Слово об учителе

Небольшую библиотеку по балетной педагогике пополнила книга «Клас­сический танец. Школа мужского исполнительства». Ее автор Николай Ива­нович Тарасов — представитель московского балета, москвич по рождению, по характеру и художественным пристрастиям. Вся его жизнь связана с Москвой. Любимый город он покидал очень редко. В эти редкие отлучки он жил ее ритмом, ее интересами, он всюду чувствовал ее дыхание и жи­вотворный настрой. Автора этой книги нет с нами. И если смерть бывает мудрой, то она была именно таковой у Тарасова. Он работал до последних дней жизни. Размышлял и спорил о балетной педагогике, неизменно инте­ресовался новыми премьерами, балетной сценой. Он никому не докучал своими физическими недугами, не требовал ни ухода, ни сожаления. Из жиз­ни ушел эпически спокойно, мужественно, красиво, как и жил.

Известный дореволюционный фельетонист и театральный критик В. До­рошевич в одной из своих статей писал: «Актер умирает совсем только тогда, когда умирает последний из его зрителей»¹. В наши дни можно с полным правом спорить с этим мнением. На кинопленках запечатлены актерские биографии, большие и малые спектакли. Перенося утверждение Дорошевича на балетного педагога, хочется сказать, что его творчество ни­когда не умирает, оно передается из поколения в поколение, оно совершен­ствуется, обретает новые черты. И живет оно не только в классах балетного училища, но и на сцене, где сложная азбука танцевального искусства обре­тает плоть, живые образные черты. В хореографических училищах Москвы и Киева, Риги и Таллина, Берлина и Праги, Будапешта и Софии, Вильнюса и Львова, Алма-Аты и Еревана, Краснодара и многих других городов пре­подают ученики Тарасова, строго храня заветы своего - прославленного учи­теля.

Обратимся к некоторым фактам биографии этого замечательного челове­ка, нашего друга, учителя, строгого и доброжелательного наставника. Когда я говорю — нашего, то имею в виду не только знаменитых танцовщиков и артистов Большого балета, его многочисленных учеников, творящих на сценах театров нашей страны, но и всех тех, кто так или иначе соприкоснет­ся с его книгой «Классический танец».

Тарасов становился красноречивым и активным только тогда, когда раз­говор заходил о балетном искусстве, художественных веяниях, новых кни­гах. О себе почти никогда не говорил, даже в минуты самых сокровенных бесед с учениками у себя дома. Все, что будет сказано в этом небольшом очерке, почерпнуто из лаконичных строк автобиографии, из личного дела и дополнено впечатлениями от занятий в классе Николая Ивановича, от бе­сед с ним, из высказываний тех, кто знал его в юности и в зрелые годы.

Николай Иванович Тарасов родился 19 декабря 1902 года в Москве в семье танцовщика Большого театра. Есть все основания полагать, что отец первый заметил способности сына к танцу и тем самым определил его судь­бу. В 1913 году Тарасова приняли в Московское хореографическое училище. Своими педагогами Николай Иванович считал Н. Домашева, Н. Легата.

Будущий танцовщик переступил порог школы, когда балетное искусство России переживало сложный и противоречивый период. Создавали свои но­ваторские спектакли А. Горский и М. Фокин. А. Павлова, Т. Карсавина, Е. Гельцер, С. Федорова, В. Нижинский своими гастролями по всему миру прославляли русское искусство.

Русская школа оберегала свои традиции от формалистических влияний. Но передовые мастера чувствовали, что их искусство должно стать внутрен­не более значительным и обрести широкую аудиторию. О демократическом зрителе не переставал мечтать и говорить А. М. Горький еще в предреволю­ционные годы.

Поколению, пришедшему в школу вместе с Тарасовым, выпало счастье с первых шагов артистического пути встретиться с подлинной демократиче­ской аудиторией.

Домашев был одним из выдающихся танцовщиков своего времени. Его взгляды на искусство отличались реалистической последовательностью, ши­ротой художественных интересов. «Все, кто видел в классических танцах Н. Домашева, были поражены блестящей виртуозностью техники, благород­ством манеры и поразительной элевацией. В отношении последней его мож­но сравнить только с известным петербургским танцовщиком первой четвер­ти XX века В. Нижинским, по праву названным «царем воздуха» ¹. Кроме того, Домашев прославился и как мимический актер, к которому перешли роли одаренного В. Гельцера. Вся жизнь Домашева, как и затем его ученика Тарасова, связана с Москвой, московской школой, с ее традициями, с ее давнишними связями сначала с Малым, а затем и с Художественным театрами.

