Иллюстрация:

Текст Коэцу-бон. Издание пьесы Но «Кантан»

Конец XVI — начало XVII в. Каллиграфия

лицо в тень», чтобы выразить сильную эмоцию? Потому что подражание состоит не в примитивном воспроизведении бытовых жестов и движений, в которых эта эмоция проявляется, а в раскрытии ее глубинной сути. Сэами назвал эту глубинную суть югэн, введенным в систему эстетики еще в начале XIII в. поэтом Фудзивара Садайэ. Иначе говоря, считалось, что воспроизведению подлежит подлинное, а подлинное есть сокровенное. Поэтому именно предельно сжатое движение и жест и могут приоткрыть сокровенное; внешняя полнота воспроизведения открывала бы не сокровенное, а явное, т. е. неподлинное. Именно этот дзэнский принцип и руководил актерами в их «подражании». Только Сэами перевел его из сферы гносеологии в сферу эстетики: для него сокровенным была эстетическая сущность эмоции, переживания, а сущность эта — прекрасное. А прекрасное есть и в подвиге и злодеянии, и в великом и ничтожном, и в величественном и убогом. Показать действительность так может только театральное искусство. Поэтому оно и оказывалось подлинно правдивым. Вот в чем и состояла реалистичность театра Но.

Сэами подчинил этому принципу все — и драматическую разработку сюжета, и исполнение, пустив в ход и речь, и пение, и движение, и танец, и музыку. Поэтому в спектакле все соединено друг с другом; искусство Но действительно синтетическое.

Но зачем же надевалась маска? Главный персонаж пьесы всегда выступает в маске. И она никогда не меняется: весь ассортимент масок давно стандартизован. Не так трудно объяснить маску историей этого искусства, она пришла из народных обрядовых действ. Но Сэами не был бы создателем театра, если бы маска у него была бы лишь наследием старины. Существуют разные объяснения назначения маски. Одно из них такое: маска недвижна, на ней дано застывшее выражение; персонаж же, играющий в маске, обуреваем меняющимися эмоциями. Так в чем же дело? В том, что внутреннее движение надо показать при внешней неподвижности; бушующую страстность — на фоне внешней бесстрастности. И следует сказать, что, действительно, кульминационный момент действия — танец главного героя, лицо которого закрыто маской, танец, исполненный движениями огромной силы и выразительности, производит на зрителя

670

сильнейшее впечатление именно своей контрастностью.

Значит ли это, что с появлением такого театра в Японии зародилась драма? Если называть драмой литературную часть театрального представления, построенного на определенном сюжете с драматическим его развитием, пьесы театра Но — драмы. Но в то же время это далеко не драмы в привычном для нас представлении, созданном драматургией XVIII—XIX вв. Недаром пьесы эти назывались ёкёку (пьесы для пения).

Прежде всего спектакль Но музыкальный: значительная часть текста поется солистами и хором; тут же на сцене — оркестр, состоящий из флейт и двух маленьких барабанов, который то сопровождает пение, то исполняет свои отдельные интерлюдии. Спектакль Но хореографический; драматическая кульминация выражается в нем танцем главного героя, исполненным в сопровождении музыки оркестра и пения хора. Словесная ткань пьес различна: в ней есть обычная разговорная речь, есть проза ритмизованная, есть стихи. Таким образом, с литературной стороны ёкёку — драматическая поэма; с театральной стороны — соединение драмы, оперы и балета. Драматический элемент заложен в сюжетной ситуации: пьеса рассказывает о каком-нибудь событии в жизни героя: если герой — воин, главное содержание представления — рассказ о его подвиге и судьбе; если герой — божество, повествуется о каком-нибудь его деянии; если героиня — красавица, рассказывается о каком-нибудь трогательном — счастливом или горестном — эпизоде ее жизни; если героиня — простая женщина, предметом показа является какое-нибудь, обычно трагическое, происшествие в ее судьбе.

Один из любимых приемов драмы Но — первоначальное сокрытие героя и последующее внезапное его раскрытие: сначала герой показывается в ложном облике, например в виде крестьянина, а потом оказывается, что это дух знаменитого воина, павшего здесь. Таким образом, и с этой стороны пьесы Но — скорее поэмы, чем драмы в привычном для нас облике. Особое значение имеет и введение в драматургический план буддийских мотивов: дух павшего воина, рассказывающий о своем боевом подвиге, страдает на том свете оттого, что совершил убийство, т. е. действие, запрещенное буддизмом. Также греховными считаются и другие земные подвиги и радости. Тем самым пьеса призывает молиться за людей, преступивших заветы буддизма. Следует, однако, сказать, что буддийский налет был рассчитан не столько на пробуждение религиозных эмоций, сколько на своеобразный эстетический эффект: внутреннее столкновение двух противоречивых начал бытия; к тому же зритель любовался тем, о чем рассказывалось и что показывалось на сцене, и особенно не внимал назидательным сентенциям хора.

В заключение — несколько слов об устройстве сцены: это открытая с трех сторон площадка; никаких декораций; только задник украшен изображением сосны на золотом фоне, т. е. имеет чисто декоративное значение. Но реквизит существует, и «вещи» на сцене играют вместе с актерами. Актеры выходят на сцену из своих уборных по открытой галерее, соединяющей их помещение со сценой. Хор и оркестр располагаются на самой сцене — позади и сбоку. Заслуживают особого внимания и костюмы: там, где это требуется сюжетом, они исторически точны, но всегда чрезвычайно декоративны; одежды фантастических существ причудливо сказочны, как и сами эти существа, так что спектакль производит впечатление пышного зрелища. Таков облик первой театрально-драматургической формы в Японии.

Описанный вид театрального искусства развивался под знаком дзэн-буддизма. Под этим знаком тогда объединялись те слои общества, которые можно назвать интеллигенцией своего времени. Как это обычно бывает, эта интеллигенция формировалась из различных классов — и из военного дворянства, включая и его самые высшие круги, и из духовенства, в которое попадали не только представители того же дворянства, но и выходцы из простого народа той эпохи — горожан и даже крестьян. Характерна и двойственность социальной ориентации этого слоя: интеллигенция одновременно и примыкала к господствующему классу, и отрывалась от него; примыкала тем, что служила его вкусам и интересам; отрывалась тем, что создавала себе монополию на образованность, просвещенность, ученость, на владение искусством. Характерен и общий гуманистический дух интеллигенции, выражавшийся не только в прославлении высших качеств человеческой природы, но и в превращении человека в главную ценность бытия.

Однако далеко не все в культуре того времени развивалось в русле дзэн-буддизма. И прежде всего — литература, вернее, то, что было тогда наиболее существенным в ней, а этим была авантюрно-героическая эпопея.

Провозвестником этого жанра была упомянутая выше эпопея «Тайхэйки» («Описание Великого мира»). Уже в этом произведении, относимом тогда к разряду тех же гунки, героических эпопей времен Камакура, обозначились новые черты. Вместо героизма, пусть и художественно преображенного, но исторически

671

реального, появился героизм гиперболический, легендарный; героическое деяние стало не столько подвигом, сколько приключением, рыцарской авантюрой, в повествование вошли элементы фантастики. Коротко говоря, рыцарский эпос превращался в авантюрно-героическую поэму. Наиболее знаменитыми из этих поздних гунки являются «Сога моногатари» («Повесть о Сога») и «Есицунэ-ки», или «Гикэйки» («История Ёсицунэ»). Первое произведение относится к концу XIV в., второе — к середине XV в. Иногда их называют авантюрно-героическими романами. Они действительно повествуют о героях, но герои эти иные. Если под героем произведения понимать персонажи, которые особо выделены в повествовании, то свои герои были и в старых гунки. В «Хэйкэ моногатари», например, — Тайра Киёмори, Минамото Ёсинака, Минамото Ёсицунэ; в «Тайхэйки» — Нитта Ёсисада, Кусуноки Масасигэ, но эти герои не составляют центр всего эпоса, они лишь один из его элементов; главное в эпосе — происшествия и деяния. Другое дело — братья Сога: они герои в том смысле, в каком мы говорим о «героях романа», т. е. персонажи, стоящие в центре всего повествования. «Сога моногатари» — рассказ о мести двух братьев, Сога Сукэнари и Сога Токимунэ, за смерть их отца, убитого врагом их рода. «Гикэйки» — настоящая романтическая поэма с героем Минамото Ёсицунэ, образцом мужества, благородства, прославленным еще в «Хэйкэ моногатари». Тут же на первый план выставлены не столько его подвиги, сколько он сам — пленительный рыцарь; наряду с описанием его воинских подвигов даны рассказы о его романтических приключениях. Между прочим, материал этого романа-поэмы взят не столько из времен его воинских подвигов, сколько из времен его детства и юности, а особенно из его последующей трагической судьбы: преследуемый братом, завидовавшим его славе, Ёсицунэ вынужден был бежать, скрываться, и в конце концов он гибнет.

Вот что создалось в эту эпоху на почве народного героического сказа: к нему прикоснулась рука совсем других литераторов — людей совсем другой эпохи, для которых жестокие и блистательные рыцарские времена были уже отошедшими в глубь столетий; стали предметом не переживания, а любования.

Подлинным шедевром литературы этого времени является знаменитый роман-поэма «Двенадцать песен Дзёрури», время возникновения которого в точности не установлено, хотя предполагается, что это было в середине XV в. Хорошо известно, что в первой половине XVI столетия оно уже пользовалось огромной популярностью. Это повесть о любви все того же любимого героя романтических поэм, заключающих в себе духовные веяния, чем-то напоминающие некоторые ренессансные тенденции на Западе, — Минамото Ёсицунэ, тогда еще совсем молодого, и прекрасной Дзёрури. Это одно произведение свидетельствует, как отличается общество и вся культура этой эпохи от рыцарского Средневековья.

С XIV в. до начала XVII в. появился вид прозаической литературы, стоявшей далеко от идейных течений своего времени. Это были отогибанаси — короткие рассказы; одни из них фольклорного происхождения, со сказочными сюжетами (отчего в гораздо более позднее время слово «отогибанаси» стало означать «сказка»); другие заимствовали сюжеты из японской классической литературы, из буддийских сказаний, из китайских источников — эти, вероятно, сочинялись полупрофессиональными рассказчиками — отогиносю, которые входили в свиту даймё. Отогиносю — это те же буси, иногда монахи, чьей обязанностью было развлекать своими рассказами даймё в часы бессонницы. Но были ли эти отогибанаси фантастическими или юмористическими, служил ли сюжетом эпизод из классического романа или дневника XI в., буддийская легенда или народная сказка, во всех случаях они были художественно довольно примитивны. В XVI в. многие из этих рассказов — их насчитывается около трехсот — частично стали записываться, частично издаваться ксилографически, иногда с большим числом иллюстраций, так что текст служил уже как бы подписями к ним. В таком виде они стали именоваться отогидзоси. Таким образом, они стали расходиться довольно широко.

Вне сферы дзэн-буддизма развивалась тогда и поэзия. Прежде всего изменился процесс стихотворчества. Если раньше один автор обращался к другому со своей танка, а тот тут же отвечал таким же стихотворением, то теперь поэтический диалог стал превращаться в то, что мы назвали бы совместным писанием стихов. Собиралось несколько поэтов, и каждый присоединял свое стихотворение к стихотворению, созданному предыдущим. Получалась рэнга (цепное стихотворение), как называли подобные циклы, ставшие определенным, особым поэтическим жанром. Жанр этот первоначально был известен в аристократических кругах — в тех, для которых танка все еще была высшей формой поэтического искусства, но с XIV в. такой вид поэтического творчества начал распространяться и среди воинов, а также монахов; иначе говоря, по понятиям того

672

времени, рэнга перешла в низы. Поэтому в первое время различали рэнга дворцовую и рэнга простонародную. Но там и там появились уже крупные мастера; начали составляться сборники. Самый известный среди них возник в сфере дворцовых рэнга: Нидзё Ёсимото, член одного из самых знатных родов старой аристократии, издал сборник «Цукубасю», сразу оцененный настолько высоко, что в 1357 г. он был даже приравнен к императорским антологиям, а о большем вознесении поэтического собрания в этом кругу общества и говорить было нельзя.

Разумеется, этот новый вид поэтического творчества, новая его форма, породили и свои принципы, свои правила. Словом, родилась и теория этого искусства. Первым, кто теорию постарался сформулировать, был тот же Нидзё Ёсимото в трактате «Рэнга синсики» («Новые правила рэнга»). Трактат этот обычно называют «Оан синсики» («Новые правила годов Оан»), как именовались года правления, когда все это происходило (1368—1374).

Для культурных деятелей того времени очень типичен облик Соги. Он странствовал по стране, исходил чуть ли не все ее пути — от Канто до Кюсю. Всюду он вербовал учеников, пропагандировал свое искусство — словом, сыграл огромную роль в его укреплении и развитии. Но вместе с этим произошло и самое важное для него: главной общественной средой, которая эту поэзию приняла, стало городское население — ремесленники, цеховые мастера и подмастерья, купцы — члены своих гильдий. Здесь это искусство получило особое название — хайкай (букв. шутка, острота), и вначале стихотворения, создаваемые этими авторами, действительно были шуточными: здесь находил себе прибежище юмор, столь свойственный именно городским слоям населения. Однако в дальнейшем в них стало входить в силу лирическое начало, что обогатило содержание поэзии и повысило ее художественный уровень. Понемногу и тут стали возникать свои правила, которые полагалось неуклонно соблюдать, а коль скоро появилось требование соблюдать определенные правила, появилось и судейство. Прежняя форма создания цепных стихотворений — совместное творчество — еще сохранялась, но приобрела несколько другой характер, характер поэтических состязаний. Мастера собирались на такое состязание, и каждый выступал с заготовленным стихотворением, но тут же находился и тэндзя (метчик), следивший за тем, не нарушено ли какое-нибудь правило. Трудно не увидеть в этих состязаниях подобия собраний западноевропейских мейстерзингеров с их метчиками (Merker). И как у них были свои своды правил, табулатуры, свои табулатуры (сикимоку) были и у их японских коллег.

Так в японских торговых и ремесленных городах возникло новое поэтическое искусство, внесшее свою, совсем особую, но исторически вполне понятную черту в общую картину культуры этой эпохи.

Но было и еще одно весьма примечательное явление в этой культуре, свидетельствующее о выросшем самосознании простонародья — самых плебейских слоев городского населения, всякого мелкого обслуживающего люда. Это явление — кёгэн (фарс).

Разумеется, фарсы относятся прежде всего к той сфере культуры, которую мы называем зрелищной, театральной, но они входят и в область литературы. Так мы считаем теперь, но для того времени это было чем-то совершенно особым: по своему происхождению фарсы были одной из форм театральной самодеятельности народных масс, главным образом низов городского населения, а как представление они были своего рода театральной импровизацией. Устойчив был только сюжет, а само освещение, в котором он подавался, не говоря уже о словесной стороне и, конечно, приемах игры, все это зависело от исполнителей, от зрителей, от обстановки. Игрались фарсы на любой открытой площадке — на городской площади, на территории монастыря, перед воротами замка. Естественно, что в таких условиях актеры играли буквально среди окружавшей их толпы зрителей, тут же реагирующих на то, что они видели. Словом, представление фарса было своего рода массовым общественным собранием, собранием низов общества того времени, имевших свои собственные взгляды, вкусы и настроения. Толпа гоготала, когда видела блудливого или вороватого монаха, попавшего впросак и выведенного на чистую воду, или знатного сеньора, настолько недалекого или откровенно глупого, что его легко мог водить за нос умный, ловкий простолюдин. Спектакль превращался в своего рода демонстрацию отношения к господствующему классу со стороны народа, и не только городского населения, но и крестьян, которые приходили в город и для того, чтобы продать, и для того, чтобы купить да и повеселиться. Тем самым фарс становился орудием сатиры, объектом которой было дворянство и духовенство. Другой, не менее заметной сюжетной линией фарсов было осмеяние быта — обычного, повседневного быта самых обыкновенных людей, тех же горожан, крестьян. Зрители потешались, когда видели, как сварливая жена колотит своего не угодившего ей чем-нибудь супруга; как неудачно пытается муж обмануть жену; как дерутся двое приказчиков.

