48. . Искусство модерна. Ох. Творчество Гюстава Климта («Юдифь», «Даная», «Поцелуй» и др.)

Термином «Ар Нуво» или «модерн» обозначают элегантный, многожанровый стиль, процветавший с начала 1880-х годов вплоть до первой мировой войны. Его рождение ознаменовало наступление века великих перемен в искусстве, когда в жизни уже прочно утвердился век машин, и полным ходом шла промышленная революция. Мир стремительно развивался, однако в области искусства эти изменения происходили гораздо медленнее. Появление влиятельного среднего класса привело к росту спроса на изящные вещи, машинный век был способен насытить этот спрос товарами массового производства; однако тиражирование красоты привело к неразборчивости и безвкусице.

Неудовлетворенные окружающей жизнью и ситуацией в искусстве, когда уже не приходилось говорить о существовании единого направления, зачинатели нового движения ставили перед собой задачу создания большого стиля. Созданный стиль заключал в себе вполне отчетливую программу всеобщих эстетических преобразований, которая может быть представлена как идея сотворения прекрасного.

Новый стиль возник почти одновременно во многих европейских странах и получил разные названия. Чаще всего употреблялись термины "модерн" (современный) и "Ар Нуво" (в переводе с французского "l'art nouveau" буквально "новое искусство"). Также германия – югендстиль, Австрия – венский сецессион.

Стилистической особенностью модерна стал отказ от прямых линий и углов в пользу более естественного плавного движения изогнутых линий. Модерн базировался на орнаментальной волнистости линий природных форм растительного и животного мира. Фирменным знаком линии Модерна стала знаменитая вышивка Германа Обриста «Удар бича» на портьере 1895 г.

Другой особенность нового стиля стало стремление архитекторов и художников создать единый синтетический стиль, в котором все элементы архитектурного объекта, убранства его интерьеров были бы связаны в единое художественное целое. У истоков концепции эстетического синтеза - ключевого понятий нового стиля - стоял Уильям Моррис (1834-1896). Он открыл миру художественные и философские трактаты искусствоведа Джона Рескина, который, опираясь на эстетический принцип единства Красоты и Добра, утверждал, что предметное окружение общества свидетельствует о его моральном состоянии.

Принцип художественного единства всех элементов предметно-пространственной среды придавал каждому проекту в стиле модерн поразительную целостность и художественную завершенность. Модерн был не только новым стилем - он был новым мировоззрением, синтезировавшим все виды искусства и ценившим ремесленника и архитектора также высоко, как художника и скульптора.

Источник идей для художников модерна была природа. Наиболее распространенной темой стали бутон (символ появления новой жизни) и экзотические растения с длинными стеблями и бледными цветками. Предпочтение отдавалось лилиям, кувшинка, ирисам и орхидеям. В большой моде были образы женщин с неимоверно длинными, струящимися волосами. Прекрасно поддавались стилизации яркие и грациозные насекомые и птицы - стрекозы и бабочки, павлины и ласточки. Природная декоративность модерна способствовала его применению в разных жанрах. В период наивысшей популярностью он использовался для украшения практически каждого мыслимого предмета потребления ручной работы и массового тиража.

Яркими примерам дизайна в стиле модерн являются интерьерные работы бельгийцев Виктора Орта и Генри Ван де Вельде, интерьеры и мебель фантастических домов испанца Антонио Гауди, оформление интерьеров в особняках архитектора Ф.О.Шехтеля; решетки парижского метро и мебель Гектора Гимара; витражи работы Луис Комфорта Тиффани. Ведущим художником в области французской рекламы стал Альфонс Муха.

На ином принципе строили поиск мастера "школы Глазго", возглавляемой Макинтошем и представители "Венского Сецессиона". Они создавали более сдержанную разновидность модерна. Стилевое своеобразие, которое школа Глазго принесла в модерн, характеризовалось чистой геометрией форм в сочетании с криволинейностью поверхностных декоративных элементов.

Чистая геометричность стиля Глазго оказала решающее значение на развитие модерна в Австрии и Германии.

Гюстав Климт родился в семье художника-гравера и ювелира. Учился у отца, а в 1875–1883 – в школе ремесел при венском Австрийском художественно-промышленном музее. По окончании учебы работал с братом Эрнстом и художником Ф.Матчем, украшая декоративной живописью театры австро-венгерской. С 1885 они оформляли и венские здания. Со смертью брата Эрнста коллектив распался. Все более вовлекаясь в стихию модерна и, соответственно, в оппозицию к академической традиции, Климт стал в 1897 одним из основателей независимого от Академии художеств Венского сецессиона (нем. Sezession – «отпадение», «отделение») и первым его президентом. Созданные по его инициативе «Венские мастерские» (1903) сыграли важную роль в стилистическом обновлении австрийского дизайна. Для выставочного здания Сецессиона Климт создал Бетховенский фриз (1901–1902), воплощающий темы Девятой симфонии. Как художник-станковист Климт вошел в историю, в первую очередь своими остроэкспрессивными женскими портретами и символическими картинами, насыщенными драматическим, «роковым» эротизмом («Юдифь 1», «Поцелуй», «Даная»). Вначале усиливал эту «дионисийскую» драматику золотыми фонами, затем крупными цветовыми узорами, из мерцающей стихии которых – словно из стихии пола – как бы нарождались млеющие фигуры. Был также мастером орнаментально-красочных пейзажей (Парк). Последней его крупной монументальной работой явилось оформление дворца Стокле в Брюсселе (1911). Выйдя в 1906 из Сецессиона, основал новый Союз австрийских художников, поддерживая на его выставках художников-новаторов. Лишь к 1917 году завоевал и полное официальное признание, став почетным профессором Венской и Мюнхенской академий. Умер Климт в Вене 6 февраля 1918.