Второй педагог, Н. Легат, — воспитанник петербургского балетного учи­лища, хорошо знавший педагогическую систему Иогансона, Петипа, обучав­шийся танцу у П. Гердта, выдающегося артиста и педагога, тончайшего сти­листа и мастера дуэтного танца. Вот как характеризует педагогическую ме­тодику Легата такой высокий знаток классической хореографии, как Ф. Лопухов: «Он интуитивно понимал, что нужно для каждого учащегося в классе. Он задавал одно и то же движение, но каждому делал, поправки исходя из его данных. Индивидуальный подход к учащемуся — вот главное преимущество педагога Легата перед другими. Кроме того, он путем соответ­ствующих упражнений старался укрепить и развить в каждом ученике сла­бую сторону его мускулатуры. Он умел понять и видеть, что у занимающе­гося в его классе есть и что ему надо дать для совершенства... Он умел одним жестом показать, что вам нужно делать. Он как будто совсем не ду­мал о том, что развивает мышцы, но от его замечаний, если им усердно следовали, развивалась именно та мышца, которая нужна данному актеру, которая до сих пор была у него слабой и мешала делать ему необходимое движение совершенным»².

Оба школьных наставника дали своему питомцу солидные знания, вос­питали сознательный подход к танцевальному искусству. Став артистом, а затем педагогом, Тарасов сумел не только органически скрестить традиции московской и петроградской школ, но и создать новое, отвечающее времени как в исполнительском мастерстве, так и в педагогике. Думается, что на формирование Тарасова-педагога, а поначалу и актера оказал большое вли­яние и В. Д. Тихомиров, придавший мужскому танцу законченную и новую форму. Это мужественное начало, волевой импульс пластики, свободное владение архитектоникой дуэтного танца высоко ценили все русские балери­ны. Не зря ведь великая Анна Павлова предпочитала выступать с москов­скими партнерами. Юноша Тарасов становится свидетелем эксперименталь­ных спектаклей Горского. Его восхищает отточенное и одухотворенное мас­терство великой русской артистки Е. В. Гельцер. Новые, поистине безбрежные горизонты характерного и деми-характерного танца открывает перед ним С. Федорова; высокий артистизм Мордкина, Коралли заставляет задуматься над сложностью будущей профессии, определить свое место.

Шестого января 1920 года Николай Тарасов стал артистом балета Боль­шого театра. Прекрасно обученный, красивый, с завидными внешними дан­ными, он с первых же сезонов занял положение ведущего солиста балетной труппы. И как-то сразу определился его репертуар — Зигфрид в «Лебедином озере», Базиль в «Дон Кихоте», Альберт в «Жизели», Солор в «Баядерке», Феб в «Эсмеральде», Франц в «Коппелии», Жан де Бриен в «Раймонде», Принц в «Щелкунчике», Колен в «Тщетной предосторожности».

Викторина Кригер, выступавшая с Тарасовым на концертах, не раз го­ворила о том, что он «великолепный, строгий академический танцовщик», блестящий кавалер. Он не стремился к внешним эффектам ради успеха. С ним было очень удобно танцевать. В. Кригер выступала с очень многими знаменитыми танцовщиками как у нас в стране, так и за рубежом. Высокая оценка, которую она дает мастерству Тарасова, сложилась у нее в резуль­тате длительного наблюдения. В. Кригер не без оснований говорит о том, что Тарасов — один из самых надежных продолжателей тихомировской школы.

Много лет прошло с тех пор, как Тарасов покинул сценические подмост­ки. К тому же Николаю Ивановичу довелось выступать в спектаклях не премьерных, а уже имевших солидную сценическую историю. Вот почему мы позволим себе воспользоваться оценкой его современников, сделать их соавторами нашего рассказа. «Тарасов обладал блестящим баллоном, в исполнении больших прыжков не ощущалось крупности его фигуры. В Ле­нинграде он прославил большой балет заносками, когда в финальной вариа­ции Базиля сделал 16 антраша сиз подряд... Идеальный кавалер. Все дамы любили с ним танцевать»¹, — вспоминает А. Царман.

¹ Дорошевич В. М. Рассказы и очерки. М., «Моск. рабочий», 1966, с. 126,

¹ Цит. по кн.: Бочарникова Е., Мартынова О. Московское хореографическое училище. М., «Искусство», 1954, с. 64.

² Цит. по кн.: Прошлое Ленинградского государственного хореографиче­ского училища. Материалы по истории русского балета, т. 1. Сост. М. Бори­соглебский. Л., 1938, с. 318.

¹ Цит. по газ.: «Сов. артист», 1973, 19 янв.

1(СТР 3, 4)

Пожалуй, ни одна из современных балерин не бывала так требовательна и взыскательна к своим партнерам, как М. Т. Семенова. От них она требова­ла не только инструментальной точности, ловкости, но и умения ощущать внутренний ритм танца, мгновенно меняющиеся пластические нюансы. Ма­рина Тимофеевна называла Тарасова великолепным партнером. Балерина всегда чувствовала с ним себя уверенно и хорошо рисовалась на его фоне. О красивой пластике и какой-то особое значительности в партии Апол­лона (балет «Эсмеральда») говорит А. Радунский. И как бы итогом и бес­спорным подтверждением этих высказываний может послужить оценка, дан­ная в статье, посвященной ленинградским гастролям Тарасова: «Нельзя не отметить выступавшего вместе с В. Кригер московского танцовщика Нико­лая Ивановича Тарасова, до сих пор совершенно неизвестного в Ленинграде. Тарасов проявил себя надежным кавалером, интересным технически силь­ным танцовщиком с эластичным прыжком...»².

