Примечания

³¹ Данная схема восходит к двум следующим предложениям: A. Okopień-Sławińska: Relacje osobowe w literackiej komunikacji, [w:] Problemy socjologii literatury, pod red. J. Sławińskiego, Wrocław - Warszawa - Kraków - Gdańsk 1971; J. Jarzębski: O zastosowaniu pojęcia «gra» w badaniach literackich, [w:] Problemy odbioru i odbiorcy, pod red. T. Bujnickiego i J. Sławińskiego, Wrocław - Warszawa - Kraków - Gdańsk 1977.

³² См., напр., S. Skwarczyńska: op. cit.

³³ Краткое изложение основных положений этих теорий см. [в:] B. Chrząstowska, S. Wysłouch: Poetyka stosowana, Warszawa 1978, s. 425-433. А их детальная разработка содержится в антологии: Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. I: Dramat – Teatr. Wybór i opracowanie J. Deglera, Wrocław 1976 (там же библиография).

³⁴ Ср. хотя бы судьбу пьесы Вампилова Прощание в июне или сценариев Занусси. По поводу Вампилова в книге Н. Тендитник: Александр Вампилов, Новосибирск 1979, имеется следующее сообщение: «Драматург смог побывать на большинстве премьер Прощания. Общение с театром многое дало ему. Различные варианты режиссерских и актерских толкований пьесы вызывали потребность шлифовать текст. (Писатель, по свидетельству жены Ольги Михайловны, оставил около семнадцати вариантов.)» (с.29). Выпуская книгу своих сценариев, Занусси в свою очередь говорит, что в ряде случаев он ввел некоторые изменения в соотвествии с реализованными фильмами, но что иногда сохранил сцены, которые в фильме им не снимались. См.: K. Zanussi: Scenariusze filmowe, Warszawa 1978, s. 6. Более чистые случаи «вторичности» текста характерны, например, для театра commedia dell’arte или для театра так называемого «второго авангарда» (60-е годы нашего столетия). По поводу последнего приведем небольшую выдержку из книги Брауна: «Misteria pochodziły ze scen improwizowanych na próbach i z ćwiczeń aktorskich. Były pomyślane początkowo jako jednorazowy pokaz – seans pracy – spotkanie z przyjaciółmi, ludżmi teatru, studentami, a nie jako normalne przedstawienie. Grane więc były za pierwszym razem bez jakichkolwiek kostiumów i bez dekoracji. I tak już zostało. Także to odkrycie mimo woli weszło do arsenału środków Living, a przejęte odeń przez wiele grup – weszło do puli środków wyrazowych nowego teatru. I również, jakby mimowiednie, dokonała się najgłębsza zmiana, jaka dotknęła teatr lat sześćdziesiątych. Przedstawienie Misteriów było pierwotne wobec używanych w nim tekstów. Zamiast dotychczasowej drogi, zasady i praktyki wielokrotnie już zresztą podważanej, nigdy jednak nie zakwestionowanej totalnie – wedle której tekst był zawsze pierwotny wobec materii teatralnej, wobec ruchu, wobec gry aktora, tym razem stało się wręcz odwrotnie: pierwotne były aktorskie ćwiczenia i etiudy, potem dopiero, niekiedy, gdy aktor pragnął mówić i śpiewać, pojawiał się tekst jako produkt wtórny. Dokonała się rewolucja. Dokonał jej Living Theatre. Naśladowało go i na tym polu wiele innych zespołów». K. Braun: Nowy teatr na świecie, 1960-1970, Warszawa 1975, s.78-79, zob. też s. 295 – tekst przyp. 32 na temat terminu «pisanie na scenie». Теоретически вопросы «первичности» и «вторичности» в реляции «Драма – Театр» разбираются в статье: J. Ziomek: Semiotyczne problemy sztuki teatru, «Teksty» 1976, nr 2 (zwłaszcza rozdziały: Projekt wykonania, Kura czy jajo? i Theatre du Soleil).