49. Фовизм Анри Матисс (от фр. fauve — дикий) — направление во французской живописи и музыке конца XIX — начала XX века. На парижской выставке 1905 года были продемонстрированы полотна художников, оставлявшие у зрителя ощущение исходящих от картин энергии и страсти, один из французских критиков назвал этих живописцев дикими зверями. Так случайное высказывание вошло и закрепилось как название за всем течением. Художественной манере фовистов были свойственны стихийная динамичность мазка, стремление к эмоциональной силе художественного выражения, яркий колорит, пронзительная чистота и резкие контрасты цвета, интенсивность открытого локального цвета, острота ритма. Фовизм выразился в резком обобщении пространства, рисунка, объема. Характеризуется предельно интенсивным звучанием открытых цветов, сопоставлением контрастных хроматических плоскостей, сведением формы к простым очертаниям при отказе от светотеневой моделировки и линейной перспективы. Группа заявила о себе на парижских выставках 1905—1907 гг., однако вскоре объединение распалось, и творческие пути участников разошлись. Название направления отражает реакцию современников на поразившую их экзальтацию цвета, «дикую» выразительность красок.

Фовизм в живописи

Фовизм в живописи характеризуется яркостью цветов и упрощением формы. Как направление просуществовало недолго — примерно с 1898 по 1908 год.

Вдохновителями фовистов послужили постимпрессионисты Ван Гог и Гоген, предпочитавшие субъективный интенсивный цвет цвету мягкому и натуральному, свойственному импрессионистам.

Главой этой школы считается Матисс, который свершил полный разрыв с оптическим цветом. На его картине женский нос вполне мог быть зеленого цвета, если это придавало ей выразительности и композиции. Матисс утверждал: «Я рисую не женщин; я рисую картины».

Анри Матисс(1869 г. —1954 г.)

Выдающийся французский художник и скульптор, лидер течения фовистов. Известен своими изысканиями в передаче эмоций через цвет и форму. Родился в 1869 г. в Ле-Като в семье торговца зерном и красками на севере Франции. Первые опыты в живописи относятся к 1890 г.; в 1892 г. Матисс учится в Париже в Академии Жюлиана; в 1893-1898 г. работает в мастерской Г. Моро в Школе изящных искусств.

Становление художника.

1901-1904 — годы интенсивных творческих поисков, начало усиленных занятий скульптурой. Сам Матисс считал впоследствии, что в новой манере он начал работать в 1898 г. Постепенно он освобождается от «музейных» впечатлений, палитра его светлеет; появляется техника импрессионистического дробного мазка. Матисс знакомится с творчеством А. Майоля, художниками группы «Наби», увлекается искусством Поля Гогена, Поля Сезанна. Первая персональная выставка состоялась в 1904 г. у А. Воллара. Довольно скоро Матисс отказался от использования техники пуантелизма в пользу широких, энергичных штрихов.

Фовизм.

Когда в 1905 г. он выставил свои работы в парижском «Осеннем салоне» вместе с другими художниками, Резкие, энергичные краски буквально потрясли публику, и один из критиков дал художникам ироничное прозвище «дикие». Произведения эти, произведшие скандальный фурор, положили начало фовизму. В это время Матисс открывает для себя скульптуру народов Африки, начинает ее коллекционировать, интересуется классической японской ксилографией и арабским декоративным искусством. Появляются первые литографии, гравюры на дереве, керамика; продолжает совершенствоваться рисунок, выполненный пером, карандашом и углем.

Зрелое творчество Анри Матисса.

Под впечатлением поездки в Алжир в 1906 г. Матисс увлекся линейными орнаментами мусульманского Востока в стиле арабесок. Его представление о монументальном, декоративном искусстве нашло высшую форму отражения в двух больших настенных картинах, написанных в доме русского коллекционера Сергея Щукина: «Танец» (1909—1910 г.) и «Музыка» (1910 г.) — на обеих изображены красные тела.

Картина «Красная комната» исполнена по заказу Сергея Щукина. Начав ее как „Гармонию в голубом" в 1908, Матисс взял за отправную точку ту декоративную ткань с голубыми узорами, ткань из Жуи, которую очень любил и сохранял в реквизите ателье до конца жизни. Эта ткань была запечатлена немного позже в картине „Натюрморте с голубой скатертью".

В картине «Красные рыбки» (1911, Музей изобразительных искусств, Москва), используя приемы эллипсообразной и обратной перспектив, перекличку тонов и контраст зеленого и красного, Матисс создает эффект кружения рыбок в стеклянном сосуде.

Результатом двух путешествий в Марокко (1911—1913 г.) стало появление ярких, излучающих свет ландшафтов и фигурных композиций, краски которых резко контрастируют друг с другом. В отличие от современного ему кубизма, творчество Матисса не было умозрительным, а основывалось на скрупулезном изучении натуры и законов живописи. Его полотна, изображающие женские фигуры, натюрморты и пейзажи, могут показаться незначительными по теме, однако являются результатом долгого изучения природных форм и их смелого упрощения. Матиссу удавалось гармонично выражать непосредственное эмоциональное ощущение действительности в самой строгой художественной форме. В начале первой мировой войны 44-летний Матисс хотел уйти в армию добровольцем, но получил отказ. В картинах, созданных между 1914 и 1916 годами, Матисс сводил формы к основным геометрическим фигурам.

