Питання для самоконтролю:

1. Який взаємозв'язок первісного обряду і перших творів словесного мистецтва?

2. Які гіпотези походження словесного мистецтва?

3. Який вплив мали риси первісного світогляду на формування образності мови?

4. Як співвідносяться номінативна і експресивна функції слова?

5. Розкрийте роль образності у мові.

Рекомендована література:

1. Ткаченко А. Мистецтво слова. Вступ до літературознавства. — К.,1998.

2. Коцюбинська М. Література як мистецтво слова. Деякі принципи аналізу худо­жньої мови. — К., 1965.

3. Сидоренко Г. Як читати і розуміти художній твір. — К.,1988.

РІЗНОВИДИ ОБРАЗІВ

- Проблема класифікації образів.

- Поняття про рівні твору.

- Образна основа жанру.

- Образність на подієвому рівні.

- Образи-персонажі: способи узагальнення та індивідуалізації.

- Пейзаж, антураж, деталь.

- Інші способи утворення образного опису.

Оскільки різноманітних образів дуже багато, стає актуальною про­блема їх поділу на групи за якоюсь спільною рисою, тобто проблема класифікації. У теорії літератури весь час відбувається пошук і численні дискусії з цього приводу. Кожен тео­ретик намагається запропонувати свою власну класифікацію. З одного боку, це добре: що більше класифіка­цій, то більше критеріїв, а значить ми з кожною новою класифікацією глиб­ше розуміємо сутність явища. З іншо­го боку велика кількість класифікацій може с гати ; на заваді пізнанню, оскі­льки створює хаос і відчуття, що за­галом зорієнтуватись тут неможливо Тому на першому етапі освоєння лі­тературознавчих понять класифікаці­ями не варто зловживати. Треба знати лише ті з них, які насправді допо­можуть орієнтуватись у конкретному творі.

Ми пропонуємо для постійного вжитку дві класифікації, які, відповідно, залежать від двох критеріїв поділу. Перший критерій – рівні твору. Оче­видно, на кожному рівні твору можуть утворюватись свої образні ряди, де .відчутно різні. Ми відчуваємо цю різ­ницю, вживаючи слово «образ» стосо­вно героя і стосовно метафори.

