17 Билет.
Церковь Сан-Карло-алле-кватро-Фонтане Франческо Борромини.
Стиль Людовика ХIV в интерьере и мебели.
Творчество Петера Беренса.
Для церкви Сан-Карло был отведён маленький и очень неудобный участок на перекрёстке двух улиц. Возможно, поэтому Борромини сделал храм очень небольшим, что необычно для построек барокко. По углам расположены четыре скульптурные группы с фонтанами, отсюда и название церкви. Овальное в плане здание перекрыто куполом. Фасад по традиции делится на два яруса, оформленных ордером. Стена верхнего яруса то прогибается, то слегка выступает вперёд, и её движению вторит изогнутая линия перекрытия. Кажется, что плотная, тяжёлая масса камня постоянно меняется прямо на глазах — это любимый мастерами барокко мотив преображения материи. В интерьере храма чистый белый цвет делает все детали светоносными и лёгкими. Здесь всё располагает к сокровенному общению человека с Богом.
Стиль барокко был доведен до максимальной динамичности, экспрессивности форм Франческо Борромини. Особенно характерна построенная им церковь Сан-Карло-алле-кватро-Фойтане (святого Карла у четырех фонтанов) в Риме. Церковный неф напоминает очертаниями плана дна колокола, примыкающие друг к другу своими основаниями. Такая форма позволила придать всем внутренним стенам волнообразность и увенчать здание овальным куполом. Между наружными и внутренними габаритами церкви - большое расхождение, лишь частично функционально и с использованное.
Наружный облик церкви организован Борромини с расчетом на создание впечатления повышенной живописности. Основная часть фасада представляет собой как бы декоративную аппликацию, наложенную на поверхность стены. Фасад расчленен на два яруса, каждый из которых наделен ордером, Карнизы имеют сложно изогнутую, волнообразную форму. В интерколюмниях ниши со скульптурой, овальные окна. Гладкие поверхности отсутствуют вовсе.
2. Стиль, сложившийся во Франции в это время, принято называть «Большим стилем», или стилем «Людовика XIV».
Вообще, в истории искусств, французское барокко традиционно делят на три временных периода:
Поздний ренессанс - стиль Людовика XIII (1610-1643 гг.)
Зрелое барокко – стиль Людовика XIV (1643-1715 гг.)
Стиль регентства (временной промежуток между правлением Людовика XIV и Людовика XV) Иногда сюда относят и рококо, однако современные искусствоведы рассматривают рококо как отдельный самостоятельный стиль, правда, сформировавшийся в недрах барокко.
Во время правления Людовика XIV строится множество огромных дворцов с анфиладами парадных комнат. Самым роскошный из них – новая королевская резиденция Версаль, с его дворцами и бескрайними садами. Строительство всего комплекса Версаль началось в 1661 году и длилось 30 лет. Лучшие художники работали над оформление резиденции короля. Версальский дворец – подлинная жемчужина французского барокко, символ победы «нового» живого искусства над «старыми» античными образцами.
Источником вдохновения и традиционным местом обучения для французских мастеровых, архитекторов и художников была Италия. Но в середине семнадцатого века французская культура совершила определенный прорыв. Ей удалось не только наладить собственное производство высокохудожественных вещей, но и стать законодательницей мод для всей Европы. И титул этот сохранился за Францией до сих пор.
Естественно, совершить подобное в течении одного человеческого поколения возможно только путем сильной воли, регламента, законов и распоряжений. Человека, которому Франция обязана своей «культурной революцией», звали Кольбер. Он пригласил известных итальянских мастеров: мебельщиков, мозаичников, резчиков, которые не только работали для короля и двора, но и обучали французских мастеровых тонкостям ремесла.
Множество маленьких парижских мастерских специальным указом Кольбера были объединены под именем Королевской мануфактуры. Художественным руководителем мануфактуры был назначен Шарль Лебрен. Этому предприятию вменялось в обязанности не только снабжать строящиеся дворцы качественными гобеленами, но и готовить ткачей, резчиков, позолотчиков, мебельщиков, лепщиков и других специалистов. По всей Франции указом короля основывается множество мануфактур, Самые известные – в Бовэ, в Лионе, Обюссоне и Феллетене. Они выпускали бархат, парчу, шелк, прекрасные ткани с барочными орнаментами по примеру итальянских, и качеством не уступали последним. Эти ткани использовались при декорировании интерьеров Версальского и других дворцов, обивке мебели.
Кольбер приглашает знаменитых венецианских зеркальщиков, также с целью обучить французских ремесленников этому мастерству. Наглядным результатом этого распоряжения может служить Зеркальная галерея Версальского дворца. Все зеркала галереи выполнены французскими мастерами.
В зеркальной галереи был использован новый для того времени архитектурный прием, все зеркала располагались параллельно окнам, что создавало иллюзию того, что галерея по обе стороны смотрит окнами в сад.