50. Архитектура петровского барокко (Летний дворец, Трезини: Петропавловский собор, Здание 12 коллегий и др.).

Петровское Барокко — термин, применяемый историками искусства к архитектурному и художественному стилю, одобренному Петром I и широко используемому для проектирования зданий в новой российской столице Санкт-Петербурге.

Ограниченный условными рамками 1697—1730 гг. (время Петра и его непосредственных преемников), это был архитектурный стиль, в котором слились влияния итальянского барокко, раннего французского классицизма, немецкой и голландской гражданской архитектуры и ряда других стилей и направлений. Таким образом, петровское барокко не является барокко в чистом виде, и этот термин достаточно условен. Вместе с тем он, безусловно, отражает подспудную, еще неявную архитектурную тенденцию Петровской эпохи и помогает объяснить дальнейшую эволюцию русской архитектуры к зрелому барокко сер. XVIII столетия. Этому стилю свойственны простота объёмных построений, чёткость членений и сдержанность убранства, плоскостная трактовка фасадов.

Петровское барокко представляло решительный разрыв с византийскими традициями, которые доминировали в российской архитектуре почти тысячелетие.

Петропавловский собор — православный собор в Санкт-Петербурге в Петропавловской крепости, усыпальница русских императоров, памятник архитектуры петровского барокко.

Возведен по проекту Трезини – первого главного архитектора Петербурга. Трёхъярусная колокольня Петропавловского собора высотой 122,5 метра, увенчанная золочёным шпилем с фигурой летящего ангела, является высотной доминантой и символом города.

Летний дворец Петра́ I . Летний дворец был построен в стиле барокко по проекту Доменико Трезини в 1710—1714 годах. Это одно из старейших зданий города. Двухэтажный дворец достаточно скромен и состоит всего из 14 комнат.

Фасад дворца украшен 28-ю барельефами, на которых в аллегорической форме изображены события Северной войны. Барельефы выполнены немецким архитектором и скульптором Андреасом Шлютером.

Резиденция предназначалась для использования только в тёплое время года — с мая по октябрь, поэтому стены в ней достаточно тонкие, а в окнах — одинарные рамы. Отделка помещений была создана художниками А.Захаровым, И.Заварзиным, Ф.Матвеевым.

Здание 12 коллегий. Грандиозное здание по голландскому проекту. Состоит из 12 соединенных домов. Архитектор – Трезини. Предназначалось для размещения высших гос. учреждений - Сената, Синода и коллегий.

Адмиралтейство совмещало верфь, склады и канцелярию. В центре башня со шпилем напоминающая отчасти Петропавловский собор.

51. Творчество М. Врубеля (портреты Забелы-Врубель; Богатырь, Пан, Царевна-лебедь, Демон сидящий, Демон поверженный)

Михаил Александрович Врубель родился в 1856 году в семье офицера, часто переезжающего из города в город. Рано лишился матери, но мачеха была доброй и любящей, детство будущего художника было счастливым.

С пяти лет занимался в рисовальной школе. Учился в Петербурге в гимназии, а затем в университете на юридическом факультете. В 1879 г., окончив университет, поступил в Академию художеств. В 1884 г. получил приглашение в Киев для реставрации древних фресок и создания новых композиций в Кирилловской церкви.

В 1889-м уезжает в Москву, где много и плодотворно работает. В 1901–1902 гг. заканчивает картину «Демон поверженный» и тяжело заболевает. В 1904 г. наступает непродолжительное выздоровление, художник уезжает в Петербург.

Умер Врубель 1 апреля 1910 года в психиатрической лечебнице от воспаления легких.

Образ лермонтовского Демона особенно занимал воображение художника.

Врубель на протяжении 90-х гг. работает над образом Демона. В одном из писем к отцу высказано представление художника о Демоне: «Демон — дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, при всем этом дух властный, величавый».

Первая попытка решить эту тему относится к 1885 г., однако работа была уничтожена Врубелем. В картине «Демон» (сидящий) (1890, ГТГ) юный титан изображен в лучах заката на вершине скалы. Могучее прекрасное тело словно не умещается в раме, заломлены руки, трогательно прекрасно лицо, в глазах нечеловеческая скорбь. «Демон» Врубеля — соединение противоречий: красота, величие, сила и в то же время скованность, беспомощность, тоска; его окружает сказочно-прекрасный, но окаменевший, холодный мир. В колорите картины — контрасты. Холодный лиловый цвет борется с теплым оранжево-золотистым. Скалы, цветы, фигура написаны по-особому, по-врубелевски: художник как бы рассекает форму на отдельные грани и создается впечатление, что мир соткан из глыб драгоценностей. Рождается ощущение первозданности.

Мысля фантастическими образами, Врубель тесно связан с окружающей жизнью, его Демон глубоко современен, в нем отразились не только личные душевные переживания художника, но сама эпоха с ее контрастами и противоречиями. «Демон Врубеля, — писал Блок, – символ нашего времени, ни ночь, ни день, ни мрак, ни свет».