673

как попадает на каждом шагу впросак впервые пришедший в город крестьянин — разиня и простофиля.

Как было сказано, эти представления сначала носили характер театральной импровизации, но постепенно стали появляться тексты их, в первое время — не более чем либретто, но затем в литературно обработанном виде.

Есть в фарсах один непременный персонаж — слуга. Его всегда зовут Таро, т. е. называют одним из самых распространенных в народе имен. Как правило, это слуга даймё, т. е. знатного сеньора. Иногда это недалекий, нерасторопный увалень, которого хозяин постоянно лупит за его промахи; большей же частью это ловкач, сообразительный парень, куда умнее своего барина, умеющий использовать его глупость в свою пользу, а то и вызволить его из какой-нибудь беды. Этот Таро, Таро-кодзя, как его обычно называют в фарсах, был также одним из героев эпохи, героем низов общества.

Самое любопытное, что в этой области образовалось соединение площадных фарсов с высоким искусством театра Но. Оно выражалось в том, что представления пьес Но перемежались с представлениями фарсов: между двумя пьесами ёкёку исполнялся какой-нибудь кёгэн. И смотрели на эти представления одни в те же зрители, принадлежавшие к образованным кругам дворянства того времени и даже к самым его верхам. Обратного не произошло: пьесы театра Но, вышедшие из народных представлений, чем дальше, тем больше отдалялись от народа и становились высоким искусством; фарсы же, зародившиеся на городской улице и продолжавшие существовать для этой публики, стали проникать и во дворцы; их не гнушались смотреть и сами сёгуны. А если вспомнить, что пьесы Но были созданы в атмосфере культуры, овеянной эстетическими представлениями дзэн-буддизма, фарсы же дзэн-буддизм, особенно его медитацию, беспощадно осмеивали, соединение противоречащих друг другу явлений как нельзя лучше характеризует эпоху, когда Средние века уже отходили в глубь прошлого, а Новое время еще только маячило где-то впереди.

673

ВЬЕТНАМСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

В XIII—XVI вв. происходит интенсивное формирование литературы вьетнамской народности. Оформляются основные жанры поэзии на ханване (вьетнамизированной форме вэньяня) — пятисловные и семисловные четверостишия и восьмистишия, ритмическая проза (фу), выделяется повествовательная проза, достигает зрелости жанр новеллы на ханване. Огромное значение имело создание собственной вьетнамской письменности тьыном на основе китайской иероглифики.

В XIII—XIV вв. появляется литература на родном языке, которая вплоть до второй половины XIX в. была представлена поэзией, а также ритмической прозой, стоявшей близко к поэзии. «Так стало удобнее декламировать и петь: радость и тоска были в этих строках», — писал в начале XIV в. Ле Так. Произведения XIII—XIV вв., написанные по-вьетнамски, не дошли, сохранились лишь имена их авторов: Тю Ан, Хан Тхюен, Хо Куй Ли и др. Почти все они относятся к служилому ученому сословию.

Возникновение вьетнамской повествовательной прозы связано с прозаическим фольклором и с летописной традицией. Авторы вьетнамских хроник, писавшие на ханване, тоже обращались к фольклору. Не сохранившаяся ранняя хроника До Тхиена «Исторические записки о Дайвьете» была создана в XI—XII вв., ко второй половине XIII в. относится хроника Ле Ван Хыу. Анонимные «Краткие исторические записи о земле Вьет» (вторая половина XIV в.) рисуют образы монархов в духе соединения конфуцианской традиции («лицо дракона») с буддийской: «У Ли Нян Тонга широкий лоб, лицо дракона, длинные руки ниже колен». На поминальной церемонии по отцу он «взирал, как наложницы всходят на жертвенный костер, умирая вслед за государем». Наряду с такими художественно значимыми характеристиками встречаются краткие сюжетные повествования, показывающие те или иные черты исторических лиц через их поступки: например, рассказ о будущем государе Динь Бо Лине, неистово упорном в своих честолюбивых устремлениях, который не останавливается перед тем, чтобы пожертвовать собственным сыном.

Развитие средневековой новеллы на ханване связано с традициями повествовательного фольклора, летописания, буддийских житий и притч, даосских легенд о чудесах. Эталоном здесь явилась книга «Собрание чудес и таинств земли Вьет» (1329) Ли Те Сюйена, автор которой, восполняя пробелы в исторических записках,

674

собирал легенды и предания. Усиление интереса к прошлому определялось подъемом самосознания, связанным с борьбой вьетнамцев за независимость. Фунг Хынг, возглавивший некогда восстание против китайского владычества, обрисовывается как эпический герой с обычной гиперболизацией: он «был силен так, что мог победить тигра, побороть буйвола», а после его смерти совершались чудеса. В новеллах Ву Куиня и Киеу Фу из сборника «Дивные повествования земли Линьнам» (конец XV в.) нашли отражение мифологические и сказочные сюжеты — цикл о первопредке Государе Драконе Лаке и его деяниях, богатырская сказка о Фу Донге и др. Вместе с тем сам Ву Куинь отмечал близость своего сборника к собраниям рассказов о духах, составлявшихся в Китае. В «Дивных повествованиях...» имеются сюжеты преданий о тайском государстве Наньчжао, а «Рассказ о За Тхоа Выонге» представляет собой краткое переложение основного сюжета «Рамаяны». Есть основания видеть в «Рассказе о Ха О Лое» того же сборника воздействие легенд кришнаитского цикла. Это влияние индийской литературы шло через государство Тямпу, усвоившее культуру Индии, которое пало в середине XV в.

Ле Тхань Тонгу (1442—1497) приписывается сборник «Записки, оставленные Тхань Тонгом», в котором появляется вымышленный герой, обыкновенный человек, хотя он и попадает в необычные обстоятельства, становится свидетелем чудес, например в Царстве Цветов. Каждый рассказ заключает назидательный комментарий «Старца с Южной горы», принимающий вид литературно-критических высказываний.

«Собрание рассказов об удивительном» Нгуен Зы (XVI в.), несмотря на обилие описываемых чудес, содержит немало реалистичных сцен, описаний, образов и отражает критические настроения ученых-книжников в век феодальных распрей. Герой «Рассказа о прогулке Фам Ты Хы среди звездных палат» обличает произвол властей: «Имярек, достигнув высокого чина, все не насытит никак свою алчность, а Некто, удостоенный звания и места, раскрыл перед всеми свою никчемность; Такой-то поставлен блюсти приличья и нравы, не ведая толком, что они суть такое».

В новеллах Нгуен Зы духи непринужденно появляются среди людей, а прекрасные небожительницы не прочь вкусить земной любви. Юный школяр, вступивший в связь с двумя девушками, однажды узнает, что они растения. Тем не менее автор говорит о радости любви и о печали разлуки. Прозаическое повествование Нгуен Зы, как и у Ле Тхань Тонга, перемежается ритмической прозой, а также стихами, которые пишут герои новелл, что весьма характерно и для дальневосточной новеллистики.

О вьетнамской драматургии и театре до XIII в. есть некоторые свидетельства в хрониках, говорящих, что «труппы шутов» существовали при дворе уже в XI—XII вв. Разыгрывались сценки из придворной жизни, а также на темы мифологического характера: «Труппа ряженых лицедеев, представлявших двенадцать божеств, пела и танцевала на помосте», — гласит источник начала XIV в. Посол юаньского двора Чэнь Фу рассказывает о забавах с «куклами на палках», а надпись на стеле начала XII в. — о действах с куклами на воде. Уже тогда вьетнамское театральное искусство испытывало влияние тямского балета и музыки. Примечательна встреча этого искусства с юаньской драмой: в конце XIII в. в руки вьетнамцев попал как пленник лицедей Ли Юаньгэ, оказавшийся талантливым актером и постановщиком. Интерес к театру был велик, и пленник с труппой из двенадцати человек стал давать спектакли. «Молодые слуги и служанки из домов знати наперебой учились петь мотивы страны Севера». Хроники сообщают, что один из этих спектаклей — «Сиванму преподносит блюдо с персиками» — рассказывал о мифической Хозяйке Запада. Пьесу эту продолжали ставить в XIV в., известна даже судьба актрисы, игравшей главную роль.

В поэзии, ведущем жанре вьетнамской литературы, постепенно возрастает роль ученых-конфуцианцев. Конфуцианцы, более организованный низший слой феодалов, оттесняли от власти — особенно успешно в XIV в. — земельную знать и буддийское духовенство. Эта особенность социального развития способствовала формированию двух тенденций в литературе: лирики, связанной со вкусами старого вьетнамского двора, и конфуцианской литературы. Первая тенденция представлена главным образом пейзажными стихами, на которых сказалось созерцательное мироощущение буддизма (идеи секты тхиен, развивавшей во Вьетнаме учение чань, имевшее важное значение для искусства стран Восточной Азии). Авторами этих произведений нередко были буддийские священнослужители, обычно связанные с аристократией, и даже государи династии Чан, к старости принимавшие постриг.

Поэт смотрел на природу, как на затейливую драгоценность, она эстетизирована в стихах в соответствии с традициями живописи: многие стихи служили надписями к картинам. Таково, например, стихотворение императора Чан Нян Тонга (1258—1308) «Весенний рассвет».

675

Пейзажные стихи передавали интимные переживания человека, о чем свидетельствует и одно из ранних произведений любовной лирики «Вокруг меня весенним днем» священнослужителя Хуен Куанга (1254—1334) («Вроде бы это красноречие не для буддийского храма!» — воскликнул по поводу стихотворения ученый литератор XVIII в. Ле Куй Дон):

Красавица, ей дважды по восемь, сидит, вышивает. Книги, прекрасные цветы, шумный посвист иволги. Как жаль смутных весенних вожделений, Когда она умолкает, застывши с золотой иглой.

Многие из этих стихов предполагали возникновение сложных ассоциативных связей у читателя. Так, поэт — император Чан Минь Тонг (1298—1356) — писал в стихотворении «Дождливая ночь»:

Дыхание осени, свет фонаря — был незаметен рассвет. Последнюю стражу хлопаньем листьев пальма мне возвестила.

Только человек, мучимый бессонницей, уловит, как хлопают листья в ветреную ночь: монарху не дают уснуть воспоминания о казни неповинного тестя.

Пейзажная поэзия отмечена вниманием к человеку и при изображении природы тонко передавала эмоции, но круг переживаний, которые вмещали в себя эти стихи, был относительно тесен.

Во второй половине XIII в., когда на рубежах Вьетнама появились монгольские завоеватели, поэты создают образы защитников страны. Их подвиги изображаются символически: «При переправе Тьыонгзыонг отнял копье у врага. У Заставы Хамты полонил воинство ху»^*, — пишет о вьетнамских воинах полководец Чан Куанг Кхай (1248—1294). В лирике стало традиционным описание мест победоносных битв вьетнамцев с завоевателями: «Река Батьданг» Чан Минь Тонга, «Минуя заставу Хамты» Чан Лэу (конец XIV — начало XV в.).

Значительное распространение получают с XIII в. произведения в жанре ритмической прозы фу, обычно завершающиеся стихотворением. Возможно, эта традиция идет от буддийских проповедей: фу напоминают философскую притчу. Таковы «Фу о мече, обезглавливающем змей» Ши Хи Няна (XIII в.) и «Фу о лотосе из яшмового колодца» Мак Линь Ти (ум. 1346). Встречаются и описательные фу, например «Фу о реке Бать-данг», продолжающее патриотические традиции лирики.

В этот суровый период заметную роль играют воззвания к войскам (хить), которые писались ритмической прозой. Полководец Чан Хынг Дао (ум. 1300), боровшийся против монголо-китайских завоевателей, в «Воззвании к военачальникам» стыдит знать, напоминая о пожалованных землях и денежном содержании, которых она рискует лишиться. Чан Хынг Дао с иронией изображает тех, кто в час опасности развлекается петушиными боями: «Если нагрянет враг, не пробить его панциря петушиной шпорой».

В первой четверти XIV в. возникает одна из ранних литературных школ во Вьетнаме — «Общество стихотворцев из уединения в Бить-донге», основанное Чан Куанг Чиеу (XII в. — 1325); в стихах этих поэтов соединяются буддийские и даосские взгляды, проявляется интерес к обыденным приметам вьетнамской природы («розовеющие апельсины небеса застилают»).

Для поэзии конфуцианцев, набирающей силу с конца XIII в. и особенно во второй половине XIV в., характерно утверждение ее важности для государства и общества, а также дидактического смысла произведений. Отталкиваясь от конфуцианских представлений, поэты создавали свой идеал личности, который Фам Кинь Кхе в XIV в. определил так: это человек «образцовых добродетелей, основательно просвещенный, знаток церемоний, который подобен золоту и нефриту, с чистым сердцем, изысканными манерами, лучезарный, словно солнце и луна». Изображение общественных контрастов в этой поэзии связано с традициями танских поэтов и вьетнамской лирики «старого двора»: Тю Дыонг Ань (вторая половина XIV в.) писал в стихотворении «Надпись к картине, на которой изображен танский император Мин-хуан, купающий коня»: «Если бы заставить любить людей, как [любят] этого коня, // То разве страдал бы в язвах темный люд!» В стихах Нгуен Фи Кханя (1353 — начало XV в.), сподвижника Хо Куй Ли — реформатора, свергнувшего династию Чан и захватившего в 1400 г. трон, социальная тема достигает большой остроты:

Тысячи судеб людских с вожделением ждут одежды и риса. А там чье-то золото, чья-то яшма громоздится, словно гора.

В дальнейшем поэзия конфуцианцев теряет пафос обличения социальной несправедливости, превращается в официальную и господствует в литературе. При этом в XV в. с усилением влияния ученого служилого сословия, бывшего опорой государства в антикитайской освободительной

676

борьбе начала столетия, получает развитие литература на вьетнамском языке.

У истоков поэзии на вьетнамском языке стоял национальный герой Нгуен Чай (1380—1442). Судьба этого государственного деятеля сложилась трагически. Нгуен Чай был поэтом, историком, философом, географом. Сподвижник Ле Лоя, основателя династии Ле, в борьбе против нашествия китайских феодалов, он был обвинен в цареубийстве и казнен. Подобно многим литераторам последующих столетий, Нгуен Чай писал и по-вьетнамски, и на ханване. Им было написано ритмической прозой на ханване «Великое воззвание по случаю умиротворения китайцев», в котором нарисована зримая картина бедствий народа, страдающего от насилий и поборов завоевателей: «Если вырубить все рощи бамбуковые в Южных горах, не хватит того бамбука, чтоб описать их злодеяния; вод Восточного моря не хватит, чтобы смыть их подлую грязь».

В размеренных и задумчиво неторопливых строках «Сборника стихов на родном языке» Нгуен Чай опирается на понятия о справедливом правлении, верности нравственному долгу:

Уничтожим злобу, отринем алчность, отвергнем насилие. Есть еще человечность, есть разум, есть мужество.

Нгуен Чай пережил крушение своих реформаторских планов в годы после изгнания китайских феодалов, в его стихах развивается тема социальной несправедливости: «Нет числа бесчеловечным домам богачей, // Но разве кому-нибудь богатство дается навечно?»