До 1690 года Зеркальная галерея была обставлена мебелью из чистого серебра по проекту Лебрена, однако после 1690 года, согласно королевскому эдикту против роскоши, она была переплавлена на монеты.
Стены облицовывали мрамором, украшали золоченым резным декором или затягивали дорогими тканями. В Версале тканые обои меняли два раза в год. Зимой использовали зеленый или красный бархат с золотом, летом – золотую или серебряную парчу. Также стены обивали золочеными кожами. Этот прием декорирования был очень популярен в то время. Золоченые набивные кордовские кожи на стенах можно было встретить во многих дворцовых апартаментах.
Применяли и классические деревянные панели из дуба или сосны. Сосновые панели тонировали под благородные породы дерева, в конце века панели стали окрашивать в однородные белые, голубые или светло-зеленые тона.
Полы были в основном мраморные. Паркет не получил во Франции такого распространения, как в странах Северной Европы и России. Французские паркеты того времени обычно ромбовидной формы. В моде полы, роскошно инкрустированные серебром, черепаховым панцирем, ценными пародами дерева. Не удивительно, что подобные заказы выполнял и сам Шарль Буль, речь о котором пойдет позже. Он выполнил полы в своей знаменитой технике для нескольких комнат наследника престола. Паркетные полы было принято застилать персидскими коврами и простыми циновками.
В XVII веке меняется традиционная форма камина. Камин теперь выглядит как прямоугольный выступ в стене. Над ним располагается зеркало, а каминную полку украшают парными подсвечниками, вазонами, фарфоровыми безделушками, бюстами, часами. Появляется такая неотъемлемая деталь камина, как экран. Экраны обычно затягивают гобеленовыми тканями. Мотивы орнамента стиля «Людовик XIV» - это акантовый лист, гирлянды, пальметты, волюты, львиные головы, женские головки.
Мебельное искусство Франции этого периода, как и любое другое, сформировалось на основе итальянских образцов. Ш. Лебрен и Ж. Лепорт издали сборники образцов подобной мебели.
Мебель делается из местных пород дерева, украшается резьбой и позолотой, либо из привозных дорогих пород, очень часто в это время – из черного (эбенового) дерева. В этом случае применяется инкрустация серебром, медью, перламутром, используют накладные пояски и барельефы из золоченой бронзы.
В эпоху Людовика XIV появляется множество новых видов мебели: разнообразные столы и мягкая мебель для отдыха. Как и во всей Европе XVII века, убранство дворцовых апартаментов немыслимо без модного в то время кабинета. Французские кабинеты выполнены из эбенового дерева, декорированы по примеру роскошного барочного здания, украшены мозаикой, инкрустацией, резными колонками, кариатидами, карнизами, фронтонами, розетками. Такие кабинеты обычно имели две распашные дверцы, за которыми скрывались выдвижные ящички. В то время, когда вся Европа отказалась от сундука, как от неудобной народной формы мебели, французы подняли его на пьедестал, вернее на четыре барочные резные ножки, снабдили выдвижными ящиками и назвали «комод». Век неги и праздности породил множество новой разнообразной мебели для сидения, покоя и отдыха.
Стулья и кресла этого времени – прямоугольной формы, с точеными ножками, высокой спинкой, иногда снабженной двумя выступами для фиксации головы. Они, бесспорно, становятся более свободными и комфортными, подчиняясь моде на широкие юбки своих хозяек.
Мягкая мебель обивается бархатом, кордовскими кожами, глазетом, штучным гобеленом, выполненным на заказ, часто украшается бахромой по нижней кромке сидения. При обойке используют маленькие гвоздики с золочеными шляпками. Набивка – конский волос.
Появляются первые диваны. Сначала они напоминают несколько стульев, составленных в ряд. Опираются такие диваны на шесть или восемь ножек.
В это время мебель начинают покрывать съемными чехлами.Еще две мебельные формы, сформировавшиеся во Франции на основе народной мебели – обыкновенной скамьи, появились в эту эпоху. Это шезлонг (от франц.- Длинный стул) и кушетка (от франц. - Спать) Особое внимание стоит уделить знаменитому мастеру того времени - Андре-Шарлю Булю, и мебели в стиле «Буль», популярной в Европе в XVII и XVIII веках. Мебель в стиле «Буль» простой формы и силуэта, однако чрезвычайно богато декорирована. Это настоящие панно, картины с замкнутой композицией, барочные узоры, листья, цветы, бабочки, птицы, валюты и гирлянды. Шкафы, кабинеты, комоды, столы и другая мебель, роскошно инкрустированная ценными породами дерева (интарсия), золотом, серебром, черепаховым панцирем, стеклом и бронзой, латунью, оловом, поделочным камнем (по примеру флорентийских кабинетов).
