книги / Теория гармонизации опыт когнитивного анализа переводческого пространства
..pdfла; Н.М. Карамзин полагал, что переводчик должен уметь выразить мысли поэта с чистотой и приятностью подлинни ка; И.А. Крылов в своих переводах басен стремился к созда нию национально-русской поэзии; В.А. Жуковский считал, что поэт-переводчик должен от начала до конца повторить работу автора; А.А. Фет видел силу оригинала в возможной буквальности перевода; А.К. Толстой настаивал на идее, что перевод должен действовать на те же нервы, а для этого на до передавать не слова, а иногда и не смысл, а впечатление; В.Я. Брюсов разработал учение о методе перевода (творческивольный, мертвенно-буквалистский); А.А. Блок выдвинул соб ственную концепцию переводческого искусства; М.А. Волошин писал о том, что переводчик старается найти равносильный ори гиналу звуковой эффект; М.Л. Лозинский разграничил два вида перевода: перестраивающий и воссоздающий; О.Э. Мандельштам называл переводчика могучим истолкователем автора; Б.Л. Пас тернак метафорически определяет перевод как намеренную свободу; С.Я. Маршак понимал перевод как искусство, при званное воспроизводить на другом языке сокровенные мыс ли, чувства, образы, которые уже были выражены в подлин нике; И.Г. Эренбург переводил лишь то, что ему было лири чески созвучно.
Как видим, в некоторых случаях поэты-переводчики дос таточно близко подходят к пониманию того, что мы называем переводческой гармонией. Не случайно И.Г. Эренбург при пе реводе французского поэта шестнадцатого века Д. Белле пояс нял читателям, что он переводил близкого ему человека, с ко торым он случайно не встретился в придорожном трактире, настолько стихи автора были ему лирически созвучны.
Если попытаться соотнести данные высказывания с кон цепцией переводческого пространства, станет ясно, что каж дый талантливый поэт-переводчик, так или иначе, оказывался в этом пространстве, не осознавая своего присутствия, каждый
111
из них стремился к максимальному выражению смысла как минимум одного из полей переводческого пространства:
-содержательное поле: сила оригинала- в возможной буквальности перевода,
- поле автора: выразить мысли поэта с чистотой и преле стью подлинника; переводчик - могучий истолкователь автора, переводчик должен от начала до конца повторить работу авто ра; переводчик любит автора; бережное отношение к личности другого поэта;
- поле реципиента: перевод должен действовать на те же нервы, создавать то же впечатление; создавать равносильный оригиналу звуковой эффект, воспроизводить мысли, чувства, образы подлинника;
-поле переводчика: перевод как намеренная свобода, переводит то, что лирически созвучно переводчику, переводит то, что отвечает творческим и идейным исканиям, все хорошее, что удается полной горстью брать из прежних переводов; меж ду переводчиком и оригиналом должна произойти душевная диффузия; душевное освоение оригинала; перевод как отзвук собственным мыслям, как выражение собственного состояния;
- фатическое поле: перевод - это явление культуры, часть культурного мира поэта, в котором он живет с детства; перевод чик приобщается к чужой поэзии и приобщает ее к своему ду ховному миру, хороший перевод - это прежде всего культурное завоевание;
-энергетическое поле: перевод должен воссоздавать дух
исилу оригинала.
Характеризуя низкое качество некоторых переводов, Е.Г. Эткинд обращается к оценкам других поэтов-переводчиков. Так, И.С. Тургенев определил отношение переводов Ф.Б. Мил лера к произведениям великого Шиллера как «самые бедные водяные краски по отношению к масляным», где переводчи ку не удается передать мысли поэта, а лишь общие места,
112
похожие на эти мысли. Такой перевод мы расцениваем как дисгармоничный.
Если расценивать представленные выше подходы по- этов-переводчиков с позиций качественного, в нашем понима нии, гармоничного перевода, можно заметить, что некоторые авторы наиболее близки разрабатываемой нами концепции. Когда А.К. Толстой сравнивает качественный перевод с умени ем переводчика воссоздать впечатление подлинника, мы соот носим данное толкование с образом-гештальтом, который формируется в поле переводчика и который приводит его к гармоничному переводу. В размышлениях О.Э. Мандельштама также находим много интересных мыслей о качестве перевод ной литературы. Поэт признавался, что сам процесс перевода требует умственной свежести, изобретательности, большой словарной клавиатуры, умения осознать рисунок фразы, фило логического чутья.