³⁵ Целый ряд таких «списков» со спектаклей, так называемых «постзаписей», опубликовал журнал «Dialog», начиная с 1973 года (см. хотя бы следующие номера этого журнала: 1973, №№ 4, 6, 8, 10 и № 7, заключающий дискуссию на тему записи спектакля; 1974, №№ 4 и 12; 1976, №№ 3 и 9; 1977, №№ 2 и 6 и другие). Заинтересованный читатель может здесь познакомиться с записями следующих спектаклей: The Living Theatre – Dziedzictwo Kaina; The Performance Group – Komuna; Cricot 2 – Kurka wodna; Stary – Dziady; The Open Theatre – Ostatnia podróż; Ateneum – Bloomusalem; Narodowy – Pluskwa; Dramatyczny – Rzeźnia; Cricot 2 – Umarła klasa; Stary – Nastasja Filipowna.

³⁶ Наименее убедителен в данном случае аргумент о предназначенности для исполнения. В своей начальной – дописьменной стадии – вся литература была рассчитана прежде всего на исполнение (песни, сказки, эпос и т.д.).

³⁷ T. Todorov: Poétique Éditions du Seuil, Paris 1973. Русский перевод цитирую по изданию: Ц. Тодоров: Поэтика, [в:] Структурализм: «за» и «против». Сборник статей, Москва 1975, с. 77.

³⁸ Причем это категорическая выключенность реципиента из акта речи: он в ней не только не участвует, но и не учитывается как третье слышащее лицо (некий свидетель), присутствие которого могло бы повлиять на ход диалога хотя бы в форме повышенной герметичности или, наоборот, повышенной явности. Такую ошибку часто совершают радиодикторы, когда обращаются друг к другу на «ты» или по имени. Вместо предполагаемой «задушевности» по отношению к радиослушателю они, как раз наоборот, отключают слушателя от разговора. Радиодиалог между дикторами или интервьюируемыми всегда должен строиться с учетом присутствия слышащего третьего лица (радиослушателя) и хотя бы косвенно удерживать его в пределах своей речи, а не выталкивать его во внешнюю сферу. Для театра, особенно опирающегося на реалистическую драму, возникают в данном случае особые трудности. Диалог такой драмы не предусматривает никого постороннего. Поэтому включение театрального зрителя в сценические события возлагается на изобретательность исполнителей, на их игру.

³⁹ Teatr «Ateneum»: Antoni Czechow – Mewa, tłum. A. Sandauer, reż. J. Warmiński, scenografia M. Kołodziej, premiera – maj 1978.

⁴⁰ Спектакль Треплева задуман так, что его начало должно совпасть с восходом луны и что озеро, из-за которого поднимается луна, и ведущий к озеру парк должны стать интегральной частью мира Треплевской пьесы. Поэтому смена пространственной сориентированности персонажей–зрителей в сторону зрительного зала (вместо вглубь сцены) вообще удаляет из поля зрения театральной публики и луну, и озеро, и парк. Получается парадокс: мир, о котором говорят персонажи, либо отсутствует на сцене, либо же публика догадывается, что она сидит «на озере». Конечно, мы здесь не рецензируем данный спектакль, а привлекаем его ошибки, чтобы проиллюстрировать более существенные для нас теоретические положения.

⁴¹ П. Леонидов: Народный артист СССР К.С. Станиславский, Известия 1938, № 6 (8 января). Цит. за: П.Г. Богатырев: Народный театр чехов и словаков, [в:] его же: Вопросы теории народного искусства, Москва 1971, с. 92 (польский перевод см. [в:] P. Bogatyriew: Semiotyka kultury ludowej, wyd. 2, Warszawa 1979. Подробнее об отношении «автор драмы (драматург) – режиссер – актер» см. там же, с. 91-103 (глава IV: Режиссер).

⁴² Обычно считается, что о предназначении драмы для сцены свидетельствуют ремарки, что они являются указаниями для исполнителей. Однако, если внимательнее к ним присмотреться, то оказывается, что даже наиболее элементарные (назывные) ремарки не имеют никакого отношения к театральности: они называют элементы и явления мира, окружающего говорящих, т.е. мира пьесы, и ничего не говорят о чисто театральных средствах сценического воссоздания и толкования этого мира. В данном отношении гораздо менее самостоятельны бывают киносценарии, в которых часто учитываются свойства экранных изображений (например, указание ракурса, освещения, остроты изображения, последовательности кадров, движения кинокамеры, темпа, применяемых планов – общих или крупных и т.п.). Драматург создает некий мир, киносценарист же чаще всего создает некий проект фильма. Драма – отнюдь не сценарий постановки. Последний создается на основании драмы режиссером.

