159 Jerzy faryno – введение в литературоведение. Часть II. — wstęp do literaturoznawstwa. Część II.: Uniwersytet Śląski, Katowice 1980.

rozdziały: 16.0. – 16.4. na s. 155– 230 z działu VI:

Литературный субъект и литературные роды и жанры.

____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Jerzy Faryno Введение в литературоведение. Часть II.

Wstęp do literaturoznawstwa. Część II.

Uniwersytet Śląski, Katowice 1980.

rozdziały: 16.0. – 16.4. na s. 155– 230 z działu VI:

Литературный субъект и литературные роды и жанры.

Rozdziały 16.0 – 16.1.6 [s. 155-205] dotyczą dramatu I teatru

16.0. Проблемы родов и жанров

В параграфе 13.0. мы сказали, что речевое произведение невозможно вне акта коммуникации. Литературное же произведение, хотя по своей природе оно и есть произведением речевым, мы вынесли за пределы коммуникативного речевого акта (см. 15.2 и 15.3.). Теперь нам предстоит решить создавшееся противоречие.

Сначала заметим: свойство коммуникативности есть неустранимое естественное свойство речи, а речь в свою очередь является естественной и единственно возможной формой существования литературного произведения и в то же время со всеми своими свойствами – важнейшим материалом литературного произведения.

Вывод напрашивается теперь сам собой: коммуникативное свойство речи не устраняется из литературного произведения, но меняет свой статус: из цели оно превращается в средство, в материал. Иначе говоря, все то, что мы сказали о речевой коммуникации, переводится вовнутрь произведения, становится его структурным компонентом. Речевой акт коммуникации становится, таким образом, предметом коммуникации иного ранга – так называемой литературной (а этим самым и внеречевой) коммуникации. Диалог между двумя лицами, например, есть акт коммуникации речевой, но, попав на экран или на сцену, для нас (зрителей фильма или спектакля) он уже не акт коммуникации с нами, т.е. не речевой акт, в котором мы участвуем, а акт коммуникации иного типа – кинематографической или театральной (а в более крупном масштабе – культурной). Меняемся и мы сами – теперь мы выступаем в роли участников литературной (культурной) коммуникации, а не речевой, по отношению же к внутренней речевой коммуникации мы теперь внешние наблюдатели, отъединенные от нее непроницаемой чертой. Непроницаемой и неустранимой потому, что она в первую очередь создается нами же, нашей установкой (ср. 1.0. - 1.4., а также 10.3. - 10.4.), без которой вообще художественное произведение немыслимо. Эту черту прежде всего соблюдаем мы сами, мы – слушатели, читатели, зрители, а так называемые «авторы» всего лишь рассчитывают на это наше соблюдение, даже в тех случаях, когда внешне вроде бы пытаются ее разрушить, устранить.

Все выше сказанное можно изобразить при помощи следующей схемы (см. на стр. 99):

Предложенная схема³¹ читается следующим образом. Первый уровень –«обычное речевое общение» – это не что иное как возможный устный или письменный контакт между автором и читателем, предметом которого может быть любой контекст, и, в частности, само произведение данного автора, творческий или читательский процесс (т.е. уровень «роли и правила» и «предложения»), внутренняя структура произведения либо отдельные ее компоненты и т.д. Тут существенно, что как для автора, так и для реципиента, произведение есть объект их высказываний, нечто от них уже отчужденное. Далее: как нечто отчужденное выступает здесь и творческий либо читательский акт.

Второй уровень – «роли и правила» – это в свою очередь изменение статуса «Я» одного и другого. «Художник не всегда художник», и «реципиент (читатель) не всегда реципиент (читатель)»: один и другой принимают на себя определенную роль и пользуются определенными правилами. Автор – правилами организации произведения, читатель – правилами его восприятия. У этого уровня есть и еще

конкретный

человек

конкретный

человек

обычное речевое общение

отправитель

автор

реципиент

(читатель)

роли и правила

мир

язык

(речевой)

субъект

(речевой)

адресат

проекция

автора

проекция

реципиента

предположения

один аспект – «проекции или предположения». Со строны автора – некоторые предположения о способностях и возможностях читателя (реципиента), о его вкусах, ожиданиях, осведомленности и т.п., которые могут либо поддерживаться (осуществляться, выполняться) в произведении, либо же опровергаться (особенно в случае искусства авангарда). Со стороны реципиента (читателя) – некоторые представления об интенциях автора, стремление постигнуть их, либо же наоборот – безразличное к ним отношение. Сюда, видимо, следует отнести и вообще представления о художественном произведении: если оно понимается как «фикция» или источник, то реципиент берет на себя «роль», если же как «обычное сообщение» или коммуникат, то остается на первом уровне и на этом же уровне рассматривает и автора (уже не как «роль», а как партнера речевого акта).

Второй уровень помечен у нас пунктиром, что обозначает, что здесь контакта никакого нет, так как тут мы имеем дело с абстрактными категориями. Данные абстракции все-таки реальны, а не фиктивны. Если отвлечься от литературы, то эту реальность весьма легко ощутить. Пример – хотя бы чайная церемония (см. 15.2.), разнообразные коллективные игры и обряды и т.п., где либо вообще нет отправителя, либо нет разницы между отправителем и реципиентом: обе эти стороны и создают и воспринимают одновременно и совместно, пользуясь одними и теми же правилами и выполняя одни и те же роли (а точнее: роли одного уровня), в результате чего и само произведение для них как бы не существует, они погружаются вовнутрь его. Их действо может стать произведением лишь для внешнего наблюдателя (для нас таким произведением может быть, например, ритуальный танец какого-нибудь африканского племени, но для участников данного танца это нечто от них неотчужденное, они ведь пребывают внутри танца и выполняют его для себя, отчуждаясь лишь от бытовой реальности, от первого уровня по нашей схеме). В области словесности к этому типу принадлежит фольклорное словесное творчество (см. 2.2.). Тут своеобразным «отправителем» или «организатором произведения» являются некие межличностные и внеиндивидуальные правила. Роль отправителя–человека и реципиента–человека сводится к выполнению этих правил.

Третий уровень составляет само произведение. На нашей схеме стрелки ведут лишь к нему, но не от него. Здесь закончились действия отправителя. Воспринимающий же субъект имеет дело только с произведением как его реципиент. Ему тут ничего не сообщается, любую информацию он должен извлечь из данного объекта сам, пользуясь либо некими готовыми правилами, либо же их реконструируя по тем или иным свойствам данного объекта. В последнем случае, т.е. в случае реконструкции, он и так контактирует не с автором «конкретным человеком», а с автором «системой правил» (которой данный автор был лишь в моменты своего инобытия – ср. 12.2. – 12.3.), превращаясь в соучастника своеобразного «ритуального действия» (т.е. теряя связь с самим собой на уровне «обычного речевого общения»).

Здесь однако лишний раз приходится оговориться, что мы постоянно имеем в виду спонтанное, созерцательное восприятие, а не интеллектуальное наблюдение типа научного анализа или научной реконструкции, при которых объектом описания является не столь само произведение, сколько произведение уже воспринятое (после «выхода» из произведения).

Внутри произведения мы вычленили с интересующей нас точки зрения четыре фактора: пару «речевой субъект – речевой адресат», которая отображает неустранимое из любого речевого построения свойство коммуникативности (здесь оно погружено вовнутрь произведения); пару «язык – мир», которая отображает как основное свойство коммуникативности речи (речь строится из языка и сообщает нечто о мире), так и опять же основной материал литературного произведения.

Легко понять, что отношения между этими факторами решающим образом влияют на строение литературного текста, на его типологию. Проследим теперь наиболее существенные из возможных тут отношений.

16.0.1. Если все названные факторы, за исключением одного, стремятся к нулю (отсутствуют), то произведение как таковое вообще невозможно: при сохранении только субъекта мы получим никому не адресованное и ничего не выражающее молчание, т.е. неязыковое поведение субъекта, пребывающего в своеобразном оцепенении, в трансе; при сохранении только адресата – аналогичный транс ожтдания. Оба этих состояния характерны для полной выключенности из реальности, предваряющей, например, тот или иной творческий акт (ср. 12.2.). В литературное произведение они могут попасть лишь как предмет описания (состояние героя, поэта и т.п. – ср. хотя бы цикл Ахматовой Тайна ремесла или ее же стихотворение Муза: «Когда я ночью жду ее прихода, Жизнь, кажется, висит на волоске. [...]»).

В случае только мира – любой предмет, находящийся вне акта коммуникации. По отношению к нему невозможно предположение, что он адресован, а лишь предположение, что он существует сам по себе (без какого-либо предназначения). Таков, например, подход к миру в современном естествознании, в отличии хотя бы от религиозных представлений, где часто мир мыслится как созданный сверхъестественными силами и имеющий глубинный смысл.

Аналогично дело обстоит и в случае только языка – он получает вид существующего по себе, а не, скажем, как божественный дар людям.

Обе этих концепции в той или иной мере присутствуют во многих литературных произведениях, но тогда это концепции либо литературного героя, либо литературного субъекта. Они могут лежать в основе произведения (операций автора), но сами по себе еще не суть произведения. Чаще же всего они занимают позицию «языка описания» (моделирования – см. параграфы 14.2., 14.2.4. – 14.2.6.). А вот наиболее наглядный пример – стихотворение Пастернака Я видел, чем Тифлис... из цикла Путевые записки:

Я видел, чем Тифлис

Удержан по откосам,

Я видел даль и близь

Кругом под абрикосом.

Он был во весь отвес,

Как книга с фронтисписом,

На языке чудес

Кистями слив исписан.

По склонам цвел анис,

И, высясь пирамидой,

Смотрели сверху вниз

Сады горы Давида.

Я видел блеск светца

Меж кадок с олеандром,

Я видел ночь: чтеца

За старым фолиантом.

Мир (город Тифлис) дан тут как своеобразное «сообщение» («книга», «фолиант»), составленное на «языке чудес», и одновременно как «адресат» (его читает «ночь»). «Я» же занимает лишь позицию наблюдателя происходящего на его глазах коммуникативного акта.

16.0.2. При наличии двух факторов, когда два остальных стремятся к нулю, картина несколько меняется и усложняется.

Если наличествуют только субъект и адресат, то тут возможно лишь поведение субъекта, но уже рассчитанное на чужое восприятие. Образуется «текст», но не словесный и «несодержательный», хотя адресат может и извлекать из него определенные смыслы. Пример – уже проанализированное нами свидание Раскольникова с Соней (см. 14.2.1.4.). И опять таки это еще не принцип построения художественного текста, а мир (предмет) данного текста с определенной концепцией «коммуникации».

Если наличествует только язык и мир, то тут уже возможен текст, но по своим интенциям ни для кого не предназначенный и никем не созданный. Таков статус нетленного текста романа о Понтии Пилате в Мастере и Маргарите. Таков, в частности, и статус мифов, пословиц, поговорок и т.п. Рассказывающий или высказывающий их актуализирует данные тексты, осмысляет их по-своему, а то и наоборот – пользуется ими как своеобразной ширмой, позволяющей скрыть свое «я».

В парах «мир – адресат» и «язык – адресат» имеется попытка осмысления этих явлений (например, понимание мира или языка как системы, обладающей своими закономерностями).

Аналогичны пары «субъект – мир» и «субъект – язык». Причем и «мир» и «язык» могут тут быть объектами манипуляций «я», но манипуляций не предполагающих постороннего (в литературе она нам знакома по практике дадаистов, хотя многое у них было все-таки рассчитано на публику).

16.0.3. Текст как таковой начинается с участия трех факторов. Предыдущие же возможности лишь преддверие к тексту, так как там формируются отношения к миру, языку, отправителю и получателю. Теперь же и эти факторы и их концепции становятся составляющими текста.

Допустим, что субъект, хоть и пользуется языком, стремится к нулю. Тогда у его текста может быть несколько разновидностей, в зависимости от того, как понимается реляция «язык – мир». Если язык истолковывается как нечто адекватное миру, то адресат получит строгую протоколярную запись мира. Если же наоборот, как неадекватное – в тексте будут преобладать языковые аномалии, «иноязычные описания» (см. 14.2.6.).

Если же сводится к нулю адресат, а сохраняются «субъект – мир – язык», то текст получит вид герметически замкнутого, непонятного и т.п. Таковы не предназначенные ни для кого исповеди, внутренняя речь и т.д. (такова, например, и лирика раннего Пастернака или Мандельштама).

Если исключается язык, то субъект пользуется либо самим миром, либо чужим словом, а текст получает вид драмы, диалогов, переписки, публикации чужих записок (примеры из последнего типа: Бедные люди или Записки из подполья Достоевского, Повести Белкина Пушкина, Журнал Печорина Лермонтова). А также всяческие речевые маски, подставные повествователи и т.п. В этих случаях важно, что демонстрируется не только рассказываемое (мир), а и само рассказывание (чужая речь, все ее свойства и все умения подставного повествователя).

И последний вариант – исключение мира. Высказывание в таких случаях превращается в демонстрацию всяческих свойств языка и речи (заумь, лингвистическая поэзия, диалоги в театре абсурда; речь фантастических существ и т.п.; прибаутки, каламбуры; заклинания и т.д.).

16.0.4. Очередные разновидности текстов возникают за счет соблюдения или нарушения границ между ролями «конкретный человек – отправитель (автор) – (речевой) субъект» и «конкретный человек – реципиент (читатель) – (речевой) адресат», между статусом практического сообщения и литературного произведения, а также за счет разнообразных дистанций между «субъектом» и «миром», между «субъектом» и «языком», между «субъектом» и «адресатом».

Тогда литературные тексты то приближаются к документу, то погружаются в сферу чистых условностей; то к универсальному, то к интимному; то к протоколярной демонстрации мира, то к его индивидуальному видению; далее: субъект и мир могут мыслиться как нечто нерасчленимое, и наоборот – как два самостоятельных и разъединенных явления; аналогично и адресат – он может то появляться в тексте как вполне конкретное лицо, то исчезать вообще, сохраняясь лишь в виде общих представлений автора о реципиенте (в виде «проекции») и т.д. Все это ведет к образованию многочисленных разновидностей текстов, называемых по традиционной терминологии жанрами.

Заметим еще, что жанры хотя и порождаются системой факторов «субъект – язык» и «мир – адресат», тем не менее одних этих факторов отнюдь недостаточно. Необходимо еще и отношение субъекта к остальным факторам, а также и к самому себе, т.е. своеобразная концепция самого себя, мира, языка, отношения между миром и языком, адресата. А это обозначает, что за каждым жанром стоит своя более или менее отчетливая идеология (конечно, самого абстрактного характера и ощущаемая скорее интуитивно, чем вполне осознанная). И это обозначает еще, что не все жанры существуют одновременно – они то возникают, то исчезают, то противоборствуют. Новая эпоха, т.е. новая идеология, новое понимание человека, мира, языка порождает и новые жанры. И, наконец, совсем не второстепенную роль играет отношение к самому искусству (об изменениях этой категории мы уже говорили в 1.3. – 1.4.) и к формальным признакам жанровых образований: они могут то поддерживаться, то разрушаться, то использоваться с иной целью уже как художественный материал, позволяющий ввести в текст дополнительные и не второстепенные смыслы (например, смысл подлинности в случае Журнала Печорина или неискренности в случае «лазеечного» печатного текста исповеди Ставрогина – см. 9.1.1. и 11.1.).

