Рождение автора — тема искусства XX века (к статье Ролана Барта “Смерть автора”)

1. Замысел и смысл культуры XX века возможно сосредоточить в антитезе: “Смерть автора (читателя, произведения) — Рождение автора (читателя, произведения)”. Это — и “предмет” культуры, в особенности — искусства XX века (в его проекции на век XXI), и тема и пафос этой культуры. Конечно, такое сосредоточение не единственно возможное; возможно — и иначе, но сейчас я буду осмысливать именно этот поворот, начинающийся на полях статьи Ролана Барта “Смерть автора”.

В “Охранной грамоте” Борис Пастернак писал: “Из всего искусства именно его происхождение переживается всего непосредственнее и о нем не приходится строить догадок... Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновение, и лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле повествуют о своем рожденьи...”

Чтобы пояснить мой исходный тезис, я мог бы соединить мысль Пастернака с тремя соображениями.

Во-первых, рождение произведения есть собственная тема произведения именно XX века и — всех эпох культуры, но понятых в ключе нашей современности.

Во-вторых, тема рождения произведения достигает в XX веке особенной ясности и трагедийности в перипетиях рождения автора, на “левом” срезе сцепления: автор — произведение — читатель.

В-третьих, эта трагедийность коренится в дихотомии: рождение автора — смерть автора, в постоянном катарсисе заново — ...впервые — ...рождения.

Это последнее утверждение предполагает, что в самом теле произведения культуры XX века возникает насущный диалог философского (именно философского, изначального) разумения, остранения и — эстетического предельного воображения. Теперь внимательнее.

2. Начну с самого сильного и наиболее забегающего вперед предположения⁶⁵: в XX веке всеобщее бытие — мое, общения Я — Ты, всего бесконечного и вечного Космоса (если взять определение XVII—XIX веков) — понимается так, “как если бы...” оно было произведением. Это означает:

во-первых — во всеобщем бытии угадываются два (как предельный минимум) соавтора и — одновременно — “читателя”, по эту и по “ту сторону” (?!) бесконечного и вечного бытия. То есть бытие втянуто — в XX веке — в общение двух (бесконечно многих) всеобщих разумов, современных друг другу: античного — средневекового — нововременного; западного — восточного; возможных и еще не актуализированных форм разумения, встречающихся и порождающих друг друга в феномене бытия — произведения;

во-вторых, это означает, что всеобщее бытие — бесконечно-возможно, и каждое его прочтение есть актуализация одной из таких бесконечных возможностей. Всеобщее бытие не только в будущем, но и в настоящем — “возможностно”, как каждое произведение реального искусства. Каждое

такое “прочтение-созидание” всеобщего бытия есть актуализация его нового смысла, без всякого изменения его “нормального” строения, его данностей;

в-третьих, это означает, что индивид — в той мере, в какой он культурен (в смысле XX века), все время стоит перед задачей: понять себя как возможного соавтора предметного бытия; сосредоточиться на грани авторства и — индивидуального вне-авторского частного лица. Тогда — поскольку речь идет об онтологии — возникает глубоко трагическое ощущение некоего кануна бытия (в его всеобщем, безначальном смысле), некоего “мира впервые”. Но этот же момент есть канун — наиболее возможного — срыва в ничто. В никуда. Причем надо все время помнить: всеобщее и безначальное бытие есть всегда и ни в каком — действительном — авторстве... не нуждается.

И еще одно.

Такое — лирическое — авторство может и должно осознаваться и реализоваться — одновременно — как дело чисто автобиографическое, сугубо индивидуальное и — как дело метафизически значимое, как насущная встреча различных разумов и культур. Намеченный здесь феномен значим в XX веке в самых несхожих сферах: во встрече Ньютоновой и боровской физики (“принцип соответствия”, “соотношение неопределенностей”), в сдвиге античного и нововременного миропонимания (искусство); в роковом сопряжении Запада и Востока (образующем и раздирающем обыденное сознание современных людей — в Европе, в Азии, в Африке).