В пейзажной лирике поэта любование природой нередко сочетается с воспеванием простой уединенной жизни среди полей, рек и гор, а иногда принимает характер дружеского общения с окружающим:

Двери не закрываю, — а вдруг гор мне не станет видно, В лодку не сажусь я — вдруг захочет луна прокатиться...

В пейзажной лирике, соперничающей с японскими хокку, хотя и обобщенно и лаконично, передавался мир переживаний поэта.

Во второй половине XV в., в царствование Ле Тхань Тонга, вошедшее в историю как «золотой век» Вьетнама, централизованная феодально-бюрократическая монархия достигает расцвета, частично в результате тех реформ, за которые выступали Хо Куй Ли, Нгуен Фи Кхань и его сын Нгуен Чай. Вокруг Ле Тхань Тонга группировалось литературное общество — «Собрание двадцати восьми звезд». Ле Тхань Тонг и его окружение способствовали утверждению вьетнамского языка в литературе. В «Книге стихов на родном языке лет Великой Добродетели» эти поэты опирались на дальневосточную литературную традицию, но в их стихах звучали патриотические мотивы. Были тут и приторные панегирики монарху, однако в лучших стихах преодолевается эстетика общего, неконкретного изображения и запечатлены приметы вьетнамской природы и жизни вьетнамской деревни; появляются и шуточные стихи.

Сам Ле Тхань Тонг написал ритмической прозой в сочетании с восьмистишиями «Сочинение на родном языке о всех бесприютных душах», отличавшееся тенденцией к должному, заранее заданному изображению обобщенных персонажей, представлявших разные сословия (при Ле Тхань Тонге был разработан кодекс норм поведения людей, принадлежащих к каждому социальному слою). Оно относится к жанру ритуальных сочинений (вантэ) и имеет аналогии с жанром христианских видений. Ле Тхань Тонг хвалит военачальника, школяра («Бумага — пашня, а кисть — это плуг...»), но высмеивает купца, который добром «весь дом свой забил», буддийское духовенство, геомантов и даосов.

Со времени упадка в XVI в. централизованной власти появляется оппозиционная по отношению к правящим кликам литература. Писателю Нгуен Зы принадлежит инвектива: «Хотя и не ступал собственной ногой на городские улицы, не бывал в государевом дворце, но слышал я, каков нынешний государь. Он лжив и фальшив, снедаем пороками, а силы народа тратит на то, чтобы построить терем «Золотая чайка», изводить казну, дабы расширить улицу Хоаняй [...] золото разбрасывает, словно сорную траву, деньги кидает, как грязь. Преступник в темнице может легко откупиться за взятку; за деньги можно купить любую должность; того, кто говорит правду, предают смерти, а льстецы получают награды. И вот в сердце народном смущение, на реке Дай был мятеж, пришлось уступить [Китаю] землю Колоу».

Видный мыслитель и поэт Нгуен Бинь Кхием (1491—1585) продолжал традиции Нгуен Чая. Высокопоставленный сановник, Нгуен Бинь Кхием, после того как был отвергнут его проект преобразований, вынужден был удалиться в деревню, где жил долгое время в доме, ставшем знаменитым как «Приют Белого Облака». О задумчивых четверостишиях и восьмистишиях из «Сборника стихов Белого Облака на родном языке» ученый начала XIX в. Фан Хюи Тю писал: «Стихи Нгуен Бинь Кхиема

677

незамысловаты, слова у него непринужденно слетают с губ и не нуждаются в отделке, они безыскусственны, но полны смысла, в их строгости — изящество». Оценку жизненных явлений Нгуен дает с моральной точки зрения:

Попробуем поставить на весы: здесь — человека, там — богатство, И увидим: богатство перетянет.

Осуждение распрей, приносящих «горы костей, реки крови», нравоучительно и исполнено горькой иронии. Народные страдания Нгуен Бинь Кхием считал следствием ухудшения нравов. В его «Надписи на стеле у башни Чунг-тан» говорится: «При дворе друг у друга почести оспаривают, на рынке враждуют из-за прибыли; хвастают знатностью — в красных палатах, в алых покоях живут, похваляются богатством — в хоромах обитают, а видят на дороге умирающего от голода, боятся монету во спасение жизни подать, заметят в поле человека, стынущего в сыром тумане, не дадут и охапки соломы, чтобы укрыться. Смотрите, сколько людей утратило доброту сердца».

В XV в. и позднее во Вьетнаме велась большая работа по собиранию ксилографических книг и рукописей, составлению комментариев, подготовке публикаций. Она сочеталась с осмыслением литературных традиций и стремлением к обобщению опыта, что выразилось в составлении антологий.

Сноски

Сноски к стр. 675

^* Ху — кочевые племена на северо-западных границах Древнего Китая. Здесь имеются в виду монголы.

Литературы Центральной Азии [XIII—XVI вв.]

678

ВВЕДЕНИЕ

Политическая ситуация в Центральной Азии XIII—XVI вв. характеризуется усилением феодальной раздробленности, а в Тибете она к тому же осложняется религиозными противоречиями. В XIII в. начинается распад империи Чингисхана, на территории которой появляется ряд государственных образований, слабо связанных между собой. Процесс децентрализации продолжается и в последующие века, причем попытки противостоять ему со стороны некоторых монгольских князей не имеют успеха. С судьбой монгольской империи связаны в культурно-историческом отношении и судьбы народов Южной Сибири, еще не достигших этапа государственной консолидации.

Литературное развитие региона происходит по двум основным направлениям: устное народное и книжное письменное творчество, между которыми устанавливаются разного рода взаимоотношения и взаимосвязи. Устное народное творчество представлено главным образом богатырскими поэмами, сохранившимися до нашего времени в различных фольклорных традициях — монгольских (бурятская, халхаская, восточно- и западномонгольская) и тюркских народов Сибири (якутская, хакасская, тувинская, шорская, алтайская). Они отмечены чертами значительного сходства, обусловленного единством истоков или же более поздними взаимовлияниями. Их сюжетной основой являются прежде всего коллизии «богатырской биографии»: свадебные приключения героя, столкновения с иноплеменниками, а также борьба с чудовищами, олицетворяющими силы хтонического хаоса. Эти произведения имеют стихотворную или смешанную (прозо-поэтическую) форму и весьма различный объем (от нескольких сот до нескольких тысяч строк). Более архаические формации героического эпоса засвидетельствованы у ряда малых народов Севера (тунгусо-маньчжурских, самодийских, палеоазиатских).

Особое положение в эпическом творчестве народов Центральной Азии занимает тибетское по своему происхождению сказание о Гэсэре, представляющее собой типологически более позднюю и сложную форму героического эпоса. Данное произведение существует в многочисленных устных и книжных разнонациональных редакциях (тибетских и монгольских), но соотношение между собой версий фольклорных и литературных остается неясным.

Литературное развитие региона в XIII—XVI вв. происходит исключительно в рамках средневековой культуры. В стадиально-типологическом отношении тибетская и монгольская словесности по ряду признаков вполне сопоставимы, скажем, с древнерусской литературой. Здесь господствуют «функциональные» жанры книжных сочинений, произведения зачастую носят архитектонически многосоставный («ансамблевый», по выражению Д. С. Лихачева) характер, сравнительно слабо проявляется индивидуально-авторское начало, изобразительные приемы и художественные средства носят трафаретный, во многом канонический характер, в них, безусловно, преобладает начало родовое над индивидуальным.

В отличие от народов Востока и Юго-Востока Азии (корейцев, японцев, вьетнамцев), литературы которых формировались под воздействием китайской культуры, литературное развитие народов Центральной Азии во многом связано с проникновением индийской культуры, распространявшейся вместе с буддизмом в Тибете и через посредство Тибета в Монголии. Особенно явственным, можно даже сказать определяющим, было это влияние в Тибете, литература которого носила главным образом духовный характер. Усвоение же буддийской культуры в Монголии было менее интенсивным и полным, к тому же оно началось позднее и протекало медленнее. В силу этого формирование монгольской литературы происходило почти в равной мере и под влиянием индийско-тибетской буддийской традиции, и под влиянием фольклора, сюжеты и поэтические средства которого, наряду с буддийскими образами и темами, дают о себе знать во многих письменных произведениях.

В целом, несмотря на тормозящее действие феодальной раздробленности и междоусобных войн, усиливающих разобщенность отдельных областей, литературный процесс у народов Центральной Азии с XIII по XVI в. все же протекал достаточно интенсивно. В это время продолжается развитие народной эпической культуры, рожденной среди древнейшего

679

населения Центральной Азии. Народный эпос оказывает сильное влияние и на формирование письменной литературы (в частности, у монголов), в которой постепенно совершенствуются прозаические и поэтические формы, развиваются разные литературные жанры (исторические, житийные, философские и т. д.). Наконец, оживление переводческой деятельности способствует усилению литературных связей в странах Центральной Азии, оказывает значительное влияние и на развитие самобытной литературы, расширяет ее тематику, систему стилистических средств и обогащает лексику.

682

МОНГОЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Древнемонгольские племена — таежные охотники и кочевники-скотоводы с давних пор обитали в Центральной Азии и Южной Сибири в тесном соседстве с тюркскими, тунгусскими и другими племенами, близкими к ним по общественно-экономическому укладу и культуре. Среди степных кочевников (хунну и дунху китайских летописей) складываются феодальные отношения, формируются племенные союзы и раннегосударственные объединения. Первой была держава хунну (III в. до н. э. — I в. н. э.), языковая принадлежность которых остается дискуссионной. Ей наследовали государства сяньби (II—III вв.) и жужаней

683

(IV—VI вв.), выделившихся из племенной группы дунху, вероятно древнемонгольской. Монголоязычными были и кидане, ответвление сяньби; империя киданей (X—XII вв.), возникшая после более чем трехвекового господства в Центральной Азии тюркских народов (тукю — VI—VIII вв., уйгуров — VIII—IX вв. и кыргызов — IX в.), просуществовала практически почти до выхода на историческую арену собственно монголов (или монголов Трехречья, в XII в. обитавших в бассейне Онона, Керулена и Толы).

Религия древнемонгольских племен была шаманского типа, ими почитались обожествленные небо и земля, духи предков, священные горы и животные (в прошлом — родовые тотемы). В государстве киданей получил ограниченное распространение буддизм, возможно знакомый центральноазиатским народам и раньше. По китайским источникам известны фрагменты песен, а также генеалогических и эгногонических преданий древнемонгольских кочевников. Кидани уже имели богатую литературную традицию, однако судить о ней трудно, так как их письменность пока остается нерасшифрованной (есть предположение, что руническое письмо существовало у центрально-азиатских кочевников еще с эпохи хунну).

В конце XII — начале XIII в. в ходе объединительных войн один из монгольских князей — Тэмучин (Тэмуджин) Чингисхан, подчинил своей власти все крупные кочевые племена Центральной Азии (тайчжутов, кэрэитов, мэркитов, найманов и др.), заложив таким образом основу Великой монгольской империи.

Появление первого письменного произведения — «Сокровенного сказания» («Нууц товчо»), или «Тайной истории монголов» — относится к 1240 г., по мнению некоторых исследователей, к 1264 г. До этого времени среди монгольских племен бытовали только устные произведения, передававшиеся из рода в род, из поколения в поколение. Проследить создание и развитие образцов устного народного творчества затруднительно, можно только утверждать, что они существовали уже достаточно длительное время, прежде чем появилось первое письменное произведение монгольской литературы.

Некоторые из устных преданий нашли отражение в «Сокровенном сказании». Его создание было обусловлено объединением племен в феодальное государство под властью Чингисхана, завоевательными походами, приведшими к покорению многих земель, и образованием огромной Монгольской империи.

Монголы, бывшие до того бесписьменным народом, заимствовали письменность у покоренных соседей. Уйгурская система письма, использованная монголами, восходит к сирийскому алфавиту эстрангело, распространенному в Средней Азии. Существует легенда о том, как захваченный в плен найманский грамотей, уйгур по происхождению, Тата Тонга показал Чингисхану государственную печать, объяснил значение записей актов в тетрадях и был назначен обучать грамоте царевичей.

При Хубилае (1260—1294) возникает новая монгольская письменность. Тибетским ученым Лодой Джалцаном, известным под именем Пагба-ламы (1239—1280), было создано квадратное письмо, названное так потому, что буквы имели вид четырехугольника. Квадратное письмо должно было стать династическим, служащим государственной надобности, годным для передачи звуков не только монгольского, но и языков народов юаньской империи. Но оно не получило широкого распространения. Одновременно применялось и уйгурское письмо, реформированное ученым и переводчиком Чойджи Одсэром.

Самым ранним образцом воспринятой монголами письменности считается надпись на так называемом Чингисовом камне, в которой прославляется искусная стрельба из лука Исункэ, племянника Чингиса. Надпись датируется по-разному: от 1219 до 1225 г. Вероятно, уже в то время уйгурское письмо использовалось для ведения генеалогических записей. Возможно, эта же система письма была применена и при создании «Сокровенного сказания», известного ныне только в фонетической записи китайскими иероглифами, сделанной через столетия после его создания.

Впервые этот памятник стал известен европейской науке в 1866 г., когда появился русский перевод его сокращенной китайской версии, выполненный одним из крупнейших восто коведов XIX в. о. Палладием (П. И. Кафаровым), обнаружившим в Пекине рукопись «Сокровенного сказания» в копии, сделанной вскоре после 1368 г.

В «Сокровенном сказании» рисуются бытовые картины кочевой жизни монголов и ярко описываются бурные исторические события. «Сокровенное сказание» является первым образцом своеобразного литературного жанра, каким следует считать монгольские исторические летописи. В них хроникальное повествование сочетается с различными формами фольклора, в ткань рассказа о происшедших событиях включаются легенды, стихи, эпические песни, пословицы.

«Сокровенное сказание» состоит из трех частей. В первой кратко излагается родословная Чингисхана. Вторая часть, занимающая три

684

четверти всего сказания, посвящена рассказу о жизни и деятельности Чингиса как создателя Монгольского государства. В третьей кратко рассказывается о правлении второго хана монголов — Угэдэя, сына Чингисхана.

В каждой из трех частей, кроме рассказа об исторических фактах, есть стихотворные вставки и предания, которыми подкрепляется истолкование событий. Главная идея повествования — объединение племен и создание феодального государства Чингисхана. Чингисхан предстает перед нами как умный и хитрый предводитель, уступающий там, где это выгодно, щедрый, когда надо наградить верных сподвижников, вероломный и жестокий там, где это сулит ему победу. Генеалогическая часть повествования уводит в глубь веков, она начинается со сведений о единых для всех монголов легендарных предках — Бортэ Чино (Серый волк) и Хоо Марал (Каурая лань), в которых следует видеть родовые тотемы. От них-то и произошел род Борджигитов — «Алтан уруг» («Золотой род») — монгольских ханов. Отмечая возникавшие межродовые распри, автор приводит рассказ о мудрой матери и пяти сыновьях, научить которых единению она пытается, предложив им сломать по прутику, а затем по связке из пяти прутьев.

В дальнейшем рассказе о юности Тэмучина — будущего Чингисхана — «Сокровенное сказание» также пользуется преданиями и легендами. Оставшись в детстве сиротой — ему было девять лет, когда враждебные татары отравили его отца Есугэй-багатура, — Тэмучин узнал, что значит быть брошенным вассалами, преследуемым мстительными мэркитами и тайчжутами, захватившими его в плен, надевшими ему на шею тяжелую деревянную колодку-кангу. О трудных временах юности Чингиса было сложено несколько эпических песен. Но особенно много было создано песен о борьбе молодого Чингиса за ханскую власть и объединение под своей властью монгольских племен. «Сокровенное сказание» писалось, когда после смерти Чингиса прошло почти полтора десятка лет. По-видимому, анонимным автором были использованы песенно-эпические произведения и устные предания о Чингисхане.

