Американский период

В 1934 г. после нападок национал-социалистов на Баухаус, называвших его «церковью марксизма», Гропиус эмигрирует в Англию, а в 1937 г. переезжает в Кембридж в США, где работает профессором архитектуры в «Graduate School of Design» Гарвардского университета.

В 1946 г. Гропиус основывает группу «The Architects Collaborative, Inc.» (TAC). Результат работы этой группы — Образовательный центр Гарвардского университета в Кембридже (Graduate Center der Harvard University in Cambridge) (1949/50 гг.); среди гарвардских учеников Гропиуса — плодовитый Йео Минь Пей.

В последние годы жизни Гропиус возвращается в Берлин, где проектирует девятиэтажный жилой квартал в районе Ганзы в 1957 г. в рамках строительной выставки «Интербау» (нем. Interbau). Вогнутый южный фасад и открытый первый этаж считается типичным примером так называемого позднего модерна. В 1963 г. Гропиус удостаивается звания почётного доктора Свободного университета Берлина.

Гропиус умер 5 июля 1969 г. в Бостоне, США.

25 Билет.

1. Особенности интерьеров византийских храмов. Характеристика византийского крестовокупольного храма.

2. Палаццо Пезаро Б. Лонгена.

3. Архитектурная эстетика Ле Корбюзье. «Дом — машина для жилья». Жилые дома и про­екты Ле Корбюзье в Рио-де-Жанейро

1. ВИЗАНТИЙСКАЯ АРХИТЕКТУРА - первый в истории великий стиль купольной архитектуры, существовавший на огромной территории, находившейся под властью Византийской империи, а также в сфере ее политического и культурного влияния. Период активного развития византийской архитектуры продолжался с 6 по 15 вв., в 4-6 вв. ему предшествовал этап становления, а с середины 15 в. начался период развития производных стилей.

Оформление интерьера. Византийские архитекторы отказались от классических ордеров, а взамен им выработали колонные опоры, капители, карнизы, фризы и архитектурные профили. В отличие от классических образцов, в византийских произведениях пяты приподнятых арок часто ставили прямо на капители. Чтобы придать этой новой практике форму, архитекторы переработали ионическую и коринфскую капители: с целью увеличения конструктивности они сделали их более компактными и цельными, урезав величину выступов и врезок. Кроме того, между пятой арки и капителью они ввели дополнительный мощный трапециевидный блок, призванный передавать нагрузку от более широкой арки тонким капители и стволу колонны. Объединив этот блок и капитель в одну функциональную форму, архитекторы создали т.н. подушкообразную капитель (пульван или пульвино), которую отличали большая выразительность и разнообразие вариантов. Как правило, капители выполняли сверлением из белого мрамора и покрывали позолотой; базы также изготавливали из профилированного белого мрамора, контрастировавшего с сочными цветами стволов колонн, на которые шел цветной мрамор или порфир (часто красного, синего или зеленого тонов). Колонны использовали в качестве вспомогательных элементов, например в аркадах, соединявших опорные столбы. Сочетание столба, арки, свода и купола - конструктивный признак "арочного" стиля. Этот пластический принцип неизменно присутствует во всех частях византийского храма, однако господствующим элементом остается купол. Интерьер в целом отличает эстетическое совершенство. При всей важности конструктивных достижений византийской архитектуры главное ее достоинство состоит в величии продуманного до мелочей и функционально обусловленного убранства, высшей степени логичного и одновременно трепетно-эмоционального. В том, как византийцы переносили едва не все убранство внутрь здания, проглядывает склонность к уходу в себя, чуть ли не восточный примат внутренней жизни над внешней. Именно тогда был получен первый великий опыт осмысленного применения декоративных элементов. Эта система конструктивно заданного убранства образована четырьмя главными составляющими: (1) мозаики или написанные темперой фрески; (2) разнообразная мраморная облицовка, колонны, резные капители, резные или инкрустированные фризы, панели и т.д.; (3) обладающие собственной пластической выразительностью архитектурные формы, которым подчинены первые два момента; (4) тщательно выверенное использование света как деятельного элемента в создании общего декоративного эффекта. Все четыре элемента декора столь тесно сопряжены между собой, что анализ каждого из них в отдельности не может дать общей картины. Полы покрывали мраморными плитами, образовывавшими геометрические узоры. Нижнюю часть внутренних стен часто облицовывали тонкими плитами разноцветного мрамора, распиленными таким образом, чтобы выявить богатую текстуру материала. Ряды этих плит чередовались с блоками мрамора иного цвета, плоскими или резными, так что все вместе образовывало единое целое. Иногда применялись вставные резные панели, на которых в технике барельефа изображались линейно стилизованные орнаменты, например виноградные лозы и павлины. Отделанные мрамором стены были отделены от криволинейных или сводчатых поверхностей, обычно по линии сопряжения сводов со стеной, мраморными профилированными поясами, карнизами или фризами - плоскими, лепными, резными или инкрустированными. Эти поверхности отводились для размещения мозаик, а в более поздний период на смену мозаике пришла темпера.