Через несколько лет Врубель пишет «Демона летящего» (1899, ГРМ). Образ пронизан предчувствием гибели, обреченности. Колорит картины мрачен.

И, наконец, к 1901–1902 гг. относится последняя картина — «Демон поверженный», над ней Врубель работал напряженно и мучительно. А. Бенуа вспоминает, что картина была уже на выставке «Мира искусства», а Врубель все еще продолжал переписывать лицо Демона, менял колорит.

Разбитое, деформированное тело Демона с изломанными крыльями распростерто в ущелье, гневом горят глаза. Мир погружается во мрак, последний луч вспыхивает на венце Демона, на вершинах гор. Мятежный дух низвергнут, но не сломлен.

Современники видели в этом образе протестующее начало, прекрасного непокоренного человека. Вспоминаются слова А. Блока: «Что мгновенные бессилья! Время — легкий дым! Мы опять расплещем крылья! Снова отлетим!..» и сказанное несколько позже Ф.И. Шаляпиным: «И писал же он своих Демонов! Крепко, страшно, жутко и неотразимо... От Врубеля мой Демон».Источник своего вдохновения Михаил Александрович Врубель находил в русском былинном эпосе, национальной фольклорной традиции. Опираясь на миф, легенду, былину, художник не иллюстрировал их, но создавал свой собственный поэтический мир, красочный и напряженный, полный торжествующей красоты и вместе с тем тревожной таинственности, мир сказочных героев с их земною тоской и человеческим страданиемНадежда Ивановна Забела, известная певица и муза художника, внесла во внутренний мир Врубеля не только обаяние женской прелести. В его сердце еще больше вошла музыка. Искусство Врубеля и творчество Забелы были нерушимо связаны между собой незримыми, но прочными нитями. Дарование Забелы формировалось при самом непосредственном участии Врубеля.Надежда Ивановна создала незабываемый образ Царевны-Лебеди в опере Римского-Корсакова "Сказка о царе Салтане". Знаком этого успеха послужила и открытка, выпущенная после бенефиса, - фотография Забелы в роли Царевны-Лебеди. Эта открытка, по-видимому, и явилась толчком к появлению нового произведения Врубеля - картины "Царевна-Лебедь".    Истинная музыкальность - в самой живописи, в том, как мерцают и переливаются воздушные, невесомые краски на первом плане, в тончайших градациях серо-розового, в поистине нематериальной живописной материи полотна, "превращающейся", тающей. Вся томительная, печальная красота образа выражена в этой особенной живописной материи.    Очарование родной природы, гордая и нежная душевность сказочной девушки-птицы. Тайные чары все же покоренного злого колдовства. Верность и твердость истинной любви. Могущество и вечная сила добра. Все эти черты соединены в чудесный образ, дивный своей немеркнущей свежестью и той особенной величавой красотою, свойственной народным сказам. 

52. Футуризм.общая характеристика. (лат. futurum — будущее) — общее название художественных авангардистских движений 1910-х — начала 1920-х годов, прежде всего в Италии и России.Футуристы свои картины посвящали поезду, автомобилю, самолётам (аэроживопись). Словом, все сиюминутные достижения цивилизации, упоённой техническим прогрессом. Главные художественные принципы — скорость, движение, энергия, которые некоторые футуристы пытались передать достаточно простыми приёмами.Для их живописи характерны энергические композиции, где фигуры раздроблены на фрагменты и пересекаются острыми углами, где преобладают мелькающие формы, зигзаги, спирали,скошенные конусы, где движение передаётся путём наложения последовательных фаз на одно изображение — так называемый принцип симультанности.

В изобразительном искусстве футуризм отталкивался от фовизма, заимствуя у него цветовые находки, и от кубизма, у которого перенял художественные формы, однако отвергал кубический анализ (разложение) как выражения сущности явления и стремился к непосредственному эмоциональному выражению динамики современного мира. Главные художественные принципы — скорость, движение, энергия, которые некоторые футуристы пытались передать достаточно простыми приёмами. Для их живописи характерны энергические композиции, где фигуры раздроблены на фрагменты и пересекаются острыми углами, где преобладают мелькающие формы, зигзаги, спирали, скошенные конусы, где движение передаётся путём наложения последовательных фаз на одно изображение — так называемый принцип симультанности. В скульптуре и живописи итальянский футуризм является предшественником множества различных течений и художественных открытий. Так, Боччони, использовавший в одной скульптуре самые разные материалы (стекло, дерево, картон, железо, кожу, конский волос, одежду, зеркала, электрические лампочки и т.д.), стал предвестником поп-арта. Стремясь в своих футуристических скульптурах-конструкциях к объединению пластической формы, цвета, движения и звука, Балла предвосхитил и кинетизм, и позднейшие синтетические виды искусства. В футуризме нет ни интереса к внутренней жизни человека, ни особого психологизма. Напротив, культ машины вдохновлялся мечтой о «создании механического человека с заменимыми частями». В 1913 г. был опубликован «Манифест механического искусства», а Северини и его товарищи населили свои картины механическими существами, похожими на роботов (хотя слово это возникло лишь в 1920 г.). Однако всё это было уже отзвуком былого футуристического шума. Постепенно футуризм растворился в других художественных течениях.

