Иллюстрация:

Иллюстрация к пьесе Гао Мина «Лютня»

Издание 1597 г. Провинция Аньхой

Гао Мин, стоявший на ортодоксальных позициях и писавший преимущественно в «высоких жанрах», изменил концовку. После того как первая жена героя, Чжао У-нян, похоронив умерших от голода родителей мужа, добирается до столицы, зарабатывая игрой на лютне, устыженный муж принимает ее как супругу, а дочь министра добровольно уступает ей первенство в доме. Все симпатии тем не менее привлекает трогательная в своей верности и стойкости в несчастье Чжао У-нян. Гао Мин тонко изображает переживания героев, хотя речи и

638

Иллюстрация:

Иллюстрация к пьесе «Путешествие на Запад», приписываемой У Чан-лину

Издание 1614 г.

арии их нередко насыщены рассуждениями в духе конфуцианской морали. Сопоставление «Лютни» с «Чжан Се...» показывает, что профессионалы-литераторы усовершенствовали технику «южной драмы», более концентрированным стало действие, стилистически отточенными — арии и диалоги, но при этом они потеряли грубоватую непосредственность и подкупающую жизненность анонимной пьесы.

После воцарения Минов (1368) в течение столетия «южные драмы» вновь уступают авансцену цзацзюй, которые, однако, стали отличаться от чуаньци главным образом меньшими размерами. Минские властители, пойдя на экономические послабления и привлекая на службу образованных людей, одновременно преследовали малейшее свободомыслие. Был издан закон, запрещавший изображать в пьесах государей, достойных сановников, святых и мудрецов. В результате XV век в истории китайской литературы оказался одним из наиболее бедных. В драме заслуживают упоминания разве что Чжу Ю-дунь (1379—1439) и Чжу Цюань (ум. 1448), оба принцы крови. Среди созданных первым 31 цзацзюй большинство составляют драматизированные славословия «царящему в Поднебесной процветанию», истории даосских святых и восхваления «добродетельных женщин» с позиций официальной конфуцианской морали. Лишь в некоторых рассказах об участи певичек («Лю Бань-чунь блюдет верность») прорывается правда жизни. Определенный интерес представляют и две его пьесы об удальцах из стана Ляншаньбо, хотя авторское отношение к повстанцам далеко не столь сочувственное, как в «Речных заводях» или юаньских пьесах. Тем не менее один из повстанцев произносит такую «бунтарскую» тираду: «Бейте этого чинушу, развратника и хапугу, что мучает и грабит простой народ!»

От Чжу Цюаня сохранились две пьесы и труд «Правильные звуки Великой Гармонии», который содержит перечни пьес и отрывки из них, а также оценки драм.

У драматургов XVI в. — Кан Хая (1475—1540), Ван Цзю-сы (1469—1541), Сюй Вэя (1521—1539) цзацзюй претерпевает новые изменения: размер их варьируется от 1 до 10 актов, арии поют различные персонажи, используются южные мелодии — появляется термин «южные цзацзюй». В произведениях явственны мотивы протеста против неоконфуцианских догм, недовольства окружающим (особенно у Сюй Вэя). Настроения эти выражены в исторических сюжетах («Ду Фу гуляет весной» Ван Цзю-сы, «Девушка-воин Му-лань» и «Девушка-победительница на экзамене» Сюй Вэя), в притчах или легендах и одноименных пьесах Кан Хая и Ван Цзю-сы («Волк со Средней горы», «История неистового барабана» Сюй Вэя). Однако для большей части цзацзюй этого периода характерна «нейтральная» тематика: в них расписывались (нередко в ущерб драматической напряженности) занятные случаи, происшедшие с известными литераторами, сентиментальные любовные истории. Социальный пафос юаньских цзацзюй был утрачен.

Начиная со второй половины XV в. вновь активизируются драматурги, работавшие в «южном» жанре чуаньци, в свою очередь подвергшемся, хотя и на непродолжительное время, влиянию цзацзюй в области композиции и мелодики.

Чуаньци в языковом отношении не были столь близки к разговорной речи, как ранние цзацзюй и «южные драмы», что связано прежде всего с меньшим охватом жизненных явлений, с ориентацией на более узкую аудиторию. Возникает немало велеречивых опусов, прославлявших

639

официально одобренные добродетели, вроде «Торжества пяти устоев» Цю Цзиня или «Мешочка с благовониями» Шао Цаня.

