16 Билет.

1. Характеристика интерьера готического периода.

2. Мебель в стиле А. Ш. Буля

3. Творчество Огюст Перре.

1. Готический стиль интерьера – это исторический стиль, черты которого обусловлены совершенно определенной исторической эпохой, Средневековьем. Эта эпоха сформировала особый тип личности. Крестьянин, бюргер, ремесленник, свято веря в загробную жизнь и прилежно трудясь, были мужественными людьми, не боялись смерти, стоически терпели все превратности судьбы. Готический стиль - стиль сложного психологического состояния. Он стал воплощением всего периода Средних веков в понимании современного человека. Церковь тех времен была настолько ортодоксальной, что полностью отвергала человеческое начало. В моде было все бестелесное, высокое - удлиненные пропорции, ни малейшего намека на тяжесть грубой материи. Возникает потребность в новом типе храма - просторном, эфемерно высоком, где человек чувствовал бы себя песчинкой. Несоизмеримое с человеком пространство собора, вертикальность его башен и сводов, подчинение скульптуры динамичным архитектурным ритмам, многоцветное сияние витражей оказывали сильное эмоциональное воздействие на верующих. Подобно соборам и светские здания устремляются ввысь, стремясь приблизиться к небесам — появляются шпили, башни, арки. Потолки в помещениях высокие. Обстановка отнюдь не убога, но и не пестра, достоинство и монументальность во всем. Даже в одежде того времени подчеркивались вертикальные линии и устремленность вверх. Платье средневековых женщин имело очень высокую линию талии, декольте удлинённой формы, узкие длинные рукава, юбку, собранную в складки обычно только с одной стороны. Причем юбка расширялась книзу и переходила в длинный шлейф. Дополняли этот наряд конусообразный головной убор (высотой до 70 см), который напоминал башню готического собора, и остроносая обувь. Готическое искусство оставалось преимущественно культовым по назначению и религиозным по тематике: оно было соотнесено с вечностью, с «высшими» иррациональными силами. Именно поэтому скульптурные композиции, витражная живопись, вышивки и картины средневековых мастеров изображали в основном сцены из священного писания. Точное воспроизведение любого исторического стиля требует не только воссоздания его художественного образа, но и реализации его в конструкциях и материалах того времени. Поэтому, как бы мы сегодня ни старались, у нас все равно получится более или менее удачная стилизация «под готику». Современный готический стиль интерьера подразумевает имитацию интерьера замков средневековой Европы. Эта стилизация требует обязательного наличия высоких потолков (3м и выше). Вначале создается прямой потолок белого цвета, затем декорируется балками и прогонами из искусственно состаренной или темной, лакированной древесины. Одна или несколько люстр художественной ковки должны быть подвешены к потолку достаточно высоко для того, чтобы хорошо освещать жилое пространство, и достаточно низко для того, чтобы не полностью рассеивать сгустившиеся под потолком и в углах тени. Стены лучше всего отделать панелями, имитирующими природный камень, темными деревом или украсить стенной росписью насыщенных цветов, а пол покрыть плиткой, стилизованной «под гранит». Используемые материалы должны имитировать камень, старое дерево, позеленевший металл. Наша задача не придать помещению полностью средневековый вид, вкупе со многими неудобствами для современного человека, а внести лишь элементы: сделать дверные проемы куполообразной формы, максимально расширить окна и украсить их витражами, сделать нарочитой вертикальность всех элементов декора. Предметы обстановки лучше выбирать такие, которые максимально соответствуют духу того времени, способные создавать атмосферу торжественности, монументальности и в то же время одухотворенности: высокие двустворчатые шкафы с четырьмя, шестью или девятью филенками, буфеты на высоких ножках, сундуки, обтянутые кожей с фигурной лепниной и металлической фурнитурой. Современные стулья в готическом стиле все такие же прямые, с высокими спинками, но, благодаря технологичности материалов, далеко не такие неудобные, как в средневековых замках. Письменный стол с поднимающейся столешницей, с глубокими выдвижными ящиками придется как нельзя более кстати в готической стилизации интерьера. А широкая кровать с массивным изголовьем и обязательным деревянным навесом легко превратит любую комнату в настоящую дворцовую спальню. Дополнят интерьер в готическом стиле стенные стрельчатые драпировки, гобелены, ковры. Имейте в виду, что именно этот стиль ввел понятие гарнитура, когда шторы, мебель и покрывала выполнены из сочетающихся тканей. Большая декоративность всего стиля в целом должна отражаться и в используемых тканях: золотая нить, набивной рисунок в виде трилистника, звезды, полумесяца, преимущественно на темном фоне основы. Цветовая гамма: пурпурные, рубиновые, желтые, красные, синие, зеленые оттенки, с использованием золотых и серебряных вкраплений. Центр интерьера в готическом стиле - богато оформленный камин или кафельная печь. Это может быть фальш-камин, украшенная изразцами гипсокартонная имитация печи, или просто радиатор, выполненный в готическом стиле, главное, чтобы в помещении присутствовал символ источника огня, источника тепла, а значит и источника жизни для наших далеких средневековых предков. При оформлении каминов и печей не стоит забывать о том, что конструкция не должна быть слишком громоздкой. Ведь средневековые замковые очаги, как и ребристые своды, кропотливо складывались из мелких клинообразных камней и были настолько усовершенствованы, что стали упругими и легкими, в корне меняя представление о тяжести каменных конструкций. Одной из главных особенностей готического стиля является дематериализация формы. Физические свойства материала больше не определяют характер зрительного образа. Зрительный вес камня не соответствует физическому, - тяжелый и твердый, он превращается в легчайшее кружево резьбы. Об этой особенности готического стиля хорошо написал О.Мандельштам: "Кружевом камень будь И паутиной стань: Неба пустую грудь Тонкой иглою рань". Современный готический стиль интерьера ни в коем случае не должен рождать ощущение "мрачного средневековья", а скорее внушать чувство романтики и классической безмятежности. Только четкое знание предмета и безупречный вкус способны объединить вместе мебель в готическом стиле, декоративные кованые люстры, витражи, с классической мягкой мебелью и современной техникой. Обилие воздуха, стильные сочетания драпировок с предметами интерьера, оригинальные, в стиле средневековых, аксессуары и правильно выдержанный образ эпохи, создадут в итоге впечатление невероятно стильного и современного интерьера в готическом стиле.