В XIII в. были уже выработаны основы монгольского стихосложения. Наиболее древняя форма стиха — строфа, состоящая из двух строк, связанных аллитерацией первого слога и определенным ритмом. Таково, например, изречение, несколько раз повторяющееся в «Сокровенном сказании». Впервые оно встречается в словах Оэлун-уджин, матери Чингиса, указывавшей ему на то, что один он бессилен:

нет друзей  [у тебя], кроме тени своей, нет хлыста  [у тебя], кроме конского хвоста.

Более совершенные формы эпических песен состоят из нескольких строф, причем строфа имеет по 6—7 строк, объединенных аллитерацией и заканчивающихся своеобразной кодой (добавочным стихом), составляющей последнюю строку строфы и неизменно повторяющейся в конце каждой строфы. В стихах наблюдаются также смысловые и лексические параллелизмы.

Образцом древнего стиха является «Похвальное слово» (магтал), обращенное Чингисом к своей армии. В этой песне рассказывается о кочевой повседневной жизни ханской ставки. В оригинале первая шестистрочная строфа имеет общую сквозную аллитерацию в начале строк; две последние строки составляют коду, повторяющуюся и после остальных шести- и семистрочных строф, где, однако, не всегда соблюдена сквозная аллитерация.

В снежную бурю и мелкий дождь, В тот, что пронизывает до дрожи, В дождь проливной и просто в дождь Вокруг юрты моей с решетками Стояла, меня не тревожа, Сердце мое успокаивая.

Крепкая ночная стража моя На благодатный престол возвела меня.

Всего в этом похвальном слове семь строф, но вторая половина песни несколько отличается от первой по своему построению — кода из двух строк превратилась в однострочную, строфы стали короче. И если в первой части показано, как охраняет стража ханские юрты, то во второй, — как она их защищает.

В рассказе о том, как Чингиса нарекли ханом, отражены феодальные отношения. Три нойона объявляют Чингису о своем намерении поставить его ханом над монголами и обещают при этом:

Когда ты станешь ханом, то мы, Отправясь в походы передовыми, Приведем тебе девушек и женщин, Дворцы и юрты чужих народов, Прекраснощеких жен и девиц, Добрых, отменных статей лошадей —

Все заберем и тебе отдадим!

Феодальный хан обладал правом получать львиную долю военной добычи, если не всю. Это право хана, отмеченное в фольклоре, упоминается еще не раз в «Сокровенном сказании», например в рассказе о гневе Чингиса на сыновей, когда он узнал, что они, захватив добычу в Ургенче, не выдали ему полагавшейся доли. Право хана забирать половину охотничьей добычи

685

во время облавных охот, имевших большое значение в жизни монголов и организации снабжения монгольских войск, также отражено в этой клятве вассалов.

В «Сокровенном сказании» сохранились также свидетельства исторического характера, почти документальные записи. К ним относится, например, рассказ об организации войска, о наборе воинов и о военных назначениях; или рассказ о раздаче наград и выделении уделов, где указано точное число юрт, полученных сыновьями Чингиса. Наконец, в «Сокровенном сказании» сохранились фрагменты из «Великой Ясы» (законы, указы) Чингисхана.

Кроме «Сокровенного сказания», другие летописи XIII в. до нас не дошли, хотя они и существовали. Так, персидский летописец Рашид ад-Дин упоминает о сочинении под названием «Алтан дэбтэр» («Золотая книга»), которое послужило ему одним из источников при составлении его «Сборника летописей». Вероятно, и составитель «Сокровенного сказания» знал и читал «Алтан дэбтэр». Французский востоковед Поль Пелльо высказал предположение, что «Алтан дэбтэр» сохранился, возможно, в китайском пересказе в сочинении «Шэн-у цинь-чжэн-лу», составленном, по-видимому, во второй половине XIII в.

Кроме исторических сочинений, в тот же период были созданы и некоторые произведения эпической литературы, дошедшие в более поздних списках, — «Повесть о двух скакунах Чингисхана» («Хоёр дзагалын туджи»), сборник «Поучения Чингисхана» («Чингис-ийн билэг»), «Похвальное слово Чингиса девяти орлюкам» (орлюк — витязь, герой), «Сказание об Аргасун-хурчи» («Аргасун-хурч-ийн домог»), «Повесть о мудрой беседе мальчика-сироты с девятью орлюками» («Чингис-ийн есун орлюктэй унчин хубуний сэцэлсэн шастар») и др. «Повесть о двух скакунах Чингисхана» связана с монгольским кочевым бытом. Конь — первый друг и верный слуга, для которого всегда находятся добрые слова, а в эпическом произведении ему дается красивое имя. Так, весьма характерен рассказ о том, как два скакуна, обиженные невниманием Чингиса, ушли из ханского табуна в дальние края, отдохнули и отъелись на хорошей траве и вкусной воде. Вернувшись, они отличились во время охоты. С ними разговаривал Чингис, он вознаградил их, повязав им шелковую ленту на шею. Некоторые части «Повести о двух скакунах» написаны ритмической прозой; красочны описания пастбищ, любопытен рассказ о пенье и щебете различных птиц.

«Похвальное слово Чингиса девяти орлюкам» состоит из девяти равномерно построенных частей. В основу его, вероятно, были положены девять похвальных слов (магталов), в которых говорилось о норме взаимоотношений между ханом и его вассалами. Потом магталы были дополнены. В них используется буддийская фразеология. Основа же произведения восходит к XIII в.

В «Повести о мудрой беседе мальчика-сироты...», имеющей сказочную основу, мальчик-арат порицает орлюков за пьянство и безрассудство.

К XIII в. восходит и сборник поучений, приписываемых по традиции Чингису, но по существу восходящих к малым жанрам дидактического фольклора. «Поучения Чингисхана» дошли в рукописи XVIII в. Часть сборника состоит из кратких дидактических рассказов, многие из которых изложены в стихотворной форме. Несомненно, что часть рассказов относится к XIII в., а в некоторых случаях — и к XII в., когда у монголов существовали еще патриархально-родовые отношения. Архаический язык, крайняя лаконичность характерны для этих рассказов-поучений. В «Поучениях...» говорится о родовых связях, а также проводится мысль о ханском единовластии и его влиянии на жизнь монголов.

Трудно поймать лисицу на красивой скале, Трудно поймать зайца под хорошим кустарником, Трудно украсть скотину с хорошими поводьями, — Но сытно простолюдину при хорошем хане!

В «Поучениях...» говорится, что араты, т. е. народ, должны быть покорными и не выступать против хана, иначе им грозит жестокая расправа:

Если хан будет нрав свой срывать на подданных, То лишится своего народа! Если простолюдин будет плохо вести себя с ханом, То лишится черной своей головы!

Ряд поучений посвящен темам охоты и войны. Среди дидактических рассказов есть и поучения о вреде войны, однако особенно много указаний, как вести войну, как преследовать врага. Они даются в иносказательных образах. Беседуя с четырьмя сыновьями, Чингис спрашивает: в чем состоит наивысшее наслаждение и какой праздник лучше всего? В ответах трех сыновей отражены представления кочевого феодала, для которого высшее наслаждение — иметь тучные стада скота, богатые табуны коней, а лучший праздник — скачки и веселый пир после них. Только Угэдэй, третий сын Чингиса, сказал, что высшее наслаждение для правителя — управлять хорошо налаженным государством. Та же тема звучит и в словах Чингиса. В некоторых речах Чингис выступает

686

как идеальный феодал-правитель. В других его словах звучат и несколько иные ноты. «Нет, — сказал Чингис, — высшее наслаждение человека заключается в том, чтобы победить врагов, гнать их перед собою, отняв у них все, чем они владели, видеть дорогих им людей в слезах, ездить на их конях, сжимать в своих объятиях их дочерей и жен». В народном творчестве передан противоречивый образ Чингиса — это то правитель, пекущийся о благе государства, то завоеватель, наслаждающийся унижением врага.

После смерти Чингисхана сочинялись в честь его плачи. Один из таких плачей приводится почти во всех монгольских летописях. Его записи дошли до нас в материалах XVII в., но восходит он к XIII в. «Плач о Чингисе», сочинение которого приписывается сунитскому Килугэтэй-багатуру, — характерное произведение монгольской поэзии подобного типа.

   Обернувшись крылом парящего ястреба,

ты отлетел, государь мой!

   Неужели ты грузом стал повозки грохочущей,

государь мой?

Империя Чингиса и его ближайших преемников к XIV в. начала распадаться, появились отдельные государства монголов: Юани — в Китае, Ильханы — в Персии, Золотая Орда — на западе, Белая Орда — в Средней Азии. Основной областью, в которой создавались литературные произведения и переводились на монгольский язык, было государство, где правила династия Юань (1271—1368). Монгольские ханы, став императорами, перенесли столицу Китая в Дайду, или Ханбалык (соврем. Пекин), прежняя же столица — город Кара-Корум, находившийся в монгольских степях, стал местопребыванием наместника.

XIV век можно назвать юаньским этапом истории монгольской литературы. В это время были сильны иноземные влияния. Завоеватели столкнулись в Китае с высокоразвитой литературой, особенно сильным было воздействие буддийской традиции, шедшей через уйгуров и из Тибета. Еще в XIII в. началось проникновение буддизма в среду монгольской аристократии, которая больше не довольствовалась шаманством и тяготела к более развитой религии. При Юанях буддийские ламы стали заметными фигурами в жизни монгольского общества, появились монгольские переводы буддийской литературы. События XIII в. дали материал для создания эпопей, сказаний и историко-литературных произведений, продолжавших традиции «Сокровенного сказания».

Экспедицией А. Лекока в пещерах Турфана были обнаружены фрагменты еще двенадцати хроник XIV в. Подобно «Сокровенному сказанию» они записаны китайскими иероглифами на монгольском языке. Они были созданы в разных частях монгольских степей; известны имена составителей. В Западной Монголии хронику составил некий Самандашири, в центральных районах — Нэхэй и Ширамун, в Южной Монголии — Торгочар, Нагачу и др. Обращает внимание имя Самандашири, явно санскритского происхождения, он, по всей вероятности, был буддистом.

Переводы буддийских сочинений с тибетского и китайского имели познавательное значение и стали важным явлением художественной культуры монголов. Еще в XIII в. были переведены «Калила и Димна» — иранский вариант «Панчатантры», фрагменты китайской летописи «Зерцало всеобщее в кратком изложении» Чжу Си (XII в.), а также отрывки из «Исторических записок» историка Сыма Цяня (II—I вв. до н. э.). Найденные отрывки «Романа об Александре» показывают, что и это произведение было знакомо монголам. Переводы больших индийских поэтических произведений, например поэм Шантидевы, «Субхашитаратнанидхи» Сакья-пандиты и др., особенно повлияли на стиль монгольской литературы. В монгольской поэзии, связанной с буддизмом, утвердилась четырехстрочная строфа, а названия для стихотворения — шулэг — и для строфы — бадаг — являются заимствованием из санскрита.

Переводы XIV в. дошли в большинстве случаев в обработке XVII в., однако есть образцы, восходящие непосредственно к XIV в., сохранившиеся в пещерах Турфана, например фрагмент перевода поэмы Шантидевы «Бодхичарьяватара» («Путь восхождения к свету»). В XI в. поэма была переведена на тибетский язык. Перевод с перевода, бывший обычным явлением и для буддийской литературы в Монголии, был выполнен Чойджи Одсэром (XIII—XIV вв.), уйгуром по происхождению. Ему принадлежит также грамматическое сочинение «Джирухэну толта» («Оправа сердца»), дошедшее в тщательной переработке XVII в. Перевод поэмы Шантидевы был обработан в XVII в., однако найденный фрагмент X главы в рукописи XIV в. позволяет судить о мастерстве самого Чойджи Одсэра. В этом фрагменте содержится 40 шлок (двустиший) и прозаический комментарий к ним. Тема поэмы — наставление, как вести себя по пути достижения состояния бодхисаттвы, как следует поступать, чтобы принести пользу всем живым существам и тем заслужить подобающее перерождение.

Из собственно монгольских произведений XIV в. дошло немного, например «Плач Тогон Тэмура» («Тогон Тэмур-ханы гэмшил»),

687

считающийся образцом лирического стихотворения. Оно приписывается Тогон Тэмуру (1328—1368), последнему императору династии Юань, о котором сохранились сведения как о книжнике и любителе поэзии. Стихотворение было создано, когда под напором народного восстания монголы были вынуждены покинуть Китай и оставить «прекрасный Дайду». Текст «Оплакивания своей судьбы», или «Плача Тогон Тэмура», содержится во всех пяти летописях XVII в. и в некоторых летописях XVIII в. в различных вариантах, наиболее совершенным по форме из которых следует считать содержащийся в летописи «Драгоценный свод» («Эрдэн-ийн тобчи», 1673) ордосского летописца Саган Сэцэна.

В «Плаче Тогон Тэмура» уже видна индивидуальность поэта, в поэзию входят новые образы, понятия, переживания. Так, в «Плаче о Чингисе» (XIII в.) скорбь выражена в образах, отражающих жизнь и представления кочевника-шаманиста.

В «Плаче Тогон Тэмура» поэт использует эпитеты и образы, которые могли у него возникнуть в результате знакомства с буддийской и китайской поэзией.

Впервые появляется пейзаж: «Если сверху посмотришь утром в тумане...» — это, очевидно, влияние китайской поэзии. Буддийские образы и понятия тоже заметны в стихотворении.

XV—XVI века — период феодальной раздробленности. Монголы были изгнаны из Китая восставшим народом, шли многочисленные войны между феодалами, между монголами и ойратами, ханский престол переходил из рук в руки, и в условиях кочевого быта и войн трудно было хранить рукописи. Монголы вернулись в свои кочевья. Городская жизнь пришла в упадок. Вероятно, и в эти времена сказители слагали улигеры, песни о героях и распевали их в юртах феодалов, но нет уверенности в том, что то или иное сказание было создано именно в бурные столетия междоусобиц, хотя существование подобного рода произведений доказывается появлением во второй половине XVI в. «Краткой истории Убаши-хунтайджи» («Убаши-хунтайдж-ийн туджи»), героической песни о стойкости и храбрости, чья принадлежность к XVI в. достоверна.

К подобным же произведениям принадлежит «Сказание о Мандухай Цэцэн-хатун» («Мандухай цэцэн хатны домог»), о ханше, жившей на рубеже XV—XVI вв., воевавшей с ойратами и положившей много трудов вместе с мужем своим Даян-ханом на объединение монгольских тумэнов (тумэн — 10 000 воинов-монголов). «Сказание о Мандухай» состоит из прозаического рассказа, перемежающегося стихами. Героиня перед священной юртой владыки произносит стихи, в которых обращается к прародительнице монгольских ханов Эши-хатун с просьбой защитить ее от посягательств князя Ноянболода, дает при этом клятву сохранить «Очаг монголов», т. е. монгольское государство. В сказании можно обнаружить шаманские традиции (обращение к Эши-хатун, упоминание о таком месте, где не видно ни черного, ни белого, где не различишь масти коня); влияние же буддийских представлений отсутствует.

«Сказание о Мандухай...» отражает идеи времени объединения монголов при Даян-хане и прославляет подвиг женщины. К этим же временам относится поэтическое описание шести монгольских тумэнов Даян-хана. Некогда при Юанях монголы делились на сорок тумэнов и к ним присоединялись еще четыре ойратских. Встречавшееся в летописях выражение «сорок монголов и четыре ойрата» означало просто Монголию. Во времена Даян-хана монголы были объединены в шесть тумэнов, описание которых сохранилось в летописи «Желтая история» («Шара туджи»). Это — новое явление в истории монгольской литературы, своеобразная «Похвала шести тумэнам» («Даян-ханы харьят дзурган тумэн монголын магтал»). Особо воспет Ордос, где в белых юртах хранились реликвии Чингисхана и где ежегодно при стечении народа совершались молебствия.