Выступления с такими прославленными балеринами, как Е. Гельцер, М. Семенова, В. Кригер, талантливыми сверстницами — М. Кандауровой, А. Банк, В. Кудрявцевой, Н. Подгорецкой, А. Абрамовой способствовали со­вершенствованию мастерства, обретению виртуозных сценических навыков, учили приноравливаться к различным сценическим темпераментам.

Но в эту юную пору своей творческой жизни Тарасов со свойственной молодости активностью не только осваивает репертуар, законы и тайны любимой профессии, но и складывается как человек, как будущий педагог и крупнейший деятель советского балета.

В 20-е годы, когда Тарасов делал первые шаги на сцене, русский балет­ный театр открывал новую страницу своей истории. Хореографическое ис­кусство становилось достоянием широкого зрителя — оно было призвано воспитывать эстетический вкус, художественный интеллект трудового на­рода.

Тарасов впервые появился перед публикой, когда велись ожесточенные споры — быть или не быть классическому балету, нужен ли он советскому зрителю, не является ли он только осколком помещичье-буржуазной куль­туры. Представители различных так называемых «новых направлений» в искусстве танца, опираясь на теории пролеткультовцев и вульгарных социо­логов, начисто отрицали не только старый репертуар, но и вековые тради­ции русской классической школы.

Артисты балета и старшего и молодого поколения защищали свое искус­ство азартно, действенно. Несмотря на трудные условия жизни в первые годы молодой Советской страны, они продолжали неустанно совершенство­ваться, не разрешая себе ни дня передышки. Они были участниками мно­гочисленных бесплатных концертов и спектаклей, шефских выступлений в воинских частях и учебных заведениях. Они знакомились с новым зрителем не только на спектаклях, но и непосредственно, дружески беседуя после концертов в рабочих клубах, казармах. Это сближение приносило огромную пользу. Оно помогало формированию нового мировоззрения, расширяло жиз­ненные горизонты.

Пытливый и наблюдательный молодой артист Тарасов многое извлек из этих встреч. Именно в этот период он читает что называется «запоем», ища в книгах по истории, по проблемам революционного движения и в худо­жественной литературе ответы на волнующие вопросы. Ведь последние годы обучения в школе, такие важные для формирования интеллекта, для вы­пуска Тарасова, связаны с гражданской войной, разрухой. Многое было упущено. Формально выражаясь, общеобразовательная программа была пройдена поверхностно. И молодой артист нагонял упущенное, подходя со всей серьезностью к пополнению своего образования. Его можно было встре­тить и в Третьяковской галерее, в Музее имени А. С. Пушкина и в Большом зале Консерватории.

Тарасов очень любил природу. С нетерпением он ждал конца, учебного года, предвкушая двухмесячный отдых на природе в любимом Подмосковье. Позже для летнего отдыха он облюбовал деревню вблизи озера Селигер. Здесь постоянно проводили свой отпуск Г. Уланова, Т. Вечеслова, А. Гусев, А. Лопухов, А. Чекрыгин, с которыми Тарасова связывала длительная твор­ческая дружба. Здесь всегда было очень весело — устраивались пикники, катание на лодках, импровизированные праздники, игры в волейбол. Часто жгли костры, веселились искренно — от души. Так было вплоть до начала Великой Отечественной войны. И здесь на отдыхе, вдалеке от классов и огней рампы завязывались интересные беседы и споры, которые Тарасов очень любил и всегда принимал в них живое участие. Трудно утверждать, но, вероятно, именно здесь у него и А. Чекрыгина возникла мысль написать учебник по методике классического тренажа.

Но вернемся к первым годам пребывания Тарасова в театре. Споры «быть или не быть балету» решились в его пользу. Несмотря на огромные мате­риальные затруднения, был сохранен Большой театр, его школа и вековые традиции исполнительского искусства и самое главное — мастера балета, способные передать эти традиции и совершенствовать их в новых ус­ловиях.

Большой театр стал опорой классических традиций. Бережно храня их, он одновременно стремился к совершенствованию и обновлению своих ху­дожественных приемов, Грандиознейшие исторические события, совершив­шиеся в стране, коснулись всех сторон жизни, в том числе и театральной культуры. И балет не мог остаться в стороне от кипучих поисков, которы­ми было охвачено все театральное искусство.