2. "СТИЛЬ БУЛЛЬ" — стиль французской мебели второй половины XVII в., а также отдельные образцы мебели, созданные в другое время и в другом месте, но объединенные общей техникой инкрустации, впервые разработанной выдающимся мастером Андре-Шарлем Буллем (1642—1732), придворным мебельщиком короля Людовика XIV. "Стиль Булль" отражает основные черты "Большого стиля" эпохи "Короля Солнце": соединение элементов Классицизма и Барокко, строгость и монументальность в сочетании с пышностью и нарядностью, тектоничность с насыщенностью декором, контрастами цвета и фактуры. Монументальные дворцовые интерьеры "Большого стиля" в Париже и Версале требовали мебели, которая не потерялась бы на фоне стен, насыщенных живописным и скульптурным декором. Создателем такой мебели стал А.-Ш. Булль. Если ранее придворные мастера-мебельщики назывались просто (столяры), то Булль в 1672 г. получил звание "эбениста" (франц. "черное дерево"), т. е. "чернодеревщика", мастера высокого класса, работающего с дорогими материалами. Первое, что бросается в глаза при обзоре мебели, созданной Булем (шкафы, комоды, консоли, столы, стойки для часов), - отказ от деталей архитектурного декора и вообще от архитектурного построения изделий, столь свойственного мебели итальянского барокко. При этом в шкафах (исключительно двухстворчатых) Буль чаще всего применяет накладные двери, тем самым лишая шкаф главных архитектонических элементов - боковых несущих опор (торцов боковых стенок) и горизонтальных несомых (нижней и верхней стенок). Прежде накладные двери не использовались. Во-вторых, общая структура и силуэт изделий Буля почти всегда прямоугольны. Особенно это характерно для шкафов, в частности, из-за применения исключительно накладных дверей. Карнизное навершие у них, как правило, слабо выражено и имеет простейшее геометрическое сечение. Но встречаются и исключения, когда навершие представляет собой подобный фронтону аттик с горизонтально-плоским верхом, укороченным относительно ширины шкафа. Обе особенности - отсутствие "архитектурности" и прямоугольность построения - стали у Буля парадигмой творчества (напомним, что парадигма - это исходная концептуальная схема, модель постановки и решения проблем). Наиболее характерно они проявились в предметах мебели, предназначавшихся для дворцов в Версале и Лувра. Естественным следствием вышеописанной стилистической парадигмы у Буля стало то, что можно назвать "культом плоскости". Это также художественная новация классицизма, которая позже, во "втором классицизме" (вторая половина XVIII века) получит еще более радикальное развитие. До классицизма, начиная с готики, а особенно в период барокко, понятие красоты вещи, здания, картины и т. д., их художественной ценности было тесным образом связано с понятием "работа". В мебели пустая гладкая поверхность, зачастую неплоская (например, у точеных ножек, колонн и др.), воспринималась как необработанная и потому по возможности заполнялась резьбой (прорезной, рельефной или углубленной) и накладными деталями. Такую же роль играло "гладкое" орнаментальное или узорчатое украшение поверхностей в техниках мозаики, инкрустации, интарсии, а также облицовка больших плоскостей (дверей, боковых стенок шкафов) крупноформатными фанерными листами из древесины с ярко выраженной полосно-свилеватой текстурой (техника маркетри).