16.0.5. Традиционное литературоведение вычленяет сверхжанровые категории, так называемые роды. К ним обычно относятся: драма, эпика и лирика. Критерий их вычленения весьма запутан, даже если принимать во внимание формальное строение литературных произведений. Более того: при таком членении на роды оказывается, что жанры как будто вовсе не являются от них производными единицами. В самом деле, единственное, что можно наблюдать в чистом виде как род – это лишь некоторые разновидности лирических стихотворений. Драма же как таковая не существует, она сразу же распадается на отдельные жанры. То же самое и с эпикой. И все-таки принципиально отвергать эту систему преждевременно и не совсем полезно. Дело в том, что она слишком долго просуществовала и накопила слишком много очень существенных ассоциаций, которые то реализовались художественной литературой, то отвергались ею. И если отвергались, то отказ имел смысл тогда, когда читатель держал в уме именно это традиционное деление. Поскольку оно оговаривается во всех современных руководствах по поэтике и во всех словарях литературных терминов, мы опустим это традиционное деление (ни в коем случае однако его не игнорируя). У деления на роды есть свои серьезные основания: располагаемые нами литературные жанры действительно по некоторым признакам родственны друг другу и составляют как бы три группы. В основе понятия рода лежит, таким образом, некоторое свойство ряда текстов (жанров). Свойства же эти проистекают из вычлененных нами внутритекстовых отношений между «речевым субъектом – миром – языком – речевым реципиентом» (см. 16.0.). Учет всех отношений одновременно дает нам непосредственно жанры. Но во всех жанрах должен присутствовать речевой субъект, который не только порождает текст, но и устанавливает в этом тексте определенные отношения с остальными компонентами. И его, видимо, и следует принять за точку отсчета для классификации жанров (т.е. для вычленения родовых категорий). Чтобы не нарушать устоявшейся традиционной категории рода, в дальнейшем мы этот термин не будем употреблять, используя взамен либо понятие «группы жанров» либо просто «жанров».

Начнем с ситуации, когда субъект целиком элиминирует себя из текста. В какой-то мере это возможно, тогда такому субъекту приходится отказаться и от речи (от языковых средств, которые, как мы уже показали, всегда предполагают наличие говорящего). Что в этом случае мы получим? Чистую демонстрацию мира. Не следует забывать, что окружающий нас мир – не только совокупность физических явлений, но и социальных, а среди последних – и языковых. Поэтому демонстрировать можно не только физические объекты, но и речь. Естественно, речь чужую. Я сам могу ничего не говорить, но могу пользоваться речью уже готовой, т.е. цитировать готовые чужие высказывания.

Если согласиться, что такой случай действительно возможен, то он дает нам необычно большой разряд произведений. Сюда попадут в первую очередь произведения, которые демонстрируют мир неречевой: фотографии, фильмы, живопись, пантомима, балет. Заметим однако же, что и тут их создатели должны вести себя так, чтобы нигде не обнаружить своего присутствия. А это значит, что эти произведения будут всячески имитировать чистую регистрацию действительности «как она есть», избегать манипуляции демонстрированной действительностью. Например, непозированная и некадрированная фотография, сплошная немонтажная съемка, неигровое поведение артистов, фотогорафическая подробность и полная случайность изображения на полотне и т.д.

Произведения, демонстрирующие мир речевой, тоже не малочисленны. На первое место выдвигаются тут драматические произведения (по этой, кстати, причине многие теоретики литературы вообще отчисляют их от художественной литературы³²). Далее: сюда следовало бы отнести романы, целиком построенные на переписке (например, Бедные люди Достоевского), монологи неких других лиц (например, многие рассказы Зощенко, Бабеля); монтажи из готовых текстов (речей, афиш, документов) и т.д.

Все эти жанры мы бы объединили общим названием жанров демонстрирующих. Само собой разумеется, что и у них есть субъект – кто-то ведь должен демонстрируемое продемонстрировать, но он предельно себя скрывает, спускаясь на неявный уровень моделирования. На нашей схеме он занимал бы позицию внетекстовую – отправителя, организатора демонстрируемого мира или даже демонстрируемого субъекта (в монологах) вместе с его речью.

Очередная группа жанров уже не чуждается языка, но язык этот держит в подчинении у мира, считая его и адекватным миру и совершенно объективным средством. На первое место тут тоже выдвигается мир, но демонстрируемый уже при помощи языковых средств. Для отличения от предыдущей группы жанров это удобно, нам кажется, назвать жанрами изобразительно-нарративными.

Субъект в них присутствует лишь в той степени, в какой это вообще требуется языком и речью. Мир и события «передаются, как они есть» (хотя на самом деле речь заставляет субъекта располагать их в некоторой последовательности, вычленять некоторые свойства и объекты, оставляя без внимания другие свойства и объекты – т.е. моделировать мир, но все еще на неявном уровне). Сюда попало бы все, что традиционно принято называть «эпикой», но и нечто большее: также и так называемая «изобразительная» («описательная») лирика.

Третья группа жанров отличалась бы ярко выраженным речевым субъектом. Тут есть субъект и его речь, причем речь понимается субъектом как нечто почти тождественное с ним самим, а мир отодвигается на задний план, в подчиненное положение: речь позволяет постичь мир, расшифровать его, овладеть им. Традиционно такую установку называли «субъективной», но думается, что ее можно назвать и более нейтрально: постигающей, интерпретирующей или вообще артикулирующей, а сами жанры – артикулирующими. Сюда попала бы преимущественно традиционная «лирика», но и любая проза с явно выраженной интерпретирующей установкой речевого субъекта (типа произведений Бунина, Паустовского, многих вещей Белого, орнаментальная проза, т.е. проза, которую часто называют «лирической»).

Четвертая группа жанров подсказывается реляцией «субъект – реципиент (адресат)». Во всех предыдущих адресат занимает позицию пассивную. Но если его активизировать или направить на него действие речи, то сама эта речь должна обладать некими специальными особенностями. Поэтому, думается, есть смысл говорить о жанрах воздействующе-вовлекающих. С одной стороны, сюда причислить следовало бы дидактические, назидательные, агитационные, сатирические произведения (сатира невозможна без соучастия реципиента, без его солидарности с отправителем по отношению к кому-то или чему-то третьему. По этой, кстати, причине всяческие осмеяния почти не дают практических результатов: осмеиваемое мыслится как нечто «третье», не свойственное мне и тебе, т.е. осмеивающим сторонам, отправителю и адресату; осмеиваемый может не чувствовать себя задетым, если он реципиент, а не адресат общего смеха, не кто-то «третий»).

С другой стороны, сюда попадут всяческие заклинания, заговоры, внушения, вовлечения реципиента в общую игру (новые предложения театральных постановок, хеппенинги, ритуалы и т.п.). Но это значит, что тут уже рушится граница «произведение – внешняя реальность». Хотя нарушение границы и предполагает уровень «ролей», но все-таки тут необходимо непосредственное физическое присутствие обеих сторон – инициирующей и принимающей инициативу. Тут текст как таковой уже не отчуждается и не передается во времени и пространстве (если даже, то лишь в виде партитуры или инструкции, как и что следует сделать. Последний тип литературных текстов мне не известен, если не учитывать пьес: если артистов какого-нибудь театра мы сочтем за реципиентов пьесы, то исполнение этой пьесы для них самих и будет такого рода ситуацией).

Предложенная классификация жанров пошла, к сожалению, вразрез с традиционной. Ее недостатки – перемещение некоторых жанров в иной разряд (лирика разошлась у нас по трем группам – к изобразительной, артикулирующей и воздействующей, если брать во внимание цель лирики агитационной; драма – в две: в демонстрирующие жанры и в воздействующие, если так понимать комедию и т.д.). Зато, с другой стороны, у предлагаемой классификации есть и свои преимущества – сравнительная строгость и последовательность критерия разбиения на четыре группы.

Подробно разбирать свойства каждой жанровой группы и каждого жанра в отдельности здесь нет особого резона – все это широко отражено в разнообразной литературоведческой литературе, и нам бы пришлось, собственно, повторить накопленные сведения в виде более или менее исчерпывающего перечня–словаря. По этим соображениям мы на некоторое время остановимся лишь на избранных аспектах вычлененных жанровых групп, и в первую очередь на тех из них, которые либо еще недостаточно учитываются в популярных пособиях, либо – являясь открытиями последних лет – и вовсе в них отсутствуют.

16.1. Демонстрирующие жанры. Драма и спектакль. Строго говоря, произведения этого рода имеют статус, роднящий их с иными – внеязыковыми – искусствами (живописью, кино, театром и т.п.). Однако от остальных искусств они отличаются тем, что используют главным образом материал языковой (сюда ведь относятся, например, как драма, так и произведения, основанные на переписке).

Эта двойственность демонстрирующих жанров особенно заметна в случае драмы, и в первую очередь – в случае теоретического осмысления ее статуса. Накопившиеся вокруг драмы «теории» свободно распадаются на три основных группы. Одни из них относят драму в разряд произведений литературных. Другие наоборот – исключают ее из литературы и рассматривают в пределах театрального искусства. Третьи же реляцию «драма – спектакль» рассматривают как перевод словесного (литературного) текста на сценические (театральные) средства³³. У всех этих теорий есть, несомненно, серьезные основания. Но не исключено одновременно, что тут мы имеем дело не с одним произведением, а с двумя разными, хотя во многом и омонимными по отношению друг к другу.

16.1.1. Если реляцию «драма – спектакль» рассматривать в категориях «перевода», то в первую очередь следовало бы спросить, что тут «подлинник», а что «перевод» и «перевод» ли это? Мы привыкли к тому, что театральный репертуар пользуется уже готовыми текстами (драм, переписок, адаптированных рассказов, романов и т.п.) и поэтому «подлинником» мы склонны считать именно тексты, предваряющие постановку. Тем временем история театра знает и обратный порядок, когда постановка предваряет текст³⁴. Тогда «переводом» следовало бы считать именно тексты, записанные по постановкам и возникшие во время постановок³⁵. Если записать по постановке только диалоги между действующими лицами, то мы получим не наблюдательское описание спектакля, а извлечение из него одного из уровней (речевого, диалогического). Потеряет ли этот речевой список (диалог) свойства произведения драмы? Разумеется, что нет. В данном случае мы получим просто другое (хотя во многом и омонимное исходному) произведение – как в случае извлечения ритмической схемы из Троицы Рублева (см. 15.3. и 15.4.). Если теперь проделать обратное и просмотреть спектакль с изъятыми диалогами (телепостановка с выключенным звуком; гастроли иноязычного коллектива, которые часть публики смотрит без предварительного ознакомления с программой), то и в этом случае спектакль сохранится как целостное произведение, но – как произведение особого рода.

Далее, если взять одну и ту же драму в исполнении разных театральных коллективов и в разных театрах, то окажется, что и тут мы имеем дело не с вариантами одного и того же, не с «взаимопереводами», а с разными самостоятельными произведениями. Простейший аналог – живопись. Возьмем, например, серию натюрмортов с одним и тем же составом предметов или серию портретов одного и того же лица, но исполненных разными художниками (одной и той же или разных школ). Ни о тождественности этих картин, ни даже о «переводе» в данном случае говорить не приходится – все эти картины являются отдельными самостоятельными произведениями. О «переводе» в живописи можно говорить лишь в том случае, если один художник переписывает на свой лад (в своей манере) картину другого художника. Но и тогда более уместно говорить о «полемике», чем о переводе как таковом.

Иначе говоря, нет никаких оснований отождествлять текст драмы с ее сценическим исполнением. Тут мы имеем дело с двумя разными произведениями и с двумя разными искусствами. Произведением театральным является не драма, а спектакль, а еще точнее – зрелище.

Театральному искусству драма не принадлежит до тех пор, пока она не попала на сцену (равно как и, скажем, роман). Попав же на сцену, она теряет тождественность самой себе и становится чем-то другим. Поэтому, если рассматривать ее в пределах театрального искусства, то следовало бы отказать ей в самостоятельности и вообще вычеркнуть из сферы произведений, а включить в сферу предварительных заготовок, «черновиков». И так именно к драме театры (постановщики) и подходят. Но тем не менее остается вопрос: принадлежит ли драма к искусству литературному?

16.1.2. Из литературы же драма изымается по другим причинам. Из-за отсутствия общего объединяющего речевого субъекта, из-за отъединенности от реципиента и из-за того, что большинство драм изначально предполагает постановку на сцене и заключают в себе проект постановки или концепцию театра³⁶.

Как бы не скрывал повествователь свое присутствие в нарративных жанрах, эти жанры никогда не теряют своей наиболее существенной черты: обращенности или адресованности к слушателю (читателю) и всегда опираются на реляцию «повествующий – слушающий, читающий». «Рассказчик не говорит, подобно остальным участникам повествования, а рассказывает»³⁷. В демонстрирующих жанрах, а в частности – в драме, реципиенту отводится место не партнера, не слушателя (хотя бы и молчаливого), а третьего, постороннего лица (а еще точнее: подслушивающего, поскольку для говорящих он отсутствует). Общение между героями (в кино, на сцене, в романах, построенных на переписке, в радио) протекает помимо реципиента, не ему адресовано и не для него предназначено. Парафразируя Тодорова, можно сказать, что они не рассказывают, а говорят, адресуя свои высказывания не вовне, а друг другу. Реципиент, таким образом, расположен вне акта речи³⁸.

Как ни парадоксально, но в случае чтения драматургических или кинематографических диалогов реципиент больше выключен из происходящего в произведении, чем в случае их реализации на сцене или на экране. Этот парадокс объясняется семиотическими механизмами. Такими, например, как «театральный диалог», т.е. репликами, обращенными к публике, или «игра с дистанцией», когда актер не отождествляется с изображаемым персонажем, а лишь «показывает» его публике и устанавливает с ней контакт, создает «сговор» с публикой по отношению к данному (или даже другому) сценическому персонажу (подробнее эти вопросы рассматриваются в 16.1.7.). Последнее явление чаще всего наблюдается в жанрах комического склада.

Во многих случаях драма действительно предполагает постановку на сцене. Тогда строение драмы либо учитывает современное состояние театра и его технические возможности, либо даже идет еще дальше: предлагает или хотя бы преполагает новый тип театра. Драма в этих случаях как бы содержит в себе нечто в роде «программы» театра. Возмущение Гоголя по поводу первой постановки Ревизора или провалы первых постановок пьес Чехова – результат не только неудовлетворительного прочтения смысла этих произведений, но и неправильного прочтения заложенной в них концепции «театральности», где концепция дана не столь в ремарках, сколько в строении текста, т.е. диалога, в выборе предмета диалога, конфликта и т.д.

Исключительно интересное место занимает в этом отношении Чайка Чехова. Дело в том, что это пьеса о театре. И не только по содержанию диалогов, но и по своей конструкции. В первом действии сначала ожидается, а потом ставится пьеса одного из персонажей Чайки – Треплева. Само собой разумеется, что нужный Чехову эффект «театра в театре» исчезает при чтении Чайки, что он возможен именно на сцене. В этом смысле Чайка в первую очередь – пьеса сценическая. И все-таки заметим, что сама постановка еще не гарантирует нужного эффекта. Он возможен при сохранении Чеховской концепции театра.