Исследователи творчества С.Я. Маршака отмечают, что в переводах ему удалось Бернса сделать русским, оставив его шотландцем. Это также согласуется с нашей концепцией гар монизации, т.к. гармоничным мы признаем такой текст пере вода, который естественным образом вписывается в прини мающую культуру, становится неотъемлемым компонентом этой культуры, при этом оригинал остается достоянием родной культуры. Убеждает в этом факт, что невозможно даже пред ставить, чтобы современный цивилизованный человек, пред ставитель русской культуры, не сохранил в своем сознании величайшие достижения мировой культурыпроизведения французских, итальянских, английских и других классиков, ведь творения Шекспира, Петрарки, Гюго принадлежат всему человечеству.
По воспоминаниям самого С.Я. Маршака, «у стихотво рения должны быть отец и мать: автор и переводчик». Это зна чит, что переводчик наравне с первоначальным создателем не сет за него ответственность (Маршак, 1988).
ИЗ
В рассуждениях поэта-переводчика высказываются акту альные идеи о мировоззрении переводчика: «Переводя, смот рите не только в текст подлинника, но и в окно... Смотреть не только в подлинник, но и в окно - значит, переводя чужие сти хи, ты не смеешь оставаться бесстрастным читателем текста подлинника, а обязан «включить» и свои собственные эмоции, свое собственное восприятие жизни и отношение к ней, опи раться на свой собственный опытиными словами, должен обладать м и р о в о з з р е н и е м , без которого никакой лите ратурный труд, в том числе и переводческий, невозможен» (Маршак, 1988).
Как отмечает один из авторов воспоминаний о Маршаке Л. Гинзбург, наличие мировоззрения Маршак считал первосте пенным достоинством переводчика.
Согласно разрабатываемой нами теории гармонизации в свете концепции переводческого пространства, гармония как переводческое мировоззрение есть система взглядов переводчика, основанная на индивидуально-образном осмыслении перевод ческой картины мира, складывающейся под влиянием нового пространственно-временного бытия текста перевода, вовлеченно го в орбиту многочисленных смысловых преобразований. Ее це лью является создание гармоничного текста переводавыра жающего тот же смысл, что и текст оригинала, но в другом языке и в другой культуре, для другой языковой личности.
5.2. Г а рм о н и я и ди с га рм о н и я
КАК ПЕРЕВОДЧЕСКИЕ КАТЕГОРИИ
Уяснив роль гармонии как переводческого мировоззрения, перейдем к ее рассмотрению в качестве переводческой категории, которой оперирует переводчик, стремящийся к достижению вы сокого качества перевода. В том случае, если переводческая гар мония переходит в свой антипод, имеет место дисгармония как категория, констатирующая низкое качество перевода.
114
Правомерность рассмотрения гармонии мы ассоциируем с концепцией переводческого пространства, позволяющей объ яснить динамику транспонирования смысла текста из одного языка в другой, из одной культуры в другую.
Исследуя гармонию применительно к анализу процесса перевода, мы обратились к работам других ученых, которые также обращаются к общенаучной категории гармонии.
Примечательно, что идея гармонизации смыслов текста при переводе и порождения гармоничного текста перевода была высказана нами ранее (Кушнина 2004), но в работах последних лет мы столкнулись с интересными исследованиями, посвящен ными идее гармонии в ее лингвистическом приложении.
Обратимся к работе Н.Д. Маровой «Парадигмы интер претации текста», где принцип гармонизации выступает одним из основополагающих принципов интерпретации текста (Марова 2006). В глоссарии понятий, введенных в исследование, автор дает следующее определение: «Гармонизации принциподин из основополагающих принципов интерпретации, кото рый исходит из посреднической природы интерпретационной процедуры и заключается в требовании согласованности, ансамблевости различных систем видения для создания новой интегрированной картины видения рассматриваемого текста» (Марова 2006: 495).
С нашей точки зрения, интерес представляет не только введение гармонизации в ранг ведущих принципов гармониза ции, но и целостное понимание интерпретации как особой сис темы видения текста, что может привести к самоценностной системе видения и к иновидению интерпретатора. Указанные положения могут обрести особую значимость в рамках их пре ломления к концепции переводческого пространства.
