Модуль 2.

ТВОРЧЕСТВО А.Н. ОСТРОВСКОГО И РУССКАЯ ДРАМАТУРГИЯ

ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX в.

Идеал общественной комедии и современного театра формировался в сознании людей 40-х годов под впечатлением драматургии Гоголя и его критических выступлений. Повествовательная проза автора «Ревизора» также создавала предпосылки для нового отношения к драме и комедии, для нового понимания смешного и трагического в жизни.

Интерес к личности простого человека, к социально-типичным коллизиям его жизни, выявление трагизма и комизма обыденных ситуаций, внимание к самосознанию такого героя было воспринято молодыми писателями-реалистами нового поколения как завет Гоголя, развито ими, дополнено новым осмыслением пушкинской прозы (Достоевский). Все это повело к развитию повествования в сказовой форме — герой от своего лица, соответственно своим понятиям и представлениям рассказывает о своих горестях и радостях. Повествование от первого лица освещалось многообразными «преломлениями света», бросаемыми на картину авторским юмором, игрой сближений и «отстранений» писателя и героя, сочетания иронии и лиризма. Эти особенности сказовой формы, получившие распространение в литературе 40-х годов, делали для авторов повестей о «маленьком человеке» соблазнительно близким путь творчества в драматургическом роде. Герой, «эмансипированный» от автора, выражающий свои мысли по-своему — языком, присущим своей среде,— был уже почти драматизирован, приближен к персонажу пьесы, действующему и говорящему как бы независимо от автора.

Для молодых писателей, внимание которых было привлечено к проблемам театра и драматургии, открывалась возможность плавного перехода из одного рода литературного творчества в другой.

Вершиной русской драматургии рассматриваемого периода является творчество Александра Николаевича Островского (1823—1886). Первая «большая» комедия Островского «Свои люди — сочтемся» (1850) дала отчетливое представление о новом самобытном театре, театре Островского. Оценивая эту комедию, современники неизменно вспоминали классику русской комедиографии — «Недоросля» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизора» Гоголя. С этими «этапными» произведениями русской драматургии они ставили в один ряд комедию «Банкрут («Свои люди — сочтемся»).

Принимая взгляд Гоголя на значение общественной комедии, внимательно относясь к кругу поставленных им в драматургии тем и внесенных им в этот жанр сюжетов, Островский с первых шагов своего литературного пути проявлял полную независимость в интерпретации

46

современных коллизий. Мотивы, которые Гоголь трактовал как второстепенные, уже в ранних произведениях Островского становятся нервом, определяющим действие, выходят на передний план.

В начале 50-х годов драматург считал, что современные социальные конфликты в наибольшей степени дают себя чувствовать в купеческой среде. Это сословие представлялось ему слоем, в котором прошлое и настоящее общества слились в сложное, противоречивое единство. Купечество, издавна игравшее значительную роль в экономической жизни страны, а подчас принимавшее участие и в политических конфликтах, многими нитями родственных и деловых отношений связанное, с одной стороны, с низшими слоями общества (крестьянство, мещанство), с другой — с высшими сословиями, во второй половине XIX в. меняло свой облик. Пороки, которыми поражена купеческая среда и которые разоблачает в своих пьесах писатель, он анализирует, вскрывая их исторические корни и предвидя их возможные проявления в будущем. Уже в названии комедии «Свои люди — сочтемся!» выражен принцип однородности ее героев. Угнетатели и угнетенные в комедии не только составляют единую систему, но нередко меняются в ней местами. Богатый купец, житель Замоскворечья (самой патриархальной части патриархальной Москвы), убежденный в своем праве безотчетно распоряжаться судьбой членов своей семьи, тиранит жену, дочь и служащих своих «заведений». Однако его дочь Липочка и ее муж Подхалюзин, бывший приказчик и фаворит Большова, «воздают» ему сполна. Они присваивают его капитал и, разорив «тятеньку», жестоко и хладнокровно отправляют его в тюрьму. Подхалюзин говорит о Большовых: «Будет с них — почудили на своем веку, теперь нам пора!» Так складываются отношения между поколениями, между отцами и детьми. Прогресс здесь менее ощутим, чем преемственность, к тому же Большов, при всей своей грубой простоте, оказывается психологически натурой менее примитивной, чем его дочь и зять. Точно и ярко воплощая в своих героях облик «подмеченных у века современных пороков и недостатков», драматург стремился создать типы, имеющие общечеловеческое нравственное значение. «Мне хотелось,— пояснял он,— чтоб именем Подхалюзина публика клеймила порок точно так же, как клеймит она именем Гарпагона, Тартюфа, Недоросля, Хлестакова и других». Современники сравнивали Большова с королем Лиром, а Подхалюзина называли «русским Тартюфом».

Чуждый всякого рода преувеличений, избегающий идеализации, автор четко очерчивает контуры изображаемых им фигур, определяет их масштаб. Кругозор Большова ограничен Замоскворечьем, в своем ограниченном мире он испытывает все те чувства, которые в ином масштабе испытывает властитель, могущество которого неограниченно. Власть, сила, почет, величие не только удовлетворяют его честолюбие, но и переполняют его чувства и утомляют его. Он скучает, отягощенный своим могуществом. Это настроение в сочетании с глубокой верой в непоколебимость патриархальных семейных устоев, в свой авторитет главы семьи порождает внезапный порыв великодушия Большова, отдающего все нажитое «до рубашки» дочери и ставшему ее мужем Подхалюзину.

В этом повороте сюжета комедия о злостном банкроте и хитром приказчике сближается с трагедией Шекспира «Король Лир» — коллизия погони за наживой перерастает в коллизию обманутого доверия. Однако зритель не может сочувствовать разочарованию Большова, переживать его как трагическое, как не может он сочувствовать и разочарованию свахи и стряпчего, перепродавших свои услуги Подхалюзину и ошибшихся в расчетах. Пьеса выдержана в жанре комедии.

Первая комедия Островского сыграла особую роль и в творческой судьбе автора, и в истории русской драматургии. Подвергнутая строгому цензурному запрету после ее опубликования в журнале «Москвитянин» (1850), она в течение многих лет не ставилась. Но именно эта комедия открыла новую эпоху в понимании «законов сцены», возвестила возникновение нового явления русской культуры — театра Островского. Объективно в ней была заложена идея нового принципа сценического действия, поведения актера, новая форма воссоздания правды жизни на сцене и театральной зрелищности. Островский обращался прежде всего к массовому зрителю, «свежей публике», «для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства, живые и сильные характеры». Непосредственная реакция демократического зрителя служила для драматурга критерием успеха его пьесы.

Первая комедия поражала своей новизной в большей мере, чем последующие пьесы Островского, которые проложили себе путь на театральные подмостки и заставили признать

47

Островского как «репертуарного драматурга»: «Бедная невеста» (1852), «Не в свои сани не садись» (1853) и «Бедность не порок» (1854).

В «Бедной невесте» сказалось если не изменение идейной позиции писателя, то стремление по-новому подойти к проблеме общественной комедии. Драматическое единство пьесы создается тем, что в центре ее стоит героиня, положение которой социально типично. Она как бы воплощает общую идею положения барышни-бесприданницы. Каждая «линия» действия демонстрирует отношение одного из претендентов на руку и сердце Марьи Андреевны к ней и представляет вариант отношения мужчины к женщине и следующей из такого отношения женской судьбы. Бесчеловечны общепринятые традиционные формы семейных отношений. Поведение «женихов» и их взгляд на красавицу, не имеющую приданого, счастливой доли ей не сулят.

Таким образом, и «Бедная невеста» относится к обличительному направлению литературы, которое Островский считал наиболее соответствующим характеру и умонастроению русского общества. Если Гоголь полагал, что «узость» «любовной завязки» противоречит задачам общественной комедии, то Островский именно через изображение любви в современном обществе оценивает его состояние.

В «Бедной невесте», работая над которой Островский, по собственному признанию, испытывал большие творческие трудности, ему удалось овладеть некоторыми новыми приемами построения драматического действия, которые впоследствии были применены им главным образом в пьесах драматического или трагического содержания. Патетика пьесы коренится в переживаниях героини, одаренной способностью сильно и тонко чувствовать, и в положении ее в среде, которая не может понять ее. Такое построение драмы требовало тщательной разработки женского характера и убедительного изображения типических обстоятельств, в которых находится герой. В «Бедной невесте» решить эту творческую задачу Островскому еще не удалось. Однако во второстепенной линии комедии был найден оригинальный, независимый от литературных стереотипов образ, воплощающий специфические черты положения и умонастроения простой русской женщины (Дуня). Емкий, многообразно очерченный характер этой героини открывал в творчестве Островского галерею образов простодушных женщин, богатство душевного мира которых «дорогого стоит».

Дать голос представителю низших, «неевропеезированных» социальных слоев, сделать его драматическим и даже трагическим героем, выразить патетику переживаний от его лица в форме, соответствующей требованиям реалистического стиля, т. е. так, чтобы его речь, жест, поведение были узнаваемы, типичны,— такова та сложная задача, стоявшая перед автором.

В творчестве Пушкина, Гоголя, в особенности писателей 40-х годов, в частности Достоевского, накапливались художественные элементы, которые могли быть полезны Островскому при решении им этой специфической задачи.

В начале 50-х годов вокруг Островского образовался кружок литераторов, горячих поклонников его таланта. Они стали сотрудниками, а со временем «молодой редакцией» журнала «Москвитянин». Неославянофильские теории этого кружка способствовали усилению интереса драматурга к традиционным формам национального быта и культуры, склоняли его к идеализации патриархальных отношений. Изменились и его представления о социальной комедии, ее средствах и структуре. Так, заявляя в письме к Погодину: «пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас», писатель, по сути дела, формулировал новое отношение к задачам комедии. Мировая комедийная традиция, которую тщательно изучал Островский, предлагала немало образцов веселой юмористической комедии, утверждающей идеалы непосредственных, естественных чувств, молодости, смелости, демократизма, а иногда и вольнодумства.

Островский хотел основать жизнеутверждающую комедию на фольклорных мотивах и народно-игровых традициях. Слияние народнопоэтического, балладного и социального сюжетов можно отметить уже в комедии «Не в свои сани не садись». Сюжет об исчезновении, «пропаже» девушки, чаще всего купеческой дочери, похищении ее жестоким соблазнителем был заимствован из фольклора и популярен у романтиков. В России его разрабатывали Жуковский («Людмила», «Светлана»), Пушкин («Жених», сон Татьяны в «Евгении Онегине», «Станционный смотритель»). Ситуацию «похищения» простой девушки человеком другой социальной среды — дворянином — остро в социальном плане трактовали писатели «натуральной школы». Островский учитывал эту традицию. Но фольклорно-легендарный балладный аспект был для него не менее важен, чем социальный. В последующих пьесах первого пятилетия 50-х годов значение этого элемента нарастает. В «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» действие развертывается во время

48

календарных праздников, сопровождающихся многочисленными обрядами, происхождение которых восходит к древним, языческим верованиям, а содержание питается мифами, легендами, сказками.

И все же и в этих пьесах Островского легендарный или сказочный сюжет «прорастал» современной проблематикой. В «Не в свои сани не садись» коллизия возникает вследствие вторжения извне в патриархальную среду, которая мыслится как не знающая существенных внутренних противоречий, дворянина — «охотника» за купеческими невестами с богатым приданым. В «Бедность не порок» драматург уже рисует купеческую среду как мир, не свободный от серьезных внутренних конфликтов. Рядом с поэзией народных обрядов и праздников он усматривает безысходную нищету тружеников, горечь зависимости работника от хозяина, детей от родителей, образованного бедняка от невежественного толстосума. Отмечает Островский и социально-исторические сдвиги, грозящие разрушением патриархальному укладу. В «Бедность не порок» уже критикуется старшее поколение, требующее беспрекословного повиновения от детей, его право на непререкаемый авторитет ставится под сомнение. В качестве представителей живой и вечно обновляющейся традиции народного быта, его эстетики и этики выступает молодое поколение, а в качестве глашатая правоты молодежи— старый, раскаявшийся грешник, нарушитель спокойствия в семье, промотавший капитал «метеор» с выразительным именем «Любим». Этому персонажу драматург «поручает» сказать слова правды недостойному главе семьи, ему он отводит роль лица, чудесным образом развязывающего все туго затянувшиеся узлы конфликтов.

Апофеоз Любима Торцова в конце пьесы, вызывавший восторг у публики, навлек на писателя немало упреков и даже насмешек литературных критиков. Роль носителя благородных чувств и проповедника добра драматург поручил человеку, не только падшему в глазах общества, но к тому же «шуту». Для автора черта «шутовства» в Любиме Торцове была чрезвычайно важна. В святочном действе, разыгрывающемся на сцене в то время, когда происходит трагическое сватовство злодея-богача, разлучающего влюбленных, Любим Торцов играет роль традиционного деда-балагура. В момент, когда ряженые появляются в доме и чинный порядок жизни замкнутого, непроницаемого для постороннего глаза купеческого гнезда нарушается, Любим Торцов, представитель улицы, внешнего мира, толпы, становится хозяином положения.