Образний рівень твору почина­ється з жанру. Жанр, як вважав літе­ратурознавець М. Бахтін, — це пер­ша стадія естетичного опановування об'єкта. Якщо вималювався жанр письменник вирішив, що він напи­ше — поему, новелу, драму, роман — всі ці жанри можна використати при зображенні одних і тих самих подій), відбулося виокремлення, відмежу­вання події від життя. Вона вже на­була якихось нових, у житті для неї не притаманних форм. Те ж саме стосується іншого об'єкта зображен­ня — внутрішнього світу людину. По­ки почуття не окреслилось як зміст твору певного жанру, воно ще є жит­тям. Виникла ідея жанру — почався процес естетичного оформлення життєвого матеріалу. Жанр — голо­вна і, певне, єдина форма існування словесного мистецтва (і не лише словесного). Все, що створене, — жанр. При цьому образна природа жанру виявляє себе одразу двома сторонами: будь-який жанр є варіацією тих жанрів, які вже існували в літературі, і будь-який жанр, якщо йдеться про висо­кохудожній твір, є унікальним. Митці XX століття це дуже добре усвідоми­ли, і тому намагались давати своїм творам жанрове визначення, підкре­слюючи і традиційність, і новаторсь­кий характер створеного. Драма феєрія Лесі Українки — це авторське визначення, яке вміщує твір у певну жанрову типологію (драма) і водно­час виокремлює його. Це справді жанр, який багатьма (лісами є ви ключ но авторським. Як і загалом жанр драматичної поеми, розробле­ний у творчості Лесі Українки. Кожен талановитий митець робить свій внесок також у розвиток жанрів. Ка­жучи про Стефаника «новеліст», ми підкреслюємо його великий внесок у розвиток жанру новели, а не пише прикріплюємо його творчість до жанру, яким він найохочіше послугову­вався. Деякі жанри поширені в літературі, беруть свій початок від твор­чості конкретного автора. Жанр — явище яскраво суб'єктивне. Через жанр автор втілює своє розуміння зображеного, історичний роман у ві­ршах — це авторське визначення твору Ліни Костенко вже саме по собі, ще до того, як ми прочитали твір, налаштовує на певну позицію. Це, власне, парадоксальне визна­чення. По-перше, застосування по­няття історичний стосовно героїні, яка є легендою української культури. Про Марусю Чурай вже писали не раз, але все написане базувалося саме на легендарності (а тому і ро­мантичній умовності) цього сюжету. Історичний — це про історію, про та­ку, якою вона була насправді, об'єктивно, як це зафіксовано в нау­кових джерелах. Другий парадокс: історичний роман, але чомусь у вір­шах. Чи потрібна віршована форма історичному роману? Мабуть, ці речі не дуже пасують одне одному. Вірш тягнеться до лірики, до внутрішнього світу, а історія — це панування світу об'єктивного. Однак таке наче на­вмисне притягування протилежнос­тей дає несподіваний, у художньому плані дуже цікавий результат: перед нами не просто відтворення історії, а бурхливе, глибоко особисте, навіть інтимне переживання історії. Це — нове, це авторське. Отже, яскрава новизна, образність твору «Маруся Чурай» починається саме з жанру. Деколи процес створення оповідання чи повісті уявляється дуже просто: автор став свідком певних подій і описав їх. Згадуючи історію створення повісті «Земля» О. Кобилянської чи «Тіні забутих предків» М. Коцюбинського, ми неодмінно наголошуємо на життєвій достовірності зображених подій: таке-то відбулося там-то. Чи досить описати якусь життєву подію, аби вона стала видатним художнім твором? Ні, знають навіть учні, — її треба описати гарно. А що означає «гарно»? Василь Стефаник описував події гарно? Ніби не дуже доречне слово, коли мати на увазі нерівний, подекуди костру­батий стиль, мову, насичену просто­річчям і діалектом. Річ, мабуть, не в тім. Гарно — поняття відносне, ми вже про це домовились. А от поняття «художнє» — доволі певне, і ми му­симо його чітко усвідомити. Можна грамотно і вправно запротоколювати життєву подію, але вийде з цього опису лише публіцистична стаття, а не художній твір. Як потрібно описа­ти життєву подію, аби вона стала ху­дожнім (образним тобто) твором? Аби подія стала образною, треба не просто її записати, а узагальнити. Причому це узагальнення повинне здійснюватись не за допомогою ло­гічних міркувань (саме так чинить публіцист), а наче саме собою, при­роднім чином. Що і як узагальнила Кобилянська в повісті «Земля», опи­савши подію, яка трапилася в реаль­ному житті? Про владу землі над ду­шею селянина писали і до Кобилян­ської. А з життя і тоді, і тепер кожен знає й так: за землю брат брата міг убити. Біблійна історія про Каїна і Авеля дотична до цього сюжету. Що ж узагальнила Кобилянська? Чи, мо­же, все ж таки просто «гарно» опи­сала те, що було насправді? Ні, до Кобилянської в українській літературі (і не лише в українській) ніхто не проникав так глибоко в цю пробле­му. Якщо всі її сучасники і попере­дники робили акцент на соціальному аспекті проблеми (люди бідують і тому ладні за шмат землі убивати), то Кобилянська раптом помітила (відчула), що тут справа не лише в соціальних умовах. За тривіальною історією перед нею постала глибока життєва закономірність. Кобилянська відчула: влада землі — не лише соці­альна, а й природна, біологічна. Лю­дина залежить від землі значно бі­льшою мірою, ніж це усвідомлює. Ця влада, не піддаючись волі людини, може її скеровувати і зумовлювати найнесподіваніші вчинки. У повісті Кобилянської зображена не просто влада землі (всі українські письменники XIX століття писали про це), а психологічна тиранія землі. Читаючи повість, ми відчуваємо майже ірраці­ональний страх перед цією владою. Мабуть, цей страх відчувала і сама авторка, саме його вона усвідомила і узагальнила, дійшовши висновку про спільність людської природи в тому, що стосується її найглибших коренів.

Отже, узагальнення реальної події відірвало цю подію від місця і часу, в якому вона відбувалась, і під­несло її над людством, над його іс­торією. Це перше, що зробило реа­льну подію художньою, образною. Друге, не менш важливе: кожен елемент опису авторка наповнила надзвичайно небайдужим ставлен­ням до того, що відбулось. Очевид­но, подія тому і була описана, що залишила глибокий слід у душі, гли­боко вразила Кобилянську. Але її ставлення все одно здається надміру загостреним, надміру експресивним. Мабуть, подія, як кажуть, зачепила за живе. Що це означає? Подія за­чепила щось особисте, глибоко схо­ване. Сама по собі, життєво, вона не має стосунку до авторки. Але якимсь своїм важливим боком має. Мабуть, ця подія допомогла письменниці за­зирнути в саму себе, побачити і в собі щось таке, що завжди було, але ніколи не усвідомлювалось. У зобра­жені події Кобилянська вклала частку власної душі, свого серця. Можна припустити, що цією повістю вона вирішувала якісь свої особисті, гли­боко пережиті стосунки із землею.