Мозаика. Мозаики набирались из маленьких кусочков смальты - цветного стекла со сколотыми краями, усиливавшими преломление света. Золотые и серебряные мозаичные камешки изготовляли, вплавляя между двумя стеклами тонкие листочки драгоценного металла. Размеры кусочков смальты варьировали, а поверхность изображения специально делали чуть неровной, чтобы свет отражался от разных точек под разными углами. Готовя поверхность под мозаику, на нее наносили первый слой относительно крупнозернистой штукатурки, а по нему - второй, с более мелким зерном. Когда второй слой подсыхал, по нему процарапывался рисунок, после чего та часть поверхности, которую сразу же предполагалось покрыть мозаикой, покрывали слоем специального раствора. В него, следуя линиям процарапанного рисунка, вдавливали кусочки смальты. Фон мозаики обычно заполнялся кусочками искрящейся золотой смальты, между которыми тут и там делали серебряные вставки. В ранних мозаиках фон иногда бывал зеленым или синим. Изобразительные мотивы (библейские сюжеты, святые, фигуры императоров и их приближенных, символы, растительные орнаменты и бордюры) размещались посередине, на наиболее выгодных в зрелищном отношении местах. В качестве наиболее ярких примеров этого искусства можно назвать мозаики мавзолея Галлы Плацидии в Равенне, монастырей св. Луки в Фокиде (1-я пол. 11 в.), Дафни близ Афин (11 в.), Хора в Константинополе (нач. 14 в.), собора Сан Марко в Венеции (11-15 вв.), а также многочисленные фрагменты в других местах. Элементы устройства храма. Важнейшими принадлежностями храма являются алтарный престол, иконостас (алтарная преграда), амвон (кафедра) и крестильная купель. Они различны по богатству исполнения, но в большинстве случаев изготавливались из простого, инкрустированного или резного мрамора. Иногда перечисленные предметы отличались особенной роскошью, - например, в соборе св. Софии в Константинополе, где можно было увидеть золотой, украшенный драгоценными камнями и эмалью тимпан над алтарем или скульптурный серебряный иконостас, о которых сообщают древние источники.

В ранневизантийский период сложился тип крестово-купольного храма, который станет господствующим в последующие столетия как в самой империи, так и в различных областях ее культурного влияния (Россия, Закавказье, Балканские страны). Основу крестовокупольной структуры образует в плане равноконечный (греческий) крест, квадрат­ный центр которого перекрывается куполом, поднятым на барабане со световыми проемами. Купол опирается на четыре столба или на стены при помощи парусов (чаще всего в виде сферического треугольника) и подпружных арок. Ветви креста обычно перекрываются полуциркульны­ми сводами.

Крестообразная конфигурация плана может выявляться во внешнем объеме (преимущественно в культовой архитектуре Закавказья), од­нако наиболее распространенным был прямоугольный план церквей с внутренними столбами. Эти столбы соединяются арками между собой и со стенами. Угловые ячейки перекрываются крестовыми или циркульны­ми сводами, либо меньшими по размеру куполами.

Предшественниками крестовокуполных храмов можно считать раннехри­стианские храмы с крестовидным внешним обьемом (например, мавзолей Галлы Плацидии в Равенне, 440 г.).

Купола в крестовокупольных церквах обычно имеют небольшие размеры и их распор гасится цилиндрическими стенами барабанов. Распор сводов и арок взаимоуравновешивается или передается на достаточно массивные стены. Все конструктивные элементы, форми­рующие интерьер храма, связываются в единую пространственную сис­тему, в которой главенствует центральный купол.

