Shkepu_Эстетика Розенкранца

чивания и разрешения общественно исторических противоречий, вследствие чего станов ление прекрасного не только сопровождается становлением безобразного как деструк ции истории, но и подменивается завершенной деструкцией человека;

–гносеологическое несоответствие формально логического, обыденно рассудочно го мышления онтологическим противоречиям способно установить серьезные преграды для понимания второй главы, ибо правильное (или точное) не всегда истинно и за преде лами истинности оно вполне может укорениться как заданный «традицией» стереотип эстетического. В таком виде эстетическое не имеет ничего общего со своей собственной природой;

–учитывая современную ре актуализацию мифологии (прежде всего — в ее демони ческих формах), существует опасность обыденного восприятия всех «сверхъестествен ных форм» безобразного в том виде, в котором они интерпретированы в третьей главе. То, что Розенкранц был обречен ввести деформацию в статус мистической деформации идеи и завершить свою эстетику карикатурой как насмешкой над ней, было обусловлено теоретическими предпосылками его метода философствования. История же не заверша ется «чистой Идеей», как в случае Гегеля, и не разрешает свои противоречия в комичес ком, как это представляется Розенкранцу. История в виде такой карикатуры не расстает ся «со смехом» со своим прошлым, а примиряется со своей деформацией.

Следовательно, выявление трансфузий фундаментального основания истории в эс тетике безобразного и места эстетики безобразного в логике отчужденно всеобщего становления такого основания — единственный мотив, из за которого я посчитала необ ходимой эту работу.

Не нахожу возможным рекомендовать читателю литературу, которая облегчила бы адекватное прочтение обеих глав этой книги. Во первых, потому что к такой литературе изначально должна относиться переработанная в способе мышления история диалекти ки, послужившая Розенкранцу методологией исследования. Во вторых, потому что со временная литература, посвященная феномену безобразного, не подлежит рекоменда ции. Чем только не «обогатилось» человечество в направлении этого нездорового отра жения нездорового общества! Эстетика безумия, эстетика самоубийства, эстетика смер ти и многие другие «эстетики» такого рода, изголяющиеся некрофилией современного неразумия и инверсированного бунта бесчувствия. Стоит ли это рекламировать? И не вхо дит ли литература такого содержания в содержательное определение деформации? Впро чем, не имеет ли она отношения и к области психиатрии?

Библиография проблемы требовала бы отдельного каталогического издания. Пере числить ее не представляется возможным. Ограничусь только немногими источника ми [11], из которых в методологическом аспекте отметила бы как тонкое, глубокое и до

по сравнению с «наукой логики» доступность), а также «Диалектика как теория развития» (К., 1966) и «До питання

про діалектику взаємовідношення “вибуху” і “стрибка” в процесі руху» (К., 1961) В. А. Босенко.

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

стойное особого внимания исследование современного российского философа С. Лиша ева [12]. Вместе с тем, нельзя обойти вниманием многоаспектные исследования, осуще ствляющиеся учеными Института проблем современного искусства Национальной акаде мии искусств Украины. Среди них работы О. Авраменко, А. Босенко, А. Веселовской, Г. Вышеславского, М. Гринишиной, И. Зубавиной, Е. Кашубы Вольвач, А. Клековкина, А. Липковской, А. Метлёва, Н. Мусиенко, М. Протас, А. Пучкова, А. Роготченко, О. Си дора Гибелинды, И. Савчука, В. Сидоренко, А. Соловьёва, А. Федорука, О. Чепелик, Н. Яковлева, М. Юр [13] и других авторов научных сборников ИПСИ. Другое дело, что в аспекте феномена безобразного эти исследования также требуют двойного опосредо вания и вторичной рефлексии, поскольку материалом для обобщения они могут служить, будучи вплетенными в ткань опосредованного применения в осмыслении эстетики совре менности через проблемные противоречия современного содержания видов искусства. За почти десять лет со дня основания Институт проблем современного искусства наметил широкий спектр научно исследовательсих проблем теории современного искусства и осуществил довольно неординарные исследования по всем этим направлениям.

Следует отметить и неустанные усилия, прилагаемые директором Института, народ ным художником Украины, академиком НАИ Украины, профессором Виктором Дмитри евичем Сидоренко, в активизации деятельности коллектива научных сотрудников к теоретическому осмыслению современных трансформаций эстетического в разных практиках визуального творчества. Осмыслению таких явлений посвящена и организация выставок современного искусства, особенно молодых художников, имеющая своей целью не только ознакомление, но и реализуемое в работе научных семинаров и научно практи ческих конференций осмысление и теоретическое обобщение транзитивных форм эстети ческого и эстетических форм транзитивности пространства и времени в современном искусстве. При этом проблематика и методология исследований сотрудников ИПСИ вышла за пределы ограниченной методологии чистого искусствоведения на уровень философских обобщений. Это радует, поскольку только в этом направлении возможны адекватные логике нового синкретизма философии и искусства научные выводы. Как воз можно и качественно новая саморефлексия самого художественного процесса.