В изделиях для других Булль заменил рельефную резьбу — традиционную технику декорирования мебели — инкрустацией, но не деревянным набором, как делали до него другие, а особым, изобретенным им способом. Для инкрустации Булль применил эффектно контрастирующие по цвету и фактуре материалы: красную медь, желтую латунь, серебро и матово-серое олово, темно-вишневый с разводами панцирь черепахи, желтоватую слоновую кость и сияющий перламутр. Инкрустирование мебели черепахой и металлом было известно еще в странах Древнего Востока и описано Плинием Старшим. Булль усовершенствовал эту технику, применяя инверсию: эффект декупюра — чередования светлых и темных элементов фигуры и фона одного и того же рисунка. Для этого мастер вырезал по заранее заготовленным шаблонам листы светлого металла и темные черепаховые пластины; для одной части декора он использовал светлый рисунок на темном фоне, для другой, меняя материал местами, — темный на светлом. В произведениях самого Булля узоры на пластинах меди и панцире черепахи выпилены отдельно, небольшие зазоры, возникающие при соединении пластин, заполнены специальной мастикой. В конце XVIII в. эту технику усовершенствовали: узоры стали выпиливать "пакетом" из сложенных и склеенных вместе пластин разных материалов. Вначале Булль использовал орнаментальные композиции Ж. Маро Старшего, Затем стал работать по собственным рисункам. Вероятно, из Фландрии Булль заимствовал идею использования черного дерева, а у голландца Я. фан Мекерена — мотивы цветочных букетов. На инкрустированный светлый металл наносился тонкий гравированный рисунок с чернью (см. ниелло), а по краям сверкали вызолоченные бронзовые накладки. Все это создавало пышную и одновременно изысканную композицию. Характерные для мастерской Булля скульптурные мотивы бронзовых деталей: волюты и кариатиды, пальметты. В центре часто появляется маскарон — голова солнечного бога Аполлона в ореоле (похожем на пальметту и на раковину) и расходящиеся веточки, ассоциирующиеся с лучами (намек на "Короля Солнце", Людовика XIV). В своей любимой технике Булль изготавливал комоды, шкафы, бюро, кабинеты, футляры больших напольных часов. Созданная Буллем оригинальная техника, его вкус и художественная интуиция определили новизну стиля, сочетающего в себе строгость Классицизма, напряженность Барокко и утонченность приближающегося века Рококо. Булль коллекционировал орнаментальные рисунки и гравюры итальянских и французских художников. Собственные проекты он публиковал в серии гравированных альбомов. В 1720 г. пожар опустошил парижскую мастерскую Булля, в огне погибли лучшие вещи, и старому мастеру пришлось начинать все сначала. После его смерти семейное дело возглавили сыновья. У Булля Старшего начинал работать выдающийся мастер-мебельщик Ж.-Ф. Эбен, а его ученик Ж.-А. Ризнер продолжил традицию сочетания маркетри, интарсии и бронзовых деталей в парадной мебели эпохи Людовика XVI. Учеником и подражателем Булля был Ш. Крессан. "Стилю Булль" подражали мебельщики семьи Дюбуа и Э. Левассер. "Английским Буллем" называли голландского мебельщика Г. Иенсена, а также француза Л. Леганье, работавших в Лондоне. Технику "булль" применяли А.-Л. Белланж, Л.-Э. Лемаршан. В Германии: Й. Д. Зоммер, Ф. Плицнер, мастера фирмы "Эссер и Вольфхауер" в Аугсбурге. В Лондоне успешно работал в этой технике Ф. Хинтц. Французские фирмы Байи и Фулле во второй половине XVIII в. в технике "булль" изготавливали футляры настольных, настенных и напольных часов. Мебель в подобном стиле и технике декорирования имела постоянный успех, независимо от смены вкусов, эпох, и потому со временем все похожие изделия стали именоваться "в стиле булль" или просто "булль". Новый взлет "стиля булль" отмечен в парадной мебели Второго Ампира во Франции 1850—1870-х гг. Кабинеты и шкафы, пышно инкрустированные черным деревом, слоновой костью, серебром и панцирем черепахи, производили тогда мастера семьи Вассмю. Изделия в "стиле булль" не утрачивали своей популярности и в период Модерна, на рубеже XIX—XX вв. Они высоко ценятся коллекционерами, антикварами и всегда привлекают внимание на крупнейших аукционах.