⁴³ Но она очень плодотворно намечена в следующих работах: J. Mukařovský: Dvě studie o dialogu: Dialog a monolog, K jevišnímu dialogu, [w:] J. Mukařovský: Kapitoly z české poetiky, t. I, Praha 1948 (przekład polski tych artykułów zob. [w:] J. Mukařovský: Wśród znaków i struktur. Wybór szkiców, Warszawa 1970); M.R. Mayenowa: Organizacja wypowiedzi w tekście dramatycznym, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. I: Dramat – Teatr. Wybór i opracowanie J. Deglera, Wrocław 1976; J. Mayen: O stylistyce utworów mówionych, Wrocław - Warszawa - Kraków - Gdańsk 1972; L. Grzesiuk, E. Trzebińska: Jak ludzie porozumiewają się? Warszawa 1978; A. Okopień - Sławińska: Jak formy osobowe grają w teatrze mowy? «Teksty» 1977, nr 5-6.

⁴⁴ Поэтому, кстати, появление кино и телевидения не ликвидировало театр, а лишь подчеркнуло его самобытность. С другой стороны, возникший во второй половине XX века «театр событийный» (хеппенинг) не смог вытеснить драматическую разновидность театра: у них просто разный исходный материал.

⁴⁵ А.С. Демин: Русская литература второй половины XVII – начала XVIII века. Новые художественные представления о мире, природе, человеке, Москва 1977, с. 263-264.

⁴⁶ Там же, с. 264-265.

⁴⁷ Там же, с. 259.

⁴⁸ Там же, с. 260.

⁴⁹ Там же, с. 267. С особой силой проблема речевого общения и его нарушения (проблема некоммуникативности) была поставлена уже в наше время – так называемым театром абсурда. См. хотя бы следующие работы о драматургии этого театра: О.Г. Ревзина, И.И. Ревзин: ук. соч.; G. Sinko: Kryzys języka w dramacie współczesnym. Rzeczywistość czy złudzenie?, Wrocław - Warszawa - Kraków - Gdańsk 1977.

⁵⁰ А.С. Демин: ук. соч., с. 58-59. Здесь (равно как и выше) в приводимых цитатах я пропускаю отсылки к источникам и некоторые примеры.

⁵¹ Там же, с. 203-204.

⁵² О материале театрального искусства и его систематизации см. [в:] T. Kowzan: Littérature et spectacle dans leurs rapports esthétiques, thématiques et sémiologiques, Varsovie 1970; Idem: Znak w teatrze, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. I: Dramat – Teatr...; J. Ziomek: Semiotyczne problemy sztuki teatru...; antologia: Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. II: O tworzywie i twórcach dzieła teatralnego. Wybór i opracowanie J. Deglera, Wrocław 1976.

⁵³ На одном полюсе такого театра окажется, например, спектакль с сильно редуцированной речью (в частности, театр Шайны и особенно его Реплика), но с сохраненной фабулой или хотя бы сюжетом, на другом же – чистые зрелища типа кинетических конструкций, водометов, пиротехнических фейерверков, где даже сюжет сильно редуцирован и обнаруживается лишь во внутренней эволюции материала (например: дифференцированность струй воды, их силы, очертаний, направлений и т.п.). См., например, следующую литературу: Б.М. Галеев: Театрализованные представления «Звук» и «Свет» под открытым небом, [в:] Взаимодействие и синтез искусств, Ленинград 1978; T. Kowzan: O różnorodności i granicach sztuki widowiskowej, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, t. I: Dramat – Teatr...; Z. Watrak: Znak plastyczny w teatrze Szajny, «Teksty» 1976, nr 2; K. Braun: Nowy teatr na świecie. 1960 - 1970, Warszawa 1975.

⁵⁴ Teatr Dramatyczny w Stuttgarcie: Henryk von Kleist – Kasia z Heilbrunn czyli Próba ognia. Wielkie historyczne widowisko rycerskie, reż. C. Peymann, inscenizacja C. Peymann, dekoracja i kostiumy A. Freyer, premiera: Stuttgart – 14 11 1975 (występy gościnne w Warszawie – 2 02 1979).