Ведь не случайно А. Горский создает за короткий промежуток две сцени­ческие редакции «Лебединого озера», ставит «Щелкунчика». Тихомиров «накладывает легкую ретушь» на возобновленную им «Спящую красавицу». И в самой балетной труппе нередко возникали споры о путях дальнейшего развития родного искусства, о необходимости немедленно отразить совре­менность на языке танца. Да и хореографическая лексика была предметом, пожалуй, самых ожесточенных споров. Оставаться ли ей академически стро­гой и постепенно обновляться за счет тесного союза с новыми темами, новы­ми сценическими приемами или «перестроиться» как можно скорее, ассими­лировав элементы акробатики, ритмопластики, свободного танца и подчерк­нуто урбанистические ритмы, которые в то время были основой постановок многих мастеров антиклассического направления. Большая часть труппы была за постепенную и естественную внутреннюю перестройку.

Первому советскому героико-романтическому балету «Красный мак» («Красный цветок») Р. Глиэра, в котором Тарасов принимал непосредствен­ное участие, предшествовала новая трактовка балета «Эсмеральда» с выдви­жением на первый план народной темы и антиклерикальных мотивов. Уже эти два поистине свежих, новых спектакля в известной мере определяли пути дальнейшего развития балетного театра и его школы. И мастера мос­ковского балета были неодиноки. Выдающийся педагог А. Ваганова, борясь за незыблемость классической хореографии, одновременно признавала необ­ходимость ее обновления и совершенствования. «В то время как хулители классического танца придумывали ему замену в виде акробатики, физкуль­туры, ритмопластики, дунканизма и танца машин, Ваганова раздумывала над будущим своего искусства, улавливала пульс новой жизни, ее новый темп и новые серьезные требования к искусству. Отсюда рождается мас­штабность и развернутость ее учебных композиций, волевой и горделивый их рисунок» ¹.

Тарасов безоговорочно примкнул к тем, кто верил в классическую школу как в основополагающее начало балетного искусства, кто, следуя строгим законам академизма, признавал необходимость их развития и обновления.

Непосредственно сталкиваясь в работе с А. Горским, В. Тихомировым, К. Голейзовским, А. Арендсом, Ю. Файером, молодой артист обретал не толь­ко практические навыки. Мужал его художественный интеллект, все яснее и яснее становились его жизненные цели. Тарасов видел, как с каждым годом ширится круг интересов мастеров сцены и какое значительное место начинают занимать они в жизни молодой советской культуры. Пройдет сов­сем немного времени, и артисты балета будут выступать с концертами для первых проходчиков московского метро, станут бригадами выезжать в дале­кие таежные районы и доберутся до самого Заполярья. Все это формирова­ло гражданственность характера, включало в единый ритм бурных жизнен­ных событий.

В подавляющем большинстве артисты балета начинают заниматься пе­дагогической деятельностью в середине или в конце исполнительской карье­ры. Но чаще всего преподавателями они становятся тогда, когда неумолимые эстетические законы балетного искусства заставляют их покинуть сцену. Очень редко педагогическая карьера начинается одновременно с артистиче­ской.

Николай Иванович Тарасов начал заниматься педагогикой почти с пер­вых лет своей жизни в искусстве. В 1920 году он становится артистом Большого театра, а в 1923 году впервые приходит в балетный класс как преподаватель. Но его педагогическая деятельность фактически началась не в училище, а в репетиционных залах Большого театра. Он вел тренировоч­ные занятия по классическому танцу с ведущими солистами труппы вплоть до 1936 года. В его классе ежедневно шлифовали свое мастерство, развивали технику А. Мессерер, А. Ермолаев, М. Габович и другие. Кроме того, с 1923 по I960 год Николай Иванович непрерывно преподавал классический танец в Московском хореографическом училище. ¹ Цит. по кн.: Эльяш Н. русская Терпсихора. М.,«Сов. Россия», 1965,с.102 ² «Рабочий и театр», 1925, № 13(28).

2 (СТР 5,6)

Почти за сорок лет педагогической деятельности Тарасов воспитал не одно поколение артистов балета. Но в течение этих сорока лет он не только воспитывал и формировал будущих мастеров танца, но и совершенствовал методику преподавания, он жил жизнью школы. И не раз его беззаветная любовь к искусству, огромное чувство гражданского долга выводили школу из затруднительных положений, способствовали творческим взлетам.

Тарасову выпало на долю быть художественным руководителем и дирек­тором школы в труднейшие военные и послевоенные годы. Николай Ивано­вич повторил подвиг А. Глушковского, который в Отечественную войну 1812 года эвакуировал московскую школу в тяжелейших условиях и тем ее спас, по сути дела, от развала. Забота о сохранении школы в годы Вели­кой Отечественной войны полностью легла на плечи Тарасова. В перепол­ненном, до предела эвакуированными Васильсурске, куда переехала школа, Николай Иванович должен был найти помещение для занятий, интернат для учащихся, жилье для педагогов. Тарасова знали всегда как человека точного, собранного, сердечного и доброго. Но никто не подозревал, что он к тому же обладает удивительным организаторским талантом, умением находить вы­ход из самой трудной ситуации и, казалось бы, безнадежного положения.