Отже, життєва подія, потрапляючи у твір, мусить втратити нейтральність об'єктивного і набути виразної суб'єк­тивності: автор повинен наче привлас­нити життєву історію, переінакшити, пе­реосмислити, перелицювати її.

Якщо ж йдеться про вигадані події, їх образність відчути легше: вони наскрізь суб'єктивні. Щоправ­да, іноді автор, сам того не помічаю­чи, не стільки вигадує, скільки ком­бінує те, що прочитав у інших. Але читач це відразу відчує, відразу зро­бить свій присуд. Вигадка мусить бу­ти оригінальною, інакше гріш їй ціна. А що таке оригінальність? Знову ж таки, це та сама суб'єктивність, те, що існує в єдиному варіанті. Людина існує в єдиному

варіанті. Якщо автор зумів вті­лити власну не­повторність, він створив, з точки зору інших, щось цілком ори­гінальне.

Перейдемо на інший рівень тво­ру. Образи-персонажі теж дуже час­то мають прототипів. Чи досить опи­сати докладно знайому людину, щоб вийшов переконливий художній об­раз? Хто намагався це зробити, добре знає, — описати знайому люди­ну так, аби справді вловити щось лише їй притаманне, дуже і дуже важко. Щоб реальну людину пере­творити на художній образ, треба, так само, як і подію, її узагальнити. Яким чином? Кожну особистість мо­жна умовно розділити на дві части­ни: однією людина подібна до інших, другою від інших відрізняється. При­чому все те, що людину споріднює з іншими, так само, як і те, що її виок­ремлює, є багатоаспектним і часто не зрозумілим у витоках. Осягати, що саме людину об'єднує з іншими людьми, що саме робить її неповто­рною — це надто складне завдання, яке завжди хвилювало митців, і на яке всі вони, більш чи менш переко­нливо, давали якусь відповідь. Рома­нтики шукали спільного у тій сфері, яка не залежить від часу: всі люди об'єднуються бажанням бути кращи­ми, вони однакові у своїх бідах, не­згодах і радості, щасті. Реалісти шу­кали спільного в тій площині особис­тості, яка залежить від часу, адже іс­торичний контекст, суспільні умови завжди накладають на кожну людину свій відчутний відбиток, всі люди, ті­єю чи іншою мірою, є дітьми свого часу. Отож, реалісти намагались уза­гальнити людину так, щоб вона була представницею багатьох подібних людей. Якщо ми порівняємо між со­бою героїв Нечуя-Левицького, Пана­са Мирного, Івана Франка, навіть приєднаємо до них Тургенева, Толс­того, Бальзака, ми помітимо, що їхні герої (герої всіх реалістів XIX століт­тя) чимось подібні між собою: тому, що талановиті автори змогли показати їх як дітей свого часу. Письменники-реалісти створили низку соціальних типів, характерних саме для ХІХ століття, з усіма його соціальними особливостями, зрушеннями, тенденціями.

­ Отже, намірившись зробити ві­дому реальну людину героєм свого твору, автор мусить відчути в ній те, що властиве не лише цій людині, а що хвилює, зачіпає багатьох людей, те, що відкриває очі на важливі за­кономірності життя. Але процес ху­дожнього узагальнення в даному ви­падку, як і в усіх інших випадках, му­сить відбуватись під керівництвом особистих емоцій, інтуїції, роздумів автора. У кожного героя, аби він по­чав жити, автор мусить вдихнути ча­стку своєї душі. Кожен образ авто­рові треба пережити, зіграти його роль (побувати в його шкірі). Тоді окремі риси, штрихи, деталі зіллють­ся у щось цільне, виразне, стануть образом— героєм, який назавжди входить у нашу свідомість, так, наче він жива людина, з якою ми довго спілкувались.

Ще один рівень твору — тло, на якому відбуваються події. У літерату­рознавстві традиційно тло поділяють на пейзаж (картини природи), анту­раж (описи житла, міста, села тощо) і деталь (окремі штрихи, які увираз­нюють зображення людини чи події.