То, ради чего задумана эта книга, изложено. Изложено с осознанным риском упре ков не только по поводу стиля, но, прежде всего, по поводу кажимой отдаленности от фе номена эстетического проблематики очерков. Но отдаленность самой теории эстетики от фундаментального основания становления истории, из которого «вырастают» все остальные феномены (безобразного в том числе), уже не оправдывает себя и требует воз вращения к его осмыслению. Одним то основанием мы должны обладать! И, чтобы не быть отождествленным с предпосылками, условиями и обстоятельствами, это основа ние должно быть фундаментальным. Такому требованию времени посвящены очерки второго раздела. В нем представлены не статьи, посвященные анализу феномена безоб разного в современном искусстве (ему будет посвящена другая книга), не историко эсте

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

тические этюды на эту тему (генезис безобразного в искусстве описан в «Истории урод ства» Умберто Эко), как не представлены и рефлексии по поводу рефлексий безобразно го в так званой постклассической теории искусства. Целью очерков второго раздела было выявление фундаментального основания эстетики безобразного. Но своей фундамен тальностью это основание является общим для всех феноменов общественной жизни, культуры, искусства и философии в том числе. По этой причине представленные очерки являются философским осмыслением феномена безобразного в его базовом происхож дении и в перспективе возможности его преодоления.

РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ

Карл Розенкранц

Эстетика

безобразного

кранца. В нем представлены размышления автора относительно основания, места и зако номерности феномена безобразного в логике «слепого» становления истории и основа ния, места и правомерной целесообразности самого исследования Розенкранца в системе систем немецкой классической философии. Отдаю себе отчет в том, что расставленные акценты могут вызвать упрек в преобладании философского аспекта над аспектом искус ствоведческим. Частично такой упрек правомерен. Но только частично. Нет необходимо сти обосновывать такой подход тем, что искусствоведческий аспект феномена безобраз ного представлен самим Розенкранцем. Как нет необходимости и в том, чтобы еще раз подчеркнуть ограниченность преувеличения искусствоведческого подхода к данному фе номену, ибо завершение Розенкранцем своей концепции карикатурой усиливает диссо нанс того, что карикатура не справляется с явлением безобразного в реальной жизни1 и не способна покончить с ним. Поэтому она не только не выполняет свое положительно отрицательное предназначение, но, сведенная только к феномену искусства, вписывается в современные явления безобразного как один из его пассивных модусов.

Осмысление феномена безобразного и его рефлексии Розенкранцем требуют пости жения и снятия в логике философского становления сущностных сил и сущностного само сознания человека, поскольку, во первых, классическая философия завершает себя сняти ем непосредственного, чувственного, эстетического в мышлении (в духе, в чистом самосо знании); во вторых, потому что, невзирая на реальность предмета своего исследования, сохранивший верность гегелевской методологии автор концепции не только раскрывает природу безобразного с оснований объективного идеализма, но и в соответствии с такой методологии, не рассматривает безобразное в контексте основания истории. А, ограничи ваясь пространством искусства, не выводит его на уровень реальных противоречий и необ ходимости разрешения антиномичного антагонизма прекрасного и безобразного как деформации общественного развития. Впрочем, это ни в коей мере не может быть претен зией к Розенкранцу. И не потому, что, сосуществуя в одном времени с философией Фейер баха, с неклассической философией и с философией марксизма, Розенкранц подходит к ис следованному явлению с теоретических оснований исчерпанной классической философии. А потому что логика данного феномена как движение от аморфности до деформации через неточность могла быть исследована исключительно с позиций гегелевской методологии — с объективно идеалистической методологии. Ибо ни в фейербаховской, ни в неклассичес% кой философии не присутствует методология становления какого%либо феномена по все%

1 Что написал бы сегодня Розенкранц относительно феномена безобразного? Каким образом он «расшифро вал» бы особенности современного художественного процесса? За какими критериями объяснил бы природу со временной квадратуры, куба, «минус бесконечности» современных деформаций? Смог ли бы он подвести под коми ческое современное торжество Танатоса в виде «постмортального существования» постмодернистской истории? С логических оснований его «Эстетики» это невозможно. Но с каких оснований это возможно? И каково место «Эстетики безобразного» в становлении такого основания?

общему типу и в принципе присутствовать не может. Такая логика представлена в «Ка питале» Маркса, но ведь в ней речь идет о другой истории — о истории, которая хотела ве село расстаться со своим прошлым, а не просто посмеяться над его уродливым настоящим.