Возможно, традиции поддерживались также шаманством, влияние которого усилилось в годы упадка и феодальных войн. Буддизм проник прежде всего в среду аристократии, а в монгольских кочевьях продолжала бытовать «черная вера» — шаманство. Шаманские культовые произведения оставались частью устной словесности. Почитание неба, земли, гор и рек, анимистические пережитки в шаманстве отражены в жертвенных песнопениях, заклинаниях духов тэнгри, обращениях к духам онгонам, в которых, согласно шаманистам, воплощаются также и души умерших, покровительствующие живым.

Монголы верили в очистительную силу огня, обожествляли его и совершали ему жертвоприношения. Дух огня назывался часто Гал-эхэ (мать-огонь), иногда Галай-хан (хан-огонь). Шаманская поэзия близка по форме к эпической, она пользовалась, как правило, той же строкой, удобной в монгольском языке для произнесения стихов нараспев.

Произведением, завершающим литературу времен феодальных войн, является песня о походе Убаши-хунтайджи на ойратов. Поход датируется 1587 г., и песня сложена, вероятно, вскоре после него. Два феодала — монгольский

688

Убаши-хунтайджи и урянхайский Сайн Маджик — собрали войско и пошли на ойратов, но не смогли их найти в местах кочевий.

Только в одном кочевье был обнаружен мальчик лет семи, который рассказал о войске ойратских князей, всячески восхваляя их и предсказывая им победу. Тогда было решено принести мальчика в жертву знамени как пленника. Перед смертью он произнес проклятие Убаши-хунтайджи. Предсказание сбывается. Монгольский Убаши и урянхайский Сайн Маджик ссорятся между собой. Убаши выступает один против ойратов, ойратский витязь ранит его копьем и убивает.

То гений хранитель ойратства Обернулся семилетним отроком И воздал монголам отмщенье. И было то в год Огня-Свиньи.

В героической песни 480 строк и будто описывается действительное столкновение между монголами и ойратами, к такому предположению склоняет точная дата, географическая локализация похода (переход Иртыша и т. п.), имена ойратских предводителей с указанием мест их кочевок. Однако один из ее героев — исторически существовавший Убаши-хунтайджи — вовсе не умер после сраженья в 1587 г., а прожил еще более тридцати лет, но неизвестный ойратский сказитель поведал о нем иначе. Таким образом, достоверность песни видимая, а не исторически точная. Героика песни выражена в образе маленького храбреца, в его смелости перед лицом смерти.

Несмотря на скудость сохранившихся материалов, видно, что традиции монгольской литературы не прерывались, что развитие ее, хотя и замедленное, продолжалось.

Героический эпос Центральной Азии и Сибири

688

ВВЕДЕНИЕ

Датировка фольклорных произведений представляет огромные трудности; мнения исследователей на этот счет часто расходятся.

В XIV—XVII вв. были созданы крупнейшие произведения устно-эпического творчества монгольских, тюркских и других народов Центральной и Средней Азии и примыкающих районов Поволжья и Закавказья. За некоторыми исключениями они не были письменно зафиксированы и сохранялись в форме устного бытования. В записях XIX—XX вв. эти памятники содержат, естественно, и более поздние наслоения, представляющие подчас большой исторический интерес и художественную ценность; однако ядро этого эпического фольклора, его основные сюжеты и сюжетные циклы, а также главные персонажи восходят именно к XIV—XVII вв. (целый ряд повествовательных мотивов, некоторые элементы поэтического языка могли возникнуть и раньше), ко времени после монгольского завоевания. Лишь к концу этого периода завершилось формирование большинства современных тюркских и монгольских народов.

Что же касается особенностей поэтической формы (чередование стиха и прозы, аллитерация и параллелизм), не говоря уже о сходных общих местах, совпадающих мотивах и обстановке кочевого быта, то в этом, возможно, следует усмотреть и известное единство первоначальных истоков тюркского и монгольского эпоса, возникшего в Центральной Азии в условиях военно-кочевого или полукочевого скотоводческого быта и патриархально-феодальных отношений.

При непрекращавшихся ареальных контактах возникала постоянная актуализация более ранних связей, обусловленных генетической общностью, этническим и языковым родством. В жанрово-тематическом отношении древнейшие формы рассматриваемой эпической культуры (насколько позволяют судить ее самые архаические образцы) представляют собой сказочно-мифологический эпос, включающий две основные темы: героическое сватовство и борьба с чудовищем или иноплеменником. Его сюжетные контуры заметны и в типологически гораздо более поздних памятниках, а потому ее можно считать древнейшей и основной формацией центральноазиатской эпической общности. Помимо этого, необходимо упомянуть также о наличии здесь своего рода «эпических изоглосс» — единого набора имен героя и тесно связанной с ним фольклорной эпитетной «титулатуры» (эр, багатур, хан, мерген и др.). Те же и подобные им слова в сходной роли входят в активный лексический слой орхоно-енисейских рунических текстов; примерно тот же набор функционировал у монголов в XII—XIII вв. в общественном быту и социальной иерархической системе в качестве эпитетных наименований предводителей аристократических родов. Есть, наконец, и другие схождения (например, упорная «алтайская» локализация

689

событий в эпосе многих монгольских и тюркских народов); эти схождения либо являются рефлексом все той же общности, либо указывают на более узкие связи между отдельными регионами и эпическими традициями.

Тем не менее об этом более раннем состоянии героического эпоса Центральной Азии сейчас судить трудно.

Итак, если оставить в стороне тюркский эпос Средней Азии (и примыкающих к ней областей), в своих истоках восходящий к Центральной Азии, но получивший в новых условиях специфическое развитие, то типологические основания позволяют выделить два ареала тюрко-монгольской эпики: сибирский (якутский и бурятский эпос) и центральноазиатский (эпос саяно-алтайских и западносибирских тюрок: тувинцев, алтайцев, хакасов, шорцев и др., и эпос монгольских народов: ойратов, халхасцев, баргутов, чахар, абагасцев, хорчинов, джарутов и др.). Не исключено, что сложение этих ареалов фольклорной общности связано и с единством некоторых этнических компонентов, в свое время сыгравших определенную роль в этногенетических процессах (в частности, у якутов и бурят), и с обстоятельствами политической истории, обусловившими прочное и длительное культурное взаимовлияние (как это было у некоторых монгольских народов и саяно-алтайских тюрок).

В отличие от тюрко-монгольской фольклорной общности, тибето-монгольский культурный симбиоз является фактом несравнимо более поздним (XVI—XVII вв.), хотя некоторые его истоки, возможно, значительно древнее. В области эпического творчества этот культурный синтез ярче всего проявился в распространении по всему тибето-монгольскому миру (а отчасти и за его пределами) эпоса о Гэсэре, сложившегося в северо-восточном Тибете и получившего окончательное оформление, очевидно, именно в этот период. Об эпическом творчестве гуннов (хунну), племен, входивших в древний тюркский каганат, или енисейских киргизов можно только строить более или менее вероятные предположения.

Эпическое творчество монголов XII—XIII вв. лишь косвенно отразилось в книжных памятниках легендарно-исторического характера, в первую очередь в «Сокровенном сказании», прославлявшем Чингисхана и его род. Исторические воспоминания домонгольского времени сохранились в огузском эпосе «Китаб-и Коркут», записанном в XV в., все остальные дошедшие до нас тюрко-монгольские фольклорно-эпические памятники сложились не ранее периода распада монгольской империи.

Богатырские поэмы тюркских народов Сибири (не имевших опыта феодальной государственности), а также большинства монгольских народов, создававшиеся в эту же эпоху, в основном носят сказочно-мифологический характер и не группируются в циклы вокруг популярных героев, тогда как в Центральной Азии создаются грандиозные эпические циклы о Гэсэре и Джангаре (ср. в Средней Азии — о Манасе и Алпамыше). Общий уровень поэтического искусства сказителей исключительно высок.

689

БОГАТЫРСКИЕ ПОЭМЫ МОНГОЛЬСКИХ НАРОДОВ

Исторические условия жизни различных племен и племенных групп Халхи, Бурятии, Западной и Восточной Монголии были в основном однородны в так называемый «темный» период монгольской истории, после распада империи Чингисидов. Племена Халхи и Восточной Монголии, потеряв экономические и политические связи с другими народами и погруженные в феодальную междоусобицу, пришли в состояние упадка, и культурным гегемоном временно оказался западномонгольский (джунгарский) союз ойратов, перэшедших к скотоводству перед монгольским завоеванием. А предки бурят в это время еще частично переходили от охотничьего быта к скотоводческому.

Можно предположить, что именно в условиях этнополитических перегруппировок XIV—XVII вв. сложились и получили окончательное оформление дошедшие до нашего времени эпические традиции монгольских народов: бурятские, ойратские (или ойрат-калмыцкие), халхаские, восточномонгольские (баргутские, абагаские, чахарские, хорчинские, джарутские и пр.). Особого расцвета они достигли у бурят, прежде всего у северо-западных бурят, меньше затронутых (или почти не затронутых) буддийским влиянием, а также у западномонгольских ойратов и волжских калмыков. В этих регионах сложились несколько отличающиеся эпические формации: огромные (до 20 000 стихотворных строк) героические поэмы северо-западных бурят; меньшего объема эпические произведения ойратов и в особенности халхасцев и забайкальских (хоринских) бурят; совсем небольшие (подчас не превышающие 300—500 строк) героические песни у некоторых племен Восточной Монголии; и наконец, у волжских калмыков обширный эпический цикл о Джангаре, состоящий из песен «малой формы». Таким образом, от одного региона к другому весьма существенно (в 10—20 раз!) колеблются размеры произведений, соответственно меняется и их событийный охват. Преобладающая форма — нерегулярный семи-восьмисложный

690

стих или ритмическая проза; исполняется обычно напевным речитативом под аккомпанемент струйного инструмента или без него; встречается, однако, в частности у хоринских бурят, смешанная прозо-поэтическая форма. Допустима постановка вопроса о некотором затухании эпических традиций под воздействием модернизирующих культурных влияний (ламаизм) и об их былом расцвете в XIV—XVII вв. Такая картина наблюдается в Халхе, а также в Восточной Монголии, где традиционный героический эпос почти вытеснен новым эпическим жанром — бэнсэн улигер (книжные сказы), сложившимся не позднее XVIII в. в процессе синтеза монгольского богатырского эпоса, китайского прозаического сказа, китайских исторических романов и их монгольских переводов.

Наиболее архаичен бурятский эпос. В нем богато представлена шаманская мифология, буддистские мотивы очень редки. Зачины описывают счастливое мифическое время первотворения, а не распространение буддизма (как в ойратском, халхаском или восточномонгольском эпосе). Герой и его сестра часто имеют черты первых людей, «одиноких» родоначальников. Роль сестры исключительно велика. Если брат убит (например, во время охоты чудовищем — так начинаются некоторые бурятские улигеры), то сестра надевает доспехи брата и едет за небесной девой-воскресительницей. Сестра иногда вместо брата участвует и в брачных испытаниях при сватовстве к суженой. Героическое сватовство занимает важное место. Преданности сестры иногда противостоит измена, коварство жены, что не столь характерно для ойратских, халхаских и восточномонгольских сказаний. В бурятских улигерах герои борются почти исключительно с мифическими чудовищами; обычно там отсутствуют ханы. Ничего не говорится о подвластном народе, нет и других следов феодальных отношений.

Большинство монгольских богатырских поэм во всех эпических традициях сходны между собой и ограничены темами героического сватовства (поиски суженой и выполнение брачных испытаний), борьбы с чудовищами (мангусами, мангадхаями), соседними ханами, родовой мести за убитых или уведенных в плен родичей. В роли мстителя часто выступает богатырь-ребенок, родившийся в отсутствие отца или после его смерти. Повествование начинается обычно с выезда героя, во время отсутствий которого грабят стойбище, похищают жену, убивают или уводят в плен родичей, народ и т. п. За этим следует преследование и месть. Поэма может состоять из нескольких «ходов», варьирующих те же темы. Наряду с боевыми поединками изображается и колдовское (шаманское) соперничество богатырей, всевозможные превращения, воскрешения, поиски и уничтожения «внешних» душ, звери-помощники; чудесными качествами обладает верный конь. Образы врагов — мангусов (и их уродливых матерей-шаманок) и различных ханов мало дифференцированы ввиду широкого использования мифологической и сказочной фантастики. Образы героев-богатырей также близки друг другу, их имена в известных пределах варьируются. Сходны и другие персонажи, например чудесные красавицы, спасающие героя. Герой, отправляясь свататься, обычно превращается в ничтожного на вид мальчика, а коня своего делает «паршивым» жеребенком. Весьма сходны зачины, формы обращения, описание седлания коня и т. п.

Таковы бурятские поэмы «Аламжи-мэргэн», «Алтан Шагай», «Ерэнсэй», ойратские и халхаские «Бум Эрдэни», «Эгиль-мэргэн», «Хан Харангуй», «Хилэн Галдзу-батор», восточномонгольские «Гунан Улан-батор», «Арэяту Номун-хан» и др.; количество их весьма велико. Распространенность некоторых поэм — прежде всего в Халхе и Западной Монголии (например, «Хан Харангуй», повествование о котором существует параллельно и в рукописном бытовании, «Хилэн Галдзу-батор») — иногда выходит за пределы какой-либо одной области и обнаруживается на довольно обширной территории. В наибольшей степени это касается эпоса о Джангаре, почти повсеместно (на территории Халхи, Западной Монголии и Синьцзяна) встречающегося в виде отдельных песен, проникшего к бурятам и даже к некоторым тюркским народам саяно-алтайского региона (тувинцы, алтайцы), а у волжских калмыков сложившегося в грандиозный эпический цикл. (Кроме того, в Монголии есть сведения о бытовании Джангариады в рукописной традиции.)

Как полагал С. А. Козин, рассматривая калмыцкую версию Джангариады, по данным языка и стиля, топонимики и этнонимики эпос в генезисе следует считать джунгарским, общеойратским. Чаще других географических названий фигурируют Алтай и Иртыш; упоминается и Тибет. Вероятнее всего, формирование самого эпического цикла завершилось уже на новой родине калмыков: оказавшись мощным центром притяжения, он вобрал в себя весь калмыцкий эпический фольклор, ничего не оставив за своими пределами, чем и объясняется отсутствие здесь богатырских поэм вне Джангариады. Приволжские калмыки переселились из Джунгарии только в середине XVII в. (а в 70-х годах XVIII в. часть вернулась

691

обратно). Историческое и эпическое время эпоса о Джангаре — расцвет государства так называемых четырех ойратов.

