Иллюстрация:

Аноним 1550 г. Портрет Маргариты Наваррской

1545 Г. Рисунок итальянским карандашом, сангиной. Шантийи. Музей Кондэ

Огромная популярность «Гептамерона» среди современников (Монтень назвал его «книгой прелестной по содержанию») объясняется именно раскрытием человеческих характеров. Можно сказать, что «Гептамероном» Маргарита Наваррская закладывала основы психологического романа во французской литературе. От некоторых новелл книги, таких, как история несчастной Флоринды (это целая сентиментальная повесть), идет прямой путь к Мари Мадлен де Лафайет с ее «Принцессой Клевской». Именно в новеллах этого жанра писательница полностью раскрыла свое мастерство. У нее уже наблюдается тонкое чувство фразы, периода,

254

что в первой половине века должно считаться несомненной заслугой. Описания ее сдержанны, диалоги легки и динамичны.

Иллюстрация:

Б. Деперье. «Кимвал мира»

Титульный лист издания 1537 г.

В 1558 г. был напечатан сборник Деперье «Новые забавы и веселые разговоры», примечательный памятник французской новеллистики эпохи Возрождения (о гуманистической деятельности писателя говорилось выше). Создавались «Новые забавы», очевидно, в 1535—1538 гг., в период службы Деперье у Маргариты Наваррской. Человек высокой гуманистической культуры, Деперье в «Новых забавах» ставит перед собой иные задачи. Не случайно среди источников его новелл не найти произведений итальянских писателей. Кое-какие рассказы напоминают сборник «Сто новых новелл» и некоторые старинные французские книги. Сам Деперье писал во вступительной новелле: «Неужели для того, чтобы вас позабавить, я не мог воспользоваться теми происшествиями, которые совершаются у нас за порогом, и должен был идти куда-то за тридевять земель?» Действительно, в «Новых забавах» читатель оказывается в самой гуще городской жизни времени «доброго старого короля Франсуа». Мелькают названия исконных французских провинций и хорошо знакомых Деперье городов и, конечно, Парижа, «этого рая для женщин, ада для мулов и чистилища для искателей удовольствий». Сборник Деперье населяет пестрая толпа современников; тут и дворяне, «из тех, что, отправляясь в дорогу, садятся по двое на одну лошадь», и шарлатаны-медики, и уличные торговцы, и степенные юристы, доктора канонического права, ожесточенно ругающиеся с селедочницей с Малого моста; тут и чулочники, портные, ножовщики, пивовары, тут и благочестивые монахи, «пьющие вино, как простые миряне», и веселые кюре, «знавшие латынь лишь ровно столько, сколько этого требовала служба, а может быть, даже и меньше»; конечно, здесь полно женщин, «таких всех резвых и гладких». В основу книги легли по большей части действительные события. Но из обыденной хроники писатель создал увлекательнейшие рассказы, близкие к анекдоту. В новеллах Деперье присутствуют необходимые элементы этого древнего жанра: краткость повествования, неожиданность и комизм развязки. Однако «анекдотичность» ситуаций многих рассказов Деперье — это только их сюжетная сторона. Писатель в небольшой новелле умел создать колоритные, индивидуализированные портреты персонажей, будь это гедонист-епископ, любитель вина, ученых бесед и молоденьких женщин, будь это находчивый школяр-юрист, неожиданно для самого себя занявшийся медицинской практикой, будь это, наконец, веселые пройдохи без определенных занятий. Со страниц книги Деперье встает не только веселая, описанная в раблезианском духе, но и правдивая картина действительности. Писатель не проходит мимо ее теневых сторон; тут и толпа нищих, и умирающие с голоду крестьяне, и лицемерные монахи, и тупые педанты. Книга Деперье населена мошенниками: от карманников до мрачных фигур прижимал и богатеев, дрожащих над мошной. Деперье, не осудивший ни слишком предприимчивых молодых вдов, ни бездомных школяров, повторяющих «вийоновские проказы», ни даже блудливых монахов, с горькой иронией описывает, как для того, чтобы разбогатеть, надо на несколько лет забыть о совести и чести. В смехе Деперье порой проскальзывают грустные ноты, но писатель остается человеком той поры французского Возрождения, когда мечты «о золотом веке» еще не развеялись.

255

Слова Ф. Энгельса о «жизнерадостном свободомыслии романских народов» как нельзя лучше подходят к Деперье (см.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 345). В «Новых забавах», как и в «Кимвале мира...», он проявляет предельный скептицизм в религиозных вопросах и обнаруживает полнейшее безразличие к теологическим спорам. Рассказы Деперье лишены характерного для «Гептамерона» религизно-мистического налета и свойственного ряду новелл этой книги трагического восприятия действительности. Народные корни юмора Деперье позволили ему создать не только гуманистическую сатиру на духовенство, но и картину городской жизни, подвергнув с демократических позиций осмеянию все то, что было в ней отрицательного и смешного.