Театр в театре нужен был Чехову для того, чтобы снять разрыв между зрительным залом и сценой и этим самым усилить впечатление неусловности, подлинности происходящего на сцене. Данная задача может быть решена, например, таким образом: на сцене ставится эстрада, на которой один из персонажей Чайки разыгрывает пьесу Треплева, а другие персонажи занимают места поближе к зрительному залу или даже среди публики, т.е. на время перестают быть персонажами пьесы и уподобляются внесценическим зрителям. То же самое происходит и с декорациями: парк Чайки, становясь на время декорацией для пьесы Треплева, в самой Чайке становится уже реальным парком. Но всегда однако этот эффект сохраняется. Так, например, в последней постановке Чайки в Варшаве³⁹ пьеса Треплева разыгрывается на авансцене, а персонажи–зрители располагаются в глубине сцены. Результат таков, что для реальных зрителей (публики) и одни и другие остаются в одном и том же сценическом мире и не дифференцируются по признаку «более условное – более реальное» (равно как и окружающий эстраду–авансцену парк)⁴⁰.

Иначе говоря, чем точнее определена в драме театральная концепция, тем сильнее она зависит от постановки. И чем безразличнее драма (или ее автор) к театральному исполнению, тем более она самостоятельна как отдельное произведение. Прямо противоположным примером по отношению к Чайке может быть, в частности, Лысая певица Ионеско. Тут особенно бросается в глаза необязательный характер ремарок (например: часы бьют «сколько хотят», «несколько раз»; «Звонок звенит или не звенит»; «Он обнимает или не обнимает миссис Смит»). Такое безразличие к сценическому заполнению ремарок вскрывает более глубокую разницу между драмой и спектаклем: оказывается, что с переходом на сцену меняется и организующий или демонстрирующий субъект, что на сцене субъект драмы вытемняется субъектом постановки. Конечно, оба субъекта могут и совпадать во многих отношениях, но тем не менее они не тождественны.

Оговариваемая нетождественность существовала всегда, но не в виде вписанных в текст драмы ремарок (как у Ионеско), а в виде внетекстовых столкновений между авторами пьес и их постановщиками. Приведем лишь один такой пример – из воспоминаний Леонидова по поводу спора на одной из репетиций между Станиславским и Чеховым: «Помню, репетировали Вишневый сад, и Константин Сергееевич вздумал во втором действии давить комаров. Чехов говорит: «Здесь нет никаких комаров». А Константин Сергеевич произносит фразу: «О, природа дивная!». И – хлоп – поймал воображаемого комара. Чехову это не понравилось. Спорили, спорили. Наконец Константин Сергеевич заявляет: «Разрешите хоть одного комара». Чехов, смеясь, согласился. Но за то, – шутил он, – следующую пьесу я начну так: «Хорошо, что здесь нет комаров»⁴¹.

Ответ Чехова знаменателен и еще в одном отношении: за ним стоит уверенность в большой устойчивости диалога, в его способности противостоять «произволу» постановщика. И действительно, в полнейшую зависимость от постановки попадает такая пьеса, в которой большая свобода сохраняется за диалогами. Чем устойчивее диалоги, тем устойчивее пьеса как самостоятельное целое, и чем свободнее, вариативнее диалоги, тем дальше такая пьеса от самостоятельности и тем больше она подчинена постановке. Последнее обстоятельство дополнительно убеждает в том, что пьеса с устойчивым текстом являет собой нечто отдельное от театрального искусства⁴².

16.1.3. Дело в том, что несмотря на отсутствие речевого объединяющего субъекта и отчужденность реципиента (посторонность его позиции), драма все-таки есть образование чисто речевое. Речь является ее основным материалом. Но это уже не речь одного субъекта, а диалог.

Диалог – это речевой контакт, речевая обращенность разных субъектов («Я» и «ТЫ») друг к другу. Участники диалога выступают по отношению друг к другу как личности и как лица («Я» и «ТЫ»). Поэтому материал драмы – не язык или речь вообще, а личностное речевое общение, личностные речевые связи. Само собой разумеется, что поэтому в первую очередь драма моделирует мир (сферу) человеческих отношений.

Разнообразие отношений тесно сопряжено с разнообразием самого диалога: те или иные отношения между собеседниками решительно отражаются на форме их диалога и можно даже сказать, что они порождают жанры диалога. Эта взаимосвязь работает и в обратную сторону – выбор жанра диалога способен так или иначе оформлять отношения между собеседниками, а в случае литературы или театра – становиться знаком отношений.

Диалог – явление неоднородное. Под родовым понятием диалога скрывается целая гамма жанровых разновидностей. С этой точки зрения теория диалога еще мало разработана⁴³. Поэтому здесь мы ограничимся лишь указанием некоторых аспектов, которые могли бы в той или иной степени стать вычленяющими жанровыми признаками отдельных разновидностей речевого общения: ссора – спор – дискуссия; деловой разговор – беседа – светский разговор (конверсация); обсуждение – совещание – договор – уговор – сговор; интимный разговор – официальный разговор; исповедь – доверительный разговор – официальное сообщение; клятва – заверение – обещание – отговорка; просьба – требование – приказ; совет – укор – упрек – угроза; уговаривание – агитация – пропаганда; доказательство – опровержение; согласие – несогласие – протест – вызов; взаимопонимание – недоразумение – непонимание; внимание – безразличие; эмоциональность – бесстрастность; оскорбление – похвала; искренность – обман (речевая маска); односторонний контакт – двусторонний контакт; разговор без свидетелей – разговор при свидетелях и т.п.

Все эти возможности предрасполагают драму к тому, что она в первую очередь есть воспроизведение процесса общения. И это есть ее основные события. Поэтому события, происходящие во внешнем мире (т.е. вне речевого общения) так часто вытесняются в драме «за сцену», а в речь персонажей они попадают главным образом в виде «сообщений» и «изложений»⁴⁴. С этой точки зрения сюжет драмы – не что иное как судьбы (эволюция) общения между персонажами и судьбы вербального осознавания своего положения в окружающем мире.

И действительно, если внимательнее присмотреться к ходу общения в отдельных драмах, то сразу же становится заметным, как ход общения выстраивается по шкалярному принципу «от – до»: от непонимания до понимания, от неконтактности до контактности, от разобщенности до согласия (или же в противоположном направлении). При этом часто наблюдается «запаздывающее» понимание, «запоздавшее» установление контакта и т.п. Такова, например, Чайка: будучи пьесой о театре, она одновременно и, вернее всего, пьеса о «контактности» между людьми. В первом действии дана сплошная разрозненность между персонажами: отношения одних персонажей отмечены непониманием и невниманием (открывающий пьесу разговор Маши и Медведенко; ссора между Треплевым и Аркадиной во время спектакля), а отношения других охлаждаются и обрываются (Нина и Треплев). В последнем действии рождается уже прозрение и способность к взаимопониманию (хотя бы Нина и Треплев), но это приходит уже слишком поздно: пути и судьбы героев принципиально расходятся.

Чайка показательна и в другом отношении. Параллельно речевой неконтактности, но контрастно к ней, протекает «физическая» контактность между героями – большинство ремарок указывает на прикасания, ласкания, объятия. К концу пьесы эта проксемика постепенно увеличивается. Как физическая близость не способствовала духовной отдаленности, а лишь ее подчеркивала, так и физическая отдаленность не препятствует возникшей духовной общности.

История драмы, фигурально выражаясь, есть история заблуждений и прозрений, непониманий и пониманий. А суть этой истории раскрывается в предмете и причинах этих заблуждений и непониманий. Если принять во внимание историю только русской драмы, то проблема понимания и непонимания сопутствует ей от Артаксерксова действа (XVII век) до Елизаветы Бам Хармса. Как говорит Демин, нарушение «[...] человеческого взаимопонимания как постоянно повторяющееся явление впервые было показано в пьесах русского театра 70-х годов XVII в. Это тема прежде всего драматическая и появляется в русской литературе вместе с возникновением драматургии. Герои первой же пьесы, Артаксерксова действа, время от времени неверно понимают друг друга. Например, персидский воевода Аман, слушая обращенную к нему речь царя: «Есть некто человек... его же аз люблю», ошибочно предполагает: «Царь мя хощет чтити...», хотя царь имеет в виду совсем другого человека. В свою очередь, слова Амана не в том смысле понимает палач. Опальный Аман, стоя у виселицы, говорит: «Житья моего древо весмя искореняется!» Палач подтверждает иное: «Зде стоит твое древо с належащим бревном». Аман вспоминает о своем возвышении; палач просит его взойти на возвышение под виселицу. Аман говорит о своем низвержении; палач успокаивает: “[...] будеш тако укреплен, что скоро загниеш, неже быть свержен”»⁴⁵.

Обследуя материал с XVII по половину XVIII века, Демин отмечает: «То же происходит в других пьесах XVII в. [...]

Особенно большое распространение словесно-стилистические недоразумения получают в переводных пьесах начала XVIII в. Их герои, руководствуясь здравым разумом, отказываются понимать пышные метафоры и указывают на неясность самых невинных слов. [...] Герои пьес начала XVIII века постоянно переспрашивают друг друга и пеняют на неясность: «Очюнь ты мне утомляешь разумь», «ничто могу поняти в глаголах», «какий дьявольский выговорный есть и возвышенный» есть сей стиль! [...]

В [...] 20–30-х годах XVIII в. подобные филологичекие недоразумения между героями становятся довольно редкими. В 20–30-х годах смысл фраз своих собеседников не понимают преимущественно комические персонажи – Гаер, Херликин, различные «глухие», а также действующие лица комедий, привезенных итальянской трупплй. Позднее, к середине XVIII в. обыгрывается новый вид словесного непонимания. Герои говорят на иностранном языке, обычно произнося тарабарщину [...] Но в литературе 20–30-х годов, безусловно, преобладают, вытесняя все остальное, нарушения контактов бурными чувствами и омрачением разума героев»⁴⁶. Герои отказываются слушать, понимать, отвечать, они недоверяют, сомневаются, падают в обморок, надолго теряют сознание, «отключаются от действительности, испытывая горечь, печаль, “жалость нестерпимую”, “отяхчение крайнее” [...] От горя не хотят отвечать и разговаривать»⁴⁷.

«Помраченный разум, кк изображают литературные творения 20–30-х годов XVIII в., в конечном счете оказывается главной причиной нарушения людских контактов и взаимопонимания. Авторы исходят из представления о непримиримой противоположности чувств и разума у человека. Данной мыслью они руководствуются вполне сознательно»⁴⁸. «К середине XVIII в. соотношение разума и эмоций в изображении людей меняется. На человека уже действуют страсти чисто интеллектуального характера»⁴⁹.

Как разные виды общения между персонажами драмы, так и всевозможные виды его нарушения, – основной моделирующий «язык» драмы. А это означает, что по самому своему материалу драма предрасположена быть законченным самостоятельным произведением и что она вовсе не обязательно должна быть реализована на сцене. Отнести ли ее к искусству театральному или же к литературе? Если принять во внимание факт, что основной ее материал – диалог – есть общение, в первую очередь речевое и что его разновидности есть жанры речевые, то несомненно, драма не только не противоречит литературе, но наоборот – должна рассматриваться как произведение литературное.

16.1.4. Текст печатной драмы, как правило, значительно шире текста диалогов. Отдельные реплики персонажей сопровождаются обычно разнообразными указаниями относительно голоса, интонации, сопутствующих жестов или поведений, местонахождения персонажа и т.п. Такие указания получили в научной литературе название ремарок. К ремаркам относятся также и другие виды указаний – о составе действующих лиц, о характерах, возрасте, внешнем виде, костюмах, о месте и времени действия и т.д. Все ремарки в совокупности являют собой относительно самостоятельный субтекст. Его самостоятельность проявляется в частности в том, что он исходит непосредственно от демонстрирующего субъекта (часто говорится: от автора). Поэтому данный субтекст позволительно называть как «авторский текст». Если же принять во внимание факт, что главным образом он истолковывается как указания для театра (постановщика и исполнителей), то тогда он является не чем иным, как своеобразной «инструкцией», и поэтому удобно его называть также текстом сопровождающим.

По отношению к диалогу он может играть несколько функций. Крайний случай такой, когда он занимает место «языка описания», когда демонстрирующий субъект тяготеет к статусу интерпретирующего субъекта. Так, например, названия отдельных сцен в драме Иннокентия Анненского Фамира–Кифарэд носят явно интерпретирующий характер: «Сцена первая. Бледно-холодная»; «Сцена третья. Еще багровых лучей»; «Сцена восьмая. Белых облаков» и т.п. Чем обильнее вводится в драму «язык описания», тем сильнее она приближается к другим литературным жанрам: нарративным или даже артикулирующим. Такой тип драмы обычно относят к «драме несценической» или к так называемой «драме для чтения».

Противоположный случай таков, когда драма вовсе лишается сопровождающего текста и избегает ремарок. В этом случае драма наиболее полно выполняет требования чисто демонстрирующих жанров (как при чтении, так и при постановке).

Промежуточные решения сопровождающего текста тяготеют к назывной функции. Они вводят в драму окружающий героев внеречевой мир: позы, жесты, движения, пространство, время и т.д. Этот тип драмы уже не только «сценичен», но и «программен» – названный в ремарках мир в той или иной степени навязывает исполнителям определенное поведение и определенное решение сценического пространства, т.е. содержит в себе некоторое представление о «театре».

Если же отвлечься от постановки, то сопровождающий текст драмы чрезвычайно интересен в следующем отношении: он вводит в мир драмы два неравноценных пласта. Один, так сказать, нейтральный и постоянный. Другой – отмеченный и изменчивый, а этим самым и более значимый.

Нейтральный – это тот, который задан вводными ремарками ко всей драме или к отдельным ее действиям или сценам. Предполагается, что читатель помнит, что на протяжении всей драмы или данной сцены персонажи находятся в указанном окружении, что они не меняют своего внешнего вида (костюма, роста, возраста), что они постоянно как-то себя держат.

Отмеченный – это тот, который указывает на отдельные изменения в составе персонажей, в их поведении, костюме, движениях, интонациях, где отмечаются изменения в окружении, в предметном составе и т.п. Вычлененность этих элементов при помощи ремарок создает повышенное к ним внимание читателя и повышает их значимость в глазах читателя (безотносительно к интенции автора пьесы). Поэтому уже на основании одних ремарок можно составить некоторое представление о заложенной в драме модели мира, о предлагаемом этой драмой понимании мира.

Так, например, в Чайке ремарки прежде всего отмечают «контактность – неконтактность» между героями, их скрытое душевное состояние и некоторые действия. Далее: если внимательно присмотреться к ремаркам о душевном состоянии и о действиях, то они оказываются лишь разновидностью «неконтактности» и замкнутости персонажей в самих себе.

В драме Анненского Фамира–Кифарэд мир моделируется в свою очередь в категориях «света и цвета». При этом цветовая и световая гамма постоянно присутствует и в высказываниях персонажей драмы.

Иначе говоря, ремарки обнажают наиболее существенные моделирующие категории драмы. Казалось бы, например, что движения и действия героев драмы, если они не индивидуализированы и не отсылают к символическому набору движений и действий, должны быть нейтральны и лишаться моделирующей функции по той хотя бы причине, что драма уже сама по себе предполагает некоторую подвижность и некоторую деятельность ее персонажей. Тем временем, это не совсем так. Уже само наличие движений и действий моделирует персонажей как «подвижных» и «деятельных». Естественно, моделирующий характер подвижности и деятельности обнаруживается на соответствующем фоне «неподвижности» и «бездеятельности». Такой фон может присутствовать либо в самой драме (в виде, например, статических персонажей), либо вне ее – в виде предшествующего состояния драмы или же в виде господствующих представлений о мире и человеке и отношений данной культуры к категории «подвижности» и «деятельности» вообще.