Благодаря Тарасову школа в годы войны не прекратила занятий, а сам Николай Иванович был для учащихся не только преподавателем, директо­ром, но и любящим, заботливым отцом. И как это было важно для ребят, оторванных от дома, от родных.

«Жили мы тогда в клубе водников, — вспоминает народная артистка СССР Р. Стручкова. — Там же и занимались. Зал — для уроков, а во всех остальных комнатах — спальни. Холодно, голодно, тоскливо без родитель­ской ласки. Проснешься, бывало, а Николай Иванович сидит около «времян­ки», сам топит, чтобы ребятам днем заниматься в тепле. Забота Николая Ивановича о самых младших была удивительно трогательна. Независимо от возраста ребенка Николай Иванович видел в нем личность. Строгий, требо­вательный на уроках, он в остальном был отечески ласков, добр с каждым из нас. К нему летели письма из Москвы, с фронтов с благодарностью за заботу о детях. Горят коптилки. В зале маленькая печка-«буржуйка». Пиа­нист Потанов, в валенках и перчатках, старается, как волшебник, извлечь какие-то звуки из старого, разбитого инструмента. 1942 год, война.,. Мы за­нимаемся, репетируем, готовимся к концертам для раненых бойцов. Дали мы в госпитале более сорока концертов, показали детский балет «Сон Дремович», поставленный Касьяном Голей-зовским»¹.

Отдавая всю свою профессиональную энергию, теплоту своего щедрого сердца школе, Тарасов часто думал о будущем балетного искусства, для ко­торого школа — фундамент и основа исканий. К этому времени у Николая Ивановича была уже сложившаяся педагогическая система и методика. Ее основные принципы неразрывно связаны с традициями русской школы клас­сического танца, с теми требованиями, которые предъявляет театр каждой эпохи к хореографическому училищу. Безусловно, Тарасов в творчески пре­образованном виде многое использовал из опыта Н. Домашева, Н. Легата, В. Тихомирова. Но было бы величайшей ошибкой рассматривать его педаго­гическую методику как синтез опыта своих предшественников. Методика Тарасова очень своеобразна и покоится в основном на огромном личном опыте. Но этот личный опыт кровно связан, с жизнью театра, с тем качест­венно новым, что вносит сцена в хореографическую лексику, в профессио­нальный облик актера.

Тарасов был непосредственным участником балетов, созданных М. Петипа, Л. Ивановым, А. Горским, В. Тихомировым, К. Голейзовским. На его гла­зах складывался творческий почерк и стиль спектаклей В. Вайнонена, Р. Захарова, Л. Лавровского, В. Чабукиани, Ю. Григоровича и совсем юной порос­ли молодых хореографов. Строя свои ежедневные уроки, создавая методиче­ские пособия и программы для педагогов классического танца, он учитывал живую практику театра, умел строгие академические законы соединять с требованиями времени.

Тарасов был последовательным сторонником реалистического метода в искусстве. И понимал он его глубоко и всесторонне. К этому методу он приобщал своих учеников постепенно и органично. За годы обучения его воспитанники обретали способность не только свободно владеть техникой классического танца, но и придавать пластике осознанность, внутренний смысл, образную законченность. Техника танца для Тарасова не существо­вала в отрыве от художественного начала и сложных актерских задач. Вот что сам он говорит по этому поводу:

«Классический танец как учебный предмет не ставит своей целью изуче­ние основ актерского мастерства. Тем не менее уроки классического танца (с первого до последнего класса) неразрывно связаны с освоением вырази­тельных средств, на которые опирается мастерство балетного артиста. И чем прочнее изучена техника танца, тем ближе ученик подходит к познанию выразительного жеста актера балетного театра» ¹.

Воспитание профессионализма для Тарасова было неразрывно связано с воспитанием сознательности у учащихся. И эту сознательность он вос­питывал с первых уроков, постепенно включая в них все более сложные требования. Ему было важно не только аккуратное посещение уроков, точ­ное выполнение заданий. Он приучал к полной отдаче, к умению мыслить в пределах изучаемого материала и чувствовать профессиональную необхо­димость каждого урока, каждой комбинации. Тарасов был строгим педа­гогом, но на его уроках всегда царила атмосфера доброжелательности, рабо­чей увлеченности.

Человека, впервые попавшего на урок классического танца, который давал Тарасов, прежде всего поражал ровный, спокойно академический ритм. Действительно академическая строгость комбинаций, музыкальность, корректная, уважительная манера обращения к ученикам, внутренняя соб­ранность — все это создавало атмосферу спокойствия и уравновешенности. За этим деловым взаимопониманием педагога и учеников скрывалась глу­бина творчески активной, полной самоотдачи работы.