Образ Любима Торцова объединил в себе две стихии народной драмы — комедию, с ее балагурством, острословием, фарсовыми приемами — «коленцами», шутовством, с одной стороны, и трагедию, порождающую эмоциональный взрыв, допускающую обращенные к публике патетические тирады, прямое, открытое выражение скорби и негодования — с другой.

Позднее противоречивые стихии, внутренний драматизм нравственного начала, народной правды Островский в ряде своих произведений воплощал в «парных» персонажах, ведущих спор, диалог или просто «параллельно» излагающих принципы суровой морали, аскетизма (Илья — «Не так живи, как хочется»; Афоня — «Грех да беда на кого не живет») и заветы народного гуманизма, милосердия (Агафон — «Не так живи...», дед Архип — «Грех да беда...»). В комедии «Лес» (1871) общечеловеческое нравственное начало доброты, творчества, фантазии, свободолюбия также предстает в двойственном обличье: в виде высокого трагического идеала, носителем реальных, «заземленных» проявлений которого выступает провинциальный трагик Несчастливцев, и в традиционно комедийных его формах — отрицания, травестирования, пародии, которые воплощены в провинциальном комике Счастливцеве. Представление о том, что сама народная мораль, сами высокие нравственные понятия о добре являются предметом спора, что они подвижны и что, вечно существуя, они все время обновляются, определяет коренные особенности драматургии Островского.

Действие в его пьесах, как правило, происходит в одной семье, среди родственников или в узком кругу людей, связанных с семьей, к которой принадлежат герои. Вместе с тем уже с начала 50-х годов в произведениях драматурга конфликты определяются не только внутрисемейными отношениями, но и состоянием общества, города, народа. Действие многих, пожалуй большинства, пьес развертывается в павильоне комнаты, дома («Свои люди — сочтемся!», «Бедная невеста»). Но уже в пьесе «Не в свои сани...» один из самых драматичных эпизодов переносится в иную обстановку, происходит на постоялом дворе, как бы воплощающем дорогу, скитание, на которое обрекла себя Дуня, покинув родной кров. Такое же значение имеет постоялый двор в «Не так живи, как хочется». Здесь встречаются приезжающие в Москву и покидающие столицу странники, которых горе, неудовлетворенность своим положением и беспокойство за близких людей «гонит» из дома. Однако постоялый двор рисуется не только как

49

прибежище странствующих, но и как место соблазна. Тут идет гульба, бесшабашное веселье, противостоящее скуке чинного купеческого семейного дома. Подозрительности обывателей города, непроницаемой замкнутости их домов и семей противопоставляется распахнутая, открытая всем ветрам и праздничная свобода. Масленичное «круженье» в «Не так живи...» и святочная ворожба в «Бедность не порок» предопределяют развитие сюжета. Спор старины с новизной, который составляет важную сторону драматического конфликта в пьесах Островского начала 50-х годов, трактуется им неоднозначно. Традиционные формы быта рассматриваются как вечно обновляющиеся, и только в этом драматург видит их жизнеспособность. Как только традиция теряет способность «самоотрицаться», реагировать на живые потребности современных людей, так она превращается в мертвую сковывающую форму и утрачивает собственное живое содержание. Старое входит в новое, в современную жизнь, в которой оно может играть роль или «сковывающего» элемента, гнетущего ее развитие, или стабилизирующего, обеспечивающего прочность возникающей новизне, в зависимости от содержания того старого, что сохраняет народный быт.

Столкновение воинствующих защитников традиционных форм жизни с носителями новых устремлений, воли к свободному самовыражению, к утверждению своего, лично выработанного и выстраданного понятия правды и нравственности составляет стержень драматического конфликта в «Грозе» (1859), драме, которая была оценена современниками как шедевр писателя и наиболее яркое воплощение общественных настроений эпохи падения крепостного права. Добролюбов в статье «Темное царство» (1859) характеризовал Островского как последователя Гоголя, критически мыслящего писателя, объективно показавшего все темные стороны жизни современной России: отсутствие правосознания, неограниченную власть старших в семье, тиранию богатых и власть имущих, безгласность их жертв, и истолковал эту картину всеобщего рабства как отражение политической системы, господствующей в стране. После появления «Грозы» критик дополнил свою интерпретацию творчества Островского существенным положением о пробуждении протеста и духовной независимости в народе как важном мотиве творчества драматурга на новом этапе («Луч света в темном царстве», 1860). Воплощение пробуждающегося народа он увидел в героине «Грозы» Катерине — натуре творческой, эмоциональной и органически не способной мириться с порабощением мысли и чувства, с лицемерием и ложью.

Споры о позиции Островского, о его отношении к патриархальному быту, к старине и новым веяниям в народной жизни начались в пору сотрудничества писателя в «Москвитянине» и не прекратились после того, как Островский в 1856 г. стал постоянным сотрудником «Современника». Однако даже горячий и последовательный сторонник взгляда на Островского как на певца старинного быта и патриархальных семейных отношений А. Григорьев в статье «Искусство и нравственность» признавал, что «художник, отзываясь на вопросы времени, круто поворотил сначала к своей прежней

отрицательной манере... Засим оставался шаг к протесту. И протест за новое начало народной жизни, за свободу ума, воли и чувства... этот протест разразился смело „Грозою»».

Добролюбов, как и А. Григорьев, отмечал принципиальную новизну «Грозы», полноту воплощения в ней особенностей художественной системы писателя и органичность всего его творческого пути. Он определял драмы и комедии Островского как «пьесы жизни».

Сам Островский наряду с традиционными обозначениями жанров своих пьес как «комедия» и «драма» (определением «трагедия» он, в отличие от своего современника Писемского, не пользовался) давал указания на своеобразие их жанровой природы: «картины из московской жизни» или «картины московской жизни», «сцены из деревенской жизни», «сцены из жизни захолустья». Эти подзаголовки означали, что предметом изображения является не история одного героя, а эпизод жизни целой социальной среды, которая определена исторически и территориально.

В «Грозе» основное действие развертывается между членами купеческой семьи Кабановых и их окружением. Однако события возведены здесь в ранг явлений общего порядка, герои типизированы, центральным персонажам приданы яркие, индивидуальные характеры, в событиях драмы принимают участие многочисленные второстепенные персонажи, создающие широкий социальный фон.

Особенности поэтики драмы: масштабность образов ее героев, движимых убеждениями, страстями и непреклонных в их проявлении, значение в действии «хорового начала», мнений

50

жителей города, их нравственных понятий и предрассудков, символико-мифологические ассоциации, роковой ход событий — придают «Грозе» жанровые признаки трагедии.

Единство и диалектика соотношения дома и города выражены в драме пластически, сменой, чередованием картин, происходящих на высоком берегу Волги, с которого видны далекие заволжские поля, на бульваре, и сцен, передающих замкнутый семейный быт, заключенный в душные комнаты кабановского дома, встреч героев в овраге у берега, под ночным звездным небом — и у закрытых ворот дома. Закрытые ворота, в которые не пропускают посторонних, и забор сада Кабановых за оврагом отделяют вольный мир от семейного быта купеческого дома.

Исторический аспект конфликта, его соотнесенность с проблемой национальных культурных традиций и социального прогресса в «Грозе» выражены особенно напряженно. Два полюса, две противоположные тенденции народной жизни, между которыми проходят «силовые линии» конфликта в драме, воплощены в молодой купеческой жене Катерине Кабановой и в ее свекрови — Марфе Кабановой, прозванной за свой крутой и суровый нрав Кабанихой. Марфа Кабанова — убежденная и принципиальная хранительница старины, раз и навсегда найденных и установленных норм и правил жизни. Она узаконивает привычные формы быта как вечную норму и считает своим высшим правом карать преступивших любые обычаи как законы бытия, так как для нее нет большого или малого в этой единой и неизменной, совершенной структуре. Утеряв непременный атрибут жизни — способность видоизменяться и отмирать, все обычаи и ритуалы в истолковании Кабановой превратились в вечную, застывшую бессодержательную форму. Ее невестка Катерина, напротив, неспособна воспринимать любое действие вне его содержания. Религия, семейные и родственные отношения, даже прогулка над Волгой — все, что в среде калиновцев, и в особенности в доме Кабановых, превратилось во внешне соблюдаемый ритуал, для Катерины или полно смысла, или невыносимо. Катерина несет в себе творческое начало развития. Ее сопровождает мотив полета, быстрой езды. Она хочет летать как птица, и ей снятся сны о полете, она пыталась уплыть в лодке по Волге, а в мечтах видит себя мчащейся на тройке. Это стремление к движению в пространстве выражает ее готовность к риску, смелому принятию неизведанного.

Этические воззрения народа в «Грозе» предстают не только как динамичная, внутренне противоречивая духовная сфера, но как расколотая, трагически разорванная антагонизмом область непримиримой борьбы, влекущей за собой человеческие жертвы, порождающей ненависть, которая не утихает и над гробом (Кабанова над трупом Катерины изрекает: «Об ней и плакать-то грех!»).

Монолог мещанина Кулигина о жестоких нравах предваряет трагедию Катерины, а его упрек калиновцам и обращение к высшему милосердию служат ей эпитафией. Вторит ему отчаянный вопль Тихона, сына Кабановой, мужа Катерины, слишком поздно осознавшего трагизм положения жены и собственное бессилие: «Маменька, вы ее погубили!.. Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!»

Спору Катерины и Кабанихи в драме аккомпанирует спор ученого-самоучки Кулигина с богатым купцом-самодуром Диким. Таким образом, трагедия поругания красоты и поэзии (Катерина) дополняется трагедией порабощения науки, ищущей мысли. Драма рабского положения женщины в семье, попрания ее чувств в мире расчета (постоянная тема Островского — «Бедная невеста», «Горячее сердце», «Бесприданница») в «Грозе» сопровождается изображением трагедии ума в «темном царстве». В «Грозе» эту тему несет образ Кулигина. До «Грозы» она звучала в «Бедность не порок» в изображении поэта-самоучки Мити, в «Доходном месте» — в истории Жадова и драматических рассказах о падении юриста Досужева, нищете учителя Мыкина, гибели интеллигента Любимова, позже в комедии «Правда хорошо, а счастье лучше» в трагическом положении честного бухгалтера Платона Зыбкина.

В «Доходном месте» (1857), как и в «Грозе», конфликт возникает как следствие несовместимости, взаимного тотального неприятия двух неравных по своим возможностям и потенциалу сил: силы утвердившейся, наделенной официальной властью, с одной стороны, и силы непризнанной, но выражающей новые потребности общества и требования людей, заинтересованных в удовлетворении этих потребностей,— с другой.

Герой пьесы «Доходное место» Жадов, университетский воспитанник, вторгшийся в среду чиновников и отрицающий во имя закона и, главное, собственного нравственного чувства издавна сложившиеся в этой среде отношения, становится предметом ненависти не только своего дяди, важного бюрократа, но и начальника канцелярии Юсова, и мелкого чиновника Белогубова, и вдовы коллежского асессора Кукушкиной. Для всех них он дерзкий смутьян, вольнодумец,

51

покушающийся на их благополучие. Злоупотребления с корыстными целями, нарушение закона трактуется представителями администрации как государственная деятельность, а требование соблюдения буквы закона — как проявление неблагонадежности.

«Ученому», университетскому определению значения законов в политической жизни общества, усвоенному Жадовым, а также и его нравственному чувству главный противник героя Юсов противопоставляет знание фактического бытования закона в тогдашнем русском обществе и отношение к закону, «освященное» вековым обиходом и «практической моралью». «Практическая мораль» общества выражена в пьесе в наивных откровениях Белогубова и Юсова, уверенности последнего в своем праве на злоупотребления. Чиновник фактически предстает не как исполнитель и даже не как интерпретатор закона, а как носитель неограниченной власти, хотя и разделенной между многими. В более поздней своей пьесе

- Горячее сердце» (1869) Островский в сцене беседы городничего Градобоева с обывателями продемонстрировал своеобразие подобного отношения к закону: «Градобоев: До бога высоко, а до царя далеко... А я у вас близко, значит я вам и судья... Ежели судить вас по законам, так законов у нас много... и законы все строгие... Так вот, друзья любезные, как хотите: судить ли мне вас по законам или по душе, как мне бог на сердце положит?..

Голоса: Суди по душе, будь отец...»