К крестообразному в плане главному пространству храма примы­кает с западной стороны простой или двойной нартекс (притвор), а с восточной — пресбитерий (хор), заканчивающийся полукруглой абсидой. Боковые нефы заканчиваются в восточной части алтарными по­мещениями — пастофориями, сообщающимися с пресбитерием. С ле­вой стороны располагается протезис для хранения пожертвований храму, справа — диаконикон (ризница). Эта алтарная группа отделя­лась от основного пространства для молящихся барьером, который вскоре был заменен колоннадой с антаблементом, превратившейся в поздневизантийский период в стенку-иконостас (через центральную дверь иконостаса могли проходить только священнослужители).

Одной из наиболее ранних известных крестовокулольных построек является церковь «вне стен» Русафы (569—586 гг.). Ее центральный ку­пол опирался при помощи парусов и подпружных арок на четыре кре­стообразных в плане столба. Ветви креста были перекрыты цилиндри­ческими сводами, а угловые пространства — малыми куполами.

Ин­терьер церкви подразделялся на 9 отдельных пространственных ячеек, связанных между собой арочными проемами. Такой характер внутрен­него пространства станет определяющим для большинства церквей средневизантийского и поздневизантийского периодов. Различным бу­дет количество внутренних столбов и соответственно пространственных подразделений интерьера, его высота, наличие или отсутствие верхне­го яруса галерей — эмпор. Во всех крестовокупольных храмах восточ­ная стена имеет одну или несколько абсид, а в западной части чаще всего располагается нартекс.

Внешний объем абсиды часто имеет многогранную в плане форму.

Сложившейся в крестовокупольных интерьерах выверенной системе соподчиненных пространств (малые боковые ячейки, выделяющийся своими размерами центральный крест и доминирующая над всем вер­тикаль подкупольного пространства) соответствовали символически ос­мысленные архитектурные формы храма, отвечающие религиозной идее «вознесение к небу».

Купол служил аллегорией небесного свода, четыре несущих его столба трактовались как столпы церкви, алтарная абсида символизировала рай, западная стена — ад.

В соответствии с этой символикой (но не изобразительностью, в отличие от архитектур­ных форм древневосточных деспотий) строго по канонической неизме­няемой схеме в интерьеры вносилась монументальная живопись. В ку­поле располагалось поясное изображение «Пантократора» (Вседержи­теля), в простенках между окнами барабана — фигуры пророков или апостолов, в парусах — евангелисты, на столбах — святые (столпы церкви), в конхе абсиды — Богоматерь, ниже — сцены принятия апо­столами причастия от Христа, на западной стене — «страшный суд».

В VIII веке в обстановке глубокого социального кризиса начался т.н. период иконоборчества, продолжавшийся более ста лет и закончившийся восстановлением иконопочитания. Борьба против икон, использовавшихся церковью и монастырями была одним из внешних проявлений социально-экономической борьбы против монастырского землевладения, которая сначала возглавлялась императорами, но быстро была подхвачена широкими народными массами, выступавшими также против феодальной знати.

Иконоборцы утверждали, что передача божественного в человеческих формах является профанацией рели­гии. В церквах ими уничтожались изображения святых, вместо которых создавались росписи с природными и архитектурными мотивами.

Иконопочитатели считали, что изображение персонажей христианского Пантеона является отраже­нием божественного идеального «архетипа», а при помощи икон до людей доносятся религиозные идеи. Восстановление иконопочитания в 842 г. способствовало сложению строгой канонической регламентации монументально-декоративной живописи и всего византийского искусства.

Утверждение крестовокупольного типа храма как ведущего в куль­товой архитектуре IX века сопровождалось возрастанием композици­онной роли его внешнего объема. В более ранних культовых построй­ках архитектурно-художественный приоритет полностью принадлежал внутреннему пространству, как символу высшего божественного со­вершенства. Даже внешний объем константинопольской Софии может показаться композиционно несобранным нагромождением огромных масс, по сравнению с одухотворенным совершенством его внутреннего пространства, непосредственно определившего наружную форму зда­ния.