Как уже отмечалось выше, ойраты претендовали после распада империи чингисидов на гегемонию в монгольском мире. Наибольший успех был достигнут в XV в., когда Эсен-хану на короткое время удалось объединить западных и восточных монголов. Неоднократно в XVI—XVII вв. ойраты захватывали северный Тибет. Часть ойратов постоянно жила в районе озера Кукунор, на «родине» Гэсэра. Вопреки ожесточенности, с которой ойраты вели завоевания, страны и народы, тяготеющие к буддизму, воспринимаются в Джангаре как «свои», как элементы некоего тибетско-тангутско-джунгарского царства, фигурирующего в эпосе под названием «Бумба» (слово «бумба» — тибетского происхождения и имеет много значений: купол; основная, куполообразная часть буддийской ступы — субургана и т. д.). В «Лин-Гэсэре» Гэсэр отнесен к роду бумбайских ханов. Мы можем считать историческим субстратом Бумбайского царства Джангара кочевое государство четырех ойратов, но для Джангариады характерно сказочное оформление исторических реалий. Лишь для Хонгора можно с некоторой долей вероятности предположить наличие исторического прототипа в лице калмыцкого вождя XVI в. Хонгора, главы племени хошоутов. При его сыновьях калмыки приняли ламаизм и завоевали Тибет. Само имя «Джангар» неизвестно истории монголов; не исключено, что этимологически оно связано с эпитетом «одинокий», «сирота» (отраженным, в частности, в имени якутского эпического героя «Эр-Соготох»), часто, казалось бы, без всякого смысла прилагаемым к хану Джангару в эпосе. Этот эпитет является реликтом представления о богатыре как о первопредке — черта, характерная для эпоса тюрко-монгольских народов Сибири.

Враги бумбайцев тоже на первый взгляд являются сказочными существами — мангусами (один из мангусов даже заслоняет солнце, как в Гэсэриаде) и носят сказочные имена: например, Черный князь — так часто называют врага в поэмах сибирских тюркских и монгольских народов. Однако в Джангариаде шаманская мифология уже успела отпасть, а буддийская фигурирует в основном в описаниях (в первую очередь счастливой страны Бумбы). Мангусы в калмыцкой Джангариаде — это типичные степные ханы, занимающиеся угоном табунов и постоянными вооруженными набегами. В эпосе отражены, по-видимому, войны с тюркскими кочевыми племенами и восточномонгольскими ханами.

Действия богатырей воспеты красочным стилем с применением гиперболики сказочного характера. Например, о Хонгоре говорится: «Богатырски он бросался пеший на шесть миллионов врагов, вырвав с корнем дерево алоэ и обломав его сучья и ветви. А ловкость его такова, что он, не зацепившись, перепрыгивает через острия восьми тысяч копий» (перевод С. А. Козина).

В песнях о Джангаре богатыри не пользуются колдовскими средствами. Они побеждают смелостью, физической силой (разумеется, гиперболизированной, но количественно) и воинским умением. Джангар в отличие от Гэсэра не вознесен над своим войском божественным происхождением. Он такой же богатырь, как и они: не самый сильный (сильнее его Улан Хонгор, развеселый-хмельной), не самый мудрый (даром пророчества наделен Алтан-Цэджи), не самый красивый (красивей всех Мингйан). Мотивы героического детства и сказочного сватовства, характерные для бурятских улигеров, встречаются и в сказаниях о Джангаре и Хонгоре, но оттеснены перипетиями войны Бумбы с враждебными ханами. Некоторые эпизоды, относящиеся к юности богатырей, не развернуты в эпическое повествование, а кратко пересказываются при «величании» героя во вступительной части песни. Принцип этот, не во всех версиях соблюдаемый, представляет интересную художественную инновацию.

Весьма стойки представления об эпическом цикле Джангариады (чаще всего двенадцать песен — якобы по числу богатырей Джангара). Реально же в записях XIX—XX вв. количество их различно, от одной до десяти. К настоящему времени наиболее известными (частично опубликованными и частично переведенными на русский язык) являются три варианта эпического цикла, принадлежащие, по всей видимости, разным исполнительским школам джангарчи и не совпадающие между собой. Первый — четыре песни — относится к середине XIX в., второй — девять песен — записан в 1910 г. от сказителя Элян Овла, а третий — шесть песен — записан в 1940 г. от сказителя Мукебюна Басангова.

Циклизация не имеет (в отличие от Гэсэра и бурятских улигеров) биографического характера. Каждая из песен посвящена другой войне или стычке с Черным князем, желто-мангусовым ханом Джамбалом, ханом Докшин Шара Гюргю и т. д. Песни построены искусно и в основе однотипны по структуре. Песня начинается с описания Алтая, Тибета, счастливой страны Бумбы, дворца Джангара, пира, на котором присутствуют все богатыри и его красавица-жена

692

(ср. пиры князя Владимира в русских былинах, советы Карла Великого, собрания и пиры нартов и т. п.). Описания эти, гиперболически изощренные и пространные, генетически связаны с панегирической поэзией. Описательный элемент вообще очень велик в песнях о Джангаре и придает им эпическую широту.

Завязка действия обычно заключается в том, что либо является с наглыми требованиями посол «мангусова хана», либо богатырей по жребию отправляют на стражу на Эркюлюкскую гору, либо вещий Алтан-Цэджи предупреждает о приближении чужого войска, либо сам Джангар неожиданно покидает свою страну (из-за бездетности жены). Отсутствие Джангара или Хонгора в нужный момент часто мотивирует временное поражение бумбайцев.

Во многих песнях повествование разбивается на два хода. На первом этапе бумбайцев постигает беда: Боко-Цаган побеждает Хонгора в единоборстве и уводит в плен к Черному князю, где богатыря подвергают пыткам; Хонгор изнемогает в битве с тьмами войска Докшин Шара; Сабар упускает табун Джангара, и коней угоняют слуги хана Замбала; после ухода Джангара из Бумбы всю страну завоевывает Докшин Шара Гюргю. На втором этапе бумбайцы берут реванш: войско Джангара выручает Хонгора или Джангар поднимает Хонгора со дна адского моря; Хонгор приходит на помощь Сабару: родившийся на чужбине сын Джангара — ребенок-богатырь Субшур с помощью вновь собравшихся богатырей восстанавливает Бумбу. В результате этих побед враги уничтожены, мир восстановлен, и держава и вера успокоились. «Бессмертная вечность настала. Безмятежный покой наступил. Бессиротное многолюдие настало» (перевод С. А. Козина).

692

ТИБЕТО-МОНГОЛЬСКАЯ ГЭСЭРИАДА

Эпоха раздробленности и борьбы западных и восточных монголов на фоне феодальной междоусобицы исключала развитие общемонгольского эпоса, который бы воспевал период монгольского великодержавия. В XVI в., в эпоху интенсивного проникновения ламаизма и тибетского культурного влияния, появилось сознание культурного единства монголов с Тибетом. Это сознание, укрепившееся в XVII в., возвышалось над племенными распрями монголов, и в его свете следует рассматривать распространение эпоса о Гэсэре (по-тибетски — Кесар). Распространению сказаний о Гэсэре не воспрепятствовало ни то, что в них описывается война с монгольскими племенами (обозначаемыми по-тибетски как хоры, а по-мон гольски как шарайголы), ни то, что Гэсэриада не была произведением ортодоксального ламаизма.

В ламаистских монастырях «желтошапочников» преобладало пренебрежительное отношение к популярным сказаниям о Гэсэре. В последних не упоминается основатель ламаизма Дзонхапа, главы ламаистской церкви далай-лама и панчен-лама, не называются крупные монастыри. В тибетских рукописях Гэсэриады речь идет только об обожествленных деятелях раннего тибетского буддизма — царе Сронцзан Гампо (VII в.), основателе тантризма Падмасамбхаве (VIII в.) и т. п. Существует легенда о том, что духовный наставник Кесара был учеником самого Атиши (XI в.), видного представителя тантризма. В тибетских версиях проглядывает и шаманизм (так называемая религия бон), с которым буддизм в Тибете с самого начала шел на компромисс. Возможно, что тибетская версия и в устной и в письменной форме сложилась в основном до XV в., когда развернулась деятельность Дзонхапы. Опровергая попытки толковать образ Гэсэра (Кесара) как отражение Чингисхана, Александра Македонского (Кесар-кесарь) или обожествленного в Китае под именем Гуань-ди китайского полководца III в. Гуань Юя, монгольский ученый Ц. Дамдинсурэн выдвинул гипотезу о том, что прообразом Кесара был тибетский князь Госыло, правивший в XI в. в северо-восточной области, за которой позднее закрепилось название Лин. Зерном эпоса Ц. Дамдинсурэн считает поэму, написанную при жизни Госыло-Кесара панегиристом Чойбебом (имя его упоминается в монгольском «Лин-Гэсэре» — рукописи, явно переведенной с тибетского).

Гипотеза Ц. Дамдинсурэна встретила возражения французского тибетолога Р. А. Стейна — автора капитальной монографии о Гэсэриаде (1959). Стейн не допускает ни этимологического (имя Госыло означает «сын Будды»), ни исторического отождествления Госыло и Гэсэра, но предполагает, что в эпоху Госыло произошло прикрепление к местным вождям традиционных индобуддистских сказаний о четырех сыновьях неба, о царях четырех сторон света и о всемирном царе, которым становится божественный воин, властитель Севера. Север ассоциировался с мифической райской страной Шамбалой, которая по мере распространения сказания была перенесена из Индии на Север Тибета и в районы севернее Тибета. С XI в. в тибетских текстах встречается упоминание о Кесаре, но не Кесаре из Лина (упоминания о последнем дошли лишь от XVII в.), а Кесаре из Крума (Фрума). Стейн предполагает, что

693

этот Кесар из Крума есть все же отголосок Кайсара из Рума (Византии), естественным образом слившегося с «всемирным царем» буддистских сказаний. Превращение Кесара из Крума в Кесара из Лина, по Стейну, было облегчено тем, что слово «Лин», встречающееся как название государства в XIV—XV вв., первоначально просто означало страну и, возможно, было аббревиатурой от Джамлин (ср. санскритское Джамбудвипа) — «мир», «вселенная».

Богатейшая фантастика Гэсэриады не может рассматриваться лишь как сказочное наслоение на историческую основу. Более достоверны некоторые фольклорные и литературные истоки. Если говорить об индийской традиции, то следует учесть, кроме буддистских легенд, также влияние вишнуистских сказаний о Кришне и его борьбе со злым дядей Кансой (ср. Кесар-Тхотун) и особенно переведенной в XI в. на тибетский язык Рамаяны. Рама — аватара Вишну, возродившегося на земле, чтобы победить демонов-ракшасов. Кесар — также небожитель, возродившийся для борьбы с демонами и злом. Центральные эпизоды обоих эпосов посвящены войне из-за похищенной жены главного героя; до этого и Рама, и Кесар уходят в изгнание и т. д.

Как показал Стейн, Гэсэриада, окончательное сложение которой он относит к XV—XVI вв., опирается буквально на все тибетские традиции, книжные и устные, включая народный театр и праздничные ритуалы. В создании и хранении эпической традиции о Кесаре, по-видимому, известную роль сыграли нищенствующие проповедники типа «святых безумцев», характерные для тантрического буддизма. Участие этой среды в какой-то мере объясняет смешение героического и комического в образе главного героя, профанирование святынь и насмешки над сильными мира сего. Под «святого безумца» стилизовался и великий буддистский поэт XI в. Миларэпа, первым в Тибете упоминавший о Кесаре, хорах, властителях четырех стран света. Некоторые стилистические особенности поэзии Миларэпы вошли в тибетский эпос о Кесаре отчасти прямо из фольклора, отчасти под влиянием стихов Миларэпы и его последователей. При формировании эпоса о Кесаре были использованы местные легенды о родоначальниках и основании городов. Первопредки часто оказываются детьми священных гор или воинственных горных духов (как и Кесар), а в качестве жен они добывают небесных или подземных богинь. Бытование этих легенд поддерживалось поклонением священным горам, специфичным для Тибета. На новогодних празднествах выступали рассказчики легенд и певцы загадок, происходили соревнования в песнях, обмен шутками и карнавальная буффонада и конские скачки. «Карнавальный» элемент силен в сценах изгнания юного Кесара-«соплячка» и в описании скачек и других свадебных испытаний, после которых Кесар женится на Другмо и признается царем.

Классическая форма тибетского эпоса о Кесаре, по-видимому, длинные стихотворные фрагменты («песни», передаваемые от имени действующих лиц) и короткие прозаические, выступающие в роли сказок. Бытует эпос в Тибете как в устной, так и в литературной (книжной) форме.

Эпос о Кесаре известен повсюду в Тибете, но больше распространен на северо-западе (ладакская версия) и особенно на северо-востоке, в области Амдо, где локализовано царство Кесара. Эпос проник к другим тибето-бирманским народностям (например, бурушаски и лепша). Из северо-западного Тибета он распространился по всему монгольскому миру, включая бурят и калмыков, а также проник отчасти к тюркам (отголоски — у желтых уйгуров, саларов и даже саяно-алтайских тюрок). Следует учитывать, что в северо-восточном Тибете (Амдо, район озера Кукунор), где, вероятно, зародился эпос, еще в XIII в. жили не только тибетские, но и некоторые монгольские и уйгурские племена, которые, вероятно, участвовали в развитии эпоса.

Во вхождении Гэсэриады в мир монгольской словесности особую роль могли сыграть эпические традиции монгоров, южномонгольских племен, испытавших особенно сильное влияние тибетской культуры. Не исключено, что в их среде сложилась самая древняя монгольская версия этого произведения, к которой восходят и прочие устные и книжные варианты. Их дальнейшему распространению по всему монгольскому миру могла способствовать и культурно-историческая ситуация, сложившаяся в эпоху максимального могущества Ойратского племенного союза, владения которого простирались от Тибета до Алтая.

Собственно монгольские версии (а также позднейшие ойратские, восходящие к монгольским) дошли до нас в основном в прозаической рукописной форме, а в 1716 г. одна из этих версий была отпечатана ксилографическим способом в Пекине, что обусловило ее особую распространенность. Проблема фольклорных источников всех этих книжных текстов, представляющих собой один мало варьируемый сюжетный корпус и, возможно, восходящих к одному тексту, сейчас не совсем ясна. Существующие в настоящее время устные эпические

694

песни о Гэсэре прежде всего в Бурятии и изредка встречающиеся в Восточной Монголии, возможно, имеют своим источником ту же самую книжную традицию, богато представленную по всему монгольскому миру, включая Бурятию и Восточную Монголию.

Если в Восточной Монголии устные повествования о Гэсэре разрабатываются в жанре обычной здесь малой эпической формы (небольшие песни, рассчитанные на один сеанс исполнения и посвященные какому-либо одному приключению героя), то в Бурятии в различных местных эпических традициях они широко бытуют в виде огромных стихотворных эпопей, композиционной основой которых является полное описание биографии героя. Из них некоторые варианты («унгинские») очень близки литературным монгольским, возможно представляя собой первый этап вторичной фольклоризации, а другие («эхирит-булагатские») резко от них отклоняются, сближаясь с традиционными бурятскими улигерами и по форме, и по сюжету.

Важнейшие элементы сказания о Гэсэре, варьируемые на разные лады в различных версиях, — перерождение его, небожителя, на земле для борьбы с демонами и несправедливостью, детские подвиги и проделки — часто под видом никчемного «соплячка», — преследование злого дяди (Тхотуна, монг. Цотона), над которым Гэсэр в конце концов торжествует; борьба с различными демонами — мангусами; добывание трех невест; похищение главной жены Гэсэра по имени Другмо (монг. Рогмо) хорами (шарайгольскими ханами), в то время как Гэсэр отправился в поход против демона Севера, и последовавшая затем война; другие войны и походы Гэсэра.