3. Ближе к искусству. В искусстве XX века (это — для простоты, чтобы не говорить о культуре в целом...) намеченная только что проблема авторства (как темы и предмета размышления) приобретает антитетический характер. Все современное искусство держится на “стравливании” и “взаимоостранении” смысловых доминант: античных, нововременных, средневековых (если оставаться только в пределах Запада), на постоянном монтаже и режиссировании общения разных культур. Живопись. Музыка. Поэзия. Архитектура. Тем самым авторство как бы уходит в тень. Современность — в первом эстетическом акте — воспринимается как смерть автора, как опустошенное поле встречи самоостраняющихся (если “наладить” их пограничье) художественных миров. Некая игра в эрудицию, в спор цитат. Автор как бы и не нужен. XX век тогда выступает как бесконечный взаимоинтерпретатор и хитроумный Хулио Хуренито — уже состоявшихся или еще возможных диалогов между реальными и всемогущими авторами-культурами. Это своего рода “поручик Киже”, собственного лица и голоса не имеющий. И — вместе с тем — лирическое, да еще претендующее на онтологию начало современного авторства с особой напряженностью и эгоцентричностью стремится к своему случайному голосу — этому, сиюсекундному, от-всех-отличному. Да еще — с предельной насущностью собственного Собеседника — в мандельштамовском предельном отдалении; в пастернаковском ближайшем касании. Читатель (созерцатель чужих картин, чужих книг), соединяющий бесчисленные фрагменты и высказывания в своем “несчастном сознании”, подчистую вытесняет автора, радостно свергает его диктатуру, предполагает подменить читательским произволом — авторскую свободу... Но — сразу же, в том же действии — уничтожает себя как читателя (то есть всегда — соавтора, внимательного к своему alter ego), уничтожает смысл (и идею) произведения, которое творится заново только в той мере, в какой оно извечно и самотождественно. Читатель превращается в захудалого “чтеца”, вычитчика или (и) вне-культурного бомжа... И сразу же, вновь — с особой силой — возникает исходная жажда авторства, стремление понять себя — индивида — как автора, значимого даже онтологически (см. выше); автор становится извечной темой искусства, в том числе — искусства чтения, трудностей соавторства.

В итоге большинство основополагающих произведений искусства XX века посвящены теме “рождения произведений”, проблеме превращения частного лица — в отстраненного и выброшенного из автобиографии Автора. Как “лирического героя”, как антилирического героя, вытесняемого из тесной ткани произведения — в особенную жизнь вне произведения, в сферу общения с Читателем — столь же вне произведения расположенным, из произведения вытесненным.

Но, определяя это своеобразие искусства (точнее: целостного осмысления бытия...) в XX веке, вкратце очерчу всеобщий схематизм каждого произведения культуры. В различных исторических формах произведение всегда (конечно, по замыслу автора) проецирует из “себя” и “во вне себя” — в ум и сознание читателя — образ автора и образ читателя. Так начинается исходный эстетический диалог идеального читателя и — читателя реального, этого автора “в образе” и — автора, созидающего этот образ. На этой основе происходит и второй — возможно, основной — диалог между автором (в его двойном смысле) и читателем (зрителем, слушателем...), также не совпадающим с самим собой. Повторю: из “нутра”, из “полотна” произведений проецируются автор и читатель — как некто и некто, “вышедшие из головы Зевса”, то бишь того же автора, и — как некто и некто, извне, реально вступающие в эстетическое общение. После этого уточнения вернемся в XX век, в перипетию сознательно изображаемого — рождения автора. Что означает: лирическое начало есть доминанта искусства (и — философии) XX века. Как трагедийное начало — в античности, жизнь “в-(о)круге-храма” — в средние века, романное начало — в новое время... Теперь — следующий круг анализа.