Философский перевес в подходе к обоснованию места феномена безобразного как «изнанки», «зазеркалья» становления истории («предыстории») может и должен пони маться как объективно закономерный и целесообразный также и потому, что вся западно европейская история философии содержит в себе и отражает логику всемирно историче ского процесса в его восхождении к абстрактно всеобщему понятийному самоопределе нию. И не имеет значения, что все эти «ступени восхождения и самопознания духа» (Гегель) не стали ступенями восхождения каждого этноса, живущего на этом, «отданном на расправу дуракам» (Г. Ярмыш) шаре Земном. Все «остальные истории» могут служить зарисовками (хотя и своеобразными, а в пространстве информационных технологий — путано трансформированными) к отдельному периоду («общественно экономической формации») классического становления западноевропейской цивилизации. К примеру, в год принятия христианства Киевская Русь формально «прошла» через три такие форма ции: еще не исчерпанную первобытную, по логике вещей следующую за ней, но урезанную рабовладельческую, и априорно (не имеющей материально производственных предпо сылок) феодальную, так как христианство является формой общественного сознания, ко торая конституируется и господствует при феодально сельскохозяйственном типе мате риального производства. Непонимание этого феномена является, на мой взгляд, определя ющей причиной того, почему теория эстетики Киевской Руси пока что не написана. Да и не только Киевской Руси. Ведь большинство стран Восточной Европы не имели в полном смысле этого слова собственной античности, собственного средневековья, собственного Возрождения, собственного Нового времени и собственной классики, со свойственными каждому из этих этапов категориальным развитием на собственном основании самосозна ния. Остальные типы этнокультуры развивались уже на основании переноса в свои теоре тические предпосылки достижений западноевропейской мысли. Это было не механичес кое одалживание и в процессе такого двойственного становления горели свои костры, раньше времени уходили из жизни свои «возмутители спокойствия», растаптывались сердца своих Данко, выигрывали состязание с миром повседневной ограниченности свои Сократы. Но «локальные пассионарии» выходили за пределы локальности, персонифици руя собой не «этническое основание», а основание мира в отдельном этносе. В них билось то же всечеловеческое сердце, но сила страсти последнего производилась мощью разума. Вот почему в становлении логики истории «стержневой линией» является становление Ра зума, а чувственное, эстетическое выглядит производным и в объективно идеалистической теории искусства предстает таковым в виде «теоретического чувства».

Существует и другая, не менее весомая причина, из за которой предлагаемый пере вод розенкранцевской эстетики должен восприниматься как изложение — перевод с пе ревода представляет собой иной уровень ответственности. Тем более, когда речь идет

о языках совершенно разных групп. И если в философско категориальном отношении немецкий и русский языки наиболее развиты в мире1, то испанский, итальянский, порту гальский, французский и, конечно же, румынский обладают иными лингвистическими и этимолого семантическими характеристиками, которые в случае перевода с перевода способны усложнить своими синтактическими конструкциями передачу оригинальной конструкции мысли. Хотя это совершенно не означает, что в таком случае они порождают семантическую подтасовку. Тем не менее, невозможность осуществить прямой перевод не позволяет приписывать Розенкранцу представленный на суд читателя вариант изложе ния текста. Целью этой работы было ознакомление публики с драматично актуализиро ванной современностью концепции безобразного.

Ну, и третий аспект моей ответственности за эту работу. Проблема возможности «блеска перевода» не только непосредственно связана с вышесказанным, когда варианты перевода обречены на определенную герменевтику, неосознанное злоупотребление мо жет быть обусловлено семантическими «ножницами» категориального перевода. Все претензии к категориальному качеству изложения приму в свой адрес и в этом моя со весть будет чиста. Сказанное отнюдь не означает, что мною были допущены осознанные интерпретации, но стилистические, синтактические, лексические, категориальные и дру гие особенности румынского языка навевали не только определенные трудности, но и не редкие сомнения. Изысканно рафинированный, бесконечно синонимичный, мягкий, вплоть до злоупотребления сослагательным наклонением (использующееся как форма выражения и не обязательно как выражения действительной условности), идиоматически неисчерпаемый румынский язык обрекает переводчика на постоянную вторичную ре флексию. Из последней (если говорить о философском тексте) как формы языкового вы ражения нередко следует выводить категориальный смысл через двойное отрицание. Вместе с тем, многие категории в румынском языке отсутствуют, или же омонимизирова ны с другими. В контексте логики возникновения, разворачивания и разрешения противо речия в нем отождествляются понятия «основание», «единство» и «тождество», много значно и одновременно синонимично звучат понятия «саморазличение», «раздвоение единого», «противоположности», из за чего ощутимо усложняется возможность понять их применение в отдельном случае и, соответственно, передача нюансов их различения в оригинальном и переводном тексте. Передача раскрытия феномена безобразного, осо бенно на стадии аморфности, которую Розенкранц выводит из трансформаций логики противоречия от основания до его крайних противоположностей, довольно сложна. Объ

1 Этот факт имеет историческое объяснение, которое, впрочем, достойно отдельного исследования со стороны филологов и философов. Было интересно услышать признание владеющих русским языком немецких философов, что Гегеля на русском языке понять легче, чем на немецком. Признание тем более важное, что предельная категориаль ность языка Гегеля непосвященным кажется довольно бедной. Вместе с тем, такой факт отнюдь не отрицает красоту и богатство других языков, на которых общаются и творят семантику и идиоматику своей культуры народы мира.