Проблема текстовой гармонии в рамках моноязычной коммуникации обсуждается в исследовании М.П. Котюровой и Е.А. Баженовой «Культура научной речи: текст и его редак тирование» (Котюрова, Баженова 2007). Ученые выдвигают
115
идею эталонного научного текста как результата редактирова ния научного текста, что может привести к порождению гар моничного текста.
Системный подход к тексту, который отстаивают ученые, приводит их к понятию ментальной модели текста в виде гармо ничного текста: «автору прежде всего важно сформировать мо дель, соответствующую гармоничному тексту, т.е. модель:
а) минимизированную, состоящую из вполне обозримого количества элементов;
б) гибкую, эластичную, в которой без нарушений связи элементов можно расширять или сужать любой элемент, а так же усиливать или ослаблять его связи с другими элементами;
в) динамичную, в которой динамика достигается за счет вариативности элементов (эффекта мультипликации) (Котюрова, Баженова 2007:143). Изучая модель эталонного текста, уче ные пишут, что «гармония многолика, не всегда очевидна, но всегда труднодостижима» (там же).
Таким образом, М.П. Котюрова и Е.А. Баженова иссле дуют гармоничный текст с позиций эталонного текста, как не кую ментальную модель, которая присутствует в сознании автора/редактора научного текста. При этом ученые признают, что само наличие ментальной модели не обеспечивает ее каче ственного заполнения соответствующими языковыми средст вами в процессе порождения конкретного текста.
С целью реального заполнения модели эталонного (гар моничного) текста ученые предлагают включить в нее качества текста, совокупность которых они объединяют термином кон тур. Это следующие качества: монолитность, логичность, связ ность, целостность, понятность, членимость, ассоциативность, прерывистость, композитивность, «мучительное непонима ние». Контуром ученые называют ориентир за наблюдением качества речи в пространстве текста целого произведения. Например, связность проявляется на протяжении целого тек
116
ста, и если в одном фрагменте ее нельзя контролировать, то в другом - на нее нельзя не обращать внимания.
Подчеркнем, что авторы исследуют понятие гармонич ного текста в сфере научной речи, в аспекте моноязычной ком муникации. В рамках проводимого нами исследования особый интерес представляет, во-первых, обращение ученых к термину «гармоничный (эталонный) текст», во-вторых, выявление ка честв гармоничного текста, в-третьих, использование термина «контур» в новом, лингвистическом значении, что представля ется нам особенно перспективным. При описании гармонично го текста перевода мы намерены воспользоваться термином «контур» в той его лингвистической трактовке, которая содер жится в работе указанных авторов.
Лингвистическая интерпретация гармонии содержится в работе Э.В. Ливановой (Ливанова 2007). Ее исследование «Лингвистические основы гармонии и гармонической органи зации художественного текста в метапоэтике В. Набокова», выполненное под руководством К.Э. Штайн, отражает идею интеграции общенаучной категории гармонии в пространство функционирования языковых единиц в художественном тексте. Исследователь создает концептуальное поле лексемы «гармо ния», выявляя языковые средства ее проявления в метапоэтике В. Набокова, эксплицируя тем самым код автора. Ученый при ходит к очень важным выводам, расценивая гармонию как фундаментальную закономерность организации художествен ного текста и материального мира, как сущность, в которой выражен энциклопедический лингвистический и экстралингвистический опыт личности.
Гармония до сих пор не рассматривалась исследователя ми как лингвопереводческая категория, а если ученые исполь зовали гармонию для оценки качества перевода, то придавали ему скорее метафорическое осмысление, чем сугубо термино логическое. Так, в работе М. Рубине, посвященной анализу творчества писателей-билингвов, в частности, современному
117
французскому писателю русского происхождения Андрею Макину, содержатся размышления об автопереводах. Ссылаясь на мнение А. Макина, ученый отмечает, что если бы он писал свои романы по-русски, это были бы совершено иные произве дения, главным образом из-за иной поэтики. С другой стороны, произведения, написанные по-французски, писатель сам не пе реводит. Исследователь объясняет это тем, что «подлинная гармония между переведенным текстом и оригиналом есть не что иное, как отдаленный идеал, о котором можно только меч тать» (Рубине 2004:211). Мы вводим в работе гармонию как лингвопереводческую категорию, как аксиологическую (цен ностную) доминанту процесса перевода, как такую качествен ную и количественную характеристику результата перевода, функционирующего как в виде текста, так в виде дискурса, к которой стремится переводчик, признавая при этом, что гар мония есть некий идеал, приближение к которому возможно и целесообразно. Мы исходим из позиции о том, что стремле ние переводчика к адекватности и эквивалентности оправданно
в определенных ситуациях переводческой коммуникации. Более того, мы считаем, что если текст в целом переведен гармонич но, это не исключает, что отдельные его фрагменты переведе ны адекватно или эквивалентно. Мы рассматриваем данные переводческие стратегии как дополняющие гармонию. Истин ная и полная гармония невозможна сама по себе, она «выраста ет» из адекватности эквивалентности, не повторяя их, но пре образовывая на новом витке их смысловую насыщенность. Если речь идет о переводе произведений художественного творчест ва, обладающих множественными имплицитными смыслами и допускающих неограниченное количество интерпретаций, эта смысловая полифония требует гармонизации переводчи ком, допускающей, с одной стороны, смысловое разнообразие интерпретаций, с другой стороны, признающей уникальность каждой интерпретации. Если же один и тот же текст перево дится на разные языки, смысловой спектр расширяется, а вслед
118
за ним и возможности гармонизации. Более подробно пробле ма гармонии представлена в диссертационном исследовании С.С. Назамутдиновой, основанной на нашей концепции пере водческого пространства: «Гармония как переводческая кате гория (русский, английский, французский кинодискурс)».