В большинстве версий в Гэсэра перерождается средний или младший сын небесного владыки Индры или Хормусты, в камской версии — полубог Тубна Гаву или горный дух. Перерождение необходимо ввиду наступления времени смут и засилия демонов, о чем предупреждает Будда или Падмасамбхава. В бурятских улигерах есть мифологическое введение, описывающее предшествующую появлению зла на земле борьбу на небе между западными (светлыми) тенгриями, возглавляемыми ханом Хирмасом (т. е. Хормустой), и восточными (темными), подчиненными Атай Улану. Борьба происходит из-за «среднего неба» (явный аналог «средней земли») или родившейся там девы. Кроме того, Атай Улан пытается погубить дочь солнечного неба Наран Гохон. Будущий Гэсэр достает жаворонка, необходимого для ее излечения. Он же или его отец хан Хирмас убивает Атай Улана, но из частей тела последнего образуются различные мангусы, в частности Лобсоголдой и его родичи; землю начинают опустошать засуха, туманы, болезни. Сыновьями Атай Улана оказываются и шараблинские ханы (соответствующие шарайгольским).

Гэсэр возрождается на земле в качестве сына, по крайней мере номинального, одного из трех братьев — тибетских ханов, самого престарелого и помыкаемого другими. Героическое детство Гэсэра наиболее полно разработано в ксилографической (пекинской) версии 1716 г. В годы детства Гэсэра родители его находятся в изгнании и бедности по вине Цотона. Сам Гэсэр до поры до времени выступает в виде никчемного и вместе с тем проказливого Цзуру (тиб. Чжору). Цзуру, например, режет скот, чтоб угостить своих гениев-хранителей, собирающихся вокруг пастуха под видом бродяг, а затем он тайно оживляет съеденных баранов. Почти все его подвиги совершаются с помощью колдовства и хитрости. Совсем ребенком Гэсэр хитростью ловит в западню черного ворона, который выклевывал детям глаза; откусывает язык демону, который под видом ламы откусывал языки новорожденным. Гэсэр одолевает демонов-людоедов, хитро обменяв свои волшебные палочки на их коней, он соблазняет разбойников чудесным хорьком, которого те не могут удержать и за то должны бросить разбой и стать буддистскими монахами. С помощью хитрости Гэсэр уничтожает мангуса, заслонявшего от людей солнечный свет. Гэсэр излечивает китайского хана, тоскующего по умершей супруге, заменив тело ханши телом дохлой собаки. Целый ряд проделок он совершает для наказания алчного и злобного Цотона.

Некоторые мотивы такого рода, по крайней мере в пекинской версии, взяты из бродячих анекдотов. Еще Г. Н. Потанин сравнивал Гэсэра с Уленшпигелем. Здесь дело идет не только о позднейших включениях из анекдотического фольклора, но и об архаических чертах мифологического озорника (ср. Сырдон в осетинском эпосе и Локи в «Эдде»), переплетенных с чертами шамана-волшебника и настоящего воина-богатыря. Такое переплетение специфично для Гэсэра. На этой основе выросли элементы антифеодальной сатиры, которые С. А. Козин усматривает в пекинской версии, в разработке темы взаимоотношений гонимого «соплячка» Гэсэра, сына обездоленных родителей, и захватившего власть и богатство Цотона, который затем оказывается трусом и предателем.

Безудержное озорство в основном ограничивается юностью Гэсэра, а последний раз проявляется в чисто сказочной истории сватовства к Другмо (Рогмо): выйдя победителем из всех

695

испытаний, Гэсэр снова принимает вид никчемного «соплячка» и морочит голову невесте и ее родичам. В тибетских версиях скачки и другие испытания доставляют ему одновременно и Другмо, и царский трон, на которых зарился дядя Тхотун. Однако и после победы чудесные превращения, обращение за помощью к небесным родичам остаются главным оружием Гэсэра, «искоренителя зол в десяти странах света», в его борьбе против мангусов и против хоров или шарайгольского хана.

Шарайгольская война ведется с переменным успехом обычными средствами, пока все тридцать богатырей Гэсэра, возглавляемых его братом Дзасой (типичный героический характер — доверчивый, самонадеянный), не погибают. А Гэсэр был на Севере, где его возлюбленная, бывшая жена поверженного им мангуса, насылает на героя забвение. Положение Гэсэра напоминает удалившегося от боя Ахилла и в еще большей мере, как это ни парадоксально, Ринальдо в садах Армиды из «Освобожденного Иерусалима» Тассо (разумеется, ни о каких влияниях здесь нет речи). Но вот Гэсэр пробужден вещими птицами и отправляется спасать царство и жену к шарайголам под видом столетнего ламы, а затем Олджибая-найденыша, действуя одновременно колдовством и силой (во многих версиях он пребывает у шарайголов под видом кузнеца). Разрушив святой шарайгольский камень, он в единоборстве убивает главных шарайгольских витязей. Ему при этом помогают гении-хранители и т. п.

В тибетской версии, кроме войны с хорами (шарайголами), повествуется и о других походах Гэсэра, в том числе против царя Сатама (возможно, имеются в виду мангуты) и тадзиков (таджиков, иранцев). Ц. Дамдинсурэн предполагает, что обрисованный фантастически «северный» поход был направлен против карлуков и других тюрков-мусульман.

Но не следует забывать о мифологическом значении страны Севера (ср. Похъёла в карело-финском эпосе). В тибетском эпосе северный демон является великаном, людоедом, душа которого скрыта вне тела (как у Кащея русских сказок). Фантастические противники Гэсэра в национальных версиях разнообразны. В монгольской — популярны чудовищный тигр и переодетый ламой мангус Лобсага, превращающий временно Гэсэра в осла, а также сестра Лобсага, проглатывающая Гэсэра. В бурятских «унгинских» версиях, как уже отмечалось, много совпадений с монгольскими вариантами. В эхирит-булагатских вариантах сходство минимально: упоминается Лобсоголдой, превращающий Гэсэра не в осла, а в коня, и еще некоторые детали. Основное содержание — бесконечные сражения с мангадхаями, бешеными волками, железноклювыми воронами, старухами — хранительницами душ мангадхаев и другими чудовищами; подвиги героического сватовства к земным и небесным красавицам, наказания жены и старшего батора, перешедших на сторону мангадхаев, и т. п. В тибето-монгольских версиях у Гэсэра нет сыновей, а «эхирит-булагатский» «Абай Гэсэр-хубун» повествует вслед за историей Гэсэра о приключениях его сыновей (Ошор Богдо и Хурин Алтай).

Тибето-монгольское сказание было переработано бурятскими сказителями в духе традиционных бурятских улигеров. Вместе с тем не исключено, что по крайней мере типологически бурятские улигеры о Гэсэре (и «унгинские», и «эхирит-булагатские») донесли некоторые черты более ранней стадии этого эпоса в целом.

695

БОГАТЫРСКИЕ ПОЭМЫ ЯКУТОВ И АЛТАЕ-САЯНСКИХ НАРОДНОСТЕЙ

Эпическое творчество тюркоязычных народов первоначально, так же как их культура и сами языки, было близко монгольскому. Богатырские поэмы большинства сибирских тюркоязычных народностей, чья этническая консолидация не дошла до государственности, сочетают прославление воинской героики со сказочно-мифологическим фоном и в основном, как и бурятские улигеры, ограничиваются темами героического сватовства, родовой мести, борьбы с чудовищами. Это дало повод В. М. Жирмунскому назвать их «богатырскими сказками».

Своеобразны в художественном отношении якутские богатырские поэмы — олонхо, порой достигающие очень большого объема. Так же как улигеры бурят, сходство с которыми, как уже было сказано, объясняется не только типологическими причинами, но и возможными якутско-бурятскими фольклорными связями, уходящими достаточно глубоко, олонхо богаты элементами мифологии и отзвуками шаманизма, хотя богатыри прежде всего проявляют воинскую доблесть. Однако обитающие на небе светлые скотоводческие божества айыы поддерживают (подобно западным тенгриям у бурят) живущих на «средней земле» богатырей айыы против злобных демонских богатырей абаасы из подземного мира. В шаманской мифологии абаасы — злые духи, пожирающие человеческие души и насылающие болезни и эпидемии. В эпосе — это существа грубые, уродливые (часто с одним глазом, с одной рукой, бельмом), «железные» или покрытые железом

696

(противопоставление эпитетов «серебряный» и «железный», характеризующих героя и его врагов, типично для олонхо и улигеров). В олонхо абаасы выступают не просто как мифические чудовища, а как богатыри враждебного мифического племени. В их образах переплелись представления о стихийных силах природы и о чужих племенах, с которыми якуты сталкивались и воевали при своем продвижении из степей Центральной Азии в места нынешнего обитания.

Соответственно и богатыри айыы одновременно воплощают предков якутов («божественное племя», «Улус Солнца») и человечество в целом — обитателей «средней земли». Вступительная часть олонхо рисует счастливую жизнь на «средней земле» на заре времен: тепло, изобилие, жизненный расцвет. «Среднюю землю» осеняет гигантская лиственница — мировое древо, источающее молочную росу. Этому космогоническому плану соответствует и характерное для олонхо, как и для улигеров, представление о главном богатыре как «одиноком» первопредке. Он иногда так и называется «Эр-Соготох» — одинокий — тем же именем, что и легендарный предок якутов, приплывший вверх по Лене, — любимый герой прозаических преданий. Первопредка иногда боги «спускают» с неба на землю для ее заселения. Героев олонхо, например Нюргун-Боотура, боги определяют на землю для защиты мирной жизни людей от абаасы (ср. миссию Гэсэра). Борьба богатырей часто ведется за источники живой воды, за женщин. Многие олонхо начинаются с похищения демонскими богатырями сестры героя, он проникает в подземные жилища врага, освобождает его пленниц и пленников. Героическое сватовство также переплетается с борьбой против абаасы.

Борьба с чудовищами занимает существенное место и в богатырских поэмах алтае-саянских племен — предков шорцев, алтайцев, хакасов, тувинцев. Здесь мы найдем и духов — пожирателей-айна, и близких к ним демонов-шулмусов, и чудовищного марала, и быков-чудовищ, и фантастическое чудовище Кара-Гула, и демонических лебединых старух или мать чудовищ — страшную старуху-куропатку Торлоо-Эмэгэн (мать чудовищ — обязательный персонаж в эпосе бурят, якутов, алтае-саянских народностей; ср. мать чудовища Гренделя в англосаксонском эпосе о Беовульфе). Чудовища в саяно-алтайских поэмах почти всегда связаны с подземным миром и его хозяином Эрликом. Поэтому богатырская поездка за похищенными чудовищами сестрой или братом часто близка нисхождению шамана за душой умирающего в царстве Эрлика.

Фантастика алтае-саянского эпоса по сравнению с якутским менее мифологична, носит более сказочный характер. (Здесь соотношение то же, что и у эпоса монголо-ойратского с бурятским.) Вступление к алтайской поэме обычно рисует не «среднюю землю», осененную мировым древом, а цветущее скотоводческое хозяйство патриархальной семьи на одном из отрогов Алтая. И герой — не первопредок, а наследник такой семьи (рожденный чудесным образом у престарелых родителей), совершающий сказочные подвиги трудного сватовства к суженой, побеждающий врагов и соперников. В образах врагов перемешаны сказочные и бытовые черты. Чудовища на поверку оказываются просто злыми ханами или находятся у них в подчинении. Здесь нет присущего олонхо эпического размаха. Зато в саяно-алтайском эпосе усилены социальные мотивы. Это объясняется исторической судьбой народностей — его носителей. Они оказались жертвой военно-политической консолидации монголов и ойратов. С XV по XVIII в. алтайцы находились в составе ойратского государства, платили ойратским ханам албан (подати) и несли другие повинности. Короткое время хакасы и тувинцы входили в небольшое государство монгольских Алтын-ханов, врагов ойратов (все это не могло не способствовать актуализации древних фольклорных взаимосвязей). На почве усиления социальных мотивов рождается и следующий популярный у шорцев и алтайцев сюжет: к богатырю является злой хан (или его послы) и требует, чтоб герой платил албан. Герой отправляется в ставку насильника, сражается с ним, убивает, а всех его рабов и вассалов освобождает вместе с их скотом, отказываясь при этом от взыскания албана в свою пользу; он распускает освобожденных по домам, а скот, принадлежавший злому хану, присоединяет к своему скоту.

Развитие социальных мотивов в поэмах алтае-саянских народов усиливает также сказочный элемент. Многочисленные варианты сюжета о бедном сироте, служащем злому и богатому хану (типа алтайского Когутея, Малчи-Мергена и др.), близки волшебной сказке, в которой волшебные силы награждают обездоленного. Заслуживает поэтому внимания, что некоторые варианты этого сюжета сохранились в стихотворной форме, специфичной для эпоса, но большинство — просто в виде прозаических сказок.

К относительно поздним сюжетам алтае-саянского эпоса относятся эпические сказания о жене или сестре, предавшей богатыря врагу. Этот сюжет лежит в основе известной во многих вариантах богатырской поэмы «Алтай-Бучай»:

697

в отсутствие богатыря его жена и сестра (реже — дочь) переходят на сторону Араная и Шараная и затем убивают героя. (Здесь опять-таки проявляется ближайшее сходство с определенным сюжетным типом монгольского эпоса.) За него мстят и его воскрешают верные кони, беркуты и собаки. Измена побратима является двигателем сюжета в алтайской версии «Алып-Манаша»: Ак-Кобен пытается жениться на «вдове» Алып-Манаша, в то время как последний жив и находится в яме, куда его бросили слуги злого Ак-Кана. Измены родственников и побратимов, какова бы ни была этнографическая основа отдельных мотивов, по-видимому, отражают начинавшийся распад патриархальных связей. Таковы основные тенденции богатых и разнообразных поэм о богатырях якутского и алтае-саянского эпоса.

697

ЭПИЧЕСКИЙ ФОЛЬКЛОР МАЛЫХ НАРОДОВ СЕВЕРА

Основные жанровые разновидности фольклора угро-самодийских, тунгусо-маньчжурских и палеоазиатских народностей, известные по записям XIX—XX вв., скорей всего, уже успели сложиться в рассматриваемый период, когда еще не существовало некоторых современных этнических групп и география расселения не совпадала с современной (значительно более обширные области Северной Азии были заняты народами палеоазиатскими в широком смысле слова). Эпический фольклор малых народностей Севера до сих пор во многом сохранил черты жанрового синкретизма, и элементы собственно героического эпоса в нем в значительной мере растворены в мифологических и сказочных повествованиях. Определенные тенденции в сторону развития героического эпоса обнаруживают циклы мифологических сказок о культурных героях и мифологических плутах (например, о Вороне и его детях у коряков и ительменов, т. е. палеоазиатов чукотско-камчатской группы, об Эква-Пырище у обских угров, о Дяйку — модификации божества Дейба-Нгуо — у нганасан и его вариантах Диа, Ича, Ёмбу, Дебегей — у других самодийцев и у юкагиров), с одной стороны, и исторические предания о междоусобицах (типа чукотских «вестей времен раздора», нивхских керайнд и особенно оленекского хосунного эпоса, распространенного в различных национальных версиях у многих народов Сибири) — с другой.

В чукотских исторических преданиях немало элементов идеализации и гиперболизации героев-воинов, таких, как «Кивающий головой» («Лавтылываелью»), Элленут, Хунлелю и др. В преданиях угро-самодийских и тунгусоязычных народов (ханты, ненцы, эвенки и др.), как и у северных якутов, элементы эпической идеализации гораздо слабее, стилистика проще, быт изображен более сурово и точно. В наибольшей мере своеобразным, очень архаичным героическим эпосом у народов Севера можно считать поющиеся богатырские сказки (иногда даже выделяющиеся терминологически), повествующие о героическом сватовстве и родовой мести и делающие главный акцент на личности богатыря, чьим бесстрашием и самоуверенностью сказитель явно любуется, чью силу описывает гиперболично. Женитьба на суженой (т. е. на женщине из определенного рода) и родовая месть, а также защита своего стойбища от врагов — естественные формы поведения в родовом обществе, но в богатырской сказке они представлены как действие, доступное исключительной личности, богатырю. Иногда богатырь нарочно ищет, с кем бы ему помериться силой, и выбирает все более опасных противников. Победа над ними часто завершается браком с девушкой из побежденного рода (экзогамия вынуждает к добыванию «дальних» невест).