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

ективная сложность текста умножается и субъективною. Но отказ от чтения первой гла вы «Эстетики» Розенкранца и переход к последней главе оставит эту книгу непрочитан ной, потому как без теоретического ядра первой, последняя глава не может быть адекват но (фундаментально) освоена. Кто то ее найдет «любопытной», кто то — мерзкой, кто то просто перекрестится, кто то ее закроет. И снова опасность забытья?

Система «Эстетики» Розенкранца — фундаментальный труд и требует, безусловно, категориального мышления и у читателя. Она отличается тем, что автор вводит читателя не в пространство перечисления примеров, а в необходимость понимания фундаменталь ной закономерности возникновения, становления и утверждения безобразного. И эту печально «магистральную» линию необходимо удержать, освоить в ее противоречивости. И все это для того, чтобы постигнуть основание и логику становления безобразного как основание и обратную логику его снятия и преодоления в абсолюте красоты.

Проблемный «сюжет» этой книги — не для души. И если теоретическая эстетика бе зобразного не «для души», а для ума, то пусть последний выдержит печаль его познания. Выдерживает же он ежедневное созерцание пестрой эклектики грязи современного бы тия, украшенной в плохо освещенных «подземках» классической музыкой. Выдерживает же он невыносимость собственной аморфности, «потеряв сознание» в распадающемся мышлении. Выдерживает же он свои «приблизительные» и малоадекватные «динамике вещей» и процессов «соображения», защищающие себя симулякрами «воображения», в котором не имеет места вхождение в образ, ибо и образ распался на фрагменты, следуя по логике которых, можно окончательно потерять разум. И выдерживает же он это все, когда невыносимость мышления оборачивается отречением от него и когда его обезли ченный (трансцендентальный, метафизический, нигилистический, ничтойный и т. п.) «носитель» привыкает жить на мусоросвалке истории и культуры. В той степени, в какой выздоровление предполагает изучение клиники заболевания, движение по этому скольз кому, малоприятному, не освещенному и все же требующему преодоления пути, постиже ние безобразного может оправдать себя.

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО справка к изданию

Биографическая справка1

Биографические данные Карла Розенкранца представлены прежде всего в его авто биографии «Из Магдебурга в Кёнигсберг», изданной в 1873 году. К. Розенкранц родился 23 апреля 1805 года в Магдбурге в семье среднего государственного служащего. Мама его была француженкой. Воспитанный отцом на основе идеалов Просвещения, он рано увле чется идеями романтизма. Во время обучения в лицее один из преподавателей — Йохан Стребе ориентирует его на изучение немецкого средневековья, которое стало модным предметом научных исследований благодаря романтизму. Поступив весной 1824 года в Берлинский университет, Розенкранц продолжает изучать историю древней и средневе ковой немецкой литературы. На третьем курсе он переводится в Галльский университет

ипосвящает себя исключительно философии, особенно философии гегелевской. Знаком ство с «Феноменологией духа» Гегеля существенно расширяет его кругозор. Еще в сту денческие годы — с 1827 по 1830 годы, под влиянием гегелевской методологии он издает серию статей по эстетике и литературе. Самой важной из этих работ является «История немецкой поэзии Средних веков» (1830), в которой, по собственному признанию автора, предпринята попытка распространения гегелевского метода на изучение модальностей формирования средневекового самосознания. Через процесс развития средневековой ли тературы Розенкранц пытается раскрыть относящиеся к Средним векам идеи из «Фено менологии духа», которые изложены Гегелем в параграфах о «Несчастном сознании»

и«Отчуждение духа». Эта работа завершает цикл его исследований о Средних веках. Итоги постижения гегелевской философии будут воплощены в трехтомном исследо

вании «Введение в историю поэзии» (1832–1833 гг.), в котором история мировой литера туры впервые представлена в соотношении с тогдашним пониманием прогресса познания, распространенного немецкой классической философией на теорию искусства в целом и поэзии в частности.

Университетское обучение завершается в 1828 году исследованием «Этапы немецкой литературы» и защитой (в том же году) докторской диссертации на тему «Исследование философии Спинозы». В 1831 м Розенкранц становится профессором этого же универси тета, а в 1833 м переезжает в Кёнигсберг, где занимает пост заведующего кафедрой фи лософии местного университета, в котором преподавал мыслитель мирового уровня Иммануил Кант. Как и его великий предшественник, Карл Розенкранц останется здесь на всю жизнь. Уникальность преподавательского стиля и широкий культурный диапазон

1 В доступных источниках биография Розенкранца представлена более чем скудно. Как правило, кратко анон сируется, что он является учеником Гегеля. Частыми повторами такого же рода характеризуются сайты, на кото рых о нем говорится. Эта биографическая справка построена преимущественно на материале румынского перевод чика Виктора Машека, поскольку именно его вариант биографии немецкого философа наиболее целостен, после дователен и завершен.