На уроках Тарасова не было ни одного «пустого» задания. Все они, как на острие, были нанизаны на конкретную задачу урока. И внимательный глаз мог бы обнаружить, что собирается педагог в ближайшее время ввести в программу нового. Работая с будущими преподавателями, Тарасов всегда требовал точного знания того, какие элементы нового упражнения уже освоены и какие следует подготовить, прежде чем приступить к обучению новому движению классического танца. Эти принципы распространялись и на отдельные элементы и на целые разделы предмета. Так Николай Ивано­вич считал, что вращению следует учить у станка и не во вращательных упражнениях, а подготавливая весь организм танцовщика, на середине же нужно уже вертеться, то есть танцевать, используя свободно и технику вра­щения как составную часть мастерства артиста балета.

Урок Тарасова имел строгую общую композицию: станок, доминантой которого было силовое адажио; середина, состоящая из адажио и аллегро, и финал урока. Каждая часть середины также имела свою кульминацию, выс­шую точку напряжения. Следил за этим Николай Иванович очень внима­тельно как на личных занятиях, так и на уроках учеников.

Основным требованием к уроку Тарасов считал направленное обучение: не тренировать, не натаскивать, обучать; следовательно, строго обдуманно отроить как весь урок, так и каждое его отдельное задание. Столь же обду­манны и целенаправленны должны быть и все замечания педагога. Такая систематичность в педагогической деятельности плюс атмосфера требова­тельности и создавали впечатление спокойствия и ровности.

У Тарасова, как и у любого другого педагога, конечно, были и свои люби­мые, характерные для его индивидуального почерка приемы и комбинации. Многие из них вошли в практику преподавания его учеников, и по ним мож­но узнать тех, кто когда-либо получил образование в его классе.

Внутренней организованностью и художественной завершенностью урок Тарасова напоминал балетный спектакль. Уроки иногда заканчивались этю­дами на классическую и современную музыку. Тематика их чаще всего бывала возвышенной, героико-патриотической. Этюды становились как бы связующим звеном между классными комбинациями и будущими балетными партиями.

Большое значение Тарасов придавал музыкальной структуре уроков. Он запрещал концертмейстерам играть отрывки из известных опер, балетов, кинофильмов, запрещал импровизировать на темы популярных песен и ро­мансов. Урок сопровождался новой, неизвестной музыкой. Она, как правило, имела четкий ритм, который не приноравливался к ученикам, а вел их за собой. Вступление и финал музыкального произведения, сопровождавшего урок, были всегда очень четкими, как и пластический рисунок.

¹ Стручкова Р. Наш наставник. — «Театральная жизнь», 1977, № 23, с. 30. ¹ См. наст, изд., с. 24.

3(СТР 7,8)

В пору, когда я учился у Николая Ивановича, он уже был болен и редко сам демонстрировал задаваемые движения. Показывал кто-либо из сильных учеников, но чаще всего Тарасов с помощью рук объяснял нам будущую комбинацию. Делал это он рельефно, отчетливо, и нам казалось, что видим реальные контуры пластического рисунка. Привыкли мы и к тому, что Николай Иванович задание выражал только словами. Речь его была образ­ной, конкретной, ритмичной. В старших классах мы без труда «переводили» язык слов на язык танцевального искусства.

Когда я вспоминаю школьные годы, непосредственные занятия с Тара­совым, то каждый раз невольно обращаюсь к его педагогической манере и педагогическому такту. Ни одно замечание в адрес учеников не было отор­вано от сложных проблем воспитания актера, его физических, психологиче­ских и художественных данных.

Николай Иванович всегда помнил, что творческая жизнь многих балет­ных артистов заканчивается педагогикой. Вот почему в старших классах он анализировал с нами не только отдельные комбинации, но и весь урок, приучал мыслить педагогически.

Уроки Тарасов вел почти всегда сидя. Ему нужно было видеть нас всех. И ни один просчет, ни одна даже самая маленькая неточность не ускользали от его внимательного взора. Его сосредоточенность во время урока, непре­рывный мыслительный процесс заражали и нас. С Николаем Ивановичем работалось радостно, легко. Я не помню, чтобы мы когда-нибудь с нетерпе­нием ждали звонка об окончании занятий или положенного перерыва меж­ду уроками.

И хотя педагогический стиль Тарасова был не давящий, ученик охотно попадал под влияние его эрудиции, и не было границ тому доверию, кото­рое все мы испытывали к нему. Авторитет Тарасова и в школе и в ГИТИСе был непререкаем, это был результат большого труда и знаний, которые убеждают надолго и глубоко.