Мы упоминали о том, что наряду с гармонией должна существовать дисгармония. Реальная переводческая практика такова, что дисгармония имеет место и ее изучение сконцен трировано вокруг теории эрратологии. Мы проиллюстрируем ниже проявления дисгармонии, обусловленные ошибками по нимания и выражения.
А теперь перейдем к нашей трактовке гармоничного перевода.
5 3 . П о н я т и е га рм о н и ч н о го тек с та перевода
Расценивая текст перевода как уникальное произведение, мы задались вопросом качества перевода и уяснили, что традици онные термины «адекватность» и «эквивалентность» не покры вают всю гамму отношений, которые возникают между текстами двух языков и культур. Мы избрали термин «гармоничность», что не противоречит ни адекватности, ни эквивалентности, которые являются частными случаями гармоничности.
Исходя из основных постулатов межкультурной комму никации и лингводидактики, перед переводчиком как медиато ром культур встает задача поиска созначения, совместно выра ботанного значения, являющегося результатом восприятия тек ста через двойную призму двух культур.
В исследЬвании Г.В. Елизаровой подчеркивается, что в ходе межкультурного общения происходит не передача зна чения, а его создание. Как мы сейчас увидим, гармоничный перевод и является искомым созначением. Гармоничностьвысший уровень в синергии смыслов, а достижение гармонич
119
ности означает, что столкновение языков и культур приобрело форму их взаимодействия, столкновение языковых сознаний коммуникантов приобрело свойство их взаимопонимания. Пере водческое пространство необходимо для того, чтобы раскрыть путь создания гармоничного текста перевода. Приведем при мер эквивалентного и гармоничного, с нашей точки зрения, переводов поэтического текста К. Чуковского «Телефон»:
У меня зазвонил телефон. |
Alio, alio, qui est a |
Le telephone sonne |
Кто говорит? |
l’appareil? |
Qui m’appelle? |
Слон. |
L’Elephant |
La gazelle. |
Откуда? |
Grandoreil. |
De la part ? |
От верблюда. |
Vous desirez? |
Du leopard. |
Что вам надо? |
Un sac de th6. |
Que voulez-vous? |
Шоколада. |
Et avec cela? |
Du cachou. |
Для кого? |
Du chocolat. |
Pour qui? |
Для сына моего. |
П vous en faut? |
Pour ses petits |
А много ли прислать? |
Cinquante kilos, ou |
riquiquis. |
Да пудов этак пять |
cinquante six, |
Combien il vous en |
Или шесть: |
C’est pour mon |
faut? |
Больше ему не съесть, |
fils - Doto |
Cinq ou six |
Он у меня еще маленький! |
l’Elephanteau. |
quintaux... |
|
(A. Orane) |
(L. Robel) |
Сравнивая два текста перевода детской сказки, мы склон ны предположить, что в том и в другом случае имеют место адекватные соответствия отдельных лексических единиц, но они не являются определяющими. Между тем в первом случае переводчик избирает стратегию эквивалентности, а во втором - гармоничности.
Постараемся разъяснить наше понимание. Эквивалент ность текстов оригинала и перевода достигается, на наш взгляд, за счет успешной передачи переводчиком А. Оран реф
120