его курсов, как и прогрессивно полемическая позиция в политических спорах его време ни, вызывают у студентов высокое уважение и любовь. Многие из них переводились из берлинского и галльского университетов в Кёнигсберг с целью учиться у Розенкранца и укрепили его авторитет как самого лучшего профессора Альбертинского университета.

Изложенные в читаемых курсах и на различных конференциях литературные взгля ды вскоре спровоцировали конфликт Розенкранца и прусского режима, включившего его в когорту прогрессивных интеллектуалов, которые вели «священную борьбу» за свободу прессы. Начиная с 1841 года, Розенкранц все чаще обращается к исследованию идей французского утопического социализма.

Прекрасный знаток гегелевской философии, по которой издает многочисленные ра боты, среди которых «Критическое осмысление гегелевской системы» (1840), «Жизнь Ге геля» (1844), а в 1870 м, в связи с юбилеем рождения философа, он пишет самую объем ную монографию, посвященную на то время Гегелю. Но Розенкранц испытывает мощное противостояние со стороны старогегельянцев, когда в своей работе «Система науки» (1850) пытается развить некоторые идеи Гегеля по философии природы. Это время, ког да Розенкранц издает некоторые из главных своих трудов, а именно «Эстетика безобраз ного» (1853), «Поэзия и ее история» (1855), «Теория логических идей» в двух томах (1858–1859 гг.), с которыми он связывал большие надежды и в адрес которых была направлена яростная критика тех же старогегельянцев в связи с актуализацией Розен кранцем некоторых кантианских идей. Многие из аспектов этого печального опыта привели к тому, что в ущерб систематическим исследованиям, Розенкранц переориенти руется на сугубо исторические по характеру работы.

В последний период жизни его теоретические интересы концентрируются на фран цузском Просвещении. Так, в 1866 году он опубликовал в Лейпциге двухтомную моногра фию, посвященную Дени Дидро («Жизнь и творчество Дидро»). И это в условиях, когда поражение буржуазной революции марта 1848 года привела в духовном плане к разложе нию немецкой классической философии, то есть той буржуазной идеологии, которая ориентировалась на рациональном познании всеобших законов природы и общества, а также индивидуального и общественного прогресса. В пространстве идей ее постепен но занимал иррационализм и пессимизм А. Шопенгауэра. Карл Розенкранц — один из не многих, кто противостоит такому положению дел и остается верным идеям мартовской революции. Будучи последовательным человеком и ученым, он по прежнему защищает и распространяет рациональную философию Гегеля, в которой видел развитие просвети тельских идей.

С целью посвятить себя целиком исследованиям творчества Дидро, в 1864 году Ро зенкранц отказывается от должности ректора Альбертинского университета, покупает у библиотеки Эрмитажа (Екатерина II купила у Дидро библиотеку) копии рукописей посмертно изданных трудов французского философа и впервые издает их в переводе на немецкий язык. Речь идет, прежде всего, об известных «Салонах» Дидро. Этот же

ставляют собой последовательные ступени серии метаморфоз. Предпринята попытка до казать что безобразное находит свои положительные предпосылки в прекрасном, дефор мируя его и производя вместо возвышенного — вульгарное, вместо приятного — отвра тительное и вместо идеала — карикатуру. Все виды искусства и вся история искусства разных народов привлечены для иллюстрации подходящими примерами эволюцию соот ветствующих понятий. Эти примеры являются и точками отсчета, и теоретической суб станцией для будущих исследователей этой сложной области эстетики. Настоящим иссле дованием, недостатки которого известны лучше всего мне самому, я надеюсь восполнить ощутимую пустоту, поскольку концепция безобразного рассматривалась, с одной сторо ны, ограниченно и как само собой разумеющаяся, а с другой — слишком обобщенно, что породило опасность ее конституирования в основании односторонних определений.

Доброжелательный и действительно желающий самообразоваться читатель согласится с изложенным выше, но все же может задаться вопросом: заслуживает ли серьезного ис следования такой сложный и ускользающий предмет? Вне всякого сомнения, ибо, поста вив однажды эту проблему, наука вынуждена постоянно возвращаться к ней и требовать ее разрешения. Разумеется, мне не приходит в голову утверждать, что я эту проблему ре шил. Буду благодарен, если в этой, как и в других областях, будет признана заслуга, что мною сделан хотя бы шаг вперед. Некоторые, возможно, подумают об этом исследовании:

Здесь, внизу, все же ужасно, А человек не должен желать дразнить богов И никогда не пытаться увидеть То, что ночью овеяно ужасом.

Те, которые так думают, могут не читать мою концепцию безобразного. Наука же сле дует по логике собственной необходимости. Она должна развиваться. Среди бесконеч ных специализаций труда Шарль Фурье выявил одну, названную им «трудом самопозна ния», для которой не существует врожденной склонности, но которой люди отдаются без остатка, потому что осознают ее необходимость для общего блага. Долгу такого рода я попытался ответить этой книгой.

