Танцевальные шаги

Известно, что ряд движений, которыми располагает школа классического танца, выполняются без смены или с обязательной сменой опорной и свободной ноги при помощи шага.

В первом случае это могут быть различные элементарные движения, позы, прыжки и повороты; во втором — танцевальные шаги; pas.

Отличаясь большим разнообразием поступательного свойства, эта группа движений является исходным материалом, на основе которого сформировались и продолжают совершенствоваться все новые, более сложные исполнительские приемы современной классической хореографии, особенно большие прыжки, например pas echappe, pas assemble, pas jete и т. д.

В школе танцевальные шаги используются обычно в качестве связи в различных комбинированных упражнениях или подходах при изучении более сложных элементов учебной программы. В то же время нельзя считать, что танцевальные шаги являются чем-то второстепенным среди других исполнительских приемов. Напротив умение точно и стройно, в строгом мужском стиле, увлеченно и музыкально исполнять танцевальные шаги свидетельствует о тонком мастерстве хореографа. И чем основательнее танцовщик (или балетмейстер) постигает это мастерство еще в школе, тем технически виртуознее и художественнее он сможет говорить со сцены языком своего искусства.

Словом, ученик должен хорошо понять и почувствовать, что танцевальные шаги - это не только технически четко отработанные звенья связи и подхода, позволяющие логично и полезно соединять и осваивать последующие движения и позы, но и пластически-эмоциональная, внутренняя линия активного поступательного действия.

Изучать танцевальные шаги рекомендуется с самой простей­шей их сценической формы — ходьбы, причем с, хорошо подготовленным поставом всей фигуры ученика при помощи элементарных упражнений, таких, как battements tendus simple, простейших port de bras, малых поз и т. д.

Ходьба и бег

Каждый будущий танцовщик должен уметь передвигаться по сцене стройной, свободной поступью, а не бытово на перенапря­женных или расслабленных ногах и т. п. Конечно, сценическая ходьба и бег, в зависимости от замысла балетмейстера, могут обре­тать разнообразную эмоционально-психологическую окраску, раз­личный стиль и характер, но в школе утверждается только на ос­нове строгого учебного академизма. Выполняются сценическая ходьба и бег с носка на всю ступню полувыворотными ногами. Исходным положением ног может быть I, V и IV позиции.

Каждый шаг следует осуществлять при помощи свободного вытягивания подъема и пальцев, с легким прикоснове­нием носка к полу в момент перехода на отведенную вперед ногу. Причем переход этот надо делать последовательно на всю ступню, мягко и эластично, без всякого «нажима» на нее. Колено ноги, делающей шаг, следует сгибать в меру и вытягивать одновремен­но с подъемом и пальцами столь же мягко, свободно и легко. В це­лом каждый шаг должен быть не слишком велик и не слишком мал, но достаточно динамичен и устремлен, особенно во время бега.

Осваивать сценическую ходьбу надо сначала при неподвижных, свободно опущенных руках, затем в сочетании с небольшим port de bras, постепенно и пластично направляющим поступательную устремленность движения всей фигуры ученика. Далее можно освоить убыстренную ходьбу и, наконец, бег, который должен от­личаться теми же исполнительскими достоинствами.

Все указанные темпы ходьбы и бега надо применять в соответ­ствии с характером заданного упражнения. Например, перед adagio на середине зала ученику следует выходить спокойно, размерен­но; перед allegro — быстро и энергично, используя (по заданию) в некоторых случаях сдержанный или стремительный бег.

Изучать сценическую ходьбу и бег следует сначала отдельно, по кругу, выполняя каждый переход на свободную ногу в 1/4 дву­дольного музыкального такта. Хорошо отработанные сценическая ходьба и бег позволяют танцовщику действовать на сцене точно, свободно и вдохновенно, например, как умело и талантливо это де­лают В. Васильев, Ю. Соловьев и другие истинные мастера совре­менного классического балета.

Поклон

В балетном искусстве существует традиционный, твердо уста­новленный танцевальный шаг, называемый поклоном, который имеет двоякое практическое назначение, двоякий смысл — учебный и сценический. При помощи первого ученик выражает учителю и концертмейстеру уважение, любовь и благодарность за их благо­родный и нелегкий труд; при помощи второго — зрителю, за вни­мание, аплодисменты и радость успеха.

53(191-195)

Учебный поклон. Исходная позиция ног I, полувыворот­ная. Выполняется легкий скользящий шаг в сторону II позиции приемом battement tendu simple с одновременным и мягким пере­ходом на раскрываемую ногу; другая нога, уже вытянутая в подъ­еме и пальцах, таким же мягким, скользящим движением закры­вается в исходную I (полувыворотную) позицию. Вслед за тем го­лова уверенно склоняется вперед (на 45°) и вновь выравнивается. Взгляд устремлен прямо перед собой. Руки свободно опущены вниз и неподвижны. Корпус удерживается стройно и подтянуто.

Каждая составная часть поклона равняется, как правило, 1/4 четырехдольного музыкального такта. В целом поклон должен выподняться учеником слитно, стройно; просто, без лишней востор­женности.

Напоминаю, что изучать поклон рекомендуется после того, как ученик овладеет элементарной постановкой всей фигуры.

В дальнейшем, когда ученики начнут выступать на сцене, пок­лон будет предназначаться зрителю, а не воспитателю и концертмейстеру, и, конечно, исполняться в строгой манере, без всякой нарочитости. Ведь истинная мужественность всегда проявляется сдержанно. Поэтому ученикам младших и даже средних классов после сценического выступления рекомендуется благодарить зрителя все еще при помощи учебной формы поклона. Ученикам старших и выпускных классов можно дополнительно вводить движений одной руки (port de bras), выполняя поклон уже слитно в сценической, а не учебной форме, как бы в два темпа.

Сценический поклон. Исходная позиция ног и шаг в сторону — те же; рука, соответствующая направлению продвижения, одновременно раскрывается через 1-ю позицию во 2-ю, другая остается неподвижной, голова и корпус удерживаются прямо. Да­лее свободная нога закрывается в исходную I позицию, голова одновременно склоняется вперед, руки и корпус удерживаются в том же положении. Наконец, голова выравнивается, рука из 2-й пози­ции опускается в исходное положение, и весь поклон исполняется в другую сторону.

Если одобрение зрителя окажется значительным, ученик может позволить себе раскрыть одновременно обе руки во 2-ю позицию, показывая таким образом более высокую степень благодарности.

И, наконец, главное, — сценический поклон надо выполнять не только точно и пластично по форме, но и в соответствии с характеристикой роли и стиля танцевального произведения. Например, желательно, чтобы исполнители партий Спартака и Ромео, Красса и Зигфрида, Данилы и Паганини выражали зрителю свою призна­тельность в различном пластическом и эмоциональном «ключе». Все это обязывает школу научить будущего танцовщика общаться с партнером или партнершей на сцене при помощи поклона не формально, а осмысленно. Ученик должен хорошо понимать, что сценический поклон в классическом танце многообразен и что главное его художественное достоинство — не внешняя галантность и учтивость поведения «кавалера», а глубокий внутренний смысл жизни исполнителя в роли.