Усе це також мусить бути обра­зним. Дуже часто, особливо в новіт­ній літературі, образність опису утворюється завдяки образності ав­торської мови. Мовні образи роблять будь-який опис багатоплановим і емоційним, тобто художнім.

Ось невеличкий опис природи ІЗ вірша Тараса Шевченка: «І небо невмите, і заспані хвилі, / І понад бе­регом геть-геть, / Неначе п'яний очерет / Без вітру гнеться».

Ми можемо уявити, який саме краєвид змальовує автор: берег моря, порослий очеретом, похмурий день.

Проте ці скупі деталі дуже вира­зні. Небо невмите, заспані хвилі... Відразу виникає певне відчуття, зачі­пається тонка струна душі. Невмите небо — це яке? Мабуть, сіре, наче замурзане. Поети часто кажуть — небо наче вмите (особливо після дощу): отже, чисте, свіже. А у Шев­ченка, за аналогією, але досить не­сподівано: невмите небо.

Романтики звикли описувати небо пишномовно, піднесено, а тут сказано, наче про малу дитину — невмите. Зі сну невмите, отже, не про­сто сумне, а якесь наче ліниве, бай­дуже (не хоче вмиватись). Небо не­вмите — яка туга, безнадія панує в душі людини, яка здатна так сказати! Заспані хвилі — теж несподіваний епітет, який викликає широку палітру тонких відчуттів. Заспані хвилі — пові­льні, ліниві, але водночас і якісь наче неприємні, не такі, як мають бути. Усе у природі живе сповільнено, наче за­вмираючи, не бажаючи рухатись, чо­гось прагнути, кудись пориватись. І цей стан природи гнітить автора. На­ступні рядки ще більш увиразнюють почуття безнадії і приреченості: оче­рет без вітру хилиться, що, мабуть, неможливо: очерет від вітру мусить хилитись, тим паче, що йдеться про берег моря.

Але ліричний герой вітру не від­чуває (і вітер чи то заснув, чи віє в інших місцях), він бачить, як хилить­ся очерет, і той здається йому істо­тою, яка хилиться від чогось внутрі­шнього. Він неначе п'яний, тобто не п'яний (так можна було б сказати, розгортаючи метафору), а тільки по­дібний до п'яного, хилиться від тяж­ких дум, від дошкульних почуттів. Пейзаж вже перестає бути просто тлом, картиною природи: це наскрізь суб'єктивована, надзвичайно емоційна картина, яка яскраво передає пригнічений стан душі ліричного героя, адже йдеться про трагедію життя по­ета, про життєві обставини, які тиснуть своєю безнадійністю. Отже, вжиті в описі картини природи мовні образи зробили зображення емоційним і суб'єктивним, тобто образним у цілому.

Аби перетворити будь-який предмет реальної дійсності на образ, треба цей предмет одухотворити, на­ділити його людським теплом, пов'язати з життям людини — автора чи героя, — зробити невід'ємною час­ткою цього життя, знаком якихось ва­жливих процесів, які відбувалися за участю цього предмета. Кожен пред­мет у творі може отримати свою істо­рію, невеличкий сюжет, стати на скрізним, показовим: тоді ми ведемо мову про лейтмотив, символ, багато­значну деталь. Найефективніше оду­хотворення предметів відбувається за допомогою мовних образів: «Під­бадьорився, підмолодився підстар­куватий дім. Розчинились давно не відчинювані вікна парадних, жалюгіднонабундючених покоїв із потьмяні­лими, потрісканими портретами на стінах» (В. Винниченко, «Сонячна машина»). Будинок на очах оживає, набуває індивідуальної неповторнос­ті, наче людина. Він має вік і здатен його усвідомлювати і приховувати: підмолодився. В одному лише авто­рському неологізмі — у слові «жалюгіднонабундуючених» втілена яскрава характеристика покоїв панського бу­динку: вони хоч і пишаються своїм аристократизмом, але їхня пихатість на тлі запустіння виглядає жалюгід­ною. У короткому вислові автор зу­мів показати своє ставлення до бу­динку (поблажливе, дещо зверхнє — ставлення людини, яка ворогує з аристократією, є демократом за пе­реконаннями) і втілити свою індиві­дуальність (цей уривок має багато яскравих рис авторського стилю).

Саме мовні образи, які утворю­ють образність опису в наведеному уривку, є основою будь-якої образ­ності. Тому на них варто зупинитись окремо.

Схема 1. Різновиди образів.