Прославление героев прошлых эпох, рассказы о приключениях любящих пар составляют главные темы чуаньцы. В начале XVI в. первую тему развивают «Золотая печать» Су Фу-чжи, анонимная «Средоточие верности», «Тысяча слитков золота» Шэнь Цая. Эти пьесы грешат растянутостью и дробностью композиции, но кульминационные сцены написаны концентрированно и часто трогательно. Впоследствии такие сцены обычно исполнялись отдельно, тем более что постановка целой пьесы требовала много времени, а спектакли, длящиеся несколько вечеров подряд, вовсе не частое явление в китайском театре.

Появление пьесы «Меч» Ли Кай-сяня (1501—1568) ознаменовало начало расцвета жанра чуаньци. Это сюжет из «Речных заводей», однако история Линь Чуна в пьесе разнится от версии Ши Най-аня. Причиной преследования героя со стороны власть имущих здесь является не защита Линь Чуном жены от знатного сластолюбца, а обличение героем камарильи, «грабящей страну и топчущей народ». Общественное звучание «Меча» усиливалось тем, что появление пьесы совпало с упадком Минов, одним из проявлений чего было засилье временщиков. Негодование Линь Чуна, будто бы адресованное сунским правителям, приобрело злободневную окраску. Следующий шаг в развитии жанра был сделан в «Поющем фениксе» — драме, написанной или отредактированной Ван Шичжэнем (1526—1590), одним из видных литераторов эпохи, главой группы «Поздние семь мужей». Впервые была отброшена завеса «историчности» драмы и на сцене воссозданы современные политические события. Речь шла о борьбе нескольких честных сановников против окопавшейся у трона клики во главе с Янь Суном и его сыном, действия которой привели к неудачам, в частности, в сражениях с японскими пиратами.

Третья известная пьеса этого периода, «Красавица моет шелк» Лян Чжэнь-юя (ок. 1520—1595), также является откликом на переживавшиеся страной трудности. Драматург использовал предание о том, как правитель царства Юэ, побежденный государем царства У, терпеливо копил силы для отмщения и как красавица Си Ши, жертвуя своей любовью, согласилась стать наложницей царя страны У, чтобы «затмить ему разум» и содействовать победе соплеменников. Пьеса, насыщенная острыми коллизиями и прочувствованными ариями-монологами, славила стойкость в беде, заботу о стране, верность долгу — качества, которых так недоставало минским царедворцам. Значение пьесы Лян Чжэнь-юя состоит также в том, что в ее основу положены «куньшаньские мелодии» — напевы района устья Янцзы. Обработанные Вэй Лян-фу, они приобрели небывалую выразительность и с конца XVI в. доминировали в профессиональном театре до тех пор, пока на рубеже XVIII—XIX вв. их не потеснили «пихуан» — мелодии «столичной», или пекинской, музыкальной драмы, открывшей новую эпоху в истории китайского театра.

639

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНАЯ ПРОЗА

Если VII—XII вв. в развитии прозы были временем становления новеллы на вэньяне, а затем народной, городской повести, то XIV—XVI вв. можно определить как время создания крупных жанровых форм: героической эпопеи и романа. В Китае почти все первые романы выросли из народных книг, в которых сюжет уже был представлен в определенной последовательности эпизодов. Сами народные книги сложились на базе популярного в X—XII вв. устного сказа, но не были прямой записью устного повествования. Они нередко иллюстрировались гравюрами, занимавшими верхнюю треть каждой страницы. Такое соотношение текста и изображения, возможно, восходит к буддийским сказам, которые нередко велись по картинам, нарисованным на стенах пещерных храмов (в Тибете рассказчики еще недавно носили за плечами свернутые в рулон картины для того, чтобы вести по ним повествование). Издание сразу пяти народных книг в виде единой серии в начале 1320-х годов на языке, местами далеком от литературного, а также форма написания ряда иероглифов свидетельствуют, что книги предназначались для простонародного читателя. Не все сохранившиеся народные книги идентичны по художественной манере, но имеют нечто общее в своей структуре.

Китайская повествовательная литература к XIII—XIV вв. создала и значительное количество произведений малых форм. Если не считать летописи «Цзочжуань» Цзоцю Мина (IV в. до н. э.), то большой формы связанного повествования не знала и китайская историческая проза вплоть до конца XI в., когда появилось «Зерцало всеобщее, в управлении помогающее» («Цзы чжи тун цзянь») Сыма Гуана — летопись истории Китая с древнейших времен до X в. н. э.