В 1860 г. Островский задумывает историческую стихотворную комедию «Воевода», которая должна была, по его замыслу, войти в цикл драматических произведений «Ночи на Волге», объединяющий пьесы из современного народного быта и исторические хроники. В «Воеводе» показаны корни современных социальных явлений, в том числе и «практического» отношения к праву, а также исторические традиции сопротивления беззаконию.

В 60—70-е годы в творчестве Островского усилился сатирический элемент. Он создает ряд комедий, в которых превалирует сатирический подход к действительности. Наиболее значительны из них — «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) и «Волки и овцы» (1875). Возвращаясь к гоголевскому принципу «чистой комедии», Островский возрождает и переосмысляет и некоторые структурные особенности комедии Гоголя. Большое значение в комедии приобретает характеристика общества и социальной среды. Проникающий в эту среду «чужанин» в нравственном и социальном отношении не может быть противопоставлен обществу, в которое по недоразумению или обманом попадает («На всякого мудреца...» ср. «Ревизор»). Автор использует схему сюжета о «плутах», обманутых «плутом» или введенных им в заблуждение («Игроки» Гоголя — ср. «На всякого мудреца...», «Волки и овцы»).

«На всякого мудреца...» рисует время проведения реформ, когда робкие нововведения в области государственного управления и сама отмена крепостного права сопровождались сдерживанием, «подмораживанием» прогрессивного процесса. В обстановке недоверия к демократическим силам, преследования радикально настроенных деятелей, защищавших интересы народа, ренегатство стало распространенным явлением. Ренегат и лицемер становится центральным персонажем общественной комедии Островского. Герой этот карьерист, проникающий в среду крупных чиновников, Глумов. Он глумится над тупостью, самодурством и мракобесием «государственных мужей», над пустотой либеральных фразеров, над ханжеством и распутством влиятельных дам. Но предает и подвергает поруганию и собственные убеждения, извращает свое нравственное чувство. В стремлении сделать блистательную карьеру он идет на поклон к презираемым им «хозяевам общества».

Художественная система Островского предполагала равновесие трагического и комедийного начала, отрицания и идеала. В 50-х годах такое равновесие достигалось изображением наряду с носителями идеологии «темного царства», самодурами, молодых людей с чистыми, горячими сердцами, справедливых стариков — носителей народной нравственности. В последующее десятилетие, в пору, когда изображение самодурства в целом ряде случаев приобретало сатирико-трагедийный характер, усилилась и патетика беззаветного стремления к воле, чувству, освобожденному от условностей, лжи, принуждения (Катерина — «Гроза», Параша — «Горячее сердце», Аксюша — «Лес»), особое значение приобрел поэтический фон действия: картины природы, волжских просторов, архитектуры старинных русских городов, лесных пейзажей, проселочных дорог («Гроза», «Воевода», «Горячее сердце», «Лес»).

Проявление в творчестве Островского тенденции к усилению сатиры, к разработке чисто сатирических сюжетов совпало с периодом его обращения к историко-героической тематике. В исторических хрониках и драмах он показывал становление многих социальных явлений и государственных институтов, которые считал старым злом современной жизни и преследовал в

52

сатирических комедиях. Однако главное содержание его исторических пьес — изображение движений народных масс в кризисные периоды жизни страны. В этих движениях он видит и глубокий драматизм, трагизм и высокую поэзию патриотического подвига, массовых проявлений самоотвержения и бескорыстия. Драматург передает патетику превращения «маленького человека», погруженного в обыденные прозаические заботы о своем благополучии, в гражданина, сознательно совершающего поступки, имеющие историческое значение.

Героем исторических хроник Островского, будь то «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1862, 1866) «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1867), «Тушино» (1867), является народная масса, страдающая, ищущая правды, боящаяся впасть в «грех» и ложь, отстаивающая свои интересы и свою национальную независимость, воюющая и бунтующая, жертвующая своим имуществом ради общих интересов. «Неустройство земли», раздоры и военные поражения, интриги властолюбивых авантюристов и бояр, злоупотребления подьячих и воевод — все эти бедствия прежде всего отражаются на судьбе народа. Создавая исторические хроники, рисующие «судьбы народные», Островский ориентировался на традиции драматургии Шекспира, Шиллера, Пушкина.

В преддверии 60-х годов в творчестве Островского появилась новая тема, усилившая драматическую напряженность его пьес и изменившая самую мотивировку действия в них. Это тема страсти. В драмах «Гроза», «Грех да беда на кого не живет» Островский сделал центральным персонажем носителя цельного характера, личность глубоко чувствующую, способную достигать трагических высот в своем эмоциональном отклике на ложь, несправедливость, унижение человеческого достоинства, обман в любви. В начале 70-х годов он создает драматическую сказку «Снегурочка» (1873), в которой, изображая разные проявления и «формы» любовной страсти на фоне фантастических обстоятельств, сопоставляет ее с животворящими и разрушительными силами природы. Это произведение явилось попыткой писателя — знатока фольклора, этнографии, фольклористики — основать драму на реконструированных сюжетах древних славянских мифов. Современники отметили, что в этой пьесе Островский сознательно следует традиции шекспировского театра, в особенности таких пьес, как «Сон в летнюю ночь», «Буря», сюжет которых носит символико-поэтический характер и основывается на мотивах народных сказок и легенд.

Вместе с тем «Снегурочка» Островского явилась одной из первых в европейской драматургии конца XIX в. попыток интерпретировать современные психологические проблемы в произведении, содержание которого передает древние народные представления, а художественная структура предусматривает синтез поэтического слова, музыки и пластики, народного танца и обряда (ср. «Пер Гюнт» Ибсена, музыкальные драмы Вагнера, «Потонувший колокол» Гауптмана).

Острую потребность расширить картину жизни общества, обновить «набор» современных типов и драматических ситуаций Островский испытал с начала 70-х годов, когда изменилась сама пореформенная действительность. В это время в творчестве драматурга наметилась тенденция к усложнению структуры пьес и психологической характеристики героев. До того герои в произведениях Островского отличались цельностью, он предпочитал прочно сложившиеся характеры людей, убеждения которых соответствовали их социальной практике. В 70—80-е годы подобные лица сменяются в его произведениях противоречивыми, сложными натурами, испытывающими разнородные влияния, подчас искажающими их внутренний облик. В ходе изображенных в пьесе событий они меняют взгляды, разочаровываются в своих идеалах и надеждах. Оставаясь по-прежнему беспощадным к сторонникам рутины, изображая их сатирически и в том случае, когда они проявляют тупой консерватизм, и тогда, когда претендуют на репутацию загадочных, оригинальных личностей, на «звание» либералов, Островский с глубоким сочувствием рисует подлинных носителей идеи просвещения и человечности. Но и этих любимых своих героев в поздних пьесах он зачастую выводит в двойственном освещении. Высокие «рыцарственные», «шиллеровские» чувства эти герои выражают в комической, «сниженной» форме, а их реальное, трагическое положение смягчается авторским юмором (Несчастливцев — «Лес», Корпелов — «Трудовой хлеб», 1874; Зыбкий — «Правда — хорошо, а счастье лучше», 1877; Мелузов — «Таланты и поклонники», 1882). Главное место в поздних пьесах Островского занимает образ женщины, причем если прежде она изображалась как жертва семейной тирании или социального неравенства, то теперь это личность, предъявляющая обществу свои требования, но разделяющая его заблуждения и несущая свою долю ответственности за состояние общественных нравов. Женщина пореформенной поры перестала

53

быть «теремной» затворницей. Напрасно героини пьес «Последняя жертва» (1877) и «Сердце не камень» (1879) пытаются «затвориться» в тишину своего дома, и здесь их настигает современная жизнь в виде расчетливых, жестоких дельцов и авантюристов, рассматривающих красоту и саму личность женщины как «приложение» к капиталу. Окруженная преуспевающими дельцами и мечтающими о преуспеянии неудачниками, она не всегда может отличить подлинные ценности от мнимых. Драматург со снисходительным сочувствием всматривается в новые попытки своих современниц обрести независимость, отмечая их ошибки и житейскую неопытность. Однако особенно ему дороги тонкие, одухотворенные натуры, женщины, стремящиеся к творчеству, нравственной чистоте, гордые и сильные духом (Кручинина — «Без вины виноватые», 1884). В лучшей драме писателя этого периода «Бесприданница» (1878) современная женщина, ощущающая себя личностью, самостоятельно принимающая важные жизненные решения, сталкивается с жестокими законами общества и не может ни примириться с ними, ни противопоставить им новые идеалы. Находясь под обаянием сильного человека, яркой личности, она не сразу осознает, что обаяние его неотделимо от могущества, которое ему придает богатство, и от беспощадной жестокости «собирателя капиталов». Смерть Ларисы — трагический выход из неразрешимых нравственных противоречий времени. Трагизм ситуация героини усугубляется тем, что в ходе событий, изображенных в драме, испытывая горькие разочарования, она сама меняется. Ей открывается ложность идеала, во имя которого она готова была принести любые жертвы. Во всей своей неприглядности обнаруживается положение, на которое она обречена — роль дорогой вещи. За ее обладание ведут борьбу богачи, уверенные, что красота, талант, духовно богатая личность — все может быть куплено. Смерть героини «Бесприданницы» и Катерины в «Грозе» знаменуют приговор обществу, не способному сохранить сокровище одухотворенной личности, красоты и таланта, оно обречено на нравственное оскудение, на торжество пошлости и посредственности.

В поздних пьесах Островского постепенно меркнут комедийные краски, помогавшие воссоздать отделенные друг от друга социальные сферы, быт разных сословий, отличающихся своим жизненным укладом и складом речи. Богатое купечество, промышленники и представители торгового капитала, дворяне-землевладельцы и влиятельные чиновники составляют единое общество в конце XIX в. Отмечая это, Островский в то же время видит рост демократической интеллигенции, которая представлена в его последних произведениях уже не в виде одиноких мечтателей-чудаков, а как определенная сложившаяся среда со своим укладом трудовой жизни, своими идеалами и интересами. Нравственному влиянию представителей этой среды на общество Островский придавал большое значение. Служение искусству, науке, просвещению он считал высокой миссией интеллигенции.

Драматургия Островского во многих отношениях противоречила штампам и канонам европейской, особенно современной французской, драматургии с ее идеалом «хорошо сделанной» пьесы, сложной интригой и тенденциозно-однозначным решением прямолинейно поставленных злободневных проблем. Островский отрицательно относился к пьесам сенсационно-«актуальным», к ораторским декларациям их героев и театральным эффектам.

Сюжетами, характерными для Островского, Чехов справедливо считал «жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле». Сам Островский не раз утверждал, что простота и жизненность сюжета — величайшее достоинство всякого литературного произведения. Любовь молодых людей, их стремление соединить свои судьбы, поборов материальные расчеты и сословные предрассудки, борьба за существование и жажда духовной независимости, потребность защитить свою личность от посягательств власть имущих и муки самолюбия униженного «маленького человека» — таковы типовые ситуации, на которых Островский основывает драматические конфликты своих пьес. Нередко эти ситуации, обостряясь, приводят к трагическим взрывам, кризисам, потрясениям. Однако трагедийное содержание его пьес часто имеет и другое, «латентное» выражение — предстает не как драматический взрыв, а как трагическое тление. Многие комедии Островского рисуют тягостные драматические положения: бедность и общественное презрение к ней, неосуществимость мечты о честной жизни и чистых отношениях в любви и семье. Из этих и других, подобных им «безвыходных» положений Островский открывает нередко своим героям неожиданный случайный выход, утверждая таким способом уверенность в том, что гнетущие социальные обстоятельства не всесильны, что родники доброты и взаимного доверия пробивают преграды, разделяющие людей, что, несмотря ни на что, жизнь продолжается и ее нужно любить. Рисуя общество новой эпохи, Островский отмечает, что изменились не только социальные коллизии и характеры людей, но и формы их общения. Непосредственность,

54

грубоватая искренность старшего поколения купцов, мещан и даже чиновников 50-х годов сменяется в 70-е годы сдержанностью, замкнутостью. Откровенные признания, эмоциональные объяснения героев уступают место намекам, ироническим иносказаниям, речевым штампам, призванным не столько передать мысли и чувства говорящего, сколько скрыть их. Возникают условия для восприятия зрителями подтекста. Островский обращается к многим темам и мотивам, предвосхищающим Чехова, создает образы героев, которые «предвещают» чеховских героев. Но не в этом сказывается его новаторство. Творчество Островского в целом по своим принципам и эстетическим особенностям представляет собой звено, соединяющее старую традицию драматургии, классические, идущие от эпохи Возрождения формы этого литературного вида с новой эпохой развития драмы, одним из выдающихся представителей которой стал Чехов.