Как показывает Демин, с 70-х годов XVII века русская литература начинает интенсивно наделять своих героев подвижностью и деятельностью. Этот процесс нашел свое отражение также и в драме. «Сначала ответим на вопрос: чего требовали драматурги от своих героев? Авторы нигде прямо не излагали свои принципы. Но их можно понять по требованиям героев друг к другу, по декларациям, вложенным в уста персонажей драматургами. [...]

К чему же призывали драматические герои? Основное, чего добивалось большинство «живых» персонажей (и, следовательно, авторы от героев), это то, чтобы каждый человек энергично занимался делами. «Всякой к своему поставленному делу пойди» (Иудифь); «исполняй ж тогда всяк дело свое» (пьеса об Иосифе); «всяк лутчей промысль да исполнить» (пьеса об Адаме) – такого рода призывы героев к героям регулярно повторялись в первых же драматических сочинениях. [...]

Энергично делать дела – значит делать их быстро. И герои торопили друг друга. «Шед скоро, поспешите», «спеши, спеши, не косни», «побежи наскоро и без мотчания», «скоро оставите все и ступайте не мешкав», «ох,спеши, молю зело ти», «и аз же поспешу» – эти требования, просьбы и обещания герои повторяли постоянно (Артаксерксово действо; Темир-Аксаково действо). Герои хотели, чтобы все делалось скоро: «Посылайте вскоре, дабы сие дело к утрею не продлилось» [...] (Артаксерксово действо). Надо было скоро говорить и скоро читать: «Глаголи же скоро», «повеждь ми скоро, како забылось», «прочитайте скоро», – требовали герои друг от друга (Иудифь; Темир-Аксаково действо). Надо было быстро принимать и отпускать посольства [...] ; быстро вести бой [...]; быстро добиваться любви [...]; быстро жаловаться [...]; быстро казнить [...].

«Живость» героев отразилась и на ремарках. «Великого фараона скорейши указ ест, да Пентефрия без мешкоты к нему приидет» – сообщала, например, ремарка в пьесе об Иосифе. «Абие снидет к ним ангел» – предусматривалось мгновенное появление ангела в пьесе о Навуходоносоре. Быстрота – прежде всего»⁵⁰.

Подвижность («живость» у Демина) и деятельность (энергичность) персонажей литературы конца XVII – начала XVIII вв. полный свой смысл раскрывает на фоне предшествующего состояния литературы (до половины XVII века) и последующего (с половины XVIII). Демин, в частности, отмечает, что предшествующему состоянию русской литературы был свойственен герой значительно менее подвижный и энергичный, что там преобладала категория «тихости», а «живость» рассматривалась как суета. В половине XVIII века отношение к «подвижности» и энергичности снова меняется: «В Артистоне Сумарокова и понимание энергичности человека уже иное. Персонажи Артистоны внешне гораздо менее подвижны, являют намного меньшую двигательную «живость», чем драматические герои 1670-х годов. В их речах (а также в авторских ремарках) очень редко можно встретить указания на движения, жесты, мимику. В трагедии Сумарокова Артистона лишь как-то раз говорит Дарию: «Не отвращай очей и речь мою внемли», – и это, пожалуй, единственное упоминание внешнего движения действующего лица во всей пьесе. Внимание Сумарокова направлено на другое – на изображение борьбы и переходов чувств. Поэтому в трагедии провозглашается энергичность иного рода – энергичность чувствований. Значителен тот человек, чья душа способна переносить сильные и противоборствующие переживания. [...]

В трагедии Сумарокова персонажи иногда требуют былой внешней энергичности, однако только персонажи отрицательные. [...] По сравнению с пьесам 1670-х годов здесь все наоборот: стенящий и воздыхающий – положителен, а желающий немедленно приступить к делу – отрицателен. [...]

Кстати, если в приведенных высказываниях можно усмотреть осуждение автором прямолинейной скорости и энергичности, то по иным поводам, нежели те, по которым чрезмерная старательность осуждалась в древнерусской литературе. Как мы писали выше, в древнерусской литературе до XVI века осуждалось рвение в мирских делах, отвлекающее от церковных благочестивых занятий. У Сумарокова, конечно, совсем иная точка зрения. Прямолинейная энергичность вызывает отрицательное отношение автора, вероятно, потому, что не оставляет места для изображения противоречевых, двойственных, переменчивых чувств героев. Стихия действий у Сумарокова в значительной мере замещена стихией чувствований»⁵¹.

16.1.5. Теперь посмотрим, что происходит с драмой на сцене.

При постановке на сцене диалогические (речевые) связи действующих лиц драмы сохраняются. Но они получают уже более детальную разработку на разных уровнях. Появляются: голос, интонации, та или иная дикция, та или иная громкость, мимика, жесты общающихся лиц. Появляется пространство, препятствующее или способствующее контакту: расстояния между актерами (проксемика), позиции и позы – актеры стоят, сидят, одни сидят – другие стоят, приглашают или не приглашают сесть, ходят, разговаривают, отвернувшись спиной или же повернувшись к собеседнику лицом. Появляется время: отвечают медленно или поспешно, перебивая собеседника или медля с ответом. Наконец, появляются и костюмы и внешний вид, которые могут выражать то уважение, то пренебрежение к собеседнику, располагать его к доверительному разговору или же к официальному, холодному, чисто этикетарному и т.п. Все это, как легко заметить, специальный сценический набор средств, который может приноситься в драму от постановщика и исполнителей, а не проистекать из ремарок драмы. Иными словами, диалог получает в данном случае дополнительные моделирующие категории (можно бы сказать: сверхмоделирующие).

Более того: пространство (сцену), в котором совершается речевое общение, театр в состоянии как заполнить предельно реалистически, так и оставить его демонстративно пустым. Несложно предвидеть крайне противоположный эффект таких операций. Реалистическое решение сцены снизит высказывания персонажей на уровень бытового разговора. Абстрактное или вовсе пустое пространство, наоборот, возведет высказывания героев в ранг философских рассуждений. Не случайно наиболее значимые высказывания и монологи реалистический театр дает в специально отъединенных мизансценах.

Далее: исполнение ролей можно поручить актерам, но на сцене актеров можно подменить куклами. Можно пойти и еще дальше: разъединить говорящего и его голос или вовсе удалить говорящего со сцены, а оставить лишь голос (репродуктор, магнитофон), и можно, наконец, разъять самого говорящего на актера и его немой или тоже озвученный экранный образ. Во всех этих случаях буквальный смысл высказываний будет один и тот же, но их ценность и значимость совершенно разные.

Короче говоря, на сцене происходит совершенно иная драма, чем та, с которой мы знакомы по печатному тексту. Даже в реалистическом варианте театра мы имеем дело с драмой уже истолкованной. Естественно, это толкование театр предлагает зрителю не в вербальной форме, не в форме коммуниката, а в виде иной организации, в виде источника. Зритель, который предварительно не ознакомился с текстом пьесы, получает в театре двойное задание: он должен прочесть не только суть контакта между лицами пьесы, но и ее понимание постановщиком.

Постановки одной и той же пьесы разными коллективами не обязаны походить друг на друга, чаще наблюдается как раз обратное – стремление именно к отличию. Поэтому наиболее благодарно принимает театр такую публику, которая знает не только пьесу, но и другие ее постановки. Именно такая двойная перспектива публики на данную постановку позволяет достойно оценить труд постановщиков. И все-таки в первую очередь театр заинтересован театральным же фоном. Спектакль как таковой следует рассматривать не в ряду «драма – постановка», а в ряду иных разновидностей театра и иных спектаклей. Театральными родами и жанрами являются, например, не трагедия или комедия, а как раз виды постановок и виды самого театра: опера, оперетта, музыкальная комедия, балет, пантомима, драматический театр, пластический театр и т.п. зрелищные мероприятия. Постановка, использующая текст драмы, – только одна из разновидностей театра.

Быть отдельным искусством означает располагать особым материалом и особым образом распоряжаться его свойствами. В этом отношении театр – одно из наиболее сложных искусств. Его материалом является не только драма, т.е. речевое общение, но и человеческое тело, допускающее разнообразные трактовки; костюм со всем его разнообразием; телодвижения; декорации; бутафория (реквизиты); пространство, допускающее разные способы его организации; движение со всеми его разновидностями; цвет; освещение; звук; зрительный зал или вообще все помещение театра; даже публика; рампа, занавес или другие виды границы между зрелищем и зрителями и т.д.⁵².

Отдельное театральное зрелище может обращаться как ко всем возможным материалам, так и лишь к некоторым, то отводя им доминирующую роль, то и вовсе исключая. Само собой разумеется, что из театрального зрелища может быть исключена также и драма (в смысле речевого общения)⁵³.

Самостоятельность театра по отношению к драме требует от нас строгого разделения в спектакле, основанном на драме, двух разных сфер: принадлежащую самой драме и принадлежащую только театру. Рассмотрим сначала наиболее очевидную двойственность постановки.

Когда во время спектакля Вишневый сад раздается звук лопнувшей струны; когда в Чайке Маша появляется на сцене «в черном», а Нина «в белом»; когда в той же Чайке начало Треплевского спектакля отмечается измененным освещением, – то и звук, и цвет костюма, и освещение принадлежат демонстрируемому миру. Это элементы и свойства того мира, в котором пребывают персонажи пьесы и который «подсматривается» публикой. Чаще всего эти элементы и свойства замечаются также самими персонажами пьесы и комментируются ими (ср. вопрос Медведенко к Маше: «Отчего вы всегда ходите в черном?»; упоминания Треплева о наступающей темноте и об ожидаемой луне: «Уже вечер, темнеют все предметы», а затем «Становитесь по местам. Пора. Луна всходит?»; вопрос Раневской по поводу далекого звука и разъяснения Лопахина), но иногда они могут и не отмечаться в репликах персонажей. Важно, однако, что сценические персонажи могут их заметить.

В данном случае театральные средства создают мир демонстрируемый – с разной степенью условности и с разной степенью сложности.

Но те же звуки, цвет или свет могут привноситься в постановку извне: не принадлежать демонстрируемому миру, а сценические персонажи принципиально не могут их заметить. Так, спектакль может сопровождаться музыкой; его отдельные сцены могут окрашиваться в определенный цвет либо при помощи специальных юпитеров, либо при помощи меняющейся цветовой гаммы декораций и костюмов; некоторые персонажи или детали пространства могут освещаться особо ярко, а другие погружаться в глубокую тень.

В данном случае театральные средства уже не создают демонстрируемый мир, а дополнительно его моделируют, предлагая иное членение и иные критерии организации по признаку наличия или отсутствия и интенсивности данного средства (звука, цвета, света и т.п.). В литературном произведении этот уровень мы определили как «язык описания», а шире – как уровень явных средств моделирования.

Не всегда, однако, театральные средства моделирования поддаются вычленению и отделению от средств построения мира. Особенно трудно провести такую грань в случае, например, костюмов, поведения, мимики, реквизитов или декораций. Ярче всего она обнаруживается тогда, когда театр не скрывает своей театральности, когда обнажает свои условности, а этим самым вводит некоторую дистанцию к демонстрируемому.

В этом отношении весьма показательна реализация ремарок на сцене. В спектакле обычно они исчезают. На сцене им соответствуют те или иные элементы создаваемого мира, скажем, в виде расстановки мебели, жестов, движений, костюмов и т.д. Но – могут и сохраняться. Тогда персонаж говорит, что он делает, раздваиваясь на два субъекта: исполняющего роль (актера) и саму эту роль. Так была поставлена История о Преславном Воскресении Господнем Деймеком в театре «Народовы» в Варшаве. Еще интереснее те случаи, когда публике демонстрируется способ реализации ремарок. Так, например, в спектакле Кетхен из Хейльбрунна (Драматического театра в Штуттгарте) по ходу действия один из персонажей бредет по воде, которой на сцене, конечно, нет. Нужные всплески и хлюпанье создаются при помощи звука. И это естественный для театра прием. Однако в данном случае эти всплески и хлюпанье не воспроизводятся с магнитофонной пленки, а производятся другим персонажем: он на глазах публики шлепает ладонями по воде в специально подготовленной для этого бадье. Совершенно ясно, что получаемые звуки двойственны: они и звуки в демонстрируемом мире, и звуки чисто театрального характера⁵⁴.

Аналогично и на других уровнях спектакля: мебель или костюмы принадлежат демонстрируемому миру и выдают о нем некоторую информацию (характеризуют владельца: говорят о его характере, о душевном состоянии, о социальном положении, о его вкусах и т.п.). Но одновременно они многое могут сказать и об отношении к данному персонажу актера и постановщика⁵⁵.

В отличие от драмы, которая есть искусство общения, театр в первую очередь есть искусство притворства, подделки, где одно выдается за другое. Поэтому в театре такую существенную роль играет выбор приемов притворства.

На публику, особенно ту, которая уже знакома с текстом драмы, театр воздействует не драмой как таковой, а способом ее реализации на сцене. И не только игрой актеров, но и изобретательностью подменять одни предметы или явления другими. Тут возможны два крайне противоположных пути. В сторону максимальной условности: стул или конь подменяются обычной палкой, дремучий лес – полосами света, а двери и окна – контурами из цветных лент⁵⁶. В сторону максимальной реальности: тогда подмена сводится к нулю, на сцене появляются подлинные вещи и подлинные действия (например, на сцене актеры действительно готовят обед, действительно умываются, а не притворяются)⁵⁷. Эти виды театра не могут, однако, обойтись друг без друга. Условность имеет смысл на фоне подлинности, а подлинность окажется впечатляющей лишь на фоне противостоящей ей условности. Условность, однако, для театра более первична. Не случайно первый европейский театр, театр античной Греции, строится в первую очередь на обмане визуального характера, т.е. на узнавании и неузнавании⁵⁸, на заблуждении и прозрении, а драма – на понимании или непонимании, на недоразумениях и т.п. Эти исходные свойства театра и драмы перешли позднее прежде всего в театр народный, тогда как профессиональный театр ознаменован в Европе стремлением к наиболее полному воплощению действительности. И лишь с концом XIX века начинается обратная тенденция, возврат к театральности театра.

«Коробочный театр», окончательно оформившийся в XIX веке, преобладает и в настоящее время, хотя и в сильно изменном (измененном) виде. Этот театр ввел резкую границу между сценой и зрительным залом, разъединяя их рампой и занавесом⁵⁹. Конечно, такая разъединенность – один из наиболее устойчивых признаков театра, но ее жесткость в варианте XIX века оказалась чреватой рядом немаловажных последствий.

Известное неравновесие между сценой и публикой превратилось в их противопоставление. В то время, когда сцена освещена, зрительный зал погружен в темноту. В то время, когда зрительный зал сориентирован в своей пространственной планировке на сцену и этим самым навязывает зрителю определенную позицию, сценическое пространство получило свою собственную организованность и сориентированность. Правда, в основном, в направлении зрительного зала, но в частностях – в направлении актуально происходящего события или высказывающегося персонажа. Если зрителя обязуют некие принятые в театре нормы поведения, то сценические персонажи ведут себя более свободно и естественнее. Условное «незамечание» так называемой «четвертой стенки» неодинаково по ее обеим сторонам: для персонажа она существует, и играющий его актер «не видит» публики и может отворачиваться от зрительного зала спиной; для зрителя она существует иначе: в виде запрета вмешиваться в происходящее на сцене.