⁵⁵ Необычность, например, костюмов редко бывает необычной для сценических персонажей (они ее не замечают). Эта необычность рассчитана как раз на зрителя и только ему и демонстрируется, часто создавая невербальное согласие (солидарность) между постановщиками–исполнителями и публикой по отношению к показываемым персонажам. Так, в частности, обстоит дело в Кетхен из Хельбрунн. У сценического реквизита есть еще и иной ряд функций. Так, например, стулья не только выдают отношения между героями и организуют не только их поведение. Они также особым образом организуют пространство сцены, помогают в игре актерам, вводят дополнительные моделирующие категории в демонстрируемый мир. См., например, интересную статью на тему истории стульев в драме и отчасти на сцене: D. Ratajczak: Krzesła Moliera i «Krzesła» Ionesko, «Teksty» 1977, nr 5-6.

⁵⁶ См.: A. Appia: Dzieło sztuki żywej i inne prace, Warszawa 1974; D. Bablet: Współczesna reżyseria. 1887/1914, Warszawa 1973; Z. Strzelecki: Konwencje scenograficzne. Od antyku do współczesności. Szkice dla miłośników teatru, Warszawa 1973.

⁵⁷ См.: A. Nicoli: Dzieje teatru, Warszawa 1977 (rozdz. XII Teatry XX wieku, s. 190 i nn.).

⁵⁸ Cм.: О.М. Фрейденберг: Происхождение литературной интриги, [в:] Труды по знаковым системам, т. 6, Тарту 1973, с. 497-512; она же: Миф и литература древности, Москва 1978.

⁵⁹ Об истории рампы и занавеса см.: A. Nicoli: op. cit., s. 181 i nn.; P. Mitzner: Wszystko o kurtynie, «Dialog» 1978, nr 5.

⁶⁰ R. Romanowski: Czuwanie, «Dialog» 1978, nr 9; Zob. też J. Grotowski: Teatr a rytuał, «Dialog» 1969, nr 8; Idem: Towards a Poor Theatre, ed. by E. Barba with a preface by P. Brook, London 1969; Idem: J. Grotowski: Działanie jest dosłowne, «Dialog» 1979, nr 9; T. Burzyński, Z. Osiński: Grotowski’s Laboratory, Warsaw 1979; O. Aslan: Aktor XX wieku, Warszawa 1978.

⁶¹ П.Г. Богатырев: ук. соч., с. 14.

⁶² Ю.М. Лотман: Театр и театральность в строе культуры начала XIX века, [в:] Semiotyka i struktura tekstu, Wrocław - Warszawa - Kraków - Gdańsk 1973, s. 337 (или то же [в:] Ю.М. Лотман: Статьи по типологии культуры, Тарту 1973, с. 42).

⁶³ Л. Клеберг: Соотношение сцены и зрительного зала. К типологии русского театра начала XX века, «Scando-Slavica», t. XX, Copenhagen 1974, p. 27 (см. также польский перевод: L. Kleberg: Scena i widownia w początkach rosyjskiej «Wielkiej Reformy», «Dialog» 1976, nr 11, s. 107).

⁶⁴ П.Г. Богатырев: ук. соч., с. 64.

⁶⁵ Ю.С. Степанов: Семиотика, Москва 1971, с. 109-110.

⁶⁶ Там же, с. 108.

⁶⁷ Там же, с. 110-111.

⁶⁸ Там же, с. 116 и 115.

⁶⁹ Эта граница может проходить и внутри актерского коллектива (одни исполнители наблюдают за другими и устанавливают некий контакт с публикой по отношению к наблюдаемым), и внутри одного актера: актер раздваивается на «себя» и «играемый персонаж». Последнее раздвоение характерно для послебрехтовского театра, в котором может устраняться не актер (что было характерно для театра Станиславского), а именно персонаж. Ср.: K. Braun: Pytania o absolwentów szkół teatralnych, «Dialog» 1978, nr 9, s. 144-147; O. Aslan: Aktor XX wieku, Warszawa 1978, s. 149 i nn.