Понимание драматизма жизни, которое выразил Островский, его представление о драматическом конфликте как форме борения личности с порабощающим человека «общим порядком бытия», о речи персонажа как важнейшем элементе драматического действия, сложное соотношение стихий комического и трагического — все эти особенности его произведений готовили возможность революционного переосмысления законов драматургии и театра, происшедшего в конце XIX — начале XX в. Являясь признанным главой русской драматической школы, Островский способствовал тому, что драматургия заняла одно из ведущих мест в системе жанров и родов реалистической литературы. Его творчество не только обогатило драматургию эпохи, но и побуждало писателей к соревнованию, к тому, чтобы выразить свое видение драматизма современной жизни и противопоставить его прочно утвердившейся на сцене художественной системе Островского.

ТВОРЧЕСТВО Н.А. НЕКРАСОВА

В истории не только русской, но и мировой поэзии лишь немногие художники слова были так тесно, органично связаны со своим народом, с такой поэтической силой и страстью выражали его думы и чаяния, как Некрасов.

Николай Алексеевич Некрасов (1821—1877)— одна из центральных фигур демократической литературы и публицистики 40—70-х годов XIX в. В его творчестве правдиво и многогранно отражена целая полоса русской жизни этого времени. Он оставил глубокий след в русской поэзии, стал основоположником целой поэтической школы, оказал заметное влияние на развитие поэзии в последующие десятилетия.

Детские годы будущего поэта прошли в небогатом имении отца. Детские впечатления оказали неизгладимое влияние на Некрасова, разными сторонами отразившись потом в его творчестве: это и родная природа, в особенности Волга; и дружба с крестьянскими ребятишками, за которую ему доставалось от сурового отца; и мрачные впечатления от царившего в доме произвола деспотического отца, и конечно же образ страдалицы-матери, женщины высокой и чистой души. В 1832—1837 гг. Некрасов учится в ярославской гимназии, в 1838 г. уезжает в Петербург. Здесь он проходит суровую жизненную школу: полунищенское существование, тяжелый труд литературного пролетария, неудача первого сборника стихотворений («Мечты и звуки», 1840). Однако вскоре молодой поэт сближается с Белинским и с писателями его круга (Тургеневым, Достоевским, Григоровичем и др. ). Это знакомство имело определяющее значение для формирования демократических убеждений поэта. Он становится одним из центральных деятелей возникающей «натуральной школы», пишет сатирические произведения, обличающие социальное неравенство. С 1847 г. он издатель и фактический редактор журнала «Современник» — ведущего органа революционно-демократической мысли. С приходом в 1853 г. в журнал Чернышевского, а затем Добролюбова «Современник» стал выразителем взглядов наиболее передовой и радикально настроенной разночинно-демократической интеллигенции. В 1866 г. «Современник» был запрещен, с 1868 г. и до конца жизни Некрасов — издатель журнала «Отечественные записки», вокруг которого группировались самые передовые литературные силы. В своем творчестве Некрасов повествует о бедственной доле труженика-пахаря («Несжатая полоса», 1854), клеймит паразитизм помещиков, обличает либерально-дворянскую

интеллигенцию. На волне подъема народно-освободительного движения кануна реформ появляются такие наполненные революционным пафосом сочинения, как «В. Г. Белинский» (1855), «Поэт и гражданин» (1856), «Размышления у парадного подъезда» (1858, впервые напечатано в «Колоколе» Герцена), «Плач детей» (1860) и др.

55

В поэме «Несчастные» (1856), передав некоторые черты Белинского, поэт создает собирательный образ патриота-революционера. В поэме «Тишина» (1857) он воспевает подвиг простых русских солдат — защитников Севастополя.

Уже к началу 60-х годов он признанный лидер целого направления в русской поэзии.

Обращение к народной жизни стало насущной проблемой для поэзии середины XIX в., особенно в переломные 60-е пореформенные годы, поставившие деревню в сложнейшую ситуацию. Обращение это имело самые различные формы, цели и градации — и пристальное внимание к быту и народному творчеству, и горячее сочувствие страданиям народа, и призывы пропагандиста-революционера, и сатира, направленная на угнетателей народа. Эта проблематика концентрировалась вокруг имени Некрасова и складывалась в понятие «некрасовской школы».

В начале 70-х годов, в эпоху нового подъема революционного движения, «хождения в народ», Некрасов создает свои историко-революционные поэмы («Дедушка», 1870; «Русские женщины», 1871 —1872). Он обращается к героям 1825 г. Повествуя о подвиге, героизме и самопожертвовании декабристов, поэт учил бескорыстному служению родине, призывал молодежь следовать благородному примеру.

Исключительность позиции Некрасова в том, что к широкому и полному осознанию народной жизни и народного строя мышления он пришел, не пожертвовав своеобразием лирической личности. Более того, в русской литературе XIX в. трудно назвать другого поэта, «резкая личность» которого так полно, сильно и многогранно отразилась бы в его творчестве.

Лирический характер, воплотившийся в поэзии Некрасова,— сложный, противоречивый и богатый. Может быть, именно сочетание предельных, контрастных черт определяло своеобразие этого характера и поэтической системы в целом.

Достоевский писал о Некрасове: «Это было раненое сердце, — раз на всю жизнь, и незакрывающаяся рана эта и была источником всей его поэзии, всей страстной до мучения любви этого человека ко всему, что страдает от насилия». Действительно, определяющая нота поэзии Некрасова — обостренное чувство страдания. Сначала он говорил, что его Муза «почувствовать свои страданья научила», а затем: «Я призван был воспеть твои страданья, // Терпеньем изумляющий народ!»

Настроения «хандры» и «уныния» у Некрасова — это не традиционно-романтическое «уныние» и «хандра», а особое поэтическое состояние, захватывающее огромный тематически-стилевой диапазон:

Мой стих уныл, как ропот на несчастье,

Как плеск волны в осеннее ненастье

На северном пустынном берегу...

Некрасов создал и особый, если можно так выразиться, «ритм уныния» — строфа с бескочной (потенциально) протяженностью, с чинной фразой, переходящей из строки в строку, с «бедными» глагольными рифмами, с монотонными трехсложными размерами (строфа, столь же характерная для поэта, как и признанная «куплетная» форма его сатирических произведений).

Присущее некрасовскому творчеству «чувство страдания» тесно связано с особым типом наблюдательности, выбирающим из цельного потока жизненных впечатлений образы «всего, что страдает от насилия». Некрасовские образы, с предельным заострением воплотившие мучительную прикованность поэтического взгляда к картинам страдания, навсегда остаются в сознании читателя. Вспомним хотя бы так волновавший Достоевского образ замученной лошади или знаменитое некрасовское стихотворение «Еду ли ночью», вызывавшее и страстные восторги, и страстное негодование критиков. Ситуация стихотворения исключительная, здесь, как писал А. Григорьев, «совмещены все ужасы бедности, голода, холода»:

Помнишь ли день, как, больной и голодный,

Я унывал, выбивался из сил?

В комнате нашей, пустой и холодной,

Пар от дыханья волнами ходил.

Помнишь ли труб заунывные звуки,

Брызги дождя, полусвет, полумглу?..

Прошлое героини безотрадно, настоящее чудовищно, будущее безнадежно. В этом стихотворении действительно совмещено, слито в одном сильном аккорде все, что есть мрачного в поэтике Некрасова, все звуки и краски.

Однако, если говорить только о «пучине страданий» в поэзии Некрасова, представление о ней будет неполным, искаженным. К. Чуковский отмечал: «Всюду он любит изображать

56

изобильную, прочную, тяжелую, чрезмерную плоть» — и в доказательство приводил картины из поэмы «Дедушка», некрасовский «Тар-багатай» — цветение жизни свободной, богатой, сытой.

Дело, конечно, не в изображении «тяжелой» и «чрезмерной» плоти самой по себе — это было бы также односторонне,— но в том упоении гармоническим и цельным движением жизни, которое было так свойственно поэту. И в особом внимании к страданию, и в упоении полнотой жизни выразилось одно и то же свойство Некрасова — человека и поэта: лирическая самозабвенность, предельность, страстная и сосредоточенная энергия: «Я ни в чем середины не знал...»

Фетовская «радость страдания», так же как и страдание от радости, т. е. томящее чувство чрезмерности и недолговечности счастья, были чужды некрасовскому мировосприятию. Для поэзии Некрасова взаимопроникновение радости и боли невозможно. У него всегда на одном полюсе неутолимое страдание, на другом — упоение жизнью, без оттенков и полутонов. Такая лирическая самозабвенность выразилась и в четкости эмоциональных красок. В некрасовском пейзаже ощущается стремление обнажить, довести до предела однозначную полноту картины: «Там зелень ярче изумруда, // Нежнее шелковых ковров».

Некрасов считал лирическую самозабвенность основой и предпосылкой поэтического творчества. Он говорил о «безоглядной преданности чувству», именно эта «безоглядность» определила тяготение Некрасова к гиперболе, в которой он воплощает максимализм и предельность лирического чувства: «Сентябрь шумел, земля моя родная // Вся под дождем рыдала без конца».

Органическое свойство лирического дара прямо и естественно совпало у Некрасова с насущной задачей его творчества — обращением к широким массам, к народу. И некрасовская наклонность к гиперболизации (связанная также с особенностями его обличительно-сатирических произведений) придает его стихам силу и размах, которые необходимы для поэзии, «резонирующей» в большой аудитории. Гиперболизация выступает в разных формах; эта может быть и чисто количественное преувеличение (чиновник, который «четырнадцать раз погорал», или «На пространстве пяти саженей// Насчитаешь, наверно, до сотни // Отмороженных щек и ушей»), и гиперболические метафоры («Пыль не стоит уже столбами, // Прибитая к земле слезами // Солдатских жен и матерей»); и предельное сгущение уныния и мрака, как в том же стихотворении «Еду ли ночью», о котором писал Ап. Григорьев: «Что, например, после того молота, которым сплеча бьет чувство г. Некрасов в приведенном нами стихотворении... что после этого молота подействует на ошеломленную душу?»

Наконец, и в гражданских стихах могла лежать в основе та же открытая гипербола. В «Песне Еремушке», которую распевали в кружках революционно-патриотически настроенной молодежи, Некрасов писал:

В нас под кровлею отеческой

Не запало ни одно

Жизни чистой, человеческой

Плодотворное зерно.

Так и сказано «ни одно», а ведь уже написаны «Влас», «Саша», «Школьник», уже начали жить хрестоматийные слова:

Не бездарна та природа,

Не погиб еще тот край,

Что выводит из народа

Столько славных то и знай,—

Столько добрых, благородных,

Сильных любящей душой...

Современные исследователи творчества Некрасова, анализируя «Песню Еремушке» как образец дидактического стихотворения, обращенного к передовой молодежи, убедительно показывают, что все ее поэтические приемы рассчитаны на свойственный молодежи максимализм. Думается, что неизбежная для стихов такого рода и нескрываемая условность приема заставляет нас видеть в этой строфе лозунг, гиперболу, заостренный пропагандистский «жест».

Своеобразное место в круге проблем, связанных со спецификой некрасовского лирического характера, занимает ирония. Целый ряд произведений Некрасова 40-х годов — «Провинциальный подьячий в Петербурге», «Говорун», «Чиновник», «Современная ода» и др. — находятся как бы на грани развлекательно-юмористической и сатирически-обличительной

57

литературы. Иронический принцип наложил существенный отпечаток и на все некрасовское творчество.

Впоследствии сатира его приобретает все более острый характер Вершина и крайнее заострение некрасовской сатиры — его поздняя поэма «Современники» (1877), в которой нет почти ни малейшего просвета, поистине чудовищное нагромождение зла. В «Современниках» изображена вся буржуазно-чиновничья верхушка, хозяева послереформенной Руси, «заводчики-тузы», акционеры, администраторы, банкиры, подрядчики-«русаки», «тузы-иноземцы», адвокаты, инженеры, литераторы…

Стиль поэмы не вполне отделанный, местами фельетонно-облегченный (особенно в первой части), но созданы и очень значительные образы (Зацепа, Шкурин), раскрывающие в Некрасове — современнике Толстого и Достоевского — глубокого психолога.

Некрасовская ирония проявлялась по-разному: это и гневный сарказм, направленный против враждебных идей и их носителей, и горькая ирония, вызванная тяжелым положением родины и народа, и ирония, возникающая из противоречия идеала и его осуществления. Надо вспомнить еще и «рутину иронии», которая, по словам самого поэта, губит в нас «простоту и откровенность».

Ирония возникает у Некрасова и там, где трезвость, «дельность» и прямота самого склада ума поэта протестуют против какого бы то ни было романтического флера, наброшенного на действительность. Отчасти это противоречие объяснимо позицией поэта, маскирующего предельную обнаженность своего лирического чувства легким покровом иронии.