Это разъединение и противопоставление дало театру и ряд новых возможностей. Теперь театр мог отказаться от «театральности», от условности и перейти на реализм или даже натурализм: реквизиты стремятся стать обозначаемыми собой предметами, актеры – персонажами, костюмы – уже не знаки и признаки, а одежда и т.п. На сцене показывается не игра, а некая действительность, которую зритель не следит, а подсматривает.

Спектакль в таком типе театра осложняется и иными элементами: занавесом, антрактами. Занавес вводит в спектакль подчеркнутость начала и конца, а этим самым – отъединенности и замкнутости демонстрируемого мира. Антракт же входит в состав спектакля как знак временного интервала в мире пьесы. За антрактом и занавесом стоит и еще одна существенная функция: скрыть смену декораций, а этим самым скрыть «театральность» происходящего на сцене и поддержать иллюзию реальности, иллюзию, которую так легко разрушила бы смена декораций на глазах публики и во время спектакля.

Оговариваемое состояние театра необходимо иметь в виду при подходе к иным его современным формам. Ненавязчивое и несориентированное решение зала в театре Гротовского (во Вроцлаве), где нет стульев и где зрители могут занять любое место и любую позицию, раскрывает свой смысл именно на фоне традиционного «коробочного» театра. Пространственная невычленимость сцены (отсутсвие рампы и кулис, не говоря о занавесе) сближает исполнителей и зрителей. Поднятый занавес задолго до начала спектакля, смена декораций во время спектакля и на глазах у зрителя подчеркивает «театральность» постановки и вовлекает зрителя в совместную игру. Перешагивание рампы, размещение декораций в зрительном зале, помещение зрителей на сцене и выброшенные в зрительный зал подмостки действенны прежде всего на фоне жесткого театра с рампой и выполняют объединяющую функцию: зритель находится теперь не вне демонстрируемого мира, а внутри его, хотя все еще в довольно пассивной роли.

Полное вовлечение зрителя в театральное действо происходит в случае устранения разницы между исполнителем и зрителем, когда зритель может в любое время включиться в происходящее, стать «действующим лицом», оставаясь либо самим собой, либо разыгрывая некое иное лицо. По сути дела это уже «театр без актера», а этим самым и без зрителя. Крайний пример такого «театра» – мероприятие Бдение, организованное Гротовским⁶⁰. Но тут, собственно, мы перешагнули уже в другую область. Поэтому вернемся к более традиционной и все еще сильно распространенной форме театра и постараемся разобраться в одном из самых фундаментальных его свойств.

16.1.6. Современная теория театра говорит следующее: «Одним из главных и основных театральных признаков всякого театрального действа является перевоплощение: актер свой личный облик, костюм, голос и даже психологические черты характера меняет на облик, костюм, голос и характер исполняемого им в пьесе лица. Перевоплощение является одним из основных признаков, отличающих драму от лирики и эпоса»⁶¹.

Конечно, перевоплощение происходит не только с актером: «весь мир, становясь театральным миром, перестраивается по законам театрального пространства, попадая в которое, вещи становятся знаками вещей»⁶².

«Театральное перевоплощение элементов действительности в знаки неотделимо от другого существенного явления: разделения пространства на место для игры и место для зрителей, разделения коллектива на исполнителей и зрителей»⁶³.

Все плодотворнейшие концепции театра и в режиссерском и в театроведческом истолковании исходят из этих двух положений: из разделения театрального локуса на сценическую площадку и зрительный зал (исполнителей и зрителей) и из понятия перевоплощения. Сам театр может то разрушать границу между сценой и зрительным залом, то поддерживать ее; то стремиться к полному перевоплощению, то наоборот – стремиться к устранению условности и приближаться к самой действительности. Почему это возможно?

Не трудно заметить, что за понятием перевоплощения стоит нечто более принципиальное: вычленение локуса отличного от реальной, внетеатральной действительности и поглощение этого локуса (места) совершающимся действом (см. 1.0., 10.2. - 10.3.). А это значит, что и зрительный зал либо зритель находится внутри этого локуса, что и он претерпевает своеобразное перевоплощение. Человек, попавший в театр (или даже на выставку), уже этим самым превращается в зрителя, принимает на себя роль воспринимающего субъекта, т.е. ведет себя по определенным правилам и по определенным правилам ведет себя по отношению к воспринимаемому. Без его согласия принимать обычную мутовку за царственный жезл⁶⁴ само сценическое перевоплощение не сможет осуществиться, как и вообще не осуществится художественная коммуникация (ср. уже цитированный в 8.1.2. фрагмент из Привычного дела Белова:

Бабы как взглянули, так и заплевались, заругались: картина изображала обнаженную женщину.

– Больно рамка-то добра. На стену бы для партрета.

– Я так из-за рамки бы купила, ей богу, купила.

Картину купили «для партрета». По просьбе хозяйки картины Мишка выдрал Рубенса из рамки, свернул его в трубочку.).

Говоря о литературной, театральной или вообще о художественной коммуникации, мы молчаливо принимаем тезис о «языкоподобном» характере этих явлений, независимо от того, из какого рода «знаков» эти явления составлены: из языковых или же из неязыковых. Такой взгляд присущ современной семиотике, в которой под «языком» понимается любая система передачи информации. Знаковость же, а этим самым и системность (иначе: информативность системы) отличает от не–системы свойство предсказуемости: «[...] для человеческих систем знак можно определить как то, что имеет значение. Значение же в самом общем виде определяется как частичная предсказуемость явления.

Из этого положения могут вытекать по крайней мере два важных следствия:

1. Любое наблюдаемое человеком явление природы (общества, действительности вообще) может быть описано как элемент языка, если оно обладает частичной предсказуемостью. Полная предсказуемость образует физический мир причинности. Но если это так, то в объективном мире должно существовать множество явлений, которые с точки зрения человека, обладают основными свойствами языка. Таким образом, первое следствие заключается в утверждении о множественности “языков”. [...]

2. Второе следствие заключается в следующем. Значение есть частичная предсказуемость. С мерой предсказания связано качество быть языком в большей или меньшей степени. Предсказуемость зависит от положения наблюдателя по отношению к наблюдательной системе. Следовательно, одно и то же явление может быть больше или меньше языком в зависимости от положения наблюдателя»⁶⁵.

По отношению к знаковой системе человек может занимать одну из следующих позиций, которые Степанов формулирует так:

«1) пользуется языком, но не осознает этого: он участник системы, но не наблюдатель; кто-либо другой может оказаться в этом случае наблюдателем;

2) пользуется языком и осознает: “это – язык и это – мой язык, я им пользуюсь”; он участник и наблюдатель одновременно;

3) осознает, что перед ним язык, но не пользуется им: “это – язык, но не мой, я им не пользуюсь”; он только наблюдатель (четвертым окажется здесь случай: язык существует, но человек не осознает, что это – язык, и, следовательно, не пользуется им; он не участник и не наблюдатель)»⁶⁶.

Приведенный выше пример из Белова соответствует ситуации четвертого случая, ситуации, которая вообще исключает коммуникацию, в том числе и художественную. Зато все первых три случая возможны в искусстве, и в частности – театре. Но прежде чем вернуться к театру, проследим их свойства. Степанов оговаривает их так:

«Наблюдатель, являющийся одновременно участником знаковой системы, способен оценить ее в более узком диапозоне, чем наблюдатель со стороны, в связи с тем, что там, где энергия знаковой системы сильно приближается к верхнему или нижнему пределу (верхний энергетический предел – биологическое или физическое воздействие знаков, нижний энергетический предел – абстрактность знаков), она для участника системы сливается с его биологическим состоянием (при верхнем пределе) или его духовным состоянием (при нижнем пределе). Наблюдатель же со стороны продолжает отличать такую знаковую систему как от физического взаимодействия, обмена большими энергиями, так и от кажущегося отсутствия связи.

Это проявляется, например, в том, что наблюдатель–участник не воспринимает значения некоторых мелких движений тела (частей кинеморфов) или некоторых различительных признаков вариантов фонем – некоторых акустических признаков, проявляющихся в той или иной позиции в слове и улавливаемых специальными приборами [...], поскольку и те и другие становятся слишком существенными энергетическими, биологическими состояниями его организма. Но наблюдатель со стороны – врач или специалист по акустике – могут продолжать наблюдение, рассматривая, например, такие позы, как знаки–симптомы. Точно так же при приближении к противоположному пределу – при полном очищении, полной сублимации от биологического значения, например, в совокупности общественных привычек обращения с пространством, временем и проч. – можно обнаружить знаковость лишь при выходе за пределы данной культуры, при переезде в другую страну и т.д. [...] Отсюда следует и обратное, чрезвычайно важное соотношение: наблюдатель со стороны не в состоянии объективно установить порог знаковости данной системы для ее участников, ему открывается гаммообразная [...] последовательность переходов, ступеней знаковости, и он не может воспринимать предел, при котором система перестает быть знаковой для ее участников. Для участников же системы знаковость данной системы существует лишь в диапазоне их осознанного восприятия. В частности, вопрос о том, что относится к языку, что существенно, а что несущественно, может быть решен только непосредственным созерцанием самими участниками.

После сказанного можно сформулировать рассматриваемый закон более определенно: вместо формулировки “свойство быть знаковой системой зависит от позиции наблюдателя” можно сказать: “наблюдатель извне относит к наблюдаемой знаковой системе, по крайней мере, на один ярус больше (“сверху” или “снизу” или и “сверху”, и “снизу”), чем наблюдатель–участник”»⁶⁷.

Теперь вернемся к вопросу театра. Сцена и зрительный зал неоднородны и их разделяет не механическая пространственная граница, а семиотический рубеж. «Для зрителей как наблюдателей извне заметно по крайней мере на один ярус больше знаковости (т.е. в данном случае условности), чем для актеров. [...]

Для зрителя, сидящего в зале, все происходящее на сцене выглядит как однородный условный знак (в том числе и так называемые “накладки”; отсюда – многочисленные случаи, когда реальное происшествие на сцене – настоящее ранение шпагой, настоящий обморок и т.п. – зритель воспринимал как условленное и условное). Поэтому зритель видит однородное сообщение, и ему достаточно один раз установить ассоциации изображаемого – как знака – с реальной жизнью, чтобы он начал “верить” и “переживать”. Но ни безусловность (правдоподобие) спектакля, ни его условность сами по себе не обеспечивают ни этой ассоциации, ни сильной реакции зрителя. Ее обеспечивает однородная позиция зрителя–наблюдателя по отношению к языку происходящего перед ним (поэтому, например, появление животных на сцене, особенно крупных, вместо усиления иллюзии разрушает ее), достигаемая однородностью художественного языка спектакля. Цирк, мюзик-холл, эстрадный концерт противостоят театру. Природа удовольствия от них другая: она сходна с тем удовольствием от созерцания мастерства, которое мы испытываем, наблюдая, например, за работой резчика по дереву, гончара, ковровщицы на кустарной выставке, за выступлениями спортсмена, скачками лошадей и т.п., то есть за явлениями не знаковыми (В балете же, например, объединяются оба рода удовольствия.)»⁶⁸.

Для театрального пространства в его целом, включающем в себя и сценическую площадку и зрительный зал, вовсе нет особой надобности члениться на два подпространства в физическом смысле – тут необходимо лишь членение семиотическое, т.е. членение на наблюдателя и наблюдаемого⁶⁹. Формальное вычленение особого места для сцены и особого места для зрителей – явление вторичное, но для современного зрителя настолько привычное, что оно используется уже как художественный театральный материал: смешение актеров и публики часто используется театром и воспринимается публикой как своеобразный переход на «соборное» действо, хотя семиотический рубеж в данном случае никак не устраняется. Он может быть устранен лишь тогда, когда публика будет вовлечена в совместное действо и перестанет быть наблюдателем.

16.1.7. В принципе возможны два крайне противоположных вида театра, с разнообразными промежуточными вариантами. Один из них постулирует четкое разделение исполнителей и зрителей и охотнее всего пользуется формальным пространственным разъединением сценического пространства (в прямом физическом смысле) и пространства зрительного зала. Другой же, наоборот, снимает эту разницу, устраняет деление на исполнителей и зрителей (стремясь либо зрителей превратить в актеров, либо же актеров поставить в положение зрителей), а этим самым стремится объединить и оба театральных пространства. Само собой разумеется, что данные виды театра будут по-разному решать и все остальные вопросы: костюмы, декорации, поведение, освещение и т.п. Особой трактовки требуют тут и речи участвующих лиц. В первом случае, по определению Богатырева, мы получим сценические диалоги и монологи, а во втором – театральные.

Под сценическим диалогом понимается такой диалог (или монолог), «который ведут между собой отдельные действующие лица»⁷⁰ и по отношению к которому зритель занимает позицию постороннего слушателя и наблюдателя. Под театральным же диалогом понимается «диалог между актером и публикой»⁷¹, по отношению к которому зритель занимает позицию участника.

Как не трудно заметить, строение драмы, предполагающей тот или иной вид театра, тот или иной тип диалогов, приобретет совершенно иной облик.

Далее: внутри каждого из видов театра и драмы возможны свои очередные вариации, возникающие главным образом за счет игры с семиотическим рубежом. «Сценический» театр и «сценическая» драма могут повышать или снижать уровень семиотичности при помощи, например, театра в театре (ср. роль постановки пьесы Треплева в чеховской Чайке), при помощи той или иной отмеченности или неотмеченности «начала» и «конца», организующего центра, случайности или заданности реплик и поведений, повышенной или пониженной условности декораций, поведений, дикций и т.п. (ср. опять же столкновение разных концепций театра у героев Чайки)⁷².

«Театральный» театр и «театральная» драма снижать или повышать уровень семиотичности могут путем вовлечения зрителя в игру и степенью элиминации его наблюдательской позиции. В пределе тут возможны такие крайние вариации: превращение жизни в театральное действо, поглощение жизни театром, и – превращение театра в жизнь, т.е. ликвидация театра (ср., например, Штурм Зимнего Дворца, созданный Евреиновым 7 ноября 1920 года, и хотя бы постановку Мейерхольда Земля дыбом в 1922 году)⁷³.

В случае «театрального» театра драма как таковая невозможна – она подменяется тут своеобразным сценарием, набором директив для действий. Как словесный текст драма может тут возникнуть лишь после завершения спектакля в виде «пост-записи». Причем, каждый очередной спектакль будет давать несколько отличный текст, равно как и отличные мизансцены, поскольку всякий раз в действо вовлекаются другие лица с другим поведением, с другими ответами или вопросами, в других костюмах и в иной окружающей конфигурации.

В отличие от «театрального» театра театр «сценический» принципиально повторим – наблюдаемые различия между разными постановками одного и того же коллектива будут тут сводиться к различиям в трактовке (интерпретации) реплик, персонажей, ситуаций (и даже всей пьесы, если эту же пьесу ставят разные коллективы и разные режиссеры). «Театральный» театр создает, так сказать, тексты (пьесы, выполненные постановки), «сценический» же – толкования. Поэтому «театральный» театр предпочитает неподготовленную публику, а сценический» – публику, знающую текст исполняемой пьесы и знакомую с другими ее исполнениями– истолкованиями.