Летописная манера изложения отразилась и на народной книге, и на самом сказе (источники сообщают нам о рассказчиках, использовавших «Зерцало...» как основу для повествования). Названия народных книг также говорят

640

о связи с историографической традицией: «Сказ-пинхуа по «Истории Трех царств»» (««Саньго чжи» пинхуа») и т. д. Строятся народные книги не по принципу династийных историй, а по принципу летописи. Автор еще не умеет органически соединять сюжет в художественную конструкцию, и повествование состоит из эпизодов (как во многих случаях, например, и в немецкой народной книге), скрепленных последовательным обозначением дат и наличием единого героя. Чем меньше интервал между временными отметками, тем обычно скупее запись, вот пример из «Забытых деяний годов Сюань-хэ» («Сюань-хэ и ши»): «В пятом месяце прибыл посол от чжурчжэней, ответили в соответствии с прежним решением. В шестом месяце вдруг появилось какое-то существо, похожее не то на человека, не то на собаку, цветом черное, бровей и глаз у него не различишь... Во втором месяце [следующего года] Тун Гуань стал наставником государя, а Тань Чжэн был пожалован в генерал-губернаторы...». Если рамка раздвигается, интервал между временными отметками становится больше и заполняется более развернутым повествованием с «ожившими» героями, взятыми из другой художественной стихии — из фольклора. Так произошло в тексте данной народной книги, например, с той историей разбойничьей вольницы, которая легла впоследствии в основу эпопеи Ши Най-аня «Речные заводи». После записи о передвижении войск чжурчжэней происходит временной сдвиг, действие переносится назад, и читатель узнает историю лихого ограбления каравана с подарками, посланными в столицу могущественному придворному Цай Цзиню. Этот эпизод, разработанный впоследствии в «Речных заводях», изложен в народной книге в манере устного рассказа. Повествование расцвечено описательными деталями, в нем встречаются риторические вопросы, как бы обращенные сказителем к слушателям. С окончанием вставного рассказа народная книга вновь возвращается к хронологическому изложению, и перед читателем проходят краткие записи об удивительных или просто значительных делах.

По такому же принципу, имитирующему летопись, построены и некоторые другие народные книги, например «Вновь составленный сказ-пинхуа по «Истории Пяти династий»» («Синь-бянь «Удай ши» пинхуа»), «Сказ-пинхуа по «Истории Трех царств»» и т. п.

Кроме элементарного способа связи событий путем хронологической последовательности дат, народная книга использует еще один, столь же простой путь соединения эпизодов — перемещение героев в пространстве. Так построена народная книга «Сказ со стихами о том, как во времена Великой династии Тан монах по прозвищу Трипитака принес буддийские книги» («Да Тан Сань-цзан цюй цзин шихуа»), отпечатанная в Ханчжоу в XIII в. Повествование развивается с передвижением героев, а временную рамку заменяет отметка о прибытии в новые места. При этом описание строится не на основе реальных записей путешествия монаха Сюань-цзана (596—664), которые были широко известны, а в обобщенной форме, напоминающей, скорее, описание в поэзии: «Путешественники шли еще три дня и увидели городские ворота, наверху было написано: «Индия». Вошли и увидели: на улицах несколько башен, повсюду-повсюду благостный дух; толпы людей, лошадей, паланкинов, туда и обратно снующих; видно только, как дым ароматный стелется-стелется, как плоды и бутоны тяжелы-тяжелы, а все вещи и твари там необычны». Иногда рамка сужается и событие передается в одной фразе. Характерен прием передачи образа через зрительное восприятие персонажей, восходящий к буддийским повествованиям эпохи Тан. Однообразию вводов соответствует стилистическое однообразие описаний, следующих за глаголом «видеть».

Профессиональное сказительское искусство в Китае развивалось из буддийской проповеди для мирян, поэтому буддийские идеи отразились и в народных книгах. В «Сказе-пинхуа по «Истории Трех царств»», например, все основные герои являются новым воплощением персонажей, живших за несколько веков до них. Все предопределено небом и бесконечной цепью перерождений, говорится в зачине народной книги.

Постепенно от народной книги литература переходит к развитому роману-эпопее. Об авторе первой исторической эпопеи — «Троецарствия» — Ло Гуань-чжуне известно мало. Он жил в конце монгольского владычества и начале правления отечественной династии Мин, т. е. между 1330 и 1400 гг. Как большинство литераторов XIV в., Ло Гуань-чжун был патриотом и обращался к событиям истории, чтобы напомнить о былой славе. Он написал пьесу об основателе сунской династии Чжао Куан-ине (X в.), создал эпопеи: «Популярное повествование по «Истории Трех царств»» (««Саньго чжи» тунсу яньи»), сокращенно — «Троецарствие»; «Повествование по «Истории падения Тан и Пяти династий»» («Цан Тан У дай ши яньи») и др. Известность принесла ему эпопея «Троецарствие». В ней показана междоусобная борьба в Китае 184—280 гг., когда страну раздирала борьба за власть трех царств — царства Шу во главе с Лю Бэем, царства У во главе с Сунь Цюанем и царства Вэй во главе с Цао Цао.

641