Церкви IX—XII вв. обычно более скромных размеров имеют также и более стройный силуэт (в основном за счет барабана купола), в их фасады вводится фигурная кирпичная кладка, стены разрабатываются нишами, полуколоннами, полуциркульными арочками, иногда облицо­вываются мраморными плитами.

Композиционный приоритет внутреннего пространства над внешним объемом в культовой архитектуре продолжает господствовать и в средневизантийский период.

В интерьерах возрастает материаль­ность и телесность архитектурных форм при большей расчлененности и замкнутости отдельных пространственных зон (особенно в архитектуре восточных провинций).

2. Палаццо Пезаро Лонгена.

Бальдассаре Лонген жил и работал в 17 веке, был учеником Палладио. Здания Лонгена выполнены в основном в стиле барокко, но как это свойственно венецианской архитектуре, их украшают элементы и других стилей. Некоторые работы Бальдассаре Лонгена были закончены другими архитекторами. Сам он работал над завершением здания Новых Прокураций, которое находится справа от собора Сан-Марко. Самые известные шедевры работы Лонгена, одна жемчужина за другой – это церковь Санта-Мария делла Салюте, другая известная церковь -  Скальци, церковь Сан-Сальвадор, дворец Ка-Пезаро, палаццо Ка-Реццонико. Список работ Лонгена – это в основном роскошные дворцы, изящные и гармоничные, в некоторых сейчас расположены гостиницы (палаццо Лече, палаццо Эриццо - сейчас его называют Нани-Мочениго), палаццо Лабиа на канале Каннареджио  интересен фресками Тьеполо, и многие другие.

Для архитектуры венецианского барокко типично палаццо Пезаро (1652-1659), возвышающееся на правом берегу Большого канала, напротив Ка д'Оро. Величественный фасад палаццо Пезаро отличается большой насыщенностью внешнего убранства. Структура здания соответствует сложившимся здесь традициям — оно трехэтажно, первый этаж более массивен — стена облицована фацетированным рустом, два верхних раскрыты системой больших арок-окон. В них применены ордера. Каждый, даже небольшой участок стены, в частности пазухи надоконных арок, использован для размещения скульптуры. Все это придает зданию сугубо венецианский колорит.

Берега Большого канала в Венеции обрамляет множество прекраснейших зданий, которые являются памятниками архитектуры прошлых веков. К их числу относится и одно из лучших зданий XVII века – палаццо Пезаро, расположенное на правом берегу Гранд-канала в историческом городском районе Санта-Кроче. Палаццо Пезаро было построенное в середине 50-х годов XVII века одним из самых известных венецианских архитекторов того времени Бальдасаром Лонгеной. В величественной архитектуре здания без труда угадывается стиль венецианского барокко, который отчетливо прослеживается как в мощных красивых формах строения, так и в насыщенности внешней отделки. Дворец Пезаро представляет собой трехэтажное здание, богато украшенное пышным скульптурным декором. Первый этаж дворца выглядит более массивно за счет рельефной облицовки стен камнями с выпуклой лицевой поверхностью. Верхние этажи смотрятся более утонченно, благодаря часто расположенным большим арочным окнам. Стройности фасаду придают изящные колонны, которые размещены в межоконных пространствах. Одним из главных украшений здания, являются арки, обрамляющие оконные проемы, которые пышно прикрашены роскошными скульптурами и лепными орнаментами, придающими дворцу особый отпечаток венецианского колорита. Этот колоссальный дворец, принадлежавший многим именитым семействам Венеции, в 1899 году был передан городскому управлению и в настоящее время в нем располагается музей восточного искусства и международная галерея современного искусства. Здесь находится большая коллекция картин известных мировых художников, таких как Климт, Кандинский, Шагал, Матисс, Дейнека, а также выставляются работы молодых талантливых мастеров, работы которых отмечены на Биеннале. На третьем этаже дворца в залах восточного искусства представлены превосходные коллекции предметов восточного искусства, привезенные в большинстве из Японии.

Здание особенно поражает сочетанием массивности архитектурных форм (мощного руста первого этажа, пластичных колонн и раскрепованных карнизов, пышного скульптурного декора) и стройности общей конструкции фасада.