⁷⁰ П.Г. Богатырев: ук. соч., с. 148 (см также с. 88 и след.).

⁷¹ Там же, с. 148 (см. также след. и ср. 88 и след).

⁷² Семиотический разбор Чайки см. в моей статье: Tegnstukturen i Måken, [w:] Tajekhov’s dramatikk. En artikkelsamling under redaksjon av Geir Kjetsaa. Solum Forlag A/S, Oslo 1976.

⁷³ См. Л. Клеберг: ук. соч.; А.И. Мазаев: Праздник как социально–художественное явление, Москва 1978, с. 319, 339-349.

⁷⁴ M.R. Mayenowa: Poetyka opisowa. Opis utworu literackiego, Warszawa 1949, s. 172.

⁷⁵ Б. Томашевский: Краткий курс поэтики, Москва - Ленинград 1930 (изд. IV), с.121.

⁷⁶ Ср. R. Arnheim: Film jako sztuka, Warszawa 1961, s. 20 i nn., a także s. 68 i nn. (tj. rozdziały: Brak ciągłości czasowo-przestrzennej oraz Artystyczne wykorzystanie braku ciągłości czasowo-przestrzennej).

⁷⁷ Конечно, в той или иной степени указанные неравновесия присущи и самой пьесе. Если, например, диалоги и ремарки реализуются на сцене одновременно, то в тексте пьесы они разъединены – не только графически, но и по ходу чтения текста. Внеречевой мир пьесы, таким образом, присутствует в чтении не постоянно: он то исчезает или, вернее, оттесняется на периферию сознания читателя, то появляется, т.е. выдвигается на первое место; герои то только говорят, то вдруг начинают жестикулировать и двигаться. Все это создает особые возможности, главным образом – смыслообразующие. Пьеса в процессе чтения скорее напоминает фильм, чем театр: вдруг выхватываются крупным планом жесты, движения, интонации, детали обстановки и этим самым получают особый статус, особую значимость. В спектакле же их вычленимость из общего непрерывного потока «кинем» и обстановки менее сильна. Вниманием публики к сценическому миру театр манипулирует своими приемами – мизансценами, освещением, действиями актеров, шкалой интенсивности и т.п. Поэтому спектакль, даже наиболее строго придерживающийся текста пьесы, всегда навязывает свою акцентуацию и свое членение демонстрируемого мира.

⁷⁸ Наличие «второго голоса» – это принципиальная разница между диалогом в романе и диалогом в драме. У драматургического диалога «второго голоса» нет. На этом неразличении покоится целый ряд недоразумений. Таких, например, когда роман, изобилующий диалогами, начинают принимать за промежуточный жанр между романом и драмой. Вот пример из рассказа Именины Чехова:

Любочка вдруг вскочила и в ужасе замахала руками.

– Ах, пчела! пчела! – взвизгнула она. – Укусит!

– Полноте, не укусит! – сказал Петр Дмитрич. – Какая вы трусиха!

– Нет, нет, нет! – крикнула Любочка и, оглядываясь на пчелу, быстро пошла назад.

Указатели «взвизгнула», «сказал» и «крикнула» не только передают речевое поведение, не только распределяют фразы по лицам, но и указывают на нечто более существенное. На то, что эти фразы цитируются, т.е. воспроизводятся повествователем. Это уже не подлинные высказывания персонажей, а их верные копии, повторения осведомленным повествователем. Если такие «указатели» ввести в драму, драма из речевого общения превратится в детальный отчет очевидца.

⁷⁹ Впечатление большей отодвинутости имеет и другие причины. Одна из них – перенос рассказов о Понтии Пилате в самостоятельные соседние главы, хотя начальные фразы этих глав появляются в конце предшествующих. Перенос, разрыв играют тут роль перехода в иное время и иное измерение (не эмпирическое, а свойственное остальному тексту романа о Пилате), а также – устранителя категории «авторства». И это вторая причина отодвинутости. При внимательном взгляде оказывается, что все эти главы не являются также и главами сожженного романа Мастера. Роман Мастера всего лишь совпадает с этим изначальным «пратекстом». Как говорит Клеберг, «содержание сожженного Мастером романа полностью совпадает с рассказом Воланда, очевидца событий. Но роман Мастера и рассказ Воланда не являются копиями друг друга: они, как и видения Ивана, – независимые реализации одного и того же своеобразного «пратекста», который живет вне времени и пространства. Этот «пратекст» есть не что иное, как истина, и его реализации не могут не быть тождественны, ибо истина – абсолютна» Л. Клеберг: Роман Мастера и роман Булгакова, [в:] «Slavica Lundensia» t.5, Litteraria, Lund 1977, p. 121. Ср. также примечание 16 и 20, поскольку в данном случае угадывается след средневекового принципа цитирования.