Наиболее яркое выражение футуризм нашел в Италии в творчестве:

• Умберто Боччони

• Карло Карра

• Джино Северини

• Джакомо Балла

• Луиджи Руссоло

53.Классицизм в архитектуре России 2й половины 18 века Вторая половина XVIII века ознаменовалась для России обращением к идеям западного просветительства. Трудно было устоять перед натиском пробивающихся в Россию сведений о событиях, происходивших в Европе. Огромное влияние на поворот в сознании просвещенных людей в стране оказала Французская революция. Так же как в Европе, в России начинается поиск новых художественных форм выражения идеалов справедливости и свободы, которые провозглашались во Франции. И так же, как в Европе, русские мастера находили отклик своим мыслям и чаяниям в культуре античности. Во второй половине XVIII века идейно-художественные принципы в архитектуре связываются с классическими идеалами античности. В Россию приходит классицизм. Екатерина строго пресекала всякое вольнодумство, но строила свое правление на принципах "просвещенного абсолютизма". Самые широкие масштабы строительства в стране обеспечивались огромными финансовыми вливаниями со стороны короны и богатого дворянства. Екатерининская эпоха отмечена большим притоком в Россию архитекторов из других стран, не имевших у себя на родине столь широкого поля деятельности. В Россию приехали замечательные мастера Ж.Б. Вален Деламот, Камерон, Кваренги, Ринальди и др.

Особый размах во второй половине XVIII века приобретает градостроительство. Застройка Москвы, Петербурга и ряда других городов ведется по специально разработанным генеральным планам, в которых предусматривается регулярная планировочная структура с прямыми улицами и ансамблями центральных площадей. Улицы застраиваются "образцовыми домами", обеспечивающими единство застройки. Регламентировалась высота домов и ширина улиц. Дома в центре разрешалось строить только из кирпича, а потому они были доступны исключительно дворянству и купечеству.

Размах строительства способствовал распространению замечательных идей передовых архитекторов, работавших в Москве и Петербурге, В.И. Баженова, М.Ф. Казакова, И.Е. Старова, а также в многочисленных провинциальных городах, где архитекторами-строителями служили талантливые самородки - крепостные. В результате русская школа классицизма второй половины XVIII века обогатилась национальными чертами, в основе которых лежали чисто русские традиции. Архитекторы в крупных городах искали новые формы художественной выразительности, обращаясь к переработке ушедших стилистических направлений.

Ранний классицизм 1760-е – 1-я половина 1780-х). Характерны строгая симметрия и уравновешенность, рациональные композиционные построения, монументальные формы, использование классических ордеров как конструктивных элементов. В создании архитектурно-художественного образа ордер играет ведущую роль, определяя масштаб, размеры и пропорциональные соотношения сооружений даже в случае отсутствия колонн — основных составляющих ордерных композиций. Колонны, в отличие от барокко, теперь не связаны постоянно со стеной и нередко выступают в качестве формообразующих. Широкое распространение получают портики, колоннады, лоджии, павильоны-ротонды. При этом архитекторы классицизма, как правило, стремились к предельной ясности и выразительности своих произведений. В интерьерах зданий применялись копии или мотивы античных скульптур, декоративные элементы известных тогда древних цивилизаций. Строгие классические архитектурные формы прочно утвердились в России уже в 60-х гг. Одним из первых примеров развивающегося классического направления стало здание Академии художеств в Петербурге, построенное архитекторами А.Ф. Кокориновым и Ж.Б. Вален-Деламотом в 1765-1772 гг. Французский архитектор Вален-Деламот явился основоположником раннего русского классицизма. Так же к его ниаболее значительным произведениям можно отнести Гостиный двор, занимающий одно из центральных мест в ансамбле главной магистрали города — Невского проспекта.

Антонио Ринальди (1709 – 1794) стал зачинателем использования естественного камня в отделке зданий в широких масштабах. В 1768-85 в Петербурге был построен знаменитый Мраморный дворец, отделанный снаружи и изнутри мраморами русских пород. Он отличается характерной для классицизма спокойной сдержанностью наружного облика, простотой членений и четкостью объемов. Главный фасад, расположенный в глубине двора, имеет сложную декоративную обработку.

Баженов Василий Иванович (ок. 1737 – 1799) первым из русских архитекторов стал мыслить постройку в её связи с окружением, как объёмную композицию, активно организующую пространство города. Но частично свои градостроительные идеи Баженову удалось осуществить в доме Пашкова в Москве (1784-86; ныне старое здание Библиотеки СССР имени В. И. Ленина). Баженов перерабатывает традиционную схему застройки усадьбы, ставя в один ряд на краю холма, противоположного Кремлю, центральное увенчанное бельведером здание и связанные с ним флигеля (которые в других постройках обычно выступают вперёд), что придаёт застройке городской облик. Вместо курдонёра (парадного двора) создан сад; главный вход помещен со стороны небольшого двора с парадными воротами, которому придан характер курдонёра с воронкообразно раскрывающимся пространством. Дом Пашкова не только достойно соседствовал с Кремлём, но и определил масштаб трёх улиц, на которые выходят его фасады. В доме Пашкова, как и в других московских постройках Баженова праздничное богатство пластической разработки фасадов сочетается с гармонически ясной и логически продуманной соразмерностью всех частей здания. Благодаря мастерскому использованию цвета и фактуры материалов (камня, штукатурки, гипса) возникают утончённая живописность, сложная игра света и тени.

Строгий Классицизм (2-я половина 1780-х – 1790-е): Архитектором переходного периода от раннего к строгому классицизму был Старов Иван Егорович (1745 – 1808) Уже в первых крупных работах сказались его композиционная изобретательность, последовательность и систематичность в разработке приёмов раннего классицизма.