Максимализм и бескомпромиссность некрасовской поэтической позиции видим мы и в том, что на одной высокой ноте у него звучат и открытое лирическое самовыражение, и прямые жалобы, и резкие инвективы, и страстное покаяние:

Да будет стыдно нам!

Да будет стыдно нам

За их невежество и горе!

… … … … … … … …

Зачем меня на части рвете,

Клеймите именем раба?

Я от костей твоих и плоти,

Остервенелая толпа!

В поэме «Мороз, Красный нос» (1863) и в стихотворении «Орина, мать солдатская» (1863) мироощущение народа выступает как нравственный и эстетический критерий, которым поверяются и ценности собственно авторской позиции. Здесь нет уже наблюдающего стороннего взгляда, как в стихотворении «В деревне» (1853), где авторская речь — это речь чужого, захожего человека, прислушивающегося к долгим жалобам старухи. В «Орине» точно соблюдена мера бытовой достоверности и высокого обобщения. И отнюдь не случайно концовка в «Орине» хотя и представляет авторский комментарий, но включена в стилистику стихотворения и не вносит ни собственной ламентации, ни, тем более, иронии:

«И погас он, словно свеченька

Восковая, предъиконная».

Мало слов, а горя реченька,

Горя реченька бездонная!..

А ведь ситуация, в сущности, сходная со стихотворением «В деревне» (рассказ старухи о смерти сына), но автор здесь не отделен от чужого горя броней тоскливой и горькой иронии, как в том стихотворении.

Противоречивые суждения вызвал в свое время некрасовский «Влас» (1854). Так, Достоевский, которого восхитил этот некрасовский образ и который нашел в стихотворении «неизмеримо прекрасные стихи», все-таки называет его «шутовским» — прежде всего из за описания видений Власа, подвигнувших его на путь странничества. Между тем иронии тут нет, как почти нет вымысла. Современный исследователь М. Гин считает, что образы загробных видений Власа имеют аналогии в духовных стихах, сказаниях и легендах. Все стихотворение выдержано в тоне объективного повествования. Голос автора без всякой стилизации и отстраненности совпадает с голосом рассказчика из народа. Тем самым Некрасов расширяет диапазон собственного поэтического голоса. «Демократизм и новый социальный смысл поэзии Некрасова проявляются... в разрешении лирической замкнутости, в этой открытости внутреннего лирического мира, самых глубин души навстречу другому миру, в узнавании этого другого мира,

58

приятии ею в себя», — пишет Н. Н. Скатов. В этом именно выразилась тенденция, т. е. движение поэзии Некрасова, максимальное расширение и обогащение сознания лирического субъекта.

Формы народного мышления и народнопоэтическая стилистика оказываются пригодными без всякой стилизации и для самых интимных лирических излияний, и для политических инвектив. В какой-то мере это изначальное свойство поэзии Некрасова. Уже в таком сравнительно раннем стихотворении, как «Застенчивость» (1852), можно обнаружить характерный некрасовский выход: растворение личного страдания в народном плаче. Стихотворение не стилизовано под «народное творчество», в нем выдержан психологический строй разночинца и прозаическая лексика: «Я пойду в ее общество светское, // Я там буду остер и умен!» — и все это естественно перебивается и завершается песней, плачем:

Придавила меня бедность грозная,

Запугал меня с детства отец,

Бесталанная долюшка слезная

Извела, доконала вконец!

Элементы народнопоэтической стилистики используются в качестве собственной лирической интонации. Интонация народного причитания сливается с интонацией авторского голоса. Существенную роль сыграли и некрасовские трехсложники. Анапестические «плачи» Некрасова легко становились песнями: «Тройка» (1846), «Похороны» (1861).

Поэтическую систему Некрасова роднят с народным творчеством и своеобразные, как правило предметно-наглядные, конкретные, эпитеты, сравнения. Даже самые отвлеченные и «поэтические» темы он непременно соотносит с миром подчеркнуто реальным, материальным: «Мне самому, как скрип тюремной двери, // Противны стоны сердца моего».

Используя однозначные и насыщенно-точные эпитеты, сочетая их с торжественно архаическими оборотами, поэт создал в поэме «Мороз, Красный нос» удивительный образ умершего крестьянина:

Уснул потрудившийся в поте!

Уснул, поработав земле!

Лежит, непричастный заботе,

На белом сосновом столе.

Лежит неподвижный, суровый,

С горящей свечой в головах.

В широкой рубахе холщовой

И в липовых новых лаптях.

Высшие достижения поэзии Некрасова — «Коробейники» (1861), «Зеленый шум» (1862), «Мороз, Красный нос» (1863), «Кому на Руси жить хорошо» (1863—1877) — открывают новый этап в отношении поэта к народу. Народ выступает не только как объект гуманного чувства, с одной стороны, и революционной пропаганды — с другой, но воссоздается реальное положительное бытие народа. Внутренняя жизнь народа становится и главной темой, и главным нравственным и эстетическим критерием некрасовского творчества.

Поэма «Коробейники» остается во многом произведением «загадочным», не вполне раскрытым и до сегодняшнего дня. В некрасоведении делались попытки прочесть это произведение как зашифрованный, скрытый от цензуры социально-разоблачительный текст. Такое стремление понятно, ведь в «Коробейниках», в отличие от поэм «Мороз, Красный нос» и особенно «Кому на Руси жить хорошо», отчасти приглушена острота социального конфликта. Народная жизнь выступает в едином движении, она не расчленена аналитической авторской мыслью. Правда, здесь есть и социальное зло, и бедствия войны, и неизбывные тяготы крестьянского труда, и, наконец, роковая случайность, обрывающая жизнь, но победный напор начальной песни, ее символически знаменательная по отношению ко всей поэме — и как бы ко всей народной жизни

— первая строка («Ой, полна, полна коробушка») ведут всю поэму. Впечатление от поэмы в целом

— красота, безграничность и неистребимость народной жизни, несмотря даже на роковую конечность отдельных судеб. В этом прежде всего и социальный, и революционный смысл поэмы.

Сближает Некрасова с народным ощущением мира и своеобразие его отношения к природе. Это тот узел, где теснейшим образом переплелись интимное, социальное и народно-природное.

У Некрасова была особая, болезненная чуткость к природным явлениям, даже к малейшим изменениям погоды. Это интимно-личное, почти физиологическое восприятие нерасторжимо переплеталось с социальной оценкой:

59

Холодно, голодно в нашем селении.

Утро печальное — сырость, туман.

… … … … … … … … … … … …

Ах, еще бы на мир нам с улыбкой смотреть!

Мы глядим на него через тусклую сеть,

Что как слезы струится по окнам домов

От туманов сырых, от дождей и снегов.

Некрасовское отношение к природе — прямое, практическое, народное. Природа не выступает в философско-поэтическом, метафорическом облике, как параллель к человеческой жизни, но сама человеческая жизнь у Некрасова находится в самой непосредственной и неотделимой связи с природой. «Зеленый шум»— одно из самых светлых произведений Некрасова. Это произведение народное — прежде всего по высоте и свободе выявления нравственного идеала, тесно слитого с высшей правдой обновляющегося и расцветающего мира. Голос автора здесь растворен в народном голосе.

Некрасовское отношение к народно-природному миру особенно ясно выразилось в поэме «Мороз, Красный нос». Начинается она очень мрачно — ожиданием собственной смерти — и кончается смертью героини. По ходу сюжета разбиваются не только народные суеверия, но и опровергаются традиционные фольклорные представления: Дарья, как положено по сказке, правильно и ласково отвечает на вопросы Мороза, но заслуженного вознаграждения не получает и замерзает в лесу.

Но в поэме отношение к сказке более сложное и опосредованное. Автор раскрывает здесь свой идеал, идеал свободной и гармонической жизни в единстве социального и природного начал. Жизнь крестьянской семьи — до рокового события — предстает даже идиллически:

В ней ясно и крепко сознанье,

Что все их спасенье в труде,

И труд ей несет воздаянье:

Семейство не бьется в нужде.

Всегда у них теплая хата,

Хлеб выпечен, вкусен квасок,

Здоровы и сыты ребята,

На праздник есть лишний кусок.

Сцена крестьянского труда во сне умирающей Дарьи — почти райское виденье. Так же идеальны и отношения в семье, не только мужа, жены и детей, но и отношения со свекром и свекровью.

Наконец, сам образ Дарьи представляет собой яркое выражение некрасовского идеала: «породистая русская крестьянка», «тип величавой славянки». В сущности, в облике героини поэмы воплощен не просто идеал крестьянской женщины, но идеал человека вообще, в том числе идеальные черты самого некрасовского «лирического характера»: полнота жизненных сил, размах и свобода в их выявлении, вместе с «дельностью», строгостью, сдержанностью:

И голод, и холод выносит,

Всегда терпелива, ровна.

Коня на скаку остановит,

В горящую избу войдет!

В сцене смерти Дарьи, в самом конце поэмы, повествование сменяется лирическим монологом:

Ни звука! Душа умирает

Для скорби, для страсти. Стоишь

И чувствуешь, как покоряет

Ее эта мертвая тишь.

Тут сказалась та же некрасовская способность самозабвенного перевоплощения, что в «Зеленом шуме», в «Орине», «Власе» и многих других произведениях. И народная сказка выступает в двойственном обличье. Мороз убивает Дарью — в нем воплощены, стало быть, силы враждебные, угрожающие человеку. Но ведь в самой атмосфере поэмы он скорее убивает и растворяет страдание, чем саму жизнь. Если в начале поэмы, в «Посвящении», природные силы выступают в виде чрезвычайно тревожном и дисгармоническом: «Буря воет в саду, // Буря ломится в дом»,— то постепенно в конце поэмы нарастает одновременно и усиление, и просветление горя. Конец, казалось бы, подтверждает мрачные предчувствия «Посвящения», но

60

всем ходом поэмы утверждается красота и сила ее героев, приближающая их к фольклорным героям. Здесь все проникнуто чувством неискоренимой жизненной энергии народа.

В своей грандиозной эпопее «Кому на Руси жить хорошо», над созданием которой поэт с перерывами работал без малого пятнадцать лет, Некрасов как бы стремился собрать все, что ни он, ни другие писатели не успели рассказать о народе («Передо мной никогда не изображенные стояли миллионы живых существ»).

Первая часть поэмы была создана вскоре после крестьянской реформы 1861 г., оказавшейся новой кабалой для народа. Некрасов назвал «волю», дарованную крестьянам, чистым обманом, издевательством над крестьянскими массами. Недаром деревни, откуда вышли герои поэмы в поисках ответа на вопрос «кому на Руси жить хорошо?», носят прозвища «Заплатово», «Дырявино», «Разутово», «Горелово», «Неелово», «Неурожайка тож». И странники, блуждая по бесконечным дорогам «раскрепощенной» России, так и не могут найти:

Непоротой губернии,

Непотрошенной волости,

Избыткова села...

Органическое сочетание фольклорно-сказочного сюжета с реалистическими образами, жизненно достоверными деталями, типическими характерами позволило автору воссоздать своего рода энциклопедию русской пореформенной действительности.

Кажется, все, что жило отдельно в других стихотворениях и поэмах Некрасова, он стремится собрать и представить в поэме крупным планом. От общего замысла до самых конкретных бытовых реалий здесь поражает зрелое, глубокое и полное понимание крестьянской жизни.

Огромная галерея лиц проходит перед нами. Это, прежде всего, конечно, крестьяне, и всегда яркие индивидуальности, не сливающиеся в общую «крестьянскую массу»; от правдолюбца, воплощенной совести — Ермила Гирина до ловкого пройдохи и болтуна, но по-своему симпатичного Клима Лавина. Не только крестьяне, но и другие прослойки общества воплощены в живых и конкретных образах. Это и нищий дворовый, и верный холоп, и израненный, изнуренный солдат, и странники в самых разных модификациях этого классического русского типа, и мошенники, пользующиеся мужицкой доверчивостью, и праведники, подвижники, и грамотеи с их удивительными рассказами об афонских былях. Это помещик, да заодно и вся его семья, данная с иронической и пристальной наблюдательностью (трудно забыть, например, белокурую барыню с красивой косой, нехотя развлекающую свекра — взбесившегося крепостника). Это неожиданный образ сельского попа, доброго и благородного пастыря, делящего с крестьянами их страдную жизнь и глубоко сочувствующего их бедам; и добрая губернаторша, и тот замечательный певец из Малороссии, которого господа обещали отвезти в Италию, но бросили в разоренной, заброшенной усадьбе. Здесь сказывается все та же некрасовская художническая щедрость, предельность чувств, тонкая наблюдательность. При этом везде сохраняется как изначальная точка отсчета, нравственно-эстетический ориентир взгляд крестьянина, его оценки и критерии.