⁸⁰ Беглому изложению сводок соответствует беглое же изложение поэмы Бездомного и «лекции» Берлиоза, а детальному описанию незнакомца – детальный «рассказ» Воланда. Причем первые почерпнуты «из чужих рук» (записки учреждений и историков), а вторые – первоисточник.

⁸¹ Достаточно взглянуть на отношения между персонажами в первой части и сопоставить их с отношениями во второй, чтобы убедиться, что в первой преобладают «функции», а во второй – личности, люди. Например: Берлиоз и Бездомный – редактор и поэт, с дополнительным перечислением именно функций («Первый был не кто иной, как Михаил Александрович Берлиоз, председатель правления одной из крупнейших московских литературных ассоциаций, сокращенно именуемой МАССОЛИТ, и редактор толстого художественного журнала, а молодой спутник его – поэт Иван Николаевич Понырев, пишущий под псевдонимом Бездомный»). Далее: хотя в первой главе присутствует несколько персонажей (Берлиоз, Бездомный и женщина в пивной будке), упорно говорится «во всей аллее [...] не оказалось ни одного человека», а о присутствующих опять посредством функции: «появились два гражданина». Словом «человек» назван тут впервые Воланд, которого Берлиоз и Бездомный упорно именуют всякими функциями («иностранец», «субъект», «интурист» и т.п.). Даже в главах о Понтии Пилате в первой части доминирует реляция безличная: иегемон и подсудимый, преступник (обращение «добрый человек» вызывает гнев и влечет за собой наказание; Пилат всячески скрывает свои человеческие порывы – эпизод с объяснением непроизвольного жеста). В главе 3 Берлиоз погибает под трамваем, анонимно («Вожатая рванула электрический тормоз»). Во второй же части мы имеем дело с человеческими, личностными отношениями: даже месть Латунскому, даже растерянность Понтия Пилата и попытка отмщения построены на личных эмоциях, если не говорить о том, что акценты сместились на отношения Маргарита – Мастер, Маргарита – Воланд, Понтий Пилат – Мастер и т.д.