3. Огюст Перре – архитектор, впервые сделавший железобетон материалом зодчества, был в то же время последовательным выразителем классической традиции во Франции. Начало его творчества относится еще к первому десятилетию XX века, но роль одного из лидеров современной архитектуры он сохранил в течение всей долгой жизни.

Огюст Перре родился в Брюсселе в семье французского эмигранта 12 февраля 1874 года. Первые архитектурные знания и навыки получил в строительной фирме, которую основал в Париже его отец. Первое здание Огюст спроектировал и построил в возрасте шестнадцати лет. До 1901 года он учился в Школе изящных искусств в Париже вместе с братом Жоржем. Огюст учился блестяще, но ушел из школы, не защитив диплома, когда этого потребовали дела фирмы. Вместе с братьями он продолжал дело отца, соединив в своем творчестве согласно давней традиции труд архитектора, конструктора, строителя.

Огюст начал свою деятельность в годы господства эклектики и брожения идей, когда новаторские предложения в области строительных конструкций неизменно связывались с использованием металлического каркаса, а стилистическое течение «Ар нуво» еще не успело сойти со сцены. В то время во Франции Перре, по свидетельству Ле Корбюзье, «был единственным на пути нового направления».

В 1903 году он построил жилой дом на улице Франклина, вошедший в историю архитектуры как здание, в котором железобетонная каркасная конструкция, органически связанная с планом здания и с организацией внутреннего пространства, впервые получила тектоническое выражение.

Перре первым попытался использовать железобетон как средство архитектурного выражения, и многие его качества послужили стимулом дальнейшего развития архитектуры. Железобетонный каркас обнажен, а не скрыт. В здании на улице Франклина почти полностью отсутствует фасад в прежнем значении этого слова – фасад-украшение. Ряд изящных выступов и углублений на фасаде придает ему легкость. Шесть этажей здания свободно выступают из плоскости фасада.

Дом напоминает некие металлические конструкции, которые становятся все легче по направлению к основанию. Это впечатление хрупкости имело свои последствия. Банки отказывались выдавать деньги под закладную на многоквартирный дом Перре, так как эксперты предсказывали, что он быстро обвалится.