Но действительно ли тема так уж отталкивает? Нет ли в ней и светлых моментов? Не скрывает ли она в себе и положительное содержание для философа или художника? Думаю — да, так как безобразное не может пониматься иначе, как промежуточное звено прекрасного и комического. Комическое невозможно без ингредиента безобразного, во площающееся и перевоплощающееся в свободе прекрасного. Этот счастливый вывод на шего исследования, к которому постоянно будем приходить, искупит малоприятный ха рактер некоторых подразделов.

Прошу мне простить, что временами, по ходу изложения, я так много мыслил приме рами. Хотя все эстеты — Винкельман, Лессинг, Кант, Жан Поль, Гегель, Ф. Т. Фишер, да и сам Шиллер, рекомендовавшие ограниченное использование примеров, поступают также. Имея в виду объем материала, который с этой целью на протяжении многих лет я соби

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

рал и использовал чуть больше половины, могу сказать, что был и вправду экономным. В выборе примеров я преследовал цель всестороннего подхода, чтобы не допустить ситу аций, как это часто бывало в истории наук, когда односторонний пример закрепляет ог раниченное представление о всеобщей действительности.

По способу, каким использовался этот материал, я могу показаться слишком несовре менным и педантичным. Ведь современные исследователи придумали странный способ ци тирования, когда кроме так званых кавычек ничего больше не указывается. Откуда взята та или иная цитата остается тайной. Достаточно, если упоминается хоть чье то имя. До бавление к имени автора названия книги кажется им излишним педантизмом. Конечно, попытка защитить общеизвестные или бесспорные вещи при помощи специально подоб ранных цитат была бы наивной. Но, с моей точки зрения, наиболее редко использованные, мало приемлемые или спорные идеи требуют точности ссылок, чтобы, при желании чита тель мог обратиться к источникам, сравнивать и ориентироваться в них самостоятельно. Изящество не может быть целью, оно — только одно из средств, полностью подчиненных научному изложению, а на первое место всегда должны ставиться глубина и точность.

После завершения работы с ужасом констатирую, что среди примеров просочились многие, относящиеся к ближайшему настоящему, поскольку они были наиболее свежими в памяти и, к тому же, привлекли внимание из за особенного интереса к авторам. Не раз гневаются ли на меня эти авторы, среди которых и несколько моих друзей? Это сильно бы меня огорчило. Но в таком случае, они должны будут задаться вопросом об истинности написанного мной. В этом случае их нельзя будет осудить. Из бережной формы, в которой я формулировал свои наблюдения, как и из других контекстов, в которых, когда они того заслуживают, я их хвалю, они заметят, что мои дружеские чувства по отношению к ним ос таются прежними. Насколько помнится, большинству я изложил свои критические заме чания в письменной форме. Те замечания, которые приводятся в тексте без изменений, их не должны удивить. Я бы отказался от таких замечаний, если бы из собственного опыта не знал как вспыльчивы современные теоретики, с каким трудом они переносят несогласия с собой, как сильно жаждут похвалы, но не совета, как они строги, но лишь тогда, когда критикуют других, как ждут от критики «характера» и преданности, то есть восхищения.

Думаю, мое сочинение может изучаться не только в научных, но и более широких кру гах. Ведь в силу природы предмета исследования эта доступность в некоторой степени бу дет ограничена. Была необходимость коснуться малоприятных явлений и называть неко торые вещи своими именами. Как теоретик я смог уклониться от углубления в разные частности, ограничиваясь, как в случае выдумок Сотада1, намеками. Как историк я не

1 Сотад — греческий поэт из Маронии (Фракия), автор комедий III в. до н. э. Писал порнографические и педе растические сатирические поэмы стихотворным размером «сотадей» («сотадская рифма», вид палиндрома) на ио нийском диалекте древнегреческого языка. Стихи Сотада выражали амбивалентное отношение автора: вслед за описанием непристойных сюжетов он занимался нравоучениями.