И у одного и у другого вида театра есть свои преимущества и свои недостатки. «Сценический» отводит зрителю, как правило, пассивную роль, тогда как «театральный» – активную. Но, с другой стороны, у «сценического» театра больше условности, которую он может то поддерживать, то разрушать, и этим самым – менять и вырабатывать новые моделирующие средства (новый «сценический язык»).

Хотя «сценический» театр и числится (не без оснований) в ряду синтетических искусств, тем не менее он отличается одновременно и относительной самостоятельностью составляющих его сфер. Возьмем хотя бы еще не поставленный на сцене текст пьесы. Этот текст распадается на два субтекста: на авторские ремарки и речи персонажей. В спектакле ремарки, правда, исчезают – они реализуются в виде декораций, жестов, интонаций, костюмов. Но, с другой стороны, в спектакле свободно вычленяются по крайней мере три сферы: декорации, играющие роль физического мира; актеры с их гримировкой и костюмами; персонажи. Самостоятельность декораций и актеров проявляется хотя бы в том, что они могут заменяться другими декорациями и другими актерами (в других костюмах с другой гримировкой) вплоть до устранения вообще всяких декораций и до естественного (внесценического) облика исполнителей, а авторские ремарки в последнем крайнем случае – могут помещаться либо в программах, либо даже на афишах.

Отмеченная разъединяемость означает следующее: сценический драматический мир есть прежде всего «мир людей или антропоморфных существ»⁷⁴, физический же мир либо подчинен миру людей и отображает их быт, либо вообще остается за пределами сценического моделирования. Далее: у данной разъединяемости есть, кроме того, серьезные преимущества. Во-первых, неравновесие между человеческим и физическим миром дает режиссеру возможность решать его то в пользу человеческого мира, тогда физический сводится к чистой условности, а все внимание переводится на действующих лиц, то в пользу физического мира – тогда человеческий мир подавляется перегруженностью и, например, натуралистичностью физического мира. Иначе говоря, тут могут моделироваться театром отношения «человек – окружающий его мир». Во-вторых, второстепенная позиция физического сценического мира и его отъединяемость от мира человеческого могут быть использованы для совершенно нового типа сценического зрелища – чисто пластического, где даже человеческие фигуры превращаются в физические объекты и перестают быть действующими лицами (напр., некоторые спектакли Шайны).

Неравновесие между физическим и человеческим миром сцены наблюдается и в еще одном отношении: первый статичен, второй же – динамичен, или точнее: темпы изменений в одном и другом мире неодинаковы. Само собой разумеется, что разница темпов может быть использована на сцене как средство моделирования определенных философских (идеологических) категорий.

Статичность сценического физического мира вызвана не столько техническими обстоятельствами, сколько другим и более серьезным фактором – временем. Происходящее на сцене протекает в том же времени, что и время в зрительном зале, так как наблюдаемый мир актуально демонстрируется присутствующей публике. Если не в пределах всего спектакля, то по крайней мере в пределах действий или картин все события развиваются непрерывно. «Поэтому, – говорит Томашевский, – изображенное [действие – Е.Ф.] не может длиться много более того времени, сколько продолжается игра на сцене. Антракты дают возможность допускать между действиями некоторый промежуток времени, но самое непрерывное действие в сумме продолжается столько, сколько продолжается спектакль»⁷⁵. С непрерывностью времени тесно связана и непрерывность пространства – нельзя вдруг очутиться в другом городе или даже в другой комнате, не преодолев промежуточного расстояния⁷⁶. Отсюда и указанное выше постоянство физического мира (по крайней мере в пределах картины) и его статичность. И опять – нарушение статичности и постоянства физического мира, вовлечение его в движение и действие может быть использовано в театре для передачи сложных и существенных смыслов, т.е. может стать серьезным художественным материалом.

Разобщенность физического и человеческого мира на сцене проявляется еще и в том, что мир человеческий представляется, как правило, людьми же, тогда как физический – условными субститутами. Неравновесие получает статус семиотического неравновесия: менее знаковый – более знаковый (а в привычных категориях: более естественный – менее естественный). Оно, как и все остальные, может быть использовано как моделирующее средство, например, для противопоставления «естественность мира (при реалистических декорациях) – искусственность людей (при условности костюмов, грима, поведения)» и т.п.

Все это обозначает, что спектакль, сценическая постановка пьесы, есть интерпретация пьесы как словесного текста и что в данном случае мы имеем дело с двумя действительно различными произведениями. Второе, хотя и обладает собственной организованностью и самостоятельностью, но все-таки оно – лишь материал для первого, да и то – материал лишь частичный⁷⁷.

16.2. Изобразительно-нарративные жанры. В первую очередь обратим внимание на одну существенную разницу между демонстрирующими и изобразительно–нарративными жанрами. Если первым присущ организующий субъект неречевого характера, то вторым присущ именно речевой субъект, независимо от степени его явности. Эта элементарная истина обозначает, что в данном случае мы имеем дело со сплошь речевыми произведениями, т.е. все, попадающее в эти произведения, построено при помощи языковых и речевых средств. Характерное для драматургических произведений (как реализованных на сцене, так и реализующихся в чтении) распадение на несколько субтекстов и на несколько относительно самостоятельных сфер мира сводится в изобразительно–нарративных жанрах на одну общую для них речевую плоскость: и физический мир и мир человеческий (речевой мир персонажей) строятся тут из одного и того же материала – из языковых средств (как пейзаж, так и костюмы и внешний вид персонажей, их поведение и их речи). В определенном смысле их мир более условный и плоскостный, чем мир демонстрирующих жанров.

С другой, однако, стороны, и в этих произведениях наблюдается известное неравновесие или точнее – неоднородность. Результаты изображения физического мира и мира речевого неодноранговы: речевое изображение речи же – это речь, возведенная во вторую степень, тогда как речевое изображение физического мира – речь лишь в первой степени. В одном случае, как сказал бы Бахтин, присутствуют по крайней мере два голоса, два сознания (персонажа и создавшего его и его речь автора), во втором – один голос, одно сознание (создавшего данное произведение автора)⁷⁸.

С этой точки зрения у нарративных жанров очень широкие перспективы. Во-первых, тут возможны разнообразные градации от беспристрастного (объективного) повествования до изображения чужого пристрастного (субъективного) повествования. Оба типа повествования могут выступать как по-отдельности, так и образовывать первостепенную систему оппозиций в пределах одного и того же произведения (ср. уже обсуждавшуюся Степь Чехова – в 9.5.). Во-вторых, в пределах одного и того же произведения могут постоянно сталкиваться друг с другом разные сознания, разные идеологии–языки, разные восприятия, носителями которых являются отдельные герои этого произведения (например, произведения Достоевского – ср. 11.1.–11.4.). В-третьих, разнообразные градации на шкале речевой вычленяемости или невычленяемости повествователя и персонажей, речевой расчленимости или нерасчленимости на уровне персонажей, разъединенности или неразъединенности речевого (повествовательного) потока и предмета речи (мира). Приведем пример – несколько выдержек из Последнего срока Распутина:

В ту же ночь, не откладывая, старуха решила умереть. Делать больше на этом свете ей было нечего и отодвигать смерть стало ни к чему. Пока ребята здесь, пускай похоронят, проводят, как заведено у людей, чтобы в другой раз не возвращаться им к этой заботе. [...]

Старуха лежала в кровати и ждала, когда затихнет изба, птому что знала: смерть у нее боязливая и на шум не пойдет. [...]

Старуха много раз думала о смерти и знала ее, как себя. За последние годы они стали подружками, старуха часто разговаривала с ней, а смерть, пристроившись где-нибудь в сторонке, слушала ее рассудительный шепот и понимающе вздыхала. Они договорились, что старуха отойдет ночью: сначала уснет, как все люди, чтобы не пугать смерть открытыми глазами, потом та тихонько прижмется, снимет с нее короткий мирской сон и даст ей вечный покой.

Это неправда, что на всех людей одна смерть – костлявая, как скелет, злая старуха с косой за плечами. Это кто-то придумал чтобы пугать ребятишек да дураков. [...]

Но про себя старуха знала, что смерть у нее будет легкая. [...]

Она прислушалась: где-то за окном позванивало на скотине ботало, по избе, сталкиваясь волнами, ходило дыхание людей, а спят они или не спят, было не понять. Нет, еще рано, лучше не торопиться. [...]

Старуха пошевелилась, расправляя затекшее тело, и кто-то в той комнате, словно отзываясь ей, прося, чтобы она не забыла о нем, зашевелился тоже. Почему-то она подумала, что это ворочается Илья – он сегодня спал в избе.

Вот и Илья... Что ей выбрать о нем из долгой материнской памяти, на что взглянуть, чтобы не обидеть ни его, ни себя? [...]

Вот и Илья... Илья рос заполошным: свой огород полным-полнехонек, а он лез в чужой, самим есть нечего, а он единственный кусок отдавал первому встречному. Никогда нельзя было знать, что он выкинет через минуту. [...]

Она осторожно перекрестилась: пусть простится ей, если что не так, она никого не хотела прогневить этим непрошенным воспоминанием, она не знает, откуда оно взялось и как оно к ней попало.

Только теперь старуха закрыла глаза – сразу, не сделав последнего прощального взгляда. Перед глазами в захлопнувшихся створках слева направо поплыли дымные извивающиеся колечки, словно кто-то тотчас принялся окуривать ее перед новым причастием. Она вытянулась и замерла, напрягшись в ожидании первого щекотливого прикосновения, от которого по телу начнет разливаться скорбная и усыпляющая благость. [...]

Прошли минуты и еще минуты – ничего не менялось. Старуха по-прежнему помнила себя: кто такая, где, зачем. Смерть почему-то не торопилась принять ее, чего-то выжидала.

Старуха прислушалась к себе внимательней. Похоже было, что все в ней на прежних местах продолжало исполнять свою службу. Не понимая, за чем остановка, она тихо, сдавленно простонала: тут я, тут. Может смерть думает, что она еще не готова, – пусть знает. Для верности она простонала еще раз, бередя жалобным и призывным звуком ночную тишину: не бойся, спускайся, я жду тебя.

Ей стало не по себе, ее охватило недоброе предчувствие. А ну как она умаяла свою смерть до того, что та теперь не в силах сюда добраться? [...]

Старуха дышала уже бестолково, тревожно. Только что уверовала, что очистилась от всего, чем живет человек, и вот на тебе, начинай все сначала.

Она одумалась: надо успокоиться, остыть. Что-то, собравшись умереть, она делала не так. [...]

Она стала подготавливать себя: ослабила дыхание и тело, смирила расходившуюся грудь и удобно переплела на ней руки. Как она и надеялась, ей повезло, ее почти сразу подхватила сладкая, мягкая волна, покачивая и вынося ее в блаженную тишь, до которой оставалось уже совсем немного, всего несколько мгновений, – как вдруг бесстыдно, громко, заполошно где-то в деревне завопил петух. Это было так неожиданно, так некстати, что у старухи сам собой вырвался острый сдавленный стон и раскрылись глаза – она сейчас же захлопнула их, но уже поняла, что поздно, напрасно. Все пропало. Не спаслась. Если спасение даже и было рядом, теперь оно далеко. Вслед за первым петухом заголосил второй, потом третий, четвертый [...]

Все вышло зря. Больше старухе надеяться было не на что. [...]

Если первая фраза процитированного фрагмента полностью принадлежит повествователю, то о другой сказать этого уже нельзя: она в одинаковой мере принадлежит и повествователю и старухе. Повествователю потому, что она являет собой как бы вывод из предыдущей ситуации – данной в предыдущей главе. Старухе же потому, что это одновременно и ее вывод из той же ситуации. Третья же фраза уже целиком принадлежит старухе – ее без труда можно было бы даже заключить в кавычки, т.е. дать в виде прямой речи. Кавычки тут снимаются, как можно судить, по нескольким соображениям. С одной стороны, старуха на протяжении всего произведения слишком немощна и в основном пребывает в полузабытьи, почему связная внутренняя речь прозвучала бы тут искусственно, фальшиво. С другой стороны, связный речевой поток позволяет создать как раз цельный, исполненный внутренней человеческой красоты образ. Далее: несобственно–прямая речь позволяет свободно объединять внешнее, подлежащее наблюдению, с внутренним, данным лишь в виде непостредственного опыта и чувствований. И наконец, если прямая речь позволяет передавать лишь полностью осознанные ощущения персонажа, то несобственно–прямая и косвенная позволяют воссоздавать более или менее адекватные категории невербализуемого персонажем опыта и чувствований, а благодаря этому меняется и позиция читателя: из постороннего, слушающего или подслушивающего, он погружается в данный поток речи и как бы присваивает себе его категории. Дело еще в том, что в случае прямой речи с неизбежностью произошло бы разобщение «я» (тут – старухи) и чувствований – чувствования должны были бы быть отчуждены, объективированы как некие посторонние объекты. Снятие же прямой речи обе сферы объединяет на одном уровне – старуха, ее ощущения и ожидаемая смерть одинаково удалены или придвинуты по отношению к читателю. Сравним две следующих фразы. У Распутина сказано: «Почему-то она подумала, что это ворочается Илья». Данную фразу можно построить и так: «Почему-то она подумала: “Это ворочается Илья”». Разница очевидна: во втором случае мы имеем и два уровня речи (авторская и речь персонажа) и два уровня мира – «она» как объект авторской речи и «Илья» как объект речи–мысли старухи. В результате «Илья» удален от читателя–слушателя больше, чем старуха. В первом же случае и «она» и «Илья» – объекты одного речевого потока. Тут и «старуха» и «Илья» удалены от нас одинаково.

Степень удаления или придвинутости мира, а этим самым и его расслоения, – один из важнейших художественных материалов изобразительно–нарративных жанров. Вспомним еще раз главы о Понтии Пилате в Мастере и Маргарите. С данной точки зрения очень существенно то, что они даются как повествования не авторские, а как рассказы или сновидения внутрироманных персонажей: и их текст и их мир создают благодаря этому второй и более отодвинутый план, а по смысловой структуре романа – более глубокое и более универсальное измерение⁷⁹.

Разница между прямой и косвенной вместе с несобственно–прямой речью проявляется и в еще одном существенном отношении. Прямая речь тесно сопряжена с кругозором и знаниями говорящего персонажа либо повествователя (в случае повествования в первом лице). Такой персонаж или повествователь ограничен своим опытом, знаниями и способностями слышать, видеть, высказываться и понимать. Его внешний мир сужен и сферой незнания, которая опять же может стать серьезным источником всевозможных дополнительных смыслов на шкале «знание, определенность – догадка, неопределенность – незнание, таинственность» и т.п. Такая речевая установка дает также возможность повествователю предоставить своих персонажей самим себе, наделить их самостоятельностью, т.е. построить чужой мир в чужом восприятии.

У косвенной и несобственно–прямой речи этих возможностей нет, но есть зато другие преимущества: тут повествователь может стать везде сущим и всезнающим. Ему доступен весь мир во всех его сферах: от интимных до публичных, от внутренних до внешних, от прошлого и настоящего до будущих судеб. Его мир обозрим весь целиком и в пространственном отношении – от микроскопических мелочей, до больших географических территорий. Как правило, такой повествователь стремится всячески затушевать свое присутствие в тексте, изъять себя из текста. Текст в этих случаях повествуется как бы сам по себе. А еще точнее: словесный текст стремится быть понезаметнее, выдвигая на первый план повествуемый мир. Мир же должен производить впечатление – вопреки речевому статусу такого повествования – предельно объективного, «списанного», а не «построенного».