4. Эта — из сферы “диалога культур” идущая — проблема авторства внутри собственной культуры XX века преображается в новую проблему и новую тему. В искусстве (для меня это только синоним понятия культуры), конгениальном нашему столетию, онтологичность авторства (мир впервые) и странное борение — автор-читатель, их взаимоаннигиляция (см. тезисы 2, 3) — достигают собственно художественной значимости благодаря тому, что материал, “как сопротивление материала”, как — воспроизводимый в произведении — канун произведения. Будь ли это “конкретная музыка”, или “абстрактная живопись”, или — необработанный камень в скульптуре, или — звуковая и смысловая заумь в стихе — везде и всегда до-культурный хаос оказывается особенно значимым не только и даже не столько в “закрытой авторской келье”, сколько в материале, выданном на-гора. Хаос до-культурного мира здесь постоянно втянут внутрь произведенческого ядра, в смысловую ткань общения “автор — читатель — соавтор”. И в этом ядре он — хаос, доначальный и добытийный мир — не растворяется, не “космизируется” (как в античности), но сохраняется и укореняется в своей до- и вне-культурности с особенной силой сопротивления и самобытности. Но — повторю еще раз — укореняется внутри культуры (произведения), в самом его ядре, в самой напряженности общения: автора с самим собой; автора и читателя; читателя (как он дан феноменологически) — с читателем (как он предположен из недр произведения). Эта перипетия в невероятной степени обостряет смысл соавторства, каждый раз “доводящего” произведение до завершенности и — всякий раз снова — возобновляющего модальность кануна (то есть еще-не-произведение). Замечу (лишь мимоходом), что в этой проблеме — особый смысл споров Бахтина и ОПОЯЗа, и даже глубже — онтологии и — поэтики творчества в XX веке.

Может быть, сильнее и осознаннее всех воплотил в своих полотнах тему рождения автора Пикассо. Здесь и “стравливание” различных форм культуры, и — почти невозможное — авторское расталкивание этих чужих форм, авторская воля где-то в зазоре (в — заново-изобретении) иных смыслов авторства. Здесь и невероятная мускулатура торможения изображенного в самом его начале, в промежутке материала (хаоса) и воплощения (космоса). Здесь и трудное средостение остраненного разумного обнаружения сути вещей (изображаю так, как понимаю...), и — непосредственного движения кисти (как ей самой заблагорассудится...). Здесь и радостное провоцирование зрителя на домысливание, до-изображение, до-работку — монструозного проекта в цельность классической пластики, и — столь же безоглядный соблазн развинчивания целостной вещи — в ничто. Это почти формула искусства (мысли) XX века. Слово “формула” понимайте, как хотите — как комплимент и как инвективу. Годится и то, и другое.

Думаю, ясно, что в четвертом тезисе дополнительно затрудняется и усиливается проблема авторства — как тема и предмет искусства XX века.

5. Все, пунктирно очерченное выше, имеет собственный культурный и логически работающий смысл только с учетом двух предполагаемых, но здесь еще не актуализированных контекстов.

Во-первых, это — контекст истории авторства (в культуре Запада), как эта история фокусируется и проецируется в сложном сосредоточенном образе Автора XX века. Все, что я уже сказал, было бы “не в фокусе”, если бы мы не имели в виду следующее уточнение: автор — как основная тема искусства XX века — это некое сопряжение автора современного (в онтологической значимости лирического начала) — с автором трагедийного произведения, с трагедийным образом автора — с автором исповеди, “жизни-в-(о)круге-храма”, с житийным образом автора — с автором романа моей жизни, с образом автора, как он формируется — скажем, для наглядности, в “Дон-Кихоте” Сервантеса. Грань и тематическая напряженность авторства в культуре XX века — это не только грань произведения и — его начала. Это одновременно — и в том же отношении — грань и взаимодействие разных исторических форм авторства — как они актуализируются в лирическом начале (XX век).

Во-вторых, — это контекст взаимоопределений собственно поэтического (это точнее, чем — “культурологического”) анализа и — анализа логического, понятийного; анализа, направленного на новое понимание, ориентированного к разуму XX века, если XX век имеет и разум, а не только свое безумие (что — чаще и острее, но я говорю о — пусть слабых — потенциях разума). Важно понять, что весь предлагаемый анализ (точнее — синтез), начиная с первого тезиса, был осуществлен в этом — понятийном — контексте.

Конечно, в этих тезисах и первый и второй контексты в значительной мере скрыты, словесно не выявлены, но ощущать их необходимо, и я пытался спровоцировать это ощущение. Но не буду путать словом “провокация”; в любом случае эти логические узелки надо кое-где выводить на поверхность и вдумываться в них.

65 Обоснованного в моих философских работах.