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО предисловие

имел на это права, но как философ имел полную свободу так поступить. И все же, несмо тря на эти предупреждения, найдется кто нибудь, кто заметит, что не было необходимо сти быть таким строгим. Уверяю вас, в таком случае исследование было бы невозможным и не состоялось бы. К сожалению, в современной науке присутствует некоторая стыдли вость, ибо в случае некоторых явлений животного мира и искусства затушевывание воз ведено в статус исключительной нормы. И как сегодня это затушевывание лучше всего достигается? О таких феноменах не говорится вообще. Они объявляются несуществую щими. В угоду салонным вкусам они безжалостно отбрасываются. К примеру, при помо щи деревянных гравюр (так как без инкрустированных иллюстраций уже невозможна ни одна современная научная работа) и микроскопных фотографий представляют физи ологию, теорию жизни, защищаемая перед сообществом круга господинов и госпож в ка кой нибудь столице, и ни слова не говорится об органах воспроизведения и сексуальных функциях. Очень пристойно! Вся история классической немецкой литературы была со вершенно кастрирована во имя ее адаптации для девичьих пансионатов, для того, чтобы допустить к употреблению грациозными девственницами и нежной женской душою толь ко того, что признано светским, чистым, красивым, возвышенным, оживленным, прият ным, изящным, очищающим и т. п. Так родилась невообразимая фальсификация истории литературы, которая выходила за пределы даже педагогических задач, что извращает ее смысл и формирует идиллическое чтение, традиционно базирующееся на односторон нюю селекцию. В этом смысле счастливый случай представляет собой появление исследо вания Куртца, которое, благодаря своей независимости, заставит фабричных рабочих выйти на другие темы, с другими преимуществами и с другим способом мышления, в от личие от того, с чем они свыклись на этой протоптанной до пресыщения дороге. Каждый мыслящий человек поймет, что при всем желании, мы не можем пользоваться анемичес ким стилем пансиона и что в таком случае я могу обратиться к требованиям Лессинга:

Я не писал для детей, Что с достоинством шагают в школу, Держа в руках Овидия,

Не понятого их учителями [1].

Карл РОЗЕНКРАНЦ

Кёнигсберг, 16 апреля 1853 г.

[Введение]

…и прими совет,

не дорожи слишком солнцем и звездами,

иди, следуй за мной в глубины темного царства.

ГЁТЕ

Великие знатоки человеческой души спускались в ужасающую пучину зла, придавая форму его жутким воплощениям, вырывавшиеся им навстречу из собственной ночи. Та кие великие поэты как Данте довели впоследствии до совершенства воссоздание этих об разов; такие художники как Орканья, Микеланджело, Рубенс, Корнелиус придали им непосредственную, чувственную данность, а такие музыканты как Спохр предоставили возможность услышать жуткие вои проклятия, в котором, изливая свою душевную муку, жалобными звуками зло вопит до изнеможения.

По своему происхождению ад обладает не только религиозной, но и эстетической природой. Мы пребываем посреди зла и страдания, но также и посреди безобразного. Ужас, отвратительность, мерзость деформирования, а также неестественных образова ний, вульгарности и гнусности изголяются в бессмысленных формах, начиная с ничтож ных образов до гигантских гримас, которыми, скрипя зубами, ухмыляется дьявольское зло. В этот ад красоты мы попытаемся спуститься. Но это было бы невозможным без того, чтобы одновременно не быть втянутым и в ад, предоставленный империей зла, ибо самое безобразное уродство — не то, которое внушает нам отвращение в природе под ви дом болот, изувеченных деревьев, ящериц и саламандр, морских чудовищ и огромных рептилий, крыс и обезьян — это эгоизм, который демонстрирует свой порок коварными и фривольными поступками, морщинами и синяками страдания и преступления.

Этот ад нам хорошо известен. Каждому досталась своя доля пыток. Он различными способами поражает наши ощущения, глаза и уши. Человек с более тонкой душой, с бо лее рафинированной культурой особенно страдает из за него, так как грубость и вульгар ность, разложение и деформация шокирует более благородные чувства тысячами превра щений. И только одно явление остается до сих пор недостаточно познанным в соответст вии с его объемом и огромной значимостью. Это случай безобразного.

Теория прекрасного искусства, законы хорошего вкуса, наука эстетики были широко разработаны и усовершенствованы на протяжении последнего столетия в контексте евро пейской культуры, но только понятие безобразного, хотя оно везде упоминается, не изоб ражено. Можно считать, что пришло время, чтобы и изнаночная сторона светлого образа прекрасного стала предметом научной эстетики, наподобие болезни в патологии и зла

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО [введение]

вэтике. И не потому, как раньше говорилось, что неэстетическое в своих частных проявле ниях мало познано. Разве было бы это возможным, когда природа, жизнь и искусство на поминает о нем каждую минуту? Но полное изложение его соотношений и ясное постиже ние его организации еще не было предпринято. Во всяком случае, немецкой философии принадлежит первенство заслуги и мужества признания безобразного как интегративного момента эстетики, а также и того, что прекрасное проходит через безобразное, чтобы стать комическим. Это открытие, при помощи которого прекрасное входит в свои права через отрицательное, не может оспариваться. Но трактовка природы безобразного до сих пор ограничивалась недостаточным, поверхностно обобщенным анализом, а с другой стороны, односторонним духовным рассмотрением. Она слишком ориентировалась на объяснение некоторых персонажей из творчества Шекспира и Гёте, Байрона и Калло, Гофмана [2].