Классические образцы поющейся богатырской сказки (поются большей частью диалоги и отдельные описания) дает фольклор хантов, ненцев, эвенков, нанайцев, нивхов. У восточных эвенков вместо относительно коротких богатырских сказок находим поэмы сходного содержания, но очень обширные и с развитой эпической стилистикой, трудно отличимые от якутских или бурятских поэм и, по-видимому, развившиеся не без их прямого воздействия. (Тюрко-монгольский мир в Азии, несомненно, мощный генератор эпической поэзии.) Факт культурного влияния не исключает, однако, высоких художественных достоинств и своеобразия восточноэвенкийского эпоса. Как указывает Г. М. Василевич, в эвенкийском эпосе обязательно восточное направление походов и пешее хождение богатырей, нет шаманов и несколько меньше фантастики, отсутствуют витиеватые описания быта и традиционные концовки, реже встречаются поэтические метафоры. Василевич доказывает, что сходство эвенкийского эпоса с бурятским и якутским объясняется не влиянием, а общими историческими корнями. Против ее гипотезы, однако, говорит тот факт, что указанные поэмы эвенков бытуют не на всей территории их расселения, а только в зонах контакта с бурятами и якутами.

698

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В период истории всемирной литературы, охваченный третьим томом, наблюдаются различные явления культурной жизни. У одних народов еще не существует письменной литературы и сложившейся фольклорной традиции, у других — даже в Азии и Европе — впервые возникает литература. Но в то же время XIV—XVI вв. в некоторых ареалах — это эпоха Возрождения, знаменовавшая в ряде стран высший подъем художественной культуры. Особым образом культурный процесс идет в вовлеченной с конца XV в. в мировой круг земель Южной и Центральной Америке, где на основе столкновения и соединения собственных традиций с принесенными испанцами и португальцами складываются основы будущих новых наций, зарождается такое самобытное, призванное в дальнейшем играть видную роль в мировом процессе явление, как латиноамериканская литература. В Азии в древних и в некоторых новых литературах, сохраняющих и развивающих типологически средневековые литературные традиции, в наиболее развитых экономически и культурно ареалах возникают литературные тенденции нового типа, во многом типологически схожие с ренессансными. Однако, в отличие от Европы, в Азии в силу сокрушительных варварских завоеваний и особой прочности феодальных порядков тенденции, сходные с ренессансными, как правило, обрываются в XVI в. Особенно разрушительно эти факторы действовали в странах с высокоразвитой средневековой культурной традицией, таких как Грузия, Армения, Сирия, а также в большинстве арабоязычных стран, где, несмотря на развитие городов, процессы, аналогичные ренессансным, не получают значительного развития в литературе.

Особую роль в данную эпоху играют Византия, а затем Италия. Византия — наследник великой древнегреческой, а отчасти и связанной с ней древнеримской традиции, — воздействовала на культуру окружавших ее народов и своей церковной литературой, и литературой светской — как низовой, так и продолжающей развитие античных традиций. В Византии встречались «западные» и «восточные» культурные веяния. Отсюда мощные волны культурного воздействия шли не только к православным народам, но и в Италию и на Ближний и Средний Восток. Древняя Русь, южные славяне, Армения и Грузия до монголо-татарского и соответственно до турецкого завоевания составляли высокоразвитые культурные ареалы, где особенно в живописи, но также и в литературе подготовлялись предренессансные процессы, прерванные или задержанные затем иноземными вторжениями в этом ареале всюду, кроме Далмации. Из византийской сокровищницы, иногда минуя посредничество арабских источников, фарсиязычные и тюркские поэты черпали опыт культуры «Рума», т. е. культуры Древней Греции, царства Александра Македонского, Древнего Рима и самой Византийской (Ромейской) империи. Древнегреческое и византийское воздействие дало о себе знать и в Италии, когда внутреннее развитие городов подготовило ее к роли центра ренессансной культуры, а через Италию — и в остальной ренессансной Европе.

Эпоха Возрождения, получившая полное развитие в Италии и в других странах Западной и Центральной Европы, была глубоко и разносторонне охарактеризована Энгельсом, как «величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 346). Энгельс обращает внимание на исключительно важное прогрессивное значение Ренессанса для истории и культуры всего человечества. Ренессансный переворот стал отправной точкой для развития новой, современной культуры и у тех народов, которые в нем не играли значительной роли или в силу неравномерности исторического развития вовсе не принимали в нем участия. В эпоху Возрождения была сокрушена геоцентрическая система, осознано мировоззренческое значение этого факта, а в ходе великих географических открытий, потребовавших необыкновенного подъема энергии целых народов, был впервые «открыт мир», раздвинувшийся до размеров земного шара, и появилась возможность всемирно-исторического подхода в науке и культуре. Вместе с тем процесс освобождения от духовной диктатуры церкви и переломный сдвиг в раскрепощении индивидуума позволили «открыть» и человека. Связанному с этим развитию гуманитарных наук и искусств сопутствовал порождавшийся потребностями техники

699

прогресс естественных наук и математики. В этот период в Италии и в некоторых других странах особо высокого развития достигает живопись и пространственные искусства. Деятелям Возрождения свойственна универсальность и убежденность в необходимости всестороннего развития возможностей человека — в практической жизни, в философии, в разных науках и искусствах. Высшим воплощением этой универсальности стали «титаны Возрождения», люди такой всесторонней гармоничности, как Леонардо да Винчи.

Известно, что основой для ренессансного переворота было развитие денежных отношений в недрах феодального общества и обусловленная этим борьба горожан против дворянства; но до опубликования «Диалектики природы» Энгельса не обращали должного внимания на важность для Ренессанса крестьянских движений и выступлений начатков пролетариата, придававших особый характер ренессансной народности. Специфическая народность ренессансного искусства, сложившаяся в ходе широкой, национальной, антифеодальной борьбы, не построена на противопоставлении феодализму буржуазной альтернативы. Такая широко понимаемая народность исключала, согласно Энгельсу, всякую буржуазную ограниченность и, как это видно из глав тома, налагала отпечаток на саму художественную структуру ренессансного искусства. Период, когда писатели не были ни феодально, ни буржуазно ограниченными, способствовал созданию великих произведений, ставших, подобно тому как это было с произведениями античной литературы, образцом для дальнейшего развития основных литературных жанров Нового времени. Как бы ни обогатился мировой литературный процесс в последующие эпохи, Данте, Петрарка, Боккаччо, Ариосто, Эразм, Мор, Рабле, Шекспир, Камоэнс, Сервантес, Лопе де Вега сохраняют непреходящее художественное значение. В наше время с его тенденцией ко взаимному обогащению национальных культур, в ходе расширяющегося изучения процессов, аналогичных ренессансным, в этот ряд, возможно, будет включено все больше мастеров искусства, творивших вне пределов западноевропейского ареала.

Прогрессивность ренессансной культуры объясняет острую идейную и политическую борьбу против нее не только феодальной реакции, но и буржуазных сил там, где они брали верх. Конечно, основной враждебной ренессансному искусству силой оставались феодальная власть и ее церковь. Однако народность этого искусства способствовала тому, что от феодальных сил его веками оборонял и поддерживал сам народ. В этом отношении пример классический и имеющий во многом универсальное значение дает успешная борьба против попыток королевской власти и церкви изничтожить театр и драматургию в Испании при Филиппе II и его наследниках.

Культура нового типа с тем или иным успехом развивалась за счет обмирщения религиозной по сюжетам живописи, за счет глубокого переворота в духовном зодчестве на Западе и на Востоке, за счет земного насыщения поэзии, связанной с конфессиональными движениями.

Характеристика художественных индивидуальностей и анализ образов героев произведений эпохи Возрождения побуждает разграничивать такие явления, как ренессансный гуманистический индивидуализм, основанный на унаследованном от древних греков часто через посредство Цицерона и Плутарха сознании ценности и прав человеческой личности, на утверждении ее гармонического развития, с одной стороны, а с другой — хищное своекорыстие и аморализм деятелей первоначального накопления и перестроившейся знати, отбросивших вместе с рыцарской и религиозной моралью всякие этические нормы. Ренессансное искусство, особенно с XVI в. показывало не только поляризацию человеческих типов, но и противоречивое жизненное сплетение добродетелей и пороков, ломку характеров и катастрофические процессы, переживаемые обществом и личностью.

Рассмотренный в томе период был во многих случаях отмечен осознанием художниками новизны своего времени, смены времен, и вследствие этого был периодом, когда складывался исторический подход к действительности. С этим, в свою очередь, связан новый после греко-римской античности крупный этап в развитии реализма, который можно именовать ренессансным реализмом.

Ренессансная тенденция к историзму и реализм в разных странах имели разные формы. Как правило, они проявлялись не столько в точности деталей, сколько в умении охватить суть ситуации в главном, в той особенности, в которой Пушкин видел существо художественной манеры Шекспира — в «вольном и широком изображении характеров, в небрежном и простом составлении типов».

Гуманистические идеалы эпохи были выражены в многочисленных утопиях непосредственно социального плана, начиная с «Искандар-наме» восточных поэтов и трактата Данте о едином мировом светском государстве и вплоть до произведений Мора, Рабле, Монтеня, Шекспира, Сервантеса. Эти идеалы постоянно

700

воплощались как изображение гармонических людей и как создание гармонической среды — поэтической, живописной, архитектурной, музыкальной, — чему была посвящена большая доля произведений разных искусств во многих культурных ареалах от Пиренейского полуострова до Японских островов.

Несмотря на коренной переворот в общественном сознании, достигнутый в некоторых европейских странах, к концу этого периода выяснилось, что возможности сколько-нибудь полного воплощения в действительность гуманистические идеалы не получили ни там, где в XVII в. закреплялись буржуазные отношения, ни, разумеется, там, где удерживался или вновь укреплялся феодально-аристократический строй. Но изображение столкновения ренессансных идеалов с неблагоприятной для их жизненного воплощения действительностью не ослабило, а обогатило новым общественным опытом ренессансный реализм, и его высшие достижения осуществляются к концу эпохи Возрождения у Шекспира и Сервантеса.

В XVII в. вновь усилилась неравномерность исторического и художественного развития и произошло новое размежевание культурных ареалов.

На смену эпохе, означенной преобладанием ренессансного идеала, шла новая культурная эпоха XVII в. Она столкнулась с новым усложнением противоречивости общественного развития, тоже не отступила перед ним, а создала направления в искусстве, которые утверждали несокрушимость человеческой воли при любых обстоятельствах и подвергали новые противоречия пристальному рациональному анализу.

Даже в Европе людям середины XVII в. ренессансные идеалы казались обращенными вдаль. И действительно, эти идеалы, а с ними и великая эпоха, их породившая, и великое искусство, их воплотившее, делаются все ближе по мере того, как будущее, к которому они были объективно обращены и завещаны, наступает.

701

БИБЛИОГРАФИЯ

Библиография к третьему тому «Истории всемирной литературы» составлена и построена по тем же принципам, что и библиография к предшествующим томам.

Справочно-библиографическая литература, вошедшая в библиографии к первому и второму томам издания, в библиографии этого тома, как правило, не повторяется. Напротив, истории национальных литератур, если в них есть специальные разделы, посвященные XIV—XVI вв., в библиографию тома включаются.

Следует учитывать, что третий том «Истории всемирной литературы» посвящен эпохе Возрождения, таким великим ее представителям, как Данте, Петрарка, Боккаччо, Ариосто, Тассо, Рабле, Монтень, Шекспир, Сервантес и др., о которых существует поистине необозримая научная литература, в том числе многочисленные периодические издания и т. д. Это вынуждало составителей библиографии произвести очень строгий отбор. Предпочтение отдавалось работам обобщающего характера, библиографическим справочникам, трудам, отражающим не только новейшую, но и достаточно авторитетную точку зрения по изучаемым вопросам.

Библиография составлена Научно-библиографическим отделом и Комплексным отделом Азии и Африки Всесоюзной Государственной библиотеки иностранной литературы под наблюдением В. Т. Данченко и Ю. А. Вознесенской — по литературам зарубежных стран и по общей библиографии к тому (в этой работе принимали участие Г. М. Агеева, Н. Н. Александрович, В. П. Алексеев, Т. В. Балашова, А. А. Волгина, Ю. М. Гавриленков, Е. Ю. Гениева, В. Г. Гинько, И. К. Глаголева, В. Т. Данченко, Б. А. Ерхов, А. М. Кайгородов, И. Л. Курант, Г. И. Лещинская, М. В. Линдстрем, Л. П. Лихачева, Е. Г. Михайловская, Ю. А. Рознатовская, А. С. Ройтенбурд, Н. М. Сафарова, И. В. Токсина, Н. А. Толмачев, И. А. Шмелькова); В. Б. Черкасским под редакцией В. А. Либман — по русской литературе; институтами литературы и языка академий наук Азербайджанской ССР, Армянской ССР, Белорусской ССР, Грузинской ССР, Литовской ССР, Таджикской ССР, Узбекской ССР, Украинской ССР под редакцией В. Б. Черкасского — по литературам народов СССР.

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ОСНОВОПОЛОЖНИКОВ МАРКСИЗМА-ЛЕНИНИЗМА

Маркс К. Капитал. Т. 1. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 23.

Маркс К. Кошут и Мадзини. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 8, с. 575—576.

Маркс К. Революционная Испания. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 10, с. 425—480.

Маркс К. — Ф. Лассалю, 19 апреля 1859 г. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 29, с. 482—485.

Маркс К. Хронологические выписки. — Арх. Маркса и Энгельса, т. 5, с. 274; т. 6, с. 34—35, 40, 161, 252—253; т. 7, с. 79, 179, 184, 235; т. 8, с. 44—45, 51, 371.

Энгельс Ф. Диалектика природы. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 20, с. 343—626.

Энгельс Ф. К итальянскому читателю. Предисловие к итальянскому изданию «Манифеста Коммунистической партии» 1893 года. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 22, с. 381—382.

Энгельс Ф. Немецкие народные книги. — В кн.: Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956, с. 344—352.

Энгельс Ф. — К. Каутскому, 30 апр. 1891 г. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 38, с. 69.

Энгельс Ф. — К. Марксу, 10 дек. 1873 г. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 33, с. 89.

Энгельс Ф. Крестьянская война в Германии. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 7, с. 343—437.

Энгельс Ф. Материалы по истории Франции и Германии. — Арх. Маркса и Энгельса, т. 10, с. 344, 352.

Энгельс Ф. — Ф. Лассалю, 18 мая 1859 г. — Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 29, с. 490—495.

Ленин В. И. Государство и революция. — Полн. собр. соч., т. 33.

ОБЩИЕ РАБОТЫ

Bibliographie internationale de l’Humanisme et de la Renaissance. — Genève, 1966. — Издание продолжается.

Rachum I. The Renaissance: An illustrated encyclopedia. — London, 1979.

*

Конрад Н. И. Запад и Восток: Статьи. — 2-е изд., испр. и доп. — М., 1972.

Литература эпохи Возрождения и проблемы всемирной литературы / Редкол.: Н. И. Балашов и др. — М., 1967.

Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. — М., 1978.

Эстетика Ренессанса: Антология. В 2-х т. / Сост. В. П. Шестаков. — М., 1981.

Jorga N. Byzance après Byzance. — Bucarest, 1935.

Littérature de la Renaissance. A la lumière des recherches soviétiques et hongroises / Sous la dir. de N. I. Balachov, T. Klaniczay, A. D. Mikhaïlov. — Budapest, 1978.

702