Третьим выдающимся новеллистом середины XVI в. был Ноэль Дю Файль (ок. 1520—1591). Молодость этого бретонского дворянина была полна передряг: он был солдатом, карточным шулером, учителем и с грехом пополам получил юридическое образование. В 1548 г. Дю Файль вернулся в Бретань, обосновался в Ренне, выгодно женился, стал адвокатом и членом городского парламента. В 1547 г. в Лионе вышла книга Дю Файля «Сельские беседы» (переиздававшаяся в XVI в. еще несколько раз), а через год в Париже — «Шутки Этрапеля» (позже, в 1585 г., переработанная автором). Применительно к Дю Файлю трудно говорить собственно о новелле; его рассказы близки к незамысловатым средневековым повестушкам без четко намеченного сюжета, завязки и развязки. Дю Файль — областнический бытописатель, его книги — это картина нравов затерявшихся в полях селений и маленьких городков Бретани, которые лишь собором да ратушей отличались от деревень. В книгах Дю Файля живет Франция сельская, с ее старинным укладом, скромными радостями, тяжелым трудом, простыми обитателями. Его герои схожи с персонажами картин его великого современника Питера Брейгеля: крестьянская пирушка, шумные игры ребятишек, крестьянский труд, степенные беседы пожилых крестьян. Из таких неторопливых разговоров и родились «Сельские беседы». Участники бесед — старики Ансельм, Паскье, Питу и другие обладают различными характерами: один любит поморализировать, другой — вспомнить веселую историю, третий — погрустить о невозвратимом. В «Шутках Этрапеля» Дю Файль говорит о нищете крестьян, вводя читателя в жалкую лачугу, где ютится целое семейство, отнюдь не идеализируя крестьянскую жизнь. Однако Дю Файль защищает уклад жизни доброго старого времени, когда не было «ни докторов, ни адвокатов», защищает его моральные устои, клеймит лицемерие, высмеивает стремление сельских буржуа слыть «благородными». На противопоставлении истинного и кажущегося построены и многие его комические ситуации.

При всем том Дю Файль не чужд своему гуманистическому веку и недаром в молодости скитался он по университетским городам. Он ссылается на Горация и Овидия, на Лукиана и Цицерона, в восхвалении сельской жизни опирается на Катона и Плиния Старшего. Большое воздействие на Дю Файля оказали и Рабле, и Эразм. Дю Файль взял у Эразма некоторые морально-этические идеи, а также непринужденность его «Домашних бесед», у Рабле — комические приемы, любовь к перечислениям, к построению длинных синонимических рядов. Особенно удается писателю (и в этом он наиболее близок к Рабле) живое изображение жеста: первая глава «Шуток Этрапеля» построена на комизме жестикуляции крестьянина, жалующегося на измены жены.

Сила книг Дю Файля в том, что в их основе лежит окружавшая писателя жизнь; это позволило ему дать яркие портреты персонажей, наделить их образной и индивидуализированной речью; надо сказать, что в позднем сборнике, более серьезном по тону, язык Дю Файля отчасти утрачивает сочность, становится перегруженным латинскими цитатами и юридическими выражениями — профессия адвоката сделала свое дело.

Творчество Ноэля дю Файля оказало влияние на писателей следующих поколений — на Скаррона и Лафонтена. Дю Файль, этот, по словам Анатоля Франса, «самый изобретательный и плодовитый из новеллистов той эпохи», находил читателей и в последующие столетия.

255

ПОЭЗИЯ ПЛЕЯДЫ

Третью четверть XVI в. — годы царствования Генриха II (1547—1559), Франциска II (1559—1560) и Карла IX (1560—1574) называют не их именами, а эпохой Плеяды или чаще — временем Ронсара. Эти десятилетия отмечены господством ронсаровской школы, положившей начало новой французской поэзии и драматургии. Все самое талантливое в литературе тех лет группировалось вокруг Плеяды, возглавленной Пьером де Ронсаром и Жоашеном Дю Белле. Впервые это название было дано группе поэтов в 1556 г. в одном из стихотворений Ронсара, как бы в память о «плеяде» из семи эллинистических поэтов III в. до н. э., группировавшихся вокруг Ликофрона, Феокрита и Гомера Младшего. С годами состав французской