Таврический дворец (1783-1789) — один из лучших примеров строгого классицизма. Построен в 1783—89для князя Г. А. Потемкина, предназначался для торжеств, приёмов и празднеств. Величественное здание состоит из трех самостоятельных корпусов. В глубине парадного двора, отделенного от улицы невысокой оградой, расположен центральный 2-этажный корпус с 6-колонным портиком и плоским куполом на невысоком барабане. Два боковых служебных корпуса, соединенных с центральным флигелями, ограничивают с двух сторон парадный двор. Изысканная скромность и простота фасадов дворца контрастировала с великолепной роскошью убранства интерьеров.

Самый выдающийся архитектор строгого классицизма — Джакомо Кваренги (1744 – 1817). Его произведения являются существенным вкладом в классический облик Петербурга. Кваренги разработал огромное количество проектов для Петербурга и пригородов. Большинство из них было осуществлено, и многие постройки сохранились. К лучшим и наиболее характерным произведениям строгого классицизма относится здание Академии наук (1783-1789) близ Стрелки Васильевского острова. трехэтажное здание. Оно выполнено в классическом стиле и имеет в плане прямоугольную форму. Главный фасад здания украшен портиком из восьми ионических колонн с треугольным фронтоном. К центральному портику ведут гранитные ступени. Нижний этаж здания облицован гранитными плитами.

Мастер закрепил в русском зодчестве каноны классицизма, уже складывавшиеся к тому времени, но еще не получившие градостроительного размаха. Используя ограниченное число основных архитектурно-пластических модулей (колоннады большого ордера, монументальные колонные портики фасада, рустовка цоколя и т.д.) и активно открывая свои композиции в окружающее пространство, Кваренги придал классицистскому стилю универсальные нормы.

Чарльз Камерон (1743 – 1812) Павловский дворец (1782 – 86) являлся летним дворцом Российского императора Павла I. Фасад украшен 8 колоннами, установленными парами. Отличительная черта Павловского дворца, это барабан, который украшает центральный корпус (трехэтажный главный корпус), он окружен множеством небольших колонн, а сверху красуется купол, который венчал собой центральный зал — Итальянский. От главного здания ответвляются галереи-переходы с колоннами, они заканчиваются боковыми флигелями. Таким образом, весь комплекс (центральное здание, галереи и флигели) в плане напоминает подкову. Внутри образуется центральный двор с памятником. Камерону удалось достичь редкой гармонии: пейзаж парка словно сливался с архитектурой. "Камеронова галерея" (1783-86, пандус - 1793), в которой массивным, монументальным формам цокольного этажа противопоставлена лёгкая открытая галерея верхнего яруса и легкая двухмаршевая лестница.

54 Архитектура киевской руси и феодальной раздробленности (12-сер13 вв).

Феодальная раздробленность русского государства начинается при правлении Ярослава Мудрого и особенно усиливается после его смерти.

Художественные школы того времени:

1. Новгородская

2. Владимиро-Суздальская

3. Галицко-Волынская

4. Рязанская

5. школа Полоцка

6. школа Смоленска

Все эти школы строились на основе традиций Киевской Руси, но у каждой появляются свои собственные отличительные черты.

Княжество выделяется главный город, в нем два уровня: детинц (кремль) – верхняя часть города, наиболее укреплена; посад – нижняя часть города, здесь находится торговая площадь, обнесен валом и деревянными стенами.

Дольше всего киевские традиции сохранились в Чернигове.

12 век – применяется порядовая кладка, ровносолойная, из кирпича прямоуголоной формы.

Владимиро-Суздальское княжество (от Устюга до Москвы)

Славяне заселились здесь в 9-10 вв, слились с местными финно-угорскими племенами (мерь, весь, мурома). Это очаг великорусской народности.

Искусство В-С-го кн-ва обретает свои отличительные черты и достигает расцвета при Андрее Боголюбском, который сделал столицей город Владимир, укрепил его деревянной стеной.

Притязания владимирско-суздальских князей на первенствующее положение на Руси и их действительное могущество были одной из причин интенсивного архитектурного строительства. Естественным было обращение к традициям киевского зодчества, в котором ярко выражена идея сильной княжеской власти. Однако во Владимиро-Суздальском княжестве были созданы самобытные, отличающиеся от киевских типы храмов — центральный городской собор и более скромная домашняя церковь для князя и его близких. Владимиро-суздальское зодчество выделяется также обилием скульптурного рельефа. Связанный, возможно, с искусством Галицко-Волынского княжества, скульптурный декор владимиро-суздальских памятников отличается яркой оригинальностью и своими корнями уходит в древнейшие слои народного искусства.

Расцвет владимиро-суздальской архитектуры связан с именем Андрея Боголюбского. Князь основал свою резиденцию в Боголюбове, близ Владимира, там был воздвигнут обширный дворцовый комплекс, соединенный с храмом (общий облик  которого  реконструирован  Н. Н. Ворониным).   Сохранившаяся  стройная лестничная башня в Боголюбове дает представление о характере архитектуры княжеского дворца той поры.

Огромное строительство было развернуто Андреем во Владимире. Старый город Мономаха был расширен и обнесен крепостной стеной. От его древних рубленых стен с каменными и деревянными башнями сохранились остатки земляных валов и белокаменные западные Золотые ворота (1164) — великолепный памятник крепостного зодчества 12 в. (илл. 102 а).