Демонстрация синхронна и изоморфна во временном отношении с демонстрируемым миром. Поэтому в ее мире преобладает временная и пространственная непрерывность. Повествование же обладает собственным «языковым» временем, никак не соотнесенным со временем повествуемого мира. Поэтому время повествуемого мира может в повествовании то предельно сокращаться, то предельно растягиваться. По своей языковой природе повествование дискретно, почему оно может быть то подробным изображением мира, то беглым, а это значит, что оно допускает любую пространственную прерывность. Иначе говоря, перемещение из одного места в другое или из одного времени в другое совершается в повествовании совершенно естественно – даже без нарушения элементарной связности текста (которая обеспечивается связующими фразами типа: «А на соседней улице происходило нечто другое», «Через несколько лет», а также мотивациями на фабульном уровне).

Обсуждая демонстрирующие жанры (см. 16.1.6.), мы ввели понятие семиотического рубежа, возникающего за счет разницы между позициями демонстрируемого мира и наблюдателя (зрителя). В случае же изобразительно–нарративных жанров такой семиотический рубеж должен, казалось бы, отсутствовать. Тем временем как раз в этих жанрах система семиотических рубежей еще более разветвлена и разнообразна. Понять это явление просто, если учесть, что, если демонстрирующие жанры предполагают только пару «демонстрируемый мир – наблюдатель», то изобразительно–нарративные жанры предполагают по крайней мере две следующих пары: «изображаемый или повествуемый мир – повествующий субъект» и «повествующий субъект – слушатель или читатель».

В случае первой пары возможна целая шкала дистанций между миром и повествователем – от беспристрастного протокола до вмешательства в изображаемый мир и слияния с ним. В случае второй пары – шкала от безразличного отношения к читателю (слушателю) до вовлечения его в повествование. На этой же шкале располагается и читатель–слушатель: он занимает позицию двойного наблюдателя – наблюдателя за изображаемым или повествуемым миром и наблюдателя за повествующим субъектом (за способами повествования–изображения). Поскольку статус повествователя таков, что он всегда может быть объектом наблюдения (как он сам, так и его манера повествования, его речь), ясно, что повествователь может стать своеобразным объектом изображения и что тут может создаваться целая шкала внутритекстовых повествователей («речевых масок» – см. 13.3.). Может быть, что шкалу повествователей и наблюдателей целесообразнее было бы вычленить как особый – третий – тип семиотического рубежа.

Тогда четвертым типом семиотического рубежа была бы шкала временная. Дело в том, что время мира и время акта речи, как правило, не совпадают друг с другом, а сохранение разрыва или его устранение – семиотически небезразличны.

Теперь обратимся к конкретным примерам.

16.2.1. Шкала дистанций между миром и повествующим субъектом способна породить целую гамму жанров, например, от романа–документа до романа о романе. Первый полюс тяготеет к жанрам демонстрирующего характера. На этом полюсе составляются, как правило, тексты из готовых текстов, которые лишь «цитируются», а роль организующего субъекта сводится к соответствующему выбору и расположению «имеющегося» материала. Примером может тут послужить хотя бы роман Федина Города и годы, в котором часто приводятся листовки, объявления, афиши и т.п. Отметим лишь, что с точки зрения внутритекстовой шкалы «подлинность – фиктивность» такие готовые тексты всегда призваны создавать полюс неподдельной реальности (документа) безотносительно к тому, придуманы ли они создателем данного произведения или же почерпнуты из внелитературной действительности.

Второй полюс тяготеет в свою очередь к жанрам металитературным, исследовательским. Этот тип произведений совершенно естественно включается в диалог с существующими манерами повествовать с существующими концепциями художественного литературного произведения. Таков, например, роман Леонова Вор.

Одна из основных проблем Вора – реляция между действительностью и ее литературным изображением. При помощи героя–писателя Фирсова Леонов создает полюс «протокольного» типа: Фирсов наблюдает окружающую его действительность и подробно ее записывает – граница между Фирсовским романом и действительностью стирается: и жизнь и роман должны являть собой одно и то же и создаваться одновременно, что неоднократно выражается в Воре в эксплицитной форме. Ср., например, обращенный к Фирсову вопрос его героини Тани по поводу создаваемого Фирсовым произведения:

– Могу я надеяться, что оно еще застанет меня? – как-то вскользь обронила Таня. – Или сочинения пишутся одновременно с действительностью?

Отсутствие такой границы постоянно сталкивает Фирсова со «списываемыми» людьми, которые, как Таня, пытаются узнать у него продолжение его романа, а этим самым и свою реальную судьбу, или, как Маша, ставят ему в упрек расхождение с действительностью и требуют корректуры:

– В повести моей, Марья Федоровна, вы возлежите сейчас на кушетке, на манер популярной финикийской богини, и взасос читаете раздирающую романею в трех частях с прологом и эпилогом. С улицы доносится начальный гром, готовится откровенье в грозе и буре, но богине на это начхать. В гости к вам пришел колючий когда-то, а ныне прирученный чудак в известном демисезоне [сам Фирсов – Е.Ф.], и вы в награду за его муку собираетесь кормить его ценным изюмцем с ладошки... – гладко и монотонно говорил Фирсов точно списывал с натуры.

– С ладошки не собираюсь... – улыбнулась Вьюга. – Так на каком же месте застыла твоя повесть?

А немного спустя Маша говорит Фирсову так:

– Я сейчас тебе, Фирсов, одну вещь повторю, и ты ее на всю жизнь запомни, – внятно произнесла она чуть погодя. – [...]

Не дразни меня: я гораздо хуже, чем ты думаешь и читателям своим меня выдаешь. Я всякая... прежде всего раскаленная очень!

Антитезисом же «протокольного» полюса является полюс художественной манеры Фирсова, которая не в состоянии слиться со списываемой реальностью и порождает поэтому двойные возмущения: то реальность опровергает написанное, то написанное нарушает действительность. Глава XV Третьей части романа начинается так: «[...] В той главе, на протяжении вечера Фирсов неоднократно менял не только состав гостей или рисунок скандала, но и самую погоду заодно».

Зная содержание предыдущих глав (XIII и XIV), легко понять, что процитированная фраза имеет два смысла. Один таков, что события развернулись вопреки замыслу Фирсова и что ему пришлось несколько раз менять текст написанного. Второй таков, что, стремясь сохранить хоть кое-что из задуманного, Фирсов меняет свой текст, а этим самым и реальную обстановку с реальным ходом событий (реальность как будто выполняет любой его сюжетный ход).

Обязательность разрыва между повествованием и миром и обязательность присутствия повествующего субъекта на обсуждаемой шкале оборачивается чаще всего в пользу литературы в виде внутритекстовой шкалы достоверности. Тогда в текст вводятся разные точки зрения на изображаемое явление и их опровержение. Вот пример из первой главы Мастера и Маргариты Булгакова:

И вот как раз в то время [...] в аллее показался первый человек.

Впоследствии, когда, откровенно говоря, было уже поздно, разные учреждения представили свои сводки с описанием этого человека. Сличение их не может не вызвать изумления. Так, в первой из них сказано, что человек этот был маленького роста, зубы имел золотые и хромал на правую ногу. Во второй – что человек был росту громадного, коронки имел платиновые, хромал на левую ногу. Третья лаконически сообщает, что особых примет у человека не было.

Приходится признать, что ни одна из этих сводок никуда не годится.

Раньше всего: ни на какую ногу описываемый не хромал, и росту был не маленького и не громадного, а просто высокого. Что касается зубов, то с левой стороны у него были платиновые коронки, а с правой – золотые. Он был в дорогом сером костюме, в заграничных, в цвет костюма, туфлях. Серый берет он лихо заломил на ухо, под мышкой нес трость с черным набалдашником в виде головы пуделя. По виду – лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой. Выбрит гладко. Брюнет. Правый глаз черный, левый почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой. Словом – иностранец.

Опровержение и более детальное описание на фоне беглых разноречивых сводок вводит в текст градацию достоверности, а в последней инстанции – категорию ложности и истинности. Данный прием в романе не единичен. Даже в обсуждаемой первой главе у него есть еще один аналог: поэма Ивана Бездомного, «лекция» Берлиоза и библейский текст, а впоследствии также и рассказ Воланда (который начат в конце главы). Первых три напоминают качество «сводок» (по признаку достоверности), четвертый – подлинную картину, известную лишь осведомленному повествователю. Остальной текст романа лишь развивает и усложняет заданную в самом начале систему сопоставлений по признаку «поверхностный – глубинный», «ложный – истинный» и т.п. (а в том числе и «беглый – детальный», где детальное описание сопряжено – как в процитированном отрывке – с большей степенью достоверности⁸⁰).

16.2.2. Связь читателя с повествуемым миром в изобразительно–нарративных жанрах опосредствована повествователем, поэтому граница между внутритекстовой реальностью может нарушаться лишь внутри текста (в нем строятся разнообразные градации и разнообразные степени реальности). Сама же граница между текстом и реальностью может нарушаться только на линии «повествователь – читатель». Приведем пример из Мастера и Маргариты:

За мной, читатель! Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви? Да отрежут лгуну его гнусный язык!

За мной, мой читатель, и только за мной, и я покажу тебе такую любовь!

Нет! Мастер ошибался, когда с горечью говорил Иванушке в больнице в тот час, когда ночь переваливалась через полночь, что она позабыла его. Этого быть не могло. Она его, конечно, не забыла.

Прежде всего откроем тайну, которой мастер не пожелал открыть Иванушке. Возлюбленную его звали Маргаритою Николаевной. Все, что мастер говорил о ней бедному поэту, было сущей правдой. Он описал свою возлюбленную верно. Она была красива и умна. К этому надо добавить еще одно – с уверенностью можно сказать, что многие женщины все, что угодно, отдали бы за то, чтобы променять свою жизнь на жизнь Маргариты Николаевны. [...] Маргарита Николаевна со своим мужем вдвоем занимали весь верх прекрасного особняка в саду в одном из переулков близ Арбата. Очаровательное место! Всякий может в этом убедиться, если пожелает направиться в этот сад. Пусть обратится ко мне, я скажу ему адрес, укажу дорогу – особняк цел еще до сих пор.

Пример интересен в двух отношениях. С одной стороны, здесь тоже заметна установка на усиление достоверности, осуществленная при помощи указания на «ошибку» мастера и при помощи подтверждения данного мастером описания Маргариты. С другой стороны, тут мы имеем дело с расслоением текста романа на два уровня – на уровень изображаемого мира и авторского комментария. Изображаемый мир (в данном случае мастер и его рассказ Иванушке) получает самостоятельность – он как бы создан не литературным субъектом, а существует сам по себе. Но одновременно он сужен, о нем сказано не все. Его пополняет авторский комментарий – теперь мы попадаем в мир более широкий, обозримый литературным субъектом во всей полноте («Прежде всего откроем тайну, которой мастер не пожелал открыть Иванушке»). Достоверность обеих указанных сфер тут одинакова, поэтому расслоение вводится с другой целью: более широкий мир повествователя надстраивается над более узким миром персонажа как сфера, позволяющая перешагнуть границу произведения в сторону читателя.

Спросим теперь, где расположен читатель? Само собой разумеется, что это не может быть слушатель, что это должен быть именно читатель. В противном случае и рассказчик и слушатель могли бы свободно общаться друг с другом, а тогда приглашение «За мной, [...] и я покажу тебе такую любовь! повлекло бы за собой реальное путешествие, а фраза «Пусть обратится ко мне, я скажу ему адрес, укажу дорогу» могла бы закончиться реальной просьбой дать этот адрес. Читатель же в этом случае безопасен – конкретный контакт между повествователем и читателем невозможен. Иначе говоря, читатель составляет тут особую условную сферу, призванную играть роль сферы внелитературной. Граница нарушается, таким образом, между одной фиктивной сферой и другой. Читателю (реальному) поручается в данном случае такая же роль, как и зрителю в театре в случае театрального диалога: зритель превращается на время в участника спектакля, переставая на это время быть конкретной внетеатральной личностью.

Итак, не имея такого семиотического рубежа как театр, нарративный текст создает его из своих же средств – увеличивая число сфер своего мира. Обсуждаемое увеличение числа сфер возможно и по еще одной серьезной причине – благодаря субъективности языка (см. 15.1.), т.е. благодаря переходу с повествования в третьем лице на повествование от первого лица и обращение к читателю в форме «ты».

Такой переход на «я – ты» создает ситуацию более доверительную, интимную, а самому высказыванию – большую степень искренности, неподдельности, спонтанности и т.п.

В чистом виде данная функция перехода на систему «я – ты» наблюдается как раз в Мастер и Маргарите. Приведенный выше отрывок из романа – исключение. Он начинает Часть вторую романа (глава 19); все же предыдущие главы повествовались либо в протоколярно–безличной форме (ср. в главе I: «Да, следует отметить первую странность этого странного майского вечера»; «Надо заметить, что редактор был человеком начитанным»; «Приходится признать, что ни одна из этих сводок никуда не годится» и т.п.), либо в беспристрастной манере от третьего лица. Такой неожиданный переход на «я» не может быть не замечен и не может не вызвать вопроса о его целесообразности. Ответ следует искать в корреляции с излагаемым содержанием обеих частей романа. В Части первой преобладает мир разобщенный, подозрительный, недоверчивый, иерархический, лишенный естественнейших человеческих отношений. Мир же Части второй строится, в основном, из искринних, интимных, доверительных, объединяющих и располагающих человеческих отношений. Поэтому переход на форму «я», хотя он и не реализуется во всей Части второй, есть одновременно сигнал выхода в сферу неподдельного, спонтанного, человеческого. И если в Части первой читатель был лишь посторонним наблюдателем рассудочного, тщеславного мира, то в Части второй он приобщен (став личностью – «ты») к миру искренних человеческих отношений («Прежде всего откроем тайну, которой мастер не пожелал открыть Иванушке», и далее о Маргарите: «Словом [...] она была счастлива? Ни одной минуты! [...]Что же нужно было этой женщине?! [...] Очевидно, она говорила правду, ей нужен был он, мастер, а вовсе не готический особняк, и не отдельный сад, и не деньги. Она любила его, она говорила правду» [разрядка моя – Е.Ф.])⁸¹.

16.2.3. Вычлененная нами шкала повествователей (см. 16.2.) опять-таки дает известную уже нам шкалу жанров от протокола до исповеди, от демонстрации до артикуляции. Возможность же речевых масок дает дополнительную – полемическую – нагрузку повествованию. В данном случае изображается не только мир, но и само «чужое» повествование. Это явление знакомо нам хотя бы по Пушкинским Повестям Белкина.

С другой строны, разъединенность мира и повествования и отчуждаемость повествователей (т.е. возможность изображать чужое повествование) предрасполагают изобразительно-нарративные жанры к использованию в пределах одного произведения целой шкалы внутритекстовых повествователей и, соответственно, целой шкалы отодвинутости (придвинутости) мира от (к) читателю. Так, например, построен Герой нашего времени Лермонтова (см. 9.1.1.), где изображаемый мир (т.е. Печорин) постепенно сокращает дистанцию от читателя, пока не соприкасается с ним вплотную (в случае никому не предназначенного дневника – исповеди Печорина).