256

Плеяды менялся. В нее вошли и виднейший ученый-эллинист эпохи, учитель Ронсара и его друзей Жан Дора (1508—1588), и тонкий лирик, живописец природы Реми Белло (1528—1577), и своеобразный поэт и драматург Этьен Жодель (1532—1573), и певец любви, а также музыкант и теоретик стиха Жан Антуан де Баиф (1532—1589), и поэт-неоплатоник, близкий к Лионской школе, Понтюс де Тийар (1521—1606). В первые десятилетия существования Плеяды к ней примыкали Жак Пелетье (1517—1582), Гийом Дезотель (1529—1581), Оливье де Маньи (1520—1561), Жак Таюро (1527—1555), Жак Гревен (1539—1570), Жан Пассера (1524—1602), Амадис Жамен (1538—1592) и многие другие. Если некоторые поэты эпохи и не имели непосредственных контактов с членами Плеяды, то испытывали ее влияние, о чем свидетельствует, скажем, творчество бордосца Этьена де Ла Боэси (1530—1563), пуатевинок Мадлены (1520—1587) и Екатерины (1542—1587) де Рош.

Теоретические положения Плеяды были изложены в трактатах, предисловиях, поэтических посланиях. Первое место и по времени, и по значению принадлежит здесь «Защите и прославлению французского языка» (1549) Жоашена Дю Белле. Во Франции трактатов по поэтике было немало в Средние века, за год до манифеста Плеяды появилось «Поэтическое искусство» Тома Себилле (1512—1589), подводившее итог достижениям школы Маро и полное ощущения необходимости перемен. Пафосом обновления был пронизан и манифест Плеяды, хотя Дю Белле не отрицал ни заслуг Маро и его последователей, ни весомости национальных эпических традиций, которые могли стать источником новых художественных импульсов. Уже перед непосредственными предшественниками Плеяды стоял вопрос о создании национальной поэтической школы. Об этой задаче, взятой на себя соратниками Дю Белле и Ронсара, и было сказано в «Защите и прославлении французского языка».

Плеяда самоопределилась как единая национальная поэтическая школа, противопоставив себя пережиткам Средневековья — многочисленным провинциальным группировкам и кружкам с их приверженностью к старым лирическим формам, узостью тематики, с их неумением опереться на античный опыт и на традиции итальянского Ренессанса. Забота обо всей французской литературе во имя возвеличенья и славы Франции отличает деятельность Плеяды с первых же ее шагов. Это отразилось и в защите французского языка как полнокровного языка литературы. В защите возможностей родного языка, разумеется, не нужно видеть осуждения латыни. Знатоки античной культуры, поэты Плеяды понимали величие переворота, вызванного изучением писателей Древней Греции и Рима, для европейской культуры. Они были не против латыни, но за родной язык. Дю Белле обрушивался на плохих французских поэтов, не развивающих свой язык, а лишь портящих его. Дю Белле и Ронсар советовали обильно черпать языковые богатства не только из сокровищницы античности, но и из провинциальных диалектов. Таким образом, в манифесте Плеяды еще не было характерного для классицизма и новой фазы развития национального сознания стремления к языковому монизму. Существенно для теории Плеяды понимание языка как искусства. Языки, по Дю Белле, создаются людьми; а раз так, то и их совершенствование — дело людей; поэзия признавалась высшей фермой существования языка, следовательно, и основная тяжесть совершенствования языка выпала на долю поэтов.

Основной источник обновления языка и литературы Плеяда видела в «подражании». Понятие подражания, восходившее к аристотелевскому понятию «мимесиса» (подражание, имитация, но и воспроизведение в искусстве), имевшее огромное значение для всей эстетики XVI в., у Дю Белле многопланово. Он отвергает буквальное следование оригиналу, требует подражать не букве, а духу, не языку, а стилю: «И так же, как для древних было особенно похвально хорошо сочинять, так же полезно подражать, особенно для тех, чей язык еще недостаточно обилен и богат». Для Дю Белле античная литература — это пример величайшего подъема поэтического мастерства. Дю Белле призывал создавать свою национальную поэзию, которая бы не уступала по своим литературным достоинствам поэзии античной.

Античность, с точки зрения Дю Белле, могла предоставить французской поэзии свои жанры и формы. Одни из них были затем действительно усвоены, другие, например пиндарическая ода, не привились и остались на стадии опытов. Плеяда также призывала активно заимствовать достижения ренессансной литературы Италии. Трактат Бембо, реформатора итальянской поэзии, «Рассуждение в прозе о народном языке» (1525) был известен ученикам Дора, а «Диалог о языках» (1542) Спероне Сперони, ученика Бембо, был использован Дю Белле при написании «Защиты». Иное понимание искусства, как подражания природе, прямо восходящее к «Поэтике» Аристотеля и предвещающее классицизм, появляется в теоретических высказываниях членов Плеяды в 60-е годы и позднее, например, в трактате Ронсара (1565)

257

и уже совсем определенно — у Воклена де Ла Френе (1605).