Главные святыня Владимира – Успенский Собор (1158-1161). В нем проявились характерные особенности В-С земли:

• шеститистолпный

• Плотно прилегающие плиты из белого известняка

• Аркатурный пояс по всему фасаду

• Полуколонки на апсидах

• Перспективные порталы

• Щелевидные окна

• Прясла скупо украшены скульптурными рельефами

Романские черты проявились в основном в декоре, резьбе, конструкции, плане, в решении объемов.

Облик Успенского собора (1158 — 1161) сильно изменился после пожара 1185 г.; в 1185 — 1189 гг. он был расширен Всеволодом, который, однако, сохранил древние стены и лишь велел обстроить их новыми; в результате собор вместо трехнефного стал пятинефным (рис. на стр. 139).

Первоначально это был шестистолпный храм с одной главой. Стройность и ясность пропорций сообщали ему спокойное величие и гармонию. Внутреннее пространство было легко обозримо, несмотря на шесть крестчатых столбов. В западной части помещались хоры; с них открывалось не только обширное подку-польное пространство, но и алтарное помещение, перед которым находилась невысокая преграда. Вход на хоры был, по-видимому, через лестничные башни; кроме того, хоры, вероятно, соединялись переходами с дворцом и епископским двором.

Зодчие князя Андрея богато украсили собор. У основания арок, ведущих в южный и северный нефы, находились парные фигуры лежащих львов; капители столбов были покрыты резьбой; скульптурные фигуры оживляли фасады храма. На старых фасадах (в настоящее время внутренние стены крайних нефов) можно и теперь видеть изящный аркатурно-колончатый фриз с консолями и простыми капителями. Своды и стены внутри храма были покрыты фресковой росписью, полы устланы майоликовой плиткой, церковная утварь сияла золотом и серебром.

Успенский собор уже в первоначальном виде свидетельствовал об успешном использовании многих элементов романской архитектуры (перспективные порталы, аркатурный фриз, кубические капители, обильное применение резного камня). Однако не эти элементы, обогащавшие архитектурную выразительность храма, определяли его основную систему, которая основывалась на традициях древнерусского зодчества 11 — первой половины 12 в.

Перед строителями стояла трудная задача, когда они взялись за восстановление Успенского собора после пожара. Сделав его пятинефным, они вынуждены были вынести абсиды и расширить их, а также возвести по углам собора еще четыре купола, меньшие по размеру, чем центральный. Эти изменения сообщили храму статичность, но придали еще большую величавость и торжественность (илл. 102 6, 103, 104). Массивные стены зодчие украсили аркатурным поясом с колонками.

Храм Покрова на Нерли (1165)

Заложен в память об удачном походе суздальских войск на волжских булгар. Посвящен празднику Покрова. Это типичный одноглавый четырехстолпный храм 12 века. В нем налицо показаны характерные черты владимирского зодчества:

• Щелевидные окна

• Перспективные порталы

• Аркатурный пояс по фасаду и карнизу апсид

Отличительные черты от Успенского Собора:

• Устремлен ввысь

• Преобладают вертикальные линии. Это подчеркнуто узкими пряслами, окнами и полуколоннами на апсидах, стены вверху несколько наклонены внутрь.

Три широких центральных прясла трех фасадов украшены фигурой Давида – псалмопевца. Часто встречается мотив женской маски.

Отмечается: гармония форм, легкость пропорций, поэтичность образа. Зодчий обладал огромной творческой фантазией и удивительным чувством целого. Чуть вытянутая вверх, что подчеркивается пилястрами, легким арочным фризом и полуколонками, украшающими абсиды, церковь пленяет своим изяществом. В ней нет и следа грузности и тяжеловесности, свойственных собору Спасо-Преображения в Переславле-Залесском. Стройный, вытянутый вверх барабан не только не давит на храм, но, напротив, подчеркивает его устремленность ввысь, придает ему еще большую воздушность. В сущности именно этим объясняются и сужение прясел южного и северного фасада, примыкающих к абсиде, и богато профилированные порталы, и маскировка узких щелевидных оконных проемов с помощью дробного профиля, и ажурный скульптурный декор, с большим тактом примененный в украшении фасадов. Необыкновенно легок и светел интерьер церкви.

Столбы здесь совсем не создают ощущение тесноты; своим взлетом они подчеркивают «открытый» характер внутреннего пространства.Необходимо указать на то, что декоративное оформление церкви Покрова подчинено определенным архитектурным мотивам. Так, вертикали белокаменных стен, четко выделяющихся на фоне голубого неба или зелени деревьев, много раз повторяются в вертикалях лопаток, колонок, вытянутых окон, а полукружие купола имеет соответствие в полукружиях закомар, порталов, оконных проемов и т. д. Хотя по своим стилистическим признакам церковь Покрова и Дмитриевский собор близки друг к другу, они обладают неповторимым своеобразием, которое объясняется не только тем, что первая из них является скромным поминальным храмом, а собор, включенный в городской ансамбль, рассчитан на соседство с величественным Успенским собором. Их различие — это различие определенных этапов владимиро-суздальского зодчества.

Дмитриевский Собор во Владимире (1194-1197)

Построен в честь патрона Всеволода-Дмитрия Солунского.