Ввосприятии отдельных людей «эстетика безобразного» может звучать как «деревян ное железо», поскольку безобразное является противоположностью прекрасного. И, тем не менее, безобразное неотделимо от понятия прекрасного, потому как прекрасное по стоянно содержит в себе возможность и эволюцию безобразного в форме отклонения,

вкоторое каждую минуту можно впасть через «чуть больше» или «слишком мало». Лю бая эстетика, описывающая положительные определения прекрасного, обращается и к от рицательным дефинициям безобразного, хотя бы для того, чтобы предупредить о том, что если действия не соответствуют требованиям положительного определения, прекрасное деградирует и вырождается, а на его месте возникает безобразное. Эстетика безобразно го должна объяснить происхождение безобразного и описать возможности и модально сти его выражения, становясь, таким образом, полезной и художнику. Безусловно, для художника было бы более приемлемым изображение прекрасного без изъяна, чем посвя тить свой талант безобразному. Стремиться к чудесным воплощениям возвышеннее и приятнее, чем изображать дьявольскую гримасу. И все же художник не всегда может обойти безобразное. Он часто даже нуждается в нем как в промежуточном средстве реа лизации идеи, а также в качестве сравнительного термина. Абстрагироваться от безоб разного не сможет особенно художник, созидающий в области комического.

Здесь речь идет только о тех видах искусства, которые представляют собой самодоста точную цель в качестве свободного искусства и как теоретические искусства направлены на восприятие ухом и глазом человека. Виды искусства, ориентированные на практичес кую пользу и ощущения вкуса и обаяния исключаются. К. Ф. фон Румор в работе «Дух ку линарного искусства», Ант в своих изысканных лекциях о искусстве приема пищи, де Ва ерст в рафинированном труде о гастрономии, который остается справочником непрехо дящей ценности особенно в этнографическом аспекте, подняли эту сибаритствующую эстетику на высокий уровень. На этих работах можно убедиться в том, что присущие и прекрасному, и безобразному общие законы, относятся также к эстетике рафинирован ной сервировки стола, которая многим представляется самой важной. Но нам не следует идти в этом направлении. Разумеется, теория безобразного требует полнейшей серьезно

мария шкепу ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО КАРЛА РОЗЕНКРАНЦА

сти мышления и если нам захочется превратить эфемерную тонкость эстетики в эстетику сервировки чая как тождественной ее (эстетики. — М. Ш.) меры, жеманно отвлекаясь на циничное и ужасное, мы не сможем исследовать ее серьезно. Эстетика безобразного обязывает уделить внимание и таким концепциям, обсуждение и даже упоминание кото рых может быть переведено в контекст, оскорбляющий хороший вкус. Кто возьмется изу чать патологию и терапию болезней, должен быть готовым и к отвратительным аспектам. Точно также и в этом случае.

Нетрудно заметить, что безобразное является понятием, которое может постигаться лишь как условное, в отношении с другим понятием. Этим другим является понятие пре красного, так как безобразное существует лишь в той степени, в какой существует прекрасное как его положительная предпосылка. Если бы не существовало прекрасное, не существовало бы и безобразное, поскольку оно всего лишь отрицательность прекрас ного. Прекрасное представляет собой идею восхитительного, подлинного, а безобразное

— ее отрицание, обладая в таком качестве производным бытием. Оно может состояться в и через прекрасное. Не в том смысле, что прекрасное может одновременно быть и безо бразным, а по той причине, что те же условия, которые выражают необходимость пре красного, переходят в свою противоположность.

Эта внутренняя связь прекрасного и безобразного как самоотрицание, включающее возможность того, чтобы безобразное зависало в бытии как негативное прекрасное, предполагает аннулирование противоречия прекрасного с безобразным, а также их новое соединение. В этом процессе прекрасное обнаруживается как сила, побеждающая мятеж зла, подчиняя его себе. Из такого примирения рождается веселое, которое вызывает смех. В этом процессе безобразное освобождается от своей гибридной эгоистической природы, осознает свою никчемность и становится комичным. Комическое включает в се бя момент, отрицательно относящийся к чистому и простому идеалу, но это его преобра зование приобретает выражение видимости и аннулируется. Положительный идеал может опознаваться в комическом потому, что в той мере, в которой его негативный ас пект расплывается, он утрачивает свою отчетливость.

Таким образом, выявление безобразного обусловливается его сущностью. Прекрас ное представляет собой положительное условие существования безобразного, а комиче ское является формой, в которой, через противостояние прекрасному, безобразное осво бождается от своего отрицательного характера. Прекрасное относится к безобразному исключительно отрицательно, так как оно является прекрасным в той мере, в какой не яв ляется безобразным, а безобразное является безобразным лишь в той мере, в какой оно не прекрасно. И не в том смысле, что прекрасное, чтобы быть прекрасным, нуждается в бе зобразном. Оно прекрасно и без своего сравнительного термина, но безобразное пред ставляет собой опасность, которая угрожает ему через себя и самим собой, противоречи ем прекрасного по отношению к самому себе, обусловленное собственной сущностью.

карл розенкранц ЭСТЕТИКА БЕЗОБРАЗНОГО [введение]