Фольклорно-сказочный сюжет и сказовый стиль в «Кому на Руси жить хорошо» играют очень содержательную роль: дело не только в том, что это удобная мотивировка замысла. Сказочная сюжетная канва, прежде всего, раскрывает глубокую и неискоренимую веру в осуществимость идеала справедливости и добра. Сказовая манера повествования создает сразу, с самого начала, тон и атмосферу сказочной достоверности, утвержденной временем безусловности и непререкаемости фольклорных оценок. Эта фольклорная безусловность пронизывает все содержание поэмы.

Объективно, многогранно изображенная панорама народной жизни и революционная пропаганда слиты, сплетены в неразрывный узел, растворены в фольклорных оценках. Революционно-пропагандистские призывы в основном (за исключением последней главы) не выступают в прямом виде, они появляются в тех же формулах народного мышления. Так, известное авторское сетование о том времени, «когда мужик не Блюхера и не Милорда глупого — Белинского и Гоголя с базара понесет», выступает в привычных формулах фольклорного обращения: Ой, люди, люди русские,

Крестьяне православные!

Слыхали ли когда-нибудь

Вы эти имена?

61

Некрасов дает и сцену застывшей, «замершей» крестьянской семьи, слушающей рассказы странника, и совершенно незаметно переходит от изображения этой бытовой сцены к революционному призыву. Не заметен этот переход потому, что аллегорическое обращение к «сеятелям» облечено в формы той же крестьянской жизни:

Когда изменят пахарю

Поля старозапашные,

Клочки в лесных окраинах

Он пробует пахать.

Работы тут достаточно,

Зато полоски новые

Дают без удобрения

Богатый урожай.

Такая почва добрая —

Душа народа русского...

О сеятель! приди!..

Как будто продолжение повествования о крестьянском быте, а между тем это уже аллегория, прямое указание революционным просветителям на необходимость обращаться к тем уголкам народной души, куда пока проникают рассказы странников...

Образ такого просветителя, «народного заступника», вырастает из самой ткани поэмы, отчасти даже как будто и неожиданно (т. е. не предусмотренный начальным крестьянским спором о «счастливых»), но он и оказывается тем счастливцем, которого крестьяне ищут. Юноша этот тесно связан — и происхождением, и вложенными в его уста мыслями и чувствами, и самой фамилией — с теми людьми, которые всю жизнь были для Некрасова идеалом, воплощением бескомпромиссного служения народу, перед которыми он, оступаясь на этом пути, приносил покаяние,— «на меня их портреты укоризненно смотрят со стен». Однако здесь — и это символически существенно для Некрасова — образ юноши, из тех, кого он так ждал и призывал — «добрых, благородных, сильных любящей душой», он действительно прямо «выводит из народа». Григорий Добросклонов — плоть от плоти «вахлачины», сын деревенского дьячка, который жил «Беднее бедного // Последнего крестьянина» «и сам был вечно голоден». Поэт настойчиво подчеркивает неразрывную связь героя со всей крестьянской массой; он и брат его Саввушка —

Простые парни, добрые,

Косили, жали, сеяли

И пили водку в праздники

С крестьянством наравне.

Родная деревня «вскормила» Гришу не только в переносном, но и в самом буквальном смысле: «Благо хлебушком // Вахлак делился с Домною» (т. е. с матерью Григория и Саввы).

Как во всей жизни и поэзии Некрасова, так здесь у Григория сливается образ матери с образом родины: Григорий «тужил о матушке // И обо всей вахлачине, // Кормилице своей».

В главе «Пир на весь мир», где и появляется образ юного подвижника, ставится проблема «кто на Руси всех грешней, кто всех святей» (название главы в черновой рукописи), проблема народной совести и меры греха. И такова оказывается глубина народной совести, что замученные и угнетенные вахлаки готовы признать, что их крестьянский грех тяжелее всех. И Гриша Добросклонов хоть и возвращает им веру в себя, разъясняя в духе революционно-демократических убеждений, что «не они ответчики», что «всему виною — крепь», но его самого на его крестный путь толкает именно это осознание глубины народной совести и чувства правды:

В рабстве спасенное

Сердце свободное —

Золото, золото

Сердце народное!

Сила народная,

Сила могучая —

Совесть спокойная,

Правда живучая!

Здесь впервые столь широким потоком вливается в некрасовское творчество фольклор. Немалую роль в этом сыграло знакомство поэта с вышедшим в 1872 г. сборником «Причитаний северного края», включившим в себя плачи и причитания (а также автобиографию) знаменитой Ирины Федосовой. В особенности, конечно, влияние ее плачей отразилось на главе «Крестьянка»,

62

во многом построенной прямо на их материале. В поэме «Кому на Руси жить хорошо» сами фольклорные тексты служат сюжетной основой. В главе «Крестьянка» используются в основном бытовые песни; их темы послужили содержанием многих эпизодов главы. Очень обильно и умело вплавляет Некрасов также народные пословицы, поговорки и загадки в поэтическое действие. Как правило, он развертывает их в метафоры или сравнения, выявляя их изначальное мифологическое бытие.

Для творчества Некрасова, таким образом, органично это соединение контрастных на первый взгляд сторон его поэзии: резкого своеобразия лирического «я» с «исключительными чертами его жизни и личности» и «безоглядного» растворения в народной жизни, способностью свободно и естественно излиться в формах народнопоэтического мышления, избегнув при этом всякой стилизации и отстраненности. Это, конечно, не означало отказа от «учительской» роли поэта. Напротив, задачу приобщения широких народных масс к передовым идеям времени Некрасов решал путем органического включения их в народнопоэтическую стилистику, и она становилась естественной формой выражения этих идей.

ЛИРИКА Ф.И. ТЮТЧЕВА

Творчество Федора Ивановича Тютчева (1803— 1873) длительное время было знакомо современникам лишь по журнальным публикациям. С конца 20-х годов поэт печатался в московских и петербургских журналах и альманахах «Урания», «Северная лира», «Галатея», «Денница» и др.

В 1836 г. появилась самая крупная подборка стихов поэта: в пушкинском «Современнике» было напечатано 24 произведения под общим заголовком «Стихи, присланные из Германии». (При этом имя их автора, обозначенного инициалами Ф. Т., широкому читателю оставалось неизвестным). Первая же книга Тютчева с указанием его имени вышла лишь в 1854 г., когда поэту был уже пятьдесят один год. Но, несмотря на «эпизодический» характер публикаций Тютчева, несмотря на порою длительное молчание, наиболее проницательные современники сумели понять величие тютчевской поэзии.

Некрасов в статье «Русские второстепенные поэты» (1849), сыгравшей исключительную роль в истории восприятия Тютчева, отмечал: «Ф. И. Т[ютчев] написал очень немного; но все написанное им носит на себе печать истинного и прекрасного таланта». «... Мы решительно относим талант г. Ф. Т-ва к русским первостепенным поэтическим талантам».

Тютчев был всего на четыре года моложе Пушкина, но принадлежал уже к другому историческому (и, соответственно, литературному) поколению русских людей, которое обрело зрелость на рубеже 20—30-х годов. Если пушкинскую генерацию можно в общем и целом назвать поколением декабристов (включая в это понятие прямое участие в эпопее Отечественной войны 1812—1815 гг. или хотя бы непосредственное и глубокое переживание этой эпохи), то Тютчев — представитель поколения, которое вполне уместно обозначить тогдашним понятием «любомудры». С любомудрами в узком смысле — членами одноименного философского кружка — Тютчев сблизился либо еще в Московском университете, где он учился в 1819—1821 гг., либо позднее, в Мюнхене, где он находился в составе русской дипломатической миссии. В Мюнхен, который был в те времена одним из главных центров не только немецкой, но и общеевропейской культуры, приезжали для продолжения своего образования И. В. и П. В. Киреевские, С. П. Шевырев, Н. М. Рожалин, Н. А. Мельгунов, В. П. Титов и др. Энергия любомудров, вышедших на историческую сцену после трагического поражения предшествующей генерации, как бы всецело ушла в мысль, в чисто духовную работу. 30-е годы (чисто хронологически к ним относят обычно период с 1826 по 1842 г.) — в сравнении и с 20-ми и с 40-ми — представляются «бездейственной» эпохой.

Характер эпохи определил своеобразную суть творчества двух величайших порожденных ею художников — Тютчева и Гоголя. В высшей степени показательно, что в мире Гоголя нет современного объективированного героя (в позитивном смысле этого понятия); однако в этом мире с беспримерной силой и осязаемостью воплощен его всевидящий и исполненный многогранной, даже всесторонней (от мощного духа юмора до столь же мощного трагедийного духа) духовности творец, автор. В последующем развитии русской литературы уже никогда не предстанет столь властный и, можно сказать, столь действенный образ творца. Иначе говоря,

63

действенное начало в 30-е годы как бы переместилось из объективности художественного мира в творческий субъект.

Точно так же ни с чем не сравнимы размах и мощь лирическою образа, созданного Тютчевым, образа, открыто соотнесенного со всей беспредельностью Природы и Истории:

Связан, съединен от века

Союзом кровного родства

Разумный гении человека

С творящей силой естества.

Скажи заветное он слово —

И миром новым естество

Всегда откликнуться готово

На голос родственный его.

Поэзию Тютчева обычно определяют как «поэзию мысли», «философскую поэзию». Но это вовсе не индивидуальная особенность Тютчева: это характернейшее свойство поэзии 30-х годов в целом. И дело здесь не только и даже не столько в том, что поэзия эпохи активно стремилась вобрать в себя философское содержание,— самое бытие данного поколения деятелей русской культуры воплощается главным образом в мире мысли. Вполне естественно, что лирический герой поэзии 30-х годов — и, конечно, поэзии Тютчева — предстает перед нами, по сути дела, как мыслитель.

Это присуще не только поэтам-любомудрам в собственном смысле слова (Д. В. Веневитинов, С. П. Шевырев, А. С. Хомяков и др.), но и тем из поэтов пушкинской плеяды, чье интенсивное творческое развитие продолжалось и после «распада» самой этой плеяды, совершившегося уже на рубеже 20—30-х годов. Так, в поэзии Баратынского и отчасти И. М. Языкова мысль становится своего рода творческой доминантой. В высшей степени характерны следующие слова Баратынского (из письма начала 30-х годов к И. В. Киреевскому): «Русские имеют особенную способность и особенную нужду мыслить». К этому надо сделать одно необходимое уточнение: не вообще русские, а современные русские, т. е. люди 30-х годов. Лирика Тютчева являет собой с этой точки зрения закономерное порождение целой поэтической эпохи.

Следует оговорить, что существуют «философские стихи» в прямом, буквальном смысле слова, т. е. стихотворные изложения философских идей (такие стихи есть, скажем, у Ломоносова, Радищева, Владимира Соловьева и т. д., если ограничиться только отечественными примерами). Но кардинальное отличие поэзии Тютчева в том, что она представляет собой всецело художественное явление. В тютчевской поэзии суть дела вовсе не в философии, не в системе мыслей, а в самом образе мыслителя. Этот человеческий образ обладает настолько всепроникающей и мощной энергией, что идеи, выраженные в том или ином стихотворении, предстают не как самостоятельное, самодовлеющее содержание, а только как отдельные проявления, как своею рода духовные «жесты» этого образа.

Словом, идеи — это не внутренняя суть тютчевской поэзии, но необходимая и даже основная форма воплощения определенного человеческого образа (вне этой формы лирический герой Тютчева и не мог бы воплотиться), играющая такую же роль, какую в других художественных мирах играют действия, поступки, волеизъявления, переживания (разумеется, в тютчевской поэзии присутствуют в той или иной степени и эти формы воплощения лирического образа).

В литературе о Тютчеве давно показано, что многие «идеи», «мысли», воплощенные в его поэзии, исходят из немецкой философской культуры — прежде всего из шеллингианства. Однако это опять-таки вовсе не индивидуальная особенность Тютчева как поэта или даже хотя бы как человека. Любой истинно культурный русский человек 30-х годов неизбежно испытал на себе могучее воздействие немецкой философии, которая явилась высшим взлетом мысли всего человечества. Поскольку энергия этого поколения как бы целиком уходила в мысль, люди 30-х годов в полном смысле слова не могли обойтись без немецкой философской культуры. В 1820 г. близкий к кругу любомудров М. П. Погодин записывал в дневнике: «Был у Тютчева, говорил с ним о просвещении в Германии, о будущем просвещении у нас... У немцев какая всеобьемлемость!»

Немецкая философская культура вошла в плоть и кровь целого поколения; ее понятия и формулы (между прочим, имевшие нередко образный характер) играли в сознании русских людей данной эпохи роль, аналогичную той, какую играли в сознании предшествующих поколений

64

образы античной мифологии и истории (кстати сказать, в 30-е годы эти образы также были переосмыслены в духе немецкой философии).

