретное есть единство многообразного. Явления, рассматриваемые вне такого единства абстрактны, а за конкретность выдается их эмпиризм. Времена «определений» прошли, а последние нужны только рассудку (отличие лишь в том, что научному и обыденному рас судку они нужны по разному).

2 Еще одна иллюзорная форма, которой приписывается способность компенсировать разо рванность целостности образования. Будто можно выстроить количественно историю культуры и будто история культуры способна заменить теорию культуры. Так и получается, что «культуро логия» остается самым несообразным «предметом», построенном по принципу: «Таскать вам — не перетаскать».