Ограничив количество несущих вертикальных элементов небольшим числом стоек, Перре получил возможность произвольным размещением перегородок решать планировку каждого этажа по-разному. Это был первый шаг к свободной, не обусловленной расположением несущих стен планировке. Изящество архитектурной трактовки и стройность несущих конструкций этого дома восхищают и сегодня.

Каждая из последующих работ Перре связана с выявлением конструктивных и художественных возможностей нового материала: гараж Понтье в Париже (1905), театр Елисейских полей там же (1911—1913).

В проекте гаража на улице Понтье открытая каркасная конструкция является одновременно и архитектурной формой. Здесь конструкции и форма едины. В свободных участках между выходящими на фасад элементами конструкции размещены большие окна, чем усиливается контраст между железобетонным каркасом и плоскостями остекленных заполне ний.

В построенном Перре перед самой мировой войной театре на Елисейских полях, железобетонный рамный каркас был скрыт на фасаде за мраморной облицовкой и декоративными панелями. Каркасная структура приняла вид традиционной стоечно-балочной системы.

Перре много строил в годы между двумя мировыми войнами: промышленные сооружения, церкви, в том числе получившую широкую известность церковь в Ле-Ренси (1923), ряд особняков и вилл, театры, музыкальную школу и большие общественные здания – Морское министерство, Государственное хранилище мебели. Музей общественных работ.

Церковь Ле-Ренси стала вершиной его творчества. Покрытие, цилиндрические своды которого в среднем нефе имеют продольные, а в боковых – поперечное направление, покоится на тонких стойках. Наружные стены церкви представляют собой ажурные железобетонные решетки с цветными стеклами, интерьер отличается неожиданным сочетанием современности и мистической приподнятости.

Мастерство Перре, полное изобретательности и новаторства в решении частных проблем, было основано на признании незыблемости основных принципов архитектуры, на системе мышления, идущей от классицизма. Перре – прежде всего, мастер конструкции, которая в его постройках нередко подчиняет себе художественный образ и ограничивает его тектоническим выражением структуры сооружения. Наибольшей цельности архитектурного облика и чистоты конструктивного решения Перре достиг в зданиях утилитарного назначения. Таковы доки в Касабланке (1915), где были впервые применены тонкие железобетонные оболочки, или швейная фабрика Эдер в Париже (1919), поражающая обилием света и легкостью железобетонных арок двадцатиметрового пролета. Это также мастерские театральных декораций (1923), литейный завод в Монтатере (1923 и 1927), алюминиевый завод в Иссуаре (1939), с мощным железобетонным каркасом и тщательно выисканными пропорциями. Здесь вырабатывался его архитектурный язык и накапливались художественные средства, которые он затем использовал при создании общественных сооружений.

После Второй мировой войны Перре получил очень крупные заказы. Это реконструкция центральной части Гавра (начатая в 1947 году), реконструкция вокзальной площади в Амьене. Комплекс Центра атомных исследований в Саклэ (1947—1953), раскинувшийся на территории 150 гектаров, – последняя большая работа Перре.

В произведениях этого времени особенно ярко проявились характерные для творчества Перре черты: глубокое освоение свойств материала и следование классической традиции в общем строе сооружения, известная ограниченность средств архитектуры и их постоянное совершенствование.

Верность материалу, конструкции, принципиальное уничтожение границ между сферами утилитарного и монументального строительства сближали Перре с поборниками рационалистической архитектуры функционализма. Но в самом новаторстве Перре был продолжателем, а не подрывателем основ. В эпоху полного пересмотра старых представлений, находясь, по выражению Ле Корбюзье, «между двух сражающихся армий», он не примкнул ни к одной из них. В годы, когда распространялся вненациональный функционализм, Перре был и остался французским архитектором, перенесшим в XX век исторические традиции зодчества своей страны.

Перре не был теоретиком. Его творчество связано с несколькими фундаментальными идеями, почерпнутыми из опыта и опытом проверенными. Но они составляли как бы свод принципов, которым он следовал бескомпромиссно и до конца. Его мысли об архитектуре изложены в миниатюрной книжке, написанной в 1952 году – за два года до смерти.