⁸² Само собой разумеется, что все это характерно для стихотворной речи вообще, но, с другой стороны, дело может обстоять и иначе – стихотворная речь порождается, по всей вероятности, устанавкой говорящего на артикуляцию. См. 12.1. – 12.3., а также: И.Й. Ковтунова: Современный русский язык. Порядок слов и актуальное членение предложения, Москва 1976 (особенно глава VIII: Порядок слов в стихотворной речи). Принимая во внимание исследование Ковтуновой, необходимо ввести некоторую корректуру в наш параграф 9.5., где речь идет об инверсии в стихотворных текстах. «Синтаксическая конструкция, входя в стихотворную строку, утрачивает в принципе определенное стабильное соотношение акцентов на своих компонентах (сохранение этого соотношения приводит к прозаической интонации, которая большей частью неуместна в стихах). Следствием этого является то, что в стихах конструкции с нормальным расположением компонентов и конструкции с инверсией не противопоставлены по своей акцентной структуре. Поэтому варианты словорасположения не различаются стилистически в том смысле, в каком они различаются в прозе, – они стилистически равноценны и для стихотворной речи одинаково нормальны (стилистически нейтральны в пределах стихотворной речи)». (с. 200-201). «[...] инверсия и дислокация в стихотворной речи способствуют динамической изоляции слов (а тем самым и их смысловой обособленности) и делают более отчетливым стиховой ритм. Это – общая функция инверсий, присущая стихотворной речи как таковой, неотделимая от самой ее природы – ее ритмической организации. Говорить об экспрессивности инверсий в стихе можно лишь постольку, поскольку можно говорить об экспрессивности стихотворной формы речи вообще. Констатировать наличие инверсий при анализе конкретного стихотворного текста – все равно, что констатировать наличие стихотворного ритма. Присутствие инверсий как общее свойство стиховой формы речи еще ничего не говорит об индивидуальном своеобразии стихотворного произведения. Нельзя анализировать функции порядка слов в стихах в отрыве от метра и других ритмико-фонических, а также синтактико-семасиологических факторов. Очень легко приписать инверсиям, явлению обычному для стиховой речи, эмоционально–экспрессивный эффект, создаваемый другими моментами структуры стихотворного текста, не столь очевидно лежащими на поверхности, как порядок слов» (с. 205-206). «Анализ разных схем словорасположения в стихотворной речи убеждает в том, что инверсивные конструкции в стихах с ритмической интонацией не экспрессивны. Нормальные и инверсивные варианты порядка слов по сравнению с прозаической речью стилистически равноценны и для стихотворной речи нейтральны. Инверсивное расположение слов в стихах может приобретать иную функцию: инверсия часто подчеркивает стихотворный ритм и усиливает интонационную самостоятельность слова в стихе. Если исключить эту самую общую функцию инверсии, то можно сказать, что главное значение в стихах имеет не порядок слов в буквальном смысле, т.е. не взаимное расположение синтаксически связанных членов конструкции, как в прозе, а место слова (отдельно взятого слова) в стихотворной строке. Ярким примером может служить перенос, который интонационно выдвигает слово независимо от его расположения по отношению к другим синтаксически связанным с ним словам» (с. 229).

⁸³ Изолированности от «постороннего» (читателя) способствует также и частное введение в эти жанры некоего фиктивного собеседника, адресата («ты», «Вы»). Такой адресат, как правило, не получает формы «он», и это очень важно отметить. Форма третьего лица («он») предполагает некоторую солидарность «я» и слушающего – «он» есть «он» для обоих. Обращение же к «ты» ставит в положение «он» читателя, выводит его за рамки беседы. Далее: поскольку «ты» не меняется в «он», то это «ты» остается для читателя невидимым, это некто существующий только для «я». И еще: говоря о «ты» и к «ты», «я» артикулирует не это «ты», а свое к нему отношение, свое восприятие этого «ты». На самом деле «ты» является лишь прелогом для «я» артикулировать самого себя, свою чувственную суть.

⁸⁴ Многие особенности воздействующе–вовлекающих жанров (гражданской, политической, публицистической лирики) убедительно показаны в книге: М.Я. Поляков: Вопросы поэтики и художественной семантики, Москва 1978, с. 155-173 (глава: «Тонущая» и «всплывающая» риторика. Маяковский и традиции политической поэзии). Здесь, в частности, говорится (с.157): «Политическая лирика ориентирована на сообщение, на прямое отношение между поэтом (адресатом) и читателем (адресатом) и на необходимость обратной связи. При этом адресат приобретает черты группового представителя коллектива, а не индивида. Соответственно ориентация субъективной лирики на интимный контакт заменяется ориентацией на публичность. Камерная исповедь тем самым приобретает черты ораторского монолога, прямого обращения к аудитории».

О реляциях между текстом и аудиторией см. также статью: Ю.М. Лотман: Текст и структура аудитории, [в:] Труды по знаковым системам, т.IX, Тарту 1977, с. 55-61. Здесь очень важно следующее положение (с. 61, в примечании 12): «Одним из рабочих признаков художественного текста можно считать расхождение между формальным и реальным адресатом. До тех пор, пока стихотворение, содержащее признание в любви, известно той единственной особе, которая внушила это чувство автору, текст функционально не выступает как художественный. Однако, опубликованное в журнале оно делается произведением искусства». И еще: «понимание того, что текст требует позиции интимного знакомства с поэтом, заставляло читателей вообразить себя именно в таком отношении к этим стихам. В результате вторым действием текста было то, что он переносил каждого читателя в позицию интимного друга автора [...]» (с. 60). Разница между воздействующе–вовлекающими и артикулирующими жанрами, как видно, выражается не только структурой, но и функциями текстов по отношению к «аудитории» и «единичному читателю».