В этом дворце разместился сейчас музей Коррер: большое собрание искусства Дальнего Востока (в особенности Японии) и галерея современного искусства, пополняющаяся за счет тех произведений мастеров XX века, которые, будучи выставлены на Biennale, удостаиваются премий венецианского муниципалитета. Между прочим, наряду с полотнами Утрилло, Марке, Сулоаги, Шагала, скульптурами Родена и Бурделя здесь хранятся картины Малявина и Дейнеки.

3. Понять Ле Корбюзье и присущее ему своеобразие можно только если рас­сматривать его сооружения не как изолированное явление, а на фоне широ­ких философских взглядов на архитектуру, которые он изложил в целом ряде книг и статей⁴⁰. Одновременно художник и скульптор, он стремится к синтезу искусства и архитектуры. Примечательно, что в начале двадцатых годов он был известен не столько своими постройками, сколько своей теорией архитектуры будущего.

Ле Корбюзье (Шарль Эдуард Жаннере Гри) родился в 1887 году в Ля-Шо-де-Фон, в западной Швейцарии. Большую часть своей жизни он провел в Париже, где работал с 1917 года. В то время в общественной жизни Франции господствовали архитектурные представления, которые, в противоположность изобразительному искусству, ориентировались на концепции и формы прошлого. Поэтому в своей дея­тельности Ле Корбюзье был одинок. Чтобы привлечь к себе внимание, он вынужден был придавать своим высказываниям более острую форму, чем это было бы необходимо для изложения идей. Эта обстановка объясняет резкость его формулировок.

Своим пониманием возможностей железобетонных конструкций Ле Корбюзье обязан Огюсту Перре, в мастерской которого он работал в 1908—1909 годах. Железобетон становится тем материалом, при помощи которого Ле Корбюзье воплощает свои представления о форме. Железобетонный каркас с неболь­шим числом опор позволил ему отказаться от массивных каменных стен, вы­полняющих функции и ограждающих и несущих конструкций, и размещение которых тем самым строго определено. Стены освободились от несущих функций; внутренние перегородки в связи с этим могут быть размещены со­вершенно произвольно; в наружных стенах могут быть сделаны проемы лю­бых размеров, не нарушая устойчивости всей конструкции. Язык форм Ле Корбюзье решительным образом обусловлен геометрическими формами, что сказалось не только в пристрастии к простым геометрическим объемам (куб, цилиндр), но и в геометрическом построении членения фаса­дов. «Архитекторы наших дней, утверждает Ле Корбюзье, боятся подчинить внешний облик здания геометрическим закономерностям. Крупные проблемы современного строительства могут быть решены только с применением гео­метрии» ^4I. Ле Корбюзье тем самым сознательно ограничивает себя художе­ственными возможностями, присущими железобетону, и, несмотря на тесные рамки этой геометрически обусловленной концепции, он все же создает вдох­новенную архитектуру, исключительно последовательную и простую. Эстети­ческая теория Ле Корбюзье, которую он сформулировал в начале двадцатых годов, содержит следующие принципы (илл. 144)⁴²:

1. Несущие и ограждающие функции стен разделены. Свободно стоящие столбы поднимают первый этаж над землей. «Дом парит в воздухе, сад рас­положен под домом». Отрывая здание от земли и продолжая под ним зеле­ную зону, Ле Корбюзье создает новую связь с природой. В отличие от жи­лых домов Райта или ранних проектов Мис ван дер Роэ с их сложной конфигурацией построенная Ле Корбюзье вилла Савуа представляет собой четкий замкнутый объем (илл. 147, 150).

2. Решению дома в виде геометрического объема отвечает плоская крыша. Любой наклон крыши нарушил бы желаемое единство прямоугольных форм. Уже в течение десятилетий существовала возможность путем применения новых материалов сделать крышу водонепроницаемой, с внутренним водо­отводом. Ле Корбюзье использует плоскую крышу для устройства на ней террасы-сада. Тем самым природа непосредственно входит в жилую зону, не нарушая четкости геометрических форм (илл. 146, 148).