Орнаментика работ Буля строго симметрично, в связи с чем уместно будет вспомнить своеобразную технику мастера, доведенную им до совершенства. Для получения абсолютно идентичных элементов орнамента он брал две пластинки, например, латунную и черепаховую, слегка склеивал их друг с другом и выпиливал одновременно две одинаковых по абрису детали. Такая техника обеспечивала тончайшую подгонку элементов орнамента друг к другу.
В творчестве Беренса, которое было наиболее заметным явлением в архитектуре Германии начала 1920-х годов, сложно сплетались прогрессивные и реакционные тенденции его времени. Чопорность великопрусского шовинизма сочеталась с преклонением перед человеческим трудом, косная традиционность – с трезвым рационализмом и смелостью конструктивных решений. В личности Беренса суммированы многие противоречия его времени. Родился Петер Беренс 14 апреля 1868 года в Гамбурге, в аристократической семье. Ему не сразу удалось найти свое призвание. Сначала Петер учился в Гамбургской технической школе. В 1886—1889 годах он занимался в живописных классах в Карлсруэ и Дюссельдорфе. В 1886—1889 годах Беренс посещал живописные классы художественных школ в Карлсруэ и Дюссельдорфе. Работая в Мюнхене, как художник-живописец и график, он стал членом Сецессиона. Петер колебался в своих увлечениях между реалистическим искусством В. Лейбля и декоративными композициями «стиля модерн». В своей живописной манере Беренс склонялся к прикладному искусству. После поездки в 1896 году в Италию Беренс становится одним из основателей «Объединенного союза работников искусств и ремесел», так называемого Мюнхенского кружка. В 1898 году он выполняет свои первые работы в этой новой для себя области. Среди них, например, отличающиеся лаконизмом формы прототипы бутылей для массового производства стекольными заводами. В 1899 году Беренс был приглашен в Дармштадт, где, войдя в группу молодых архитекторов, живописцев и скульпторов, занимался экспериментами в совместном использовании средств различных пространственных искусств. Эти занятия стимулировали его интерес к архитектуре. В 1901 году он создал свое первое произведение в этой области – собственный дом в Дармштадте, который полностью оборудовал. В нем чувствуется несомненное влияние Ван де Вельде и Макинтоша, но дом этот строже, чем обычные для того времени здания немецкого модерна. Переход Беренса в архитектуру не случаен. На рубеже столетий в немецком искусстве, с одной стороны, все более четко определяются тенденции к монументальности, демонстрации грубой силы, противостоящей «нервозности» импрессионизма и декоративности модерна, с другой стороны – возрастает интерес к «вещественности», к осязаемому участию в организации жизненной среды. Архитектура и прикладное искусство выступают при этом на первый план, искусства изобразительные воспринимаются как второстепенные. По его проекту был построен павильон Германии на Международной выставке в Турине. Последующие работы Беренса показывают, как вместе с поисками монументального он все более удаляется от модерна, сближаясь с традициями классицизма: выставочный павильон в Ольденбурге (1905) отмечен симметрией кубического объема, композиция крематория в Хагене (1906), созданного под влиянием инкрустированной мрамором архитектуры флорентийского ренессанса, предельно ясна, декор геометричен. В проектах жилых домов рассудочная логика испытывает влияние классицизма Шинкеля. В тоже время Беренс активно занимается преподаванием на курсах мастеров в Нюрнберге (1901—1902), затем в Дюссельдорфской школе художественных работ (1903—1907), а также в Дюссельдорфской, Венской и Берлинской художественных академиях. В 1907 году Беренс был приглашен на должность генерального художественного консультанта в крупнейший электропромышленный концерн Германии АЭГ. В берлинской конторе Беренса сотрудничали Гропиус, Мис ван дер Роэ, Ле Корбюзье. Это объединение, возглавлявшееся видным буржуазным политическим деятелем В. Ратенау, стремилось сделать высокое эстетическое качество продукции средством борьбы за международные рынки, а создание представительного, монументального облика производственных сооружений считало необходимым условием утверждения престижа фирмы. В обязанности Беренса входило проектирование не только предметов электрического оборудования, фирменных упаковок, каталогов и плакатов, но и зданий фабрик и мастерских. Специфика промышленной продукции массового производства впервые получила полноценное художественное выражение в работах Беренса для АЭГ. Целесообразность формы, ее соответствие свойствам материала и технологии его обработки привели к широчайшему распространению прототипов электрических приборов, созданных Беренсом. Пять крупных промышленных зданий, спроектированных им для АЭГ между 1908 и 1911 годами, были вершиной его архитектурного творчества. Наиболее известное среди них – здание турбинной фабрики в Берлине (1909), отличающееся подавляющей, циклопической монументальностью. Впечатление достигнуто не массивностью и нагромождением парадных атрибутов, но, прежде всего, громадными размерами, сокрушающим