Ученики Тарасова — талантливого педагога и тонкого психолога — не только во всех деталях исполняли предложенные движения и комбинации, но и становились активными соучастниками творческого процесса. Это раз­вивало их

аналитическое мышление, фантазию. Тарасов внимательно изучал своих учеников. Он отлично знал не только их физические данные, творче­ские возможности, выносливость, темперамент, но и психологические осо­бенности, характер, пристрастия, бытовые привычки. Его интересовало все, что касалось его учеников. Мудрому педагогу и наставнику это было необ­ходимо для того, чтобы гармонично формировать будущего актера, помочь осознанно бороться с недостатками. Формируя танцовщика, он формировал человека и гражданина.

Неразрывность понятий — актер и гражданин — Тарасов справедливо считал одним из важнейших принципов советской хореографической школы. Питомцы Николая Ивановича были всегда откровенны с ним. Они делились своими сокровенными мыслями, тревогами, думами о будущей профессии. И обращаясь к любимому педагогу, они знали, что всегда получат полезный совет.

Николай Иванович уважал своих юных и еще не окрепших собратьев по искусству, уважал чувство их человеческого достоинства. И, даже наказывая за серьезные провинности, он всегда помнил, что перед ним еще не сложив­шийся характер, хрупкий, легко ранимый, нуждающийся в особой корре­ляции.

Мы, кому посчастливилось учиться у Тарасова, никогда не слышали громкого, раздражительного голоса, окриков, язвительно-насмешливых заме­чаний. Его выдержанность, внутренняя собранность, воспитанность навсегда останутся для нас примером. В педагогике, в воспитательной работе Нико­лая Ивановича была еще одна интересная особенность. Он пробуждал в нас инициативу, учил размышлять об увиденных спектаклях столичных и пе­риферийных театров, гастролях иностранных трупп, кинопремьерах, выстав­ках. И каждый раз не без доброй улыбки спрашивал: «Ну, что из увиденно­го вы взяли в ваш актерский портфель?»

Проблемы методики классического тренажа и эстетического воспитания учащихся всегда очень волновали Николая Ивановича. Это я особенно по­чувствовал и понял, когда, уже будучи артистом балета, беседовал с ним по вопросам преподавания, ставшим близким и для меня. Тарасов был в числе тех, кто придал хореографической педагогике подлинно научную основу и систематизацию. В 1940 году вместе с В. Морицом, А. Чекрыгиным он создал книгу «Методика классического тренажа». Выпущенная солидным тиражом, она почти сразу стала библиографической редкостью. Ее успех объясняется не только полным охватом словаря классического танца, но еще и тем, что движения классического танца, его позы были представлены в динамике, в процессе «естественного бытия» с множеством ценнейших методических указаний.

Изыскания по методике преподавания он продолжал в качестве сценарис­та и консультанта полнометражного учебного кинофильма «Методика клас­сического танца».

Тарасов неоднократно принимал участие в создании программ по класси­ческому танцу и методическим пособиям. Сторонник научно обоснованной педагогики и единой системы преподавания, Николай Иванович всегда ра­товал за педагога-творца, умеющего по-своему преломлять эту методику. В книге «Методика классического тренажа» точно сформулиро-вана эта мысль: «Единство системы отнюдь не должно сковывать педагогическую индиви-дуальность преподавателей. Правильная методика не может поме­шать проявлению творчества педагога, она не устраняет необходимость того, чтобы каждый преподаватель танцевального искусства был и сам худож­ником»¹.

Сложность репертуара, численный рост оперно-балетных театров, откры­тие новых училищ потребовало новых балетмейстерских и исполнительских кадров, способных талантливо преломлять реалистический метод в жанре своего искусства, создавать произведения, созвучные нашей эпохе.

В 1945 году при Государственном институте театрального искусства име­ни А. В. Луначарского открылся балетмейстерский факультет, а через не­сколько лет и факультет, готовящий педагогов по хореографии. Впервые в истории мирового балета было учреждено высшее хореографическое обра­зование. Организатор факультета выдающийся советский балетмейстер Р. В. Захаров сумел найти верных соратников и помощников, способных вес­ти занятия на таком сложном факультете и стать авторами программ по отдельным дисциплинам и всего учебного плана. Единомышленниками Заха­рова оказались деятели балета, кровно связанные с Большим театром и его школой, — Н. Тарасов, М. Васильева-Рождественская, Т. Ткаченко, А. Цей­тлин. Вскоре к ним присоединился и Л. Лавровский.

В ГИТИСе началась новая и очень значительная страница биографии Та­расова. Официально он числился руководителем курса «Композиция клас­сического танца». Реально же возглавлял и направлял все дисциплины, свя­занные с классическим танцем. Николай Иванович не только приобщал сту­дентов к будущей профессии, но и всячески пополнял их знания по класси­ке. Мудрый наставник творческой молодежи исходил из принципов, выве­ренных жизнью, — балетмейстер, досконально не знающий языка классики, не может быть полноценным сочинителем, создателем долговечных спек­таклей.