3. Свободная планировка, допускаемая каркасной конструкцией, была исполь­зована еще Огюстом Перре в доме на улице Франклина в Париже. «Свобод­ный план» Ле Корбюзье применен при планировке виллы Савуа. Несущие функции целиком перенесены на каркас, что позволило внутренние перегородки расположить в каждом этаже по-разному. Размещение стен опреде­ляется исключительно функциональным назначением помещений. Свободное решение фасада, возможное благодаря тому, что опоры несущего каркаса расположены с отступом от фасадной плоскости, находится в прямой связи с гибкой планировкой; окна могут занимать всю ширину стены от одного угла до другого (илл. 150). 5. Горизонтальные ленточные окна служат единству внешнего вида и логиче­ски вытекают из примененной конструкции. Использование ленточных окон в зданиях различного назначения (например, дворец Лиги Наций в Женеве — проект 1927 года, вилла Савуа — 1928—30 годы) показывает, что Ле Корбюзье в то время важно было не столько единство внутреннего объема и внешнего оформления, сколько применение определенных геометрических категорий. В этом было много общего с явлениями, возникшими в голландском движе­нии «Стиль» в начале двадцатых годов (илл. 147, 152).

Снова и снова возвращается Ле Корбюзье к разработке основных принципов нового жилища. Он приписывает упадок жилищной архитектуры тому, что квартира перестала отвечать современным требованиям: он считает необхо­димым разработать четкую программу изучения проблем жилища будущего и предъявляемых к нему требований. В мире техники он находит изделия, которые полностью отвечают своему назначению, и в то же время по-новому красивы. Он утверждает, что развитие океанских пароходов, самолетов и автомобилей стало возможным лишь после того, как была разработана чет­кая программа предъявляемых к ним требований. «Наука, создавшая само­леты, занималась не столько их внешней формой . . . эта наука заложена в той логике, с которой, при разработке программы, были определены задачи и было обеспечено их успешное решение. На самолет нельзя смотреть, как на птицу или стрекозу. В нем надо видеть машину для полета. Вскоре им была высказана чреватая тяжелыми последствиями мысль, что «дом — это машина для жилья». Как и его современники, он беспрестанно экспериментировал, стремился в совершенстве овладеть своими материалами, найти оптимальные способы их применения, разработать наиболее экономные, поддающиеся стандартизации и индустриальному изготовлению конструкции. Ле Корбюзье был прежде всего инженером и не мыслил архитектуру вне инженерии. Для него архитектура была в первую очередь царством точных математических расчетов.

К такому пониманию архитектуры он пришел через увлечение живописью кубизма и долгое время оставался, как он сам себя называл, «поклонником прямого угла». В современной технике архитектор видел дух времени и именно в ней искал основы для обновления архитектуры. «Учитесь у машин». Жилой дом должен быть совершенной и удобной «машиной для жилья», промышленное или административное здание — «машиной для труда и управления», а современный город должен жить и работать, как хорошо отлаженный мотор. В «машинном раю», где все слишком прямолинейно и холодно, человек почувствует себя рабом техники, рабом порядка. А нужно, чтобы дом был не только «машиной для жилья». Это «место наших дум, размышлений и, наконец, это... обиталище красоты, приносящее нашему уму столь необходимое ему успокоение». 

Эти слова были подхвачены всеми крити­ками современной архитектуры. Однако в своем первоначальном смысле они имели лишь целью подчеркнуть, что программа на проектирование жилища должна быть составлена с той же исчерпывающей полнотой, с какой разра­батывается задание на конструирование машины. Под четкостью программы Ле Корбюзье понимает не только необходимость учитывать ближайшие прак­тические задачи жилищного строительства, но и выявить в самом широком плане потребности человека. И когда, в связи с определением дома, как «машины для жилья», он говорит о том, что «смысл архитектуры» сводится не только к «удовлетворению потребностей», то этим он хочет выразить значение для архитектурного творчества таких моральных факторов, как чистота и ясность замысла, свобода развития личности и общественного сознания, и в то же время утвердить значение архитектуры как искусства.

Ле Корбюзье — один из наиболее заметных зодчих двадцатого века, пионеров современной архитектуры, создатель новаторских сооружений в духе модернизма. Одним из первых использовал в своих зданиях железобетонный каркас, крыши-террасы, большие плоскости остекления на фасаде, открытые опоры в нижних этажах зданий, свободную планировку этажей. Взгляды Ле Корбюзье, изложенные им в многочисленных книгах, а также его постройки оказали исключительное влияние на всю практику архитектуры нового времени.