Поэзия Тютчева насыщена и образами античной мифологии, и понятиями немецкой философии (при этом первые как бы введены в контекст вторых). И те, и другие представляют собой характернейшие и, по сути дела, неизбежные (для тогдашнего времени) формы творческого сознания. По суть все же заключена в целостном образе мыслителя, а не в конкретных проявлениях его мысли. Можно утверждать, что те или иные идеи немецкой философии явились своего рода реальными источниками, «прототипами» идей (термин М. М. Бахтина,

отнесенный им к идеям романов Достоевского), воплощенных в стихотворениях Тютчева,— таковы, например, характерные для шеллингианства идеи ночи, бездны, хаоса и т. п. Но эти идеи фигурируют у Тютчева именно в той мере и, по сути дела, в том же значении, в каком мы говорим о реальных источниках, «прототипах» изображенных в художественных произведениях событий и героев.

Далеко не все стихотворения Тютчева вбирают в себя собственно философские идеи. Вот, к примеру, известное тютчевское стихотворение 1834 г.:

Я лютеран люблю богослуженье,

Обряд их строгий, важный и простой —

Сих голых стен, сей храмины пустой

Понятно мне высокое ученье.

Не видите ль? Собравшися в дорогу,

В последний раз вам вера предстоит:

Еще она не перешла порогу,

Но дом ее уж пуст и гол стоит, —

Еще она не перешла порогу,

Еще за ней не затворилась дверь...

Но час настал, пробил... Молитесь Богу,

В последний раз вы молитесь теперь.

В. В. Гиппиус писал в связи с этим стихотворением о тютчевской «философско-исторической категории веры». Но стихи эти едва ли уместно называть собственно философскими. Представление о лютеранстве, о протестантстве как о прямой дороге к безверию, к полной потере веры было во времена Тютчева «общим местом» в устах тех, кто исповедовал христианство в его традиционных формах. И подлинная суть стихотворения заключена не в этой элементарной мысли, но в целостном переживании лирического героя — переживании духовной драмы людей, стоящих на том пороге, за которым необратимо исчезнет вера, веками являвшая собой незыблемую опору бытия. Это переживание всемирно-исторической духовной драмы воплощено простыми, но могучими в своей осязаемости образными средствами; решающую роль здесь играют, пожалуй, завораживающие повторы строк — то неполные, то полные — через разное количество строк («В последний раз вам вера предстоит» — «В последний раз вы молитесь теперь»; «Еще она не перешла порогу» — и то же самое через строку: «Но дом ее уж пуст...» — «Но час настал, пробил»; «Еще она...» — «Еще за ней...»).

Словом, важна не мысль сама по себе, а захватывающее и полное драматизма напряжение духа. Это относится и к стихам, содержащим очень весомую, способную поражать своей собственной силой идею,— таким, как «Цицерон»,

«О чем ты воешь, ветр ночной...», «Как океан объемлет шар земной» (все они вошли в опубликованную в «Современнике» подборку «Стихотворения, присланные из Германии»), а также «Весна» (1839), «Колумб» (1854), «Тени сизые смесились» (опубл. посмертно — 1879) и т. д.

Образ человека-мыслителя, воплощенный в поэзии Тютчева, поистине всемогущ; его дух свободно обнимает беспредельность пространства Вселенной и всю глубину времени. При всем этом тютчевское творчество не перестает быть подлинной лирикой — даже глубоко интимной лирикой, обращенной к сокровенной душевной жизни каждого человека. Это прямо и открыто выразилось в одном из ключевых стихотворений поэта — «Весна», завершающемся призывом к каждому, любому человеку (и в том числе, конечно, к самому себе):

Игра и жертва жизни частной!

Приди ж, отвергни чувств обман!

И ринься, бодрый, самовластный,

В сей животворный океан!

65

Приди, струен его эфирной

Омой страдальческую грудь —

И жизни божеско-всемирной

Хотя на миг прнчастен будь!

Поэзии Тютчева — точнее, его стихам конца 20 —30-х годов — присуще то, что называют «олимпийством». Его лирический герой в своем духовном порыве действительно шагает «по высям творенья, как бог». Но в тютчевской лирике в то же время почти отсутствует характерный для западноевропейской — и, прежде всего немецкой — поэзии эпохи мотив исключительности, избранности поэта. Отдельные тютчевские стихи, где, казалось бы, намечается этот мотив («Не верь, не верь поэту, дева...», 1839; «Ты зрел его в кругу большого света...», 1829—1830; «Живым сочувствием привета...», 1857), на самом деле представляют собой скорее оправдание, защиту свободного, не регламентированного образа жизни поэта, нежели какое-либо утверждение его имманентного «превосходства».

Наиболее убедительным, наглядным выражением поэтической сути является сама внешняя — фонетическая и грамматико-синтаксическая — форма стиха. И чрезвычайно многозначителен тот факт, что стихи Тютчева, воплощающие «философский» пафос, лишь в редких случаях написаны от лица «я». Для этих стихов типично «мы»: «Созвучье полное в природе,— // Лишь в нашей призрачной свободе // Разлад мы с нею сознаем» («Певучесть есть в морских волнах...»). «Природа знать не знает о былом, // Ей чужды наши призрачные годы...» («От жизни той, что бушевала здесь...») и т. п.

Другая, но, в сущности, однозначная с этой форма — обращение к «ты» (или «вы»), которое вместе с подразумеваемым либо даже прямо выступающим «я» образует «мы»: «Ушло, как то уйдет всецело, // Чем ты и дышишь, и живешь» («Как неожиданно и ярко...»). «Молчи, скрывайся и таи // И чувства и мечты свои...» («Silentium!»).

Подчас «ты» открыто переходит в «мы» — скажем, в стихотворении «Из края в край, из града в град...».

Это последовательное «уклонение» от формы «я» выступает иногда даже в любовной лирике Тютчева! («О как убийственно мы любим...», «О как на склоне наших лет нежней мы любим и суеверней...» — и т. п.). Столь решительный отказ от «я» конечно же не может быть случайным. Дело идет, очевидно, о целенаправленной, но неосознанной творческой воле.

Как бы включая, захватывая каждое читательское «я» в величественную духовную стихию своего творчества, воплощенную в лирическом «мы», Тютчев преследует двойную цель. С одной стороны, он преодолевает свойственную романтизму традицию «избранничества» поэта. Причем особенно замечательно, что содержание тютчевской поэзии отмечено исключительной, предельной высотой и глубиной духа, т. е. как раз теми открытыми романтизмом качествами, которые и претендуют на избранность.

С другой стороны, поэзия Тютчева, воплотившая безграничную мощь и утонченность личностного духа, в то же время есть отрицание индивидуализма в самой его основе. Тютчев не раз открыто высказывал свое неприятие самодовлеющей ценности «человеческого Я», которое доводит «принцип личности... до какого-то болезненного неистовства», «желая зависеть лишь от самого себя, не признавая и не принимая другого закона, кроме собственного изволения, словом... заменяя собою Бога...».

Тютчев в своей поэзии целенаправленно напрягал мощь личности до крайнего предела, но в конечном счете это совершалось и для преодоления индивидуалистической гордыни. Его знаменитые стихи 1851 г. о льдинах, плывущих по весенней реке «во всеобъемлющее море», выносят безусловный приговор индивидуализму: «О, нашей мысли обольщенье, / Ты, человеческое Я...» Здесь опять-таки предстает то лирическое «мы» («О, нашей мысли обольщенье!!..»), которое играет столь весомую роль в поэтической форме тютчевских творений. Данные стихи — это своего рода крайнее, если угодно, даже экстремистское отрицание индивидуализма, которое характерно для тютчевских настроений конца 40-х — начала 50-х годов. Такое отрицание обусловлено тем, что поэт стремился всецело преодолеть ростки индивидуализма и в своей собственной душе (ведь «мы все заражены, без исключения...»). «Самого себя он считал во власти того же недуга, который, по его убеждению, гложет современное человечество» (К. В. Пигарев). При этом Тютчев ни в коей мере не предполагал какого-либо принижения или упрощения духовной жизни личности. Он исходил из того, что каждый, любой человек способен причаститься «жизни божеско-всемирной»; все дело только в том, что это причащение не должно

66

оборачиваться идеей избранности и гордыней. Оно есть естественное (хотя сплошь и рядом и подавляемое житейской суетой) достояние каждого человека.

Более чем полувековой творческий путь Тютчева отмечен несомненным единством — от послания А. Н. Муравьеву («Нет веры к вымыслам чудесным...»), написанного в 1821 г. до стихотворения 1871 г. «От жизни той, что бушевала здесь...». Вместе с тем путь этот с очевидностью разделяется на два периода — 20—30-е и 50—60-е годы, что особенно ясно оттеняется спадом поэтической деятельности Тютчева в 40-х годах, когда он создал всего несколько стихотворений.

В это время Тютчев возвратился из заграничной службы в Россию, что было связано с отстранением от дипломатической деятельности. Поэт словно заново начинал жизнь на родине, и в течение довольно длительного времени Тютчев почти оставил творчество (в 1840 — 1847 годах им было написано всего несколько стихотворений). Но в конце 40-х годов, когда Тютчев окончательно обосновался в Петербурге, начинается новый расцвет и вместе с тем принципиально новый период его творчества.

Поэзия первого периода раскрывается главным образом как утверждение лирического героя во всеобщности природного или, вернее, космического мира. Даже любовная лирика этого времени («1 декабря 1837», «Итальянская villa», «Люблю глаза твои, мой друг...», «Я помню время золотое...» и многие другие) как бы находит свое разрешение, свой катарсис именно в природно-космическом бытии.

Поэзия второго периода есть, прежде всего, лирическое освоение человеческого мира во всей конкретности русской жизни и природы. И последние решения лирических коллизий теперь перемещаются в людское бытие, что так рельефно выразилось, например, в одном из стихотворений, порожденных трагической «последней» любовью поэта (стихотворения эти, посвященные Е. А. Денисьевой, образуют так называемый «денисьевский цикл»):

Поют деревья, блещут воды,

Любовью воздух растворен,

И мир, цветущий мир природы,

Избытком жизни упоен.

Но и в избытке упоенья

Нет упоения сильней

Одной улыбки умиленья

Измученной души твоей.

Различие творческого сознания «раннего» и «позднего» Тютчева — иногда их даже противопоставляют друг другу как романтическое и реалистическое — ярко обнаруживается, скажем, при сравнении стихотворений «Цицерон» (по всей вероятности, 1830 г.) и «Два голоса» (1850). В первом венцом человеческих стремлений провозглашено проникновенное созерцание «высоких зрелищ» мировых коллизий, роковой игры всеобщих сил; смертное человеческое бытие предстает как своего рода отражение вечного мирового бытия, обретающее нетленную ценность в своей «беседе» с богами.

В стихотворении же «Два голоса» первый Голос беспощадно противопоставляет «олимпийское» и смертное человеческое бытие:

...В горнем Олимпе блаженствуют боги:

Бессмертье их чуждо труда и тревоги;

Тревога и труд лишь для смертных сердец...

Для них нет победы, для них есть конец.

Но второй Голос провозглашает всемирную истину человеческого — смертного — бытия, которой должны завидовать боги:

Пускай олимпийцы завистливым оком

Глядят на борьбу непреклонных сердец.

Кто, ратуя, пал, побежденный лишь Роком,

Тот вырвал из рук их победный венец.

Именно такое осознание человеческой победы воплощено в трагедийных стихах Тютчева о смерти возлюбленной из упомянутого «денисьевского цикла»:

О Господи, дай жгучего страданья

И мертвенность души моей рассей:

Ты взял ее, но муку вспоминанья,

Живую муку мне оставь по ней —

67

По ней, по ней, судьбы не одолевшей,

Но и себя не давшей победить,

По ней, по ней, так до конца умевшей

Страдать, молиться, верить и любить.

(«Есть и в моем страдальческом застое .», 1865)

В другом стихотворении этого цикла есть строки: «Любила ты, и так, как ты, любить — // Нет, никому еще не удавалось!..» («Весь день она лежала в забытьи...», 1864). Их предельная интонационная напряженность, по всей вероятности, «откликнулась» через полвека в «Скифах» Александра Блока: «Да, так любить, как любит наша кровь, // Никто из вас давно не любит...»

Это сопоставление существенно потому, что, казалось бы, чисто личное, интимное стихотворение Тютчева может быть воспринято как вдохновляющий образец для поэмы Блока, стремящейся воплотить всемирно-исторический смысл.

Лирика Тютчева с непревзойденной силой вовлекает личностное сознание во всеобщее, вселенское бытие, сливая в живое единство полярные стихии — утонченную душевную жизнь личности и мощный дух космической мысли,— причем обе эти стихии предстают в тютчевском творчестве в своем предельном развитии. Поистине Тютчев не «удержался» от индивидуализма, но превзошел, перерос его. И в этом коренится высшее мировое значение тютчевской лирики.