Николай Иванович следил за тем, чтобы ежедневные занятия по класси­ческому танцу превращались в творческую лабораторию, пополняющую художественную палитру будущих хореографов.

Создавая новую дисциплину, профессор Тарасов опирался не только на свой богатейший опыт, чувство стиля, теоретические знания. Он учитывал и то, чем живет современный театр, что требует жизнь от искусства танца.

Талантливый и опытный методист, Тарасов создал программу по курсу «Композиция классического танца», точно определив задачи предмета и ме­тодику его преподавания. Он словно предчувствовал, что этот предмет скоро займет почетное место в учебном плане хореографических факуль­тетов институтов культуры и институтов искусств. Программа эта действен­на, современна и сегодня.

Жизнь предъявляет к искусству все новые и новые требования, и воз­можно, что через какой-то промежуток времени в академически безупреч­ную программу Тарасова будут внесены коррективы и дополнения. Но фун­даментом, основой этого сложного предмета всегда будет то, что начертал и практически утвердил ее автор.

От изучения структуры и художественной архитектоники танцевальных форм Тарасов никогда не отказывался. Но под «Композицией классического танца» он подразумевал предмет, в котором изучаются не только стили и формы классического балета. Новый предмет развивал у студентов сочини­тельские навыки, учил свободно владеть всеми темпами и лексическими оборотами классического танца.

¹ Мориц В., Тарасов Н., Чекрыгин А. Методика классического тренажа. М. — Л., «Искусство», 1940, с. 3.

4(СТР 9,10)

Новую гармонизацию движений, новые стилевые особенности студенты постигали в работе над современной темой, которую Тарасов понимал широ­ко и не мыслил ее вне глубокого идейно-философского аспекта. В то же время Николай Иванович неустанно напоминал своим ученикам о жанровых границах и специфике балетного искусства, пренебрежение к которым при­водит художника к катастрофе.

Создание при ГИТИСе факультета педагогов хореографии — закономер­ное явление. В стране открылось много новых училищ. Они требовали ква­лифицированных кадров. Основателем и душой нового факультета был Ни­колай Иванович Тарасов. Он разработал общий учебный план и программу по методике преподавания классического танца.

Сегодня почти во всех хореографических училищах нашей страны, во многих зарубежных государствах преподают выпускники педагогического факультета ГИТИСа — ученики Н. И. Тарасова. Сегодня Николай Иванович живет в своих учениках, и они свято хранят его заветы и, так же как он, преданы искусству.

Ныне разрослось педагогическое отделение ГИТИСа. Теперь оно готовит не только преподавателей для хореографических училищ, но и педагогов-репетиторов, так необходимых нашим музыкальным театрам. И на двух этих отделениях преподают в основном воспитанники и последователи Н. И. Тарасова.

Первое издание книги «Классический танец», вышедшее в 1971 году при жизни автора, — последняя дань Тарасова родному искусству. И книга эта уникальна. Выпускавшиеся до сих пор исследования по классическому танцу носили общий характер или были обращены к лексике женского тан­ца. Тарасов посвятил свой труд мужскому танцу. Подзаголовок книги-

«Школа мужского исполнительства». Аспект этот не случаен. Здесь, как и во всём, что делал Николай Иванович, учтены потребности современного искусства.

Советский театр - театр высокой патетики. Героико-революционная и стременная тема являются стержнем его репертуара. В партитурах этих спектаклей особое место занимает мужской героический танец, полетный масштабный, экспрессивный. Во многих балетах классического наследия заново отредактированы и укрупнены мужские партии. Все это усложняет преподавание мужского танца, заставляет вносить много нового в педагоги­ческую методику. Но уникальность книги определяется не только этим. Исследование свое Тарасов начинает главой о школе и разделами, посвящёнными методике преподавания мужского танца и сразу же формулирует магистральную линию советского хореографического искусства: «Реалистическое направление в искусстве русского и советского балета является традиционным. Оно определяет характер творческой деятельности не только театра, но и балетной школы и преподавателя»¹. Эта мысль еще раз под­тверждает, что под «школой» Тарасов подразумевает не только учебное заве­дение, сумму стойких профессиональных знаний. Школа и театр для него единое целое — категория художественно-идейного, методологического по­рядка. В основе русской школы — реалистическое начало. Оно является им­пульсом всех художественных и педагогических поисков мастеров русского советского балета.

Значение этого труда высоко оценено советской общественностью. В 1975 году за книгу «Классический танец» Николай Иванович Тарасов был удостоен Государственной премии СССР.

Книгу свою Тарасов посвятил тем, кто развивает великие традиции рус­ской школы танца, воспитывает в артистах балета не только виртуозный профессионализм, но и высокие гражданственно-патриотические устремления.

Марис Лиепа,

лауреат Ленинской премии,

народный артист СССР

¹ См. наст, изд., с. 20.