Лермонтовская серия повествователей выстроена по шкале «изображение изображения – изображение – изображаемый», а ее цель – сверить внешнее с внутренним, субъективное с объективным, портрет с автопортретом. Но у серии повествователей может быть и иная нагрузка: разрушить привычные представления о единственно возможном и единственно правильном образе реальности (тогда все варианты равновероятны), создать более всестороннюю картину мира, построить вообще призрачный, лишенный всякой реальной основы мир (см. Петербург Белого) или же наоборот – создать некий мир непоколебимый, составляющий наивысшую инстанцию истинности. Последний случай мы знаем по Мастеру и Маргарите в виде романа о Понтии Пилате, который вводится в произведение Булгакова при помощи нескольких «авторов» или вовсе без «авторов» (сновидение Бездомного; да и Воланд как-будто все еще не реален, равно как сомнительно и авторство читаемой Маргаритой сожженной рукописи) и который помимо этого сохраняет свою связность и единство.

16.2.4. Повествование предполагает временной разрыв между временем повествуемого мира и временем самого акта речи. Слияние речевого акта и времени воспринимаемого мира ведет к разрушению нарративности. Впечатление нарративности возникает за счет предварительного знания жанра данного высказывания или же создается задним числом (после ознакомления с данным высказыванием). Но литература успешно использовала этот рубеж как для построения крупных текстовых единиц (роман типа потока сознания – ср. Улисс Джойса; французский новый роман – ср. Жалюзи Робб-Грийе), так и для построения внутреннего монолога. Очень интересно в этом отношении построен Дневник Варшавского восстания Бялошевского, где одновременность происходящего и восприятия строится на «предвербальном» уровне – на уровне таких чувств как зрение, слух, инстинктивное движение, осязание, а вербальное осознание происходящего несколько запаздывает (синтаксически оно подключается после слуховых, зрительных и т.п. реакций – ср. хотя бы выдержку в параграфе 9.5.). Запаздывающая вербализация – тут не временной разрыв, а результат тотального воздействия окружающего на все органы чувств героя. Аналогичен эффект этого запаздывания также и по отношению к читателю Дневника – читатель вовлекается сначала в беснующийся мир и лишь потом осознает, что же это такое, но тут опять осознание запаздывает – оно неуместно, так как следует теперь отреагировать на очередные возбудители и пытаться осознать уже их.

Самый же частный случай использования нарративными жанрами временной дистанции – это использование наличных в данном языке его грамматических временных категорий. Свободная заменяемость, например, прошедшего на так называемое историческое настоящее позволяет построить в пределах одного и того же текста целую шкалу дистанций и использовать ее для создания сложного смысла произведения. Конечно, когда мы говорим о сокращении или увеличении дистанции между повествуемым миром и повествователем или читателем, то мы имеем в виду эффект большей или меньшей причастности повествователя или читателя к изображаемому миру, а не сокращение или увеличение времени, отделяющего время мира от времени повествователя или читателя. Это время вовсе не подвергается никаким изменениям: если, например, события повествуются в хронологическом порядке, то на самом деле ни читатель ни повествователь нисколько не ближе к данному миру в конце событий – время литературного мира расположено на особой темпоральной оси, которая ни одной своей точкой не соприкасается с темпоральной осью повествователя или читателя. Благодаря этому свойству и расхождению обеих временных осей литература может создавать и такие эффекты, когда хронологически последние события ее мира почти соприкасаются со временем написания или чтения. Тогда чаще всего такая литература обращается к общеизвестным фактам современной (писателю и читателю) истории и в принципе стремится превратиться в летопись, хронику, дневник, документ и т.п. жанры, т.е. стремится перестать быть изображением и перевоплотиться в факт действительности, в объект, подлежащий изображению (к нулевой степени семиотичности).

16.3. Артикулирующие жанры. Под названием артикулирующих жанров мы подразумеваем большинство тех произведений, которые в традиционном литературоведении принято объединять понятием лирики. Предлагаемое здесь перенаименование не предполагает отказа от термина «лирика», оно вызвано лишь попыткой более строгого определения критерия, по которому вообще вычленяется этот литературный род. Само собой разумеется, что и данный критерий далеко не строг. В его пользу говорит лишь то, что он легче поддается верификации, чем остальные, типа экпрессивной функции, высокой степени эмоциональности, субъективности и т.д. (ср. хотя бы наличные словари литературных терминов или распространенные изложения по поэтике).

В пределе артикулирующие (лирические) жанры стремятся к следующему:

а) к устранению всякой дистанции между миром и говорящим субъектом;

б) к устранению дистанции между говорящим субъектом и слушателем или читателем;

в) к устранению дистанции между миром и языком (между значением и его обозначением), а также между говорящим и его языком.

Иными словами, предел артикулирующих жанров – субъект, превращенный в речевой поток. Отмеченные установки артикулирующих жанров могут считаться одновременно и как их наиболее универсальные сюжеты, способные порождать неисчислимое количество конкретных вариантов.

Теперь поясним сказанное.

Устремленность «а» дает три возможности: «говорящий» растворяется в мире; мир устраняется, а остается лишь речь говорящего (тогда мы получаем мир восприятий); есть говорящий, который демонстрирует сам себя.

Устремленность «в» тоже дает три возможности: языком становится мир; язык становится миром; наблюдается разлад между миром и языком, все усилия говорящего направлены на их согласование, которое регулируется отношением говорящего к своему языку (либо сам говорящий становится своеобразным языком, либо язык играет роль говорящего).

Сопоставляя изложенные возможности, легко понять, что тут главную роль играет субъект (а конкретно – «я») и его усилия овладеть миром (даже тогда, когда этим миром является сам этот «я») и языком (даже если этим языком должен быть сам этот «я»).

«Овладеть миром» значит понять его, а понять – перевести на языковые категории. «Овладеть языком» значит понять его категориальность и привести ее в соответствие с «понятым» миром. Эти операции мы называем артикуляцией. А артикулирующие жанры толковались бы в этом свете как такие высказывания, в которых демонстрируется процесс артикуляции.

В параграфах 14.2.1. – 14.2.10. мы обсуждали явные способы моделирования мира (иначе «язык описания») безотносительно к жанрам. Теперь можно сказать, что все эти способы преобладают именно в артикулирующих жанрах, поскольку они есть не что иное как именно перевод постигаемого на язык говорящего субъекта, они и есть сама артикуляция. А вот еще один пример – Ваш нежный рот – сплошное целованье Цветаевой (из цикла Комедъянт):

Ваш нежный рот – сплошное целованье...

– И это все, и я совсем как нищий.

Кто я теперь? – Единая? – нет, тыща!

Завоеватель? – Нет, завоеванье!

Любовь ли это – или любованье,

Пера причуда – иль первопричина,

Томленье ли по ангельскому чину –

Иль чуточку притворства – по призванью...

– Души печаль, очей очарованье,

Пера ли росчерк – ах! – не все равно ли,

Как назовут сие уста – доколе

Ваш нежный рот – сплошное целованье!

Как видно, все усилия «я» направлены здесь на осознание и словесное выражение своего нынешнего положения («Кто я теперь?»). Текст интересен еще и тем, что он строится по принципу перебора всевозможных наименований и отказа от них («не все равно ли, Как назовут сие уста»), а мы бы сказали – по принципу «сохранения» всего процесса артикуляции, а не оглашения лишь окончательного варианта. Само собой разумеется, что данное «сохранение» является тут основным художественным материалом и основным носителем смысла данного текста, но нам было важно показать своеобразное «модельное» явление артикуляции.

Далее: поиск словесного выражения не сводится к одному лексическому уровню. Это только самый поверхностный вид перевода мира на языковые средства. Даже в приведенном тексте Цветаевой легко заметить, что «я» руководствуется более глубоким критерием отбора, который обнаруживается в сталкиваемых парах слов, но сам по себе нигде не назван. Так, например, «единственность» противопоставлена «множественности» («Кто я теперь? – Единая? – Нет, тыща!») по признаку «активное» и «пассивное» (благодаря параллельности очередной пары «Завоеватель? – Нет, завоеванье!»). Во второй строфе этот критерий обогащается другими: «истинное – поверхностное (чувство)», «истинное – игровое» («первопричина» – «причуда», «томленье» – «притворство») и т.п. Последняя строфа ставит в свою очередь знак равенства между вычлененными ранее категориями – все три возможности тут одинаково неприемлемы – им противопоставляется совершенно иная и уже по принципу «языковое – реальное («не–языковое»)»: «не все равно ли, Как назовут сие уста – доколе Ваш нежный рот – сплошное целованье!».

Поиск соответствующего языкового выражения ведется в данном высказывании также и на других уровнях, в первую очередь на уровнях ценностного статуса слов и их звукового состава. С одной стороны, здесь дан самый высокий ценностный пласт («первопричина», «ангельский чин», «томленье», «душа», «очи», «сие», «уста», «доколе»), а с другой – обыденный, разговорный («тыща», «рот», «сплошное целованье»). Сюжет стихотворения построен на постепенном осознавании фразы «Ваш нежный рот – сплошное целованье». В начале она вызывает горечь и разочарование – отсюда просторечие «тыща». В конце она усваивается «я» не как фраза, а как реальность, акт, которые противостоят словесным возвышенным оформлениям.

Этот же сюжет дан и на фонетическом уровне. Четкой разъединенности слов в первой строфе противостоит их созвучность во второй и начале третьей: выдвигаемые категории тут оказываются слабо различимы, почти недифференцированы («любовь – любованье», «Пера причуда – первопричина», «печаль, очей очарованье, Пера ли росчерк»), но не только за счет фонетического состава слов, а и за счет двух других факторов – семантического родства («первопричина – чин – призванье») и вопросительных конструкций, указывающих на трудность различения. Третья строфа являет собой нечто вроде вывода о неразличимости, одинаковости принятых во внимание категорий – все слова объединяются уже общим звучанием, а частица «ли» теряет функцию вопроса и получает функцию эквивалентизации.

Процесс артикуляции объемлет, таким образом, все уровни высказывания – от лексического отбора по речевую мимику, фонетику, синтаксис, ценностную градацию языкового материала и ритмическую организацию речи. Артикуляция не предполагает наличия готового предмета – он конституируется вместе с самим процессом речеобразования. Не рискованно даже сказать, что артикулирующие жанры есть чистая речевая (а точнее – речепорождающая) деятельность. Отсюда частое отсутствие в них объекта высказывания, монологическое построение, явность говорящего субъекта («я»), настоящее время (а точнее – атемпоральное время акта артикуляции), повышенное внимание ко всевозможным свойствам речевого материала (а иногда – и подчиненность «я» этим свойствам: так, например, отказ от целой серии языковых категорий во второй строфе цветаевского текста можно толковать как результат давления их семантико-фонетического сходства), перевес парадигматики над синтаксисом, ослабление актуального членения предложений, стремление к операциям непосредственно на языке (как системе) и установлению своего особого языка (своей систематики)⁸².

Основной семиотический рубеж в артикулирующих жанрах локализуется не между «я» и «миром», не между «я» и «читателем», а между располагаемыми и требующимися языковыми средствами. Видимо, далеко не случайно, что автотематические тексты (темой которых является язык или другие способы общения или любые разновидности художественного творчества) так часты именно среди артикулирующих жанров. Артикулирующие жанры – постоянная борьба за наиболее адекватные средства общения, постоянная борьба с косностью располагаемого готового языка, постоянная компрометация уже сложившихся систем. Естественно, что эта борьба присуща и всем другим жанрам, но там она выражается опосредствованно, путем нарушения или установления иных семиотических рубежей.

Вопреки распространенным мнениям, диапозон артикулирующих жанров довольно узок – любой уклон от изложенной модели уводит их то в сторону нарративно–изобразительных жанров (так называемая описательная или изобразительная лирика), если доминирует мир, а его артикуляция или перевод на термины языка «я» устремлены к нулю, то в сторону воздействующих или вовлекающих жанров, если начинает обыгрываться дистанция с читателем. С другой стороны, сложившаяся система артикулирующих (лирических) жанров разрешает такие нарушения – тогда сами жанровые признаки используются как художественный материал, как средство вводить дополнительные сложные смыслы.

16.4. Воздействующе–вовлекающие жанры. В принципе у артикулирующих жанров нет адресата, а шире – реципиента, который находился бы вне текста. Артикуляция протекает как бы самопроизвольно, без предназначения для постороннего свидетеля⁸³. Отсюда, с одной стороны, подлинно интимный характер этих жанров. Разумеется, что эта интимность фиктивна, так как сам факт публикации выставляет ее на всеобщее обозрение. Отсюда же, с другой стороны, артикулирующим жанрам свойственно навязывать воспринимающему субъекту роль соучастника интимности. Это происходит за счет ритмической организации высказывания (ср. 12.3. – 12.4.), но не только. Воспроизводя такое высказывание, реципиент вынужден следовать за всей речедеятельностью говорящего, присваивать ее себе на всех уровнях и этим самым как бы идентифицироваться с говорящим, подключиться к тому же трансу, в котором пребывает и говорящий. Если в демонстрирующих и изобразительно–нарративных жанрах реципиент предполагается вне текста, то в артикулирующих жанрах он помещается вовнутрь текста, в его свойства (не получая отдельного от них выражения). Эти тексты по их статусу не должны читаться публично, для аудитории – они предполагают чтение или произношение наедине, так как аудитория являет собой постороннего наблюдателя («подслушивателя»), а не артикулирующую личность. Аудиторию же обслуживают совершенно иные жанры, те, которые мы условно называем воздействующе–вовлекающими.

Эта разновидность произведений, наоборот, предполагает наличие аудитории, постороннего реципиента. Эти жанры стремятся не только завладеть вниманием реципиента, но и повлиять на его поведение. Основная их черта – адресованность и императивные формы обращения. В художественной литературе они активизируются тогда, когда расшатывается граница между сферой искусства и сферой практической, когда литература отказывается от своей литературности и как высшую ценность постулирует реальность. Из ближайшей истории литературы можо указать в данном случае на поведение футуристов и вырабатываемые ими жанры марша, приказа, воззвания и т.п. (ср. распространение этих жанров у Маяковского). В этих жанрах иначе понимается и категория слова. Слово стремится превратиться тут в действие, в орудие и оружие. Так, например, насыщенность текстов Маяковского грубой речью (вульгаризмы, ругательства) и «неблагозвучными» согласными – это не только эпатаж, не только борьба с обывательским вкусом, не только «пощечина общественному вкусу», но и требование жанра: грубое и труднопроизносимое слово плотнее, более веско, оно способно «задевать», «бить» физически. Вместо обычного средства общения тут постулируется биологически релевантный тип коммуникации (даже музыка у Маяковского не звучит, а избивает – см. стихотворение Кое-что по поводу дирижера: «труба – изловчившись – в сытую морду // ударила горстью медных слез», «В самые зубы туше опоенной // втиснул трубу, как медный калач, // дул и слушал – раздутым удвоенный, // мечется в брюхе плач»). Маяковский и футуристы – крайний пример, когда воздействие понимается наравне с прямым вмешательством. Большинство же воздействующих жанров аппелирует к уму и сердцу, пользуясь всем арсеналом риторики (внушение, проповедь, агитация, осмеяние и т.п.). В любом, однако, случае сохраняется категория аудитории и непосредственное обращение к ней. В этом месте воздействующие жанры соприкасаются с театром, с тем, что возникает в результате театрального диалога (а не сценического – см. 16.1.). Не случайно поэтому так «театрально» вели себя и футуристы. Данный тип текстов предполагает не чтение про себя, а декламацию, обращенную к конкретной публике⁸⁴.