Признание этого наступило не сразу и нелегко. Поэзия Тютчева имела сложную литературную судьбу, не менее сложную, чем поэзия Баратынского. Еще при жизни Тютчева его творчество было предельно высоко оценено такими его собратьями, как Некрасов, Фет, Достоевский, Толстой. И все же в «общем» мнении творчество Тютчева вплоть до самого последнего времени представало как явление второго или, по крайней мере, «бокового» ряда, находящееся где-то на периферии основного, стержневого движения русской классической литературы (т. е. линии: Пушкин — Гоголь — Достоевский — Толстой).

Ныне же лирика Тютчева предстала в нашем литературном сознании как прямое и конгениальное продолжение и развитие лирического творчества Пушкина, а с другой стороны, прямо и непосредственно соотносится с эпическим искусством младших современников поэта — Толстого, и в особенности Достоевского; не менее важно начавшееся в самое последнее время осмысление внутреннего родства тютчевской лирики и гоголевского эпоса.

Наконец, именно теперь все яснее осознается тот факт, что наследие Тютчева является одним из наиболее ценных и величественных вкладов отечественной поэзии в поэзию человечества.

Столь затянувшееся признание истинного места тютчевского творчества в русской и мировой литературе обусловлено определенным комплексом причин, о которых здесь невозможно говорить подробно. Но на одно очень простое и в то же время едва ли не главное (или, по крайней мере, исходное) обстоятельство следует обратить внимание. В отличие от Пушкина, Лермонтова, Некрасова, Тютчев был только и исключительно лирическим поэтом. Все его творческое наследие состоит (не считая юношеских стихов и переводов) из менее чем трехсот лаконичных стихотворений, умещающихся в малоформатном томике. Правда, уже Фет сказал об этом томике: «Вот эта книжка небольшая // Томов премногих тяжелей». Но в «общем» мнении именно эта внешняя «ограниченность» тютчевского наследия сознательно или бессознательно мешала поставить его в один ряд со столь очевидно широкими и многогранными художественными мирами Пушкина, Гоголя, Достоевского, Толстого.

Должно было пройти немалое историческое время, прежде чем на весах мировой культуры в той или иной мере «уравнялись» такие явления, как эпос Вергилия и лирика Катулла, «Божественная комедия» Данте и сонеты Петрарки, комическая эпопея Рабле и лирические баллады Вийона и т. п. Так обстоит дело и с наследием Тютчева.

В уже цитированных стихах Афанасия Фета о «книжке» Тютчева очень метко сказано: «Здесь духа мощного господство, // Здесь утонченной жизни цвет». В самом деле: тютчевская поэзия в органическом единстве воплощает, казалось бы, несоединимые стихи — мощный дух, сближающий поэта с «олимпийцем» Гёте, и предельно утонченную жизнь души, в воссоздании которой Тютчев не имеет себе равных в предшествующей и современной ему поэзии. Это поистине чудесное слияние мощи и утонченности лирического голоса определяет ни с чем не сравнимый характер тютчевского творчества, его уникальное звучание в русской, да и, пожалуй, мировой поэзии.

68

ЛИРИКА А.А. ФЕТА

Афанасии Афанасьевич Фет (октябрь или ноябрь 1820, село Новоселки, Мценского уезда, Орловской губернии,- 21.Х!(3.ХП). 1892, Москва)— поэт.

Родился в имении помещика А. Н. Шеншина, у Каролины Шарлотты Фет, которая уехала с Шеншиным из Германии. Фет был сперва записан сыном Шеншина, но по обнаружении неверности записи уже в 14-летнем возрасте был лишен фамилии Шеншина, дворянства, наследственных прав, русского подданства и с тех пор носил фамилию Фет. В 1873 ему удалось добиться причисления к роду Шеншиных «по высочайшему повелению»; свои литературные произведения он и далее подписывал фамилией Фет. Учился Фет в немецком пансионе в г. Верро (ныне г. Выру Эстонской ССР), затем на словесном отделении Московского университета (1838— 44). С 1842 Фет начал систематически помещать стихи в журналах «Москвитянин» и «Отечественные записки». Талант его был замечен и оценен Белинским. Окончив университет, Фет поступил на военную службу в Кирасирский орденский полк и с 1845 по 1853 жил в маленьких городках и деревнях Херсонской губернии, в которой был расквартирован полк. Оторванность от культурных центров, бедность, падение интереса к поэзии в журналах того времени почти лишили Фета возможности печататься. Сборник стихов, разрешенный цензурой в 1847, Фету удалось издать лишь в 1850. В 1853 Фет был переведен в гвардейский лейб-уланскип полк, расквартированный близ Петербурга. Фет близко сходится с Тургеневым, входит в круг сотрудников журнала «Современник». С 1854 он начинает постоянно печататься в этом журнале, а затем и в других. Фет испытывает большой творческий подъем. В 1856 выходит собрание его стихотворений, встреченное сочувственными статьями. Улучшается материальное положение Фета, чему способствует и женитьба на сестре критика В. П. Боткина в 1857. Фет пытается стать профессиональным литератором. Это ему не удается. Новая эпоха все настойчивее требует от писателя ясного определения его позиций, эстетических и общественно-политических. Фет, всегда тяготевший к идеям «чистого искусства», активно примкнул к этому направлению; прежде аполитичный, он теперь сомкнулся с лагерем политической реакции. Участие не только в демократических, но и в либеральных изданиях стало невозможным, реакционеров же поэзия Фета отталкивала новаторством, нетрадиционностью. Фет, вышедший в отставку в 1858, в 1860 покупает землю в Мценском уезде Орловской губернии, переселяется в деревню, становится помещиком, уходит из литературной жизни, почти перестает печататься и мало пишет. После итогового собрания стихотворений (1863) Фет двадцать лет не выпускает никаких книг. Возрождение в 80-е гг. среди части интеллигенции интереса к «чистому искусству» вновь привлекает внимание к поэзии Фета. В 1883 он издает новый сборник стихотворений «Вечерние огни», а затем, с промежутками в два-три года, выпускает еще три сборника под тем же заглавием. Достигнув материальной обеспеченности, он перестает заниматься хозяйством, переезжает в Москву, интенсивно занимается переводами, главным образом римских поэтов, пишет мемуары.

В наследии Фета небольшие поэмы, рассказы, очерки и статьи не имеют существенного значения. Талант Фета чисто лирический. Большой художественной силой обладают его стихи о природе. Они и в наши дни вызывают восхищение «свежестью, непосредственностью и остротой восприятия природы» (С. Я. Маршак). Пейзажи Фета отличаются точностью, четкостью, детальностью и богатством наблюдений. В этом сказалось общее движение русской литературы к реализму; пейзажи Фета близки тургеневским. Фет любит описывать приметы сезонов, переходных периодов в жизни природы, точно определимых времен суток, той или иной погоды и т. п. В то же время Фет изображает внешний мир в том виде, какой ему придало настроение поэта. При всей конкретности описания природы оно, прежде всего, служит средством выражения лирического чувства. Природа у Фета очеловечена, как ни у одного из его предшественников. Фет как бы превращает мир в одно целое, объединенное настроением поэта. Чувство поэта находит отклик во всей природе, оно одушевляет этот мир, «где воздух, степь и думы заодно», где «в воздухе за песнью соловьиной разносится тревога и любовь».

Если природа в стихах Ф. рисуется выразительными деталями, а цельность картине придает общее настроение стихотворения, то в изображении чувства Фета увлекает фиксация деталей, тонких оттенков переживаний, неясных, неопределенных эмоций. Чувство у Фета обычно раскрывается не в обобщенном виде, не как результат более или менее длительных переживаний, единство и смысл которых осознаны; Фет фиксирует сами эти отдельные переживания, отдельные нюансы, отдельные моменты психического процесса — не прочные чувства, не чувства в их развитии, а беглые настроения. Современников поражала манера Фета говорить не о чувствах,

69

«созревших до совершенной полноты и ясности», но «подмечать задатки зарождающихся чувств, тревоги получувств» (Ап. Григорьев). Зыбкость этих «получувств» подчеркивается характерной, с ранних стихов идущей противоречивостью («Улыбка томительной скуки», «Ты втайне поняла души смешную муку» и т. п.). В лирике Фета мы не находим психологических портретов, индивидуальных характеристик, образа любимой женщины, наконец, образа самого поэта, «лирического героя» стихотворений. Фет тонко раскрывает переживания людей, но не характеры людей. И переживания эти как бы абстрагированы от тех конкретных жизненных, социальных условий, в которых они протекают, и от которых они зависят. Однако самое «уменье ловить неуловимое, давать образ и названье тому, что до него было не чем иным, как смутным, мимолетным ощущением души человеческой, ощущением без образа и названия» (Дружинин), чрезвычайно обогатило русскую лирику новыми возможностями познания и изображения чувства. Изображение неясных и противоречивых чувств, несомненно, перекликалось с психологическими достижениями русской реалистической прозы. Но эстетика Фета в своей основе романтическая. По воззрениям Фета, поэзии наиболее близки такие душевные состояния, которые наиболее далеки от рассудочной стороны человеческой души, которые невыразимы точным, прозаическим словом, но могут быть «навеяны на душу» поэтическим словом — метафорическим, широко использующим ассоциации и эмоциональные ореолы слова, говорящим душе самими звуками речи: «что не выскажешь словами — звуком на душу навей». Роль звука у Фета исключительно велика. Для его поэзии характерны особая ощутимость подбора звуков, определенность и богатство мелодии стиха, редкая гармония стиховых и синтаксических членений, разнообразие соотношений ритма и синтаксиса, развитие темы стихотворения как музыкальной темы — посредством разнообразных словесных повторов, сложных переплетений повторяющихся мотивов, необычайного разнообразия ритмики и строфики. Фет как будто хочет для каждого нового стихотворения найти свой индивидуальный ритмический рисунок, свой особый музыкальный лад. Фет создает новые строфы, новые ритмы, пробует различные формы «свободного стиха». В области ритмики Фет вместе с Тютчевым — самый смелый экспериментатор в русской поэзии XIX в., прокладывающий путь достижениям XX в. В истории русской поэзии Фет— ярчайший представитель «мелодической линии», ведущей от Жуковского к Блоку.

Фет— поэт редкой эмоциональности, силы чувства, при этом чувства преимущественно жизнерадостного. Основное настроение поэзии Фета— настроение душевного подъема. Упоение природой, любовью, искусством, воспоминаниями, мечтами — вот основное эмоциональное содержание поэзии Фета. Поздние стихи его окрашены философской мыслью, носят на себе следы влияния идеалистической философии Шопенгауэра, которую Фет считал «откровением, возможным человеческим ответом на те умственные вопросы, которые сами собою возникают в душе каждого». В стихах 60—90-х гг. нашли выражение мысли о стихийной, органической мудрости природы, о ее «бессознательной силе», о грустной пошлости обыденной жизни и выходе из нее в мир красоты, об умиротворяющей власти прекрасного, о его несвязанности с житейскими стремлениями, о бедности человеческого познания и обычного, «прозаического», слова, о богатстве искусства, превращающего мгновенное в вечное, и о бедности искусства в сравнении с естественной красотой мира. Природа в поздних стихах Ф. уже не столько отвечает настроению лирика, сколько предстает «всемогущей» и «бессознательною силой», перед которой человек со своими горестями и счастьем ничтожен, но которая целительна для измученной человеческой души.

Поэзия Фета тяготеет к субъективности. Его определения часто характеризуют не столько предметы, сколько те ассоциации, которые вызываются этими предметами в сознании поэта. Современников, постоянно упрекавших Фета в «непонятности», поражали такие его эпитеты, как звонкий сад, тающая скрипка, румяная скромность, мертвые грезы, благовонные речи и т. п. При таком словоупотреблении стушевывается основное значение слова, а на первый план выступает его эмоциональная окраска. Эпитет уже не столько характеризует предмет, сколько выражает настроение поэта. Стирается грань между внешним миром и душевной жизнью, теряется граница между прямым и переносным значением слова. Так, скажем, в стихотворении «Прости! во мгле воспоминанья...» тепло камина нераздельно с душевным теплом воспоминания о вечере у этого камина. Душевное тепло вызывает контрастные образы метелей и вьюги. Но хотя эта вьюга в душе, она студит и заносит снегом: «Застывший, вьюгой убеленный, стучусь у сердца твоего». Подобные стихотворения ясно показывают, насколько связана с поэзией Фета блоковская поэзия.

70

Навсегда вошли в золотой фонд русской поэзии многие стихотворения Фета, поражающие эмоциональностью, светлым тоном, своеобразной передачей душевной жизни, тонким чувством русской природы, красотой ритмов, звучаний и мелодий.