Характерные черты:

• Одноглавый

• Трехнефный

• Четырехстолпный

• Не устремлен ввысь

• Торжественно спокойно стоит на земле

Отличительной особенность является резьба.

Фасады делятся на две части по горизонтали, вся верхняя часть украшена резьбой.

В центре (как и в Храме Покрова на Нерли) изображен Давид, а на одном из прясел – Всеволод с младшим сыном Дмитрием и подходящими к нему с двух сторон старшими сыновьями.

Остальное пространство занято изображением зверей, птиц, растительным орнаментом, сказочными и бытовыми мотивами (охотник, дерущиеся люди, кентавр, русалка).

Расположение рельефов строчное (как в вышивке полотенец).

Дмитриевский собор кажется по сравнению с церковью Покрова более внушительным и монументальным. Правильный куб основного объема сообщает ему устойчивость. Боковые прясла фасадов равны по ширине, абсиды более решительно выступают из общего массива. Вертикальные членения здесь не подчеркнуты с такой силой, как в церкви Покрова. Горизонталь же аркатурного фриза с тесно стоящими колонками выступает отчетливее.

Торжественность и пышность внешнего облика Дмитриевского собора усиливаются богатейшим скульптурным убранством, которое благодаря сложной игре света и тени делает собор еще более массивным и внушительным.

55. Поп-арт (англ. pop-art, сокращение от popular art — отрывистый удар, хлопок) — направление в изобразительном искусстве 1950—1960-х годов, возникшее  как реакция на абстрактный экспрессионизм, использующие образы продуктов потребления.

Общая характеристика стиля Поп-арт

Поп-арт создан, чтобы удивлять людей своим дизайном. В дизайне  интерьера поп-арт выглядит необычно, экспрессивно, контрастно, ярко. Основные черты поп-арта: радужные цвета, броские формы, использование  пластика, повторяющиеся элементы.

Поп-арт открыто оспаривал принципы “хорошего дизайна”, отрицал модерн и его ценности. Поп-арт возвел в ранг произведения искусства обычные  бытовые предметы из окружающего нас повседневного мира и изображения  людей. После чего смешал все это ярким колоритом или причудливой формой и использовал в качестве произведения искусства. Поп-арт показывает себя  как эмоциональный и энергичный стиль, как взрыв эмоций.

Основные элементы стиля Поп-арт:игра с размером,цветоми количеством;фотографические, рисованные изображения больших размеров; картины, активно эксплуатирующие изображения банок кока-колы и супа Campbell, а  также образы знаменитостей Мэрилин Монро, Элвиса Пресли, Мао Дзедуна;

• использование повторяющихся мотивов, как для акцента (постеры и  картины), так и для фона (настенная плитка, ковры с растиражированным  рисунком);

• основные материалы: синтетика, пластмасса, бумага, металл;

• для мебели свойственны абстрактный рисунок, кричащая расцветка, глянцевые поверхности и, конечно же, пластик;

• неонове краски, яркая расцветка, комиксы и множество интересных деталей, в выборе которых нет ограничений.

История стиля Поп-арт

Термин «поп-арт» впервые появился в прессе в статье английского  критика Лоуренса Эллоуэя (1926—1990). В 1966 году Эллоуэй открыто  признавался: «Тогда я не вкладывал в это понятие тот смысл, который оно  содержит сегодня. Я использовал это слово наравне с термином «поп-культура», чтобы охарактеризовать продукты средств массовой  информации, а не произведения искусства, для которых были использованы  элементы этой «народной культуры». В любом случае понятие вошло в  употребление где-то между зимой 1954/55 годов и 1957 годом». Первые «попартовские» работы создали три художника, учившиеся в лондонском  Королевском художественном колледже — Питер Блек, Джо Тилсон и Ричард  Смит. Но первой работой, получившей статус иконы поп-арта, был коллаж  Ричарда Хамилтона «Что делает наши сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?».

Стиль поп-арт возник в середине 1950-х годов в Англии, как реакция на абстрактную живопись, которую сторонники поп-арта считали слишком  сложной и элитарной, однако своего расцвета он достиг в 1960-х годах в  США. Основной упор делался на изменения, разнообразие, веселье, бунтарство и недолговечные, одноразовые вещи, дешевизну и ставку на  массовое потребление.

Дизайнеры занялись производством вещей, которые потребитель желал, а  не тех, в которых он нуждался. Средства массовой информации и реклама  были основными темами поп-арта, остроумно прославлявшими “общество  потребления”. Объектами поп-арт стали образы массовой культуры, отражающие дух эпохи.

Наиболее известные произведения поп-арт стиля: коллажи Роберта  Раушенберга – сочетание масляной краски и вырезок из газет и рекламных  изданий; картинки комиксов больших размеров Роя Лихтенштейна; гигантские пирожные Класа Ольденбурга из окрашенного гипса, а также куски торта и  гамбургеры размером с машину, сшитые из парусины и плюша, а также работы Джаспера Джонса, Джеймса Розенквиста и конечно Энди Уорхола. Энди Уорхол (англ. Andy Warhol; настоящее имя — Андрей Вархола; 6 августа 1928 — 22 февраля 1987) — американский художник, продюсер, дизайнер, писатель, коллекционер, издатель журналов и кинорежиссёр, культовая персона в истории поп-арт-движения и современного искусства в целом. В 1960-х годах был менеджером и продюсером первой альтернативной рок-группы «Velvet Underground». О жизни Уорхола снято несколько художественных и документальных фильмов.