масштабом сооружения. Фабричное здание воспринимается не в своей технологической функции, а как символическое выражение всепобеждающей силы, рождающейся в единении человека и машины. Примечательно, что этот результат был достигнут без декоративных стилизаций, в рационально сконструированном сооружении из стали и стекла, первом в Германии. «…Монументальное искусство, – писал позднее Беренс, – является высшим и важнейшим отражением культуры определенной эпохи. Оно, естественно, находит свое выражение в местах, глубоко чтимых и священных для народа, являющихся для него источником силы. …Монументальность отнюдь не заключается в пространственном величии. Произведения искусства относительно скромных размеров могут быть монументальными, производить значительный эффект «величавости», они могут быть и такими, что не произведут никакого впечатления на одиночного зрителя. Монументальные произведения по праву призваны оказывать свое воздействие на широкие массы людей, и только тогда это воздействие действительно может проявиться. …Монументальная величавость не может быть выражена материально. Она воздействует на нас с помощью других, более глубоких средств. Секрет ее заключен в пропорциях и соблюдении закономерностей, проявляющихся в архитектурных взаимосвязях». В здании фабрики высоких напряжений в Берлине (1910) четко организованная сложная функция ясно выражена в симметричном построении масс. Отголоски шинкелевского классицизма здесь выступают более четко, чем в композиции турбинной фабрики. К традиционности тяготеет и облик здания администрации концерна Маннесмана в Дюссельдорфе (1911—1912), интересного как прообраз утвердившегося через несколько десятилетий типа «офиса» с гибкой внутренней планировкой, обеспеченной перемещением перегородок. Классицистическая трактовка монументального господствует в композиции фабрики малых моторов (1911), протяженный фасад которой расчленен вертикалями цилиндрических пилонов упрощенного геометризированного ордера. Подобный прием Беренс повторяет в традиционно замкнутом объеме германского посольства в Петербурге (1911—1912), где стремление выразить «силу тевтонского духа» привело к гнетущей тяжести массивных фасадов, облицованных красным гранитом. В трактовке ордера уничтожены следы эллинского гуманизма. Эмоциональный его характер напоминает архитектуру деспотий Древнего Востока. Империалистические тенденции кайзеровской Германии получили здесь наиболее конкретное выражение. Первая мировая война и события послевоенных лет раскрыли для Беренса истинное значение национал-шовинизма, его прямую связь с самыми реакционными, антидемократическими силами. Разочарование и смятенность сблизили Беренса с экспрессионистами. Новый язык выразительности он черпает в деформации приемов, характерных для националистического романтизма предвоенных лет, не порывая, впрочем, с рациональностью организации целого. Наивысшего драматизма Беренс достигает в интерьере вестибюля, пронизывающего этажи конторского здания «Фарбениндустри» в Хехсте (1920—1924). Однако уже композиция завода в Оберхаузене (1921—1925) отмечена преобладанием рационального над эмоциональным. Ее асимметрия и горизонтальная устремленность напоминают работы Ф.Л. Райта. В дальнейшем Беренс окончательно присоединился к рационалистам. В 1925 году он активно поддержал Гропиуса в конфликте между Баухаузом и реакционными властями Веймара. Его художественный язык оставался, однако, далеким от кубистического характера экспериментов его бывших учеников. В 1925—1926 годах он построил две группы домов для рабочих в Вене. В Вену, где он был в 1922 году избран на место О. Вагнера профессором Академии художеств и директором Высшей архитектурной школы, он перевел свою архитектурную мастерскую. Последней крупной работой Беренса было здание табачной фабрики в Линце (1936), целесообразно организованное и сконструированное, но лишенное выразительности ранних работ. После прихода к власти Гитлера Беренса обвиняют в сочувствии коммунистам, что, по мнению нацистов, было отражено в его постройках. Но архитектору удается убедить власти в отсутствии связи между его творчеством и политикой. Беренс находился в пассивной оппозиции к режиму. Но в то же время экстатическая монументальность его построек, возвеличивавшая империалистические устремления предвоенной Германии, послужила образцом для неуклюжего циклопического псевдоклассицизма, официального псевдостиля «третьего рейха». Умер Беренс в Берлине 27 февраля 1940 года. Скорее рассудочный, чем эмоциональный, он обладал блестящей способностью создавать гармоничные и функциональные тектонические структуры на основе технических конструкций. Главной заслугой Беренса было внедрение искусства в промышленное производство, создание основ того вида деятельности, который получил сейчас название дизайна. Беренс сумел также поднять архитектуру промышленных зданий до уровня монументального, патетического искусства и наглядно показать огромный художественный потенциал, заключенный в приемах формообразования, специфичных для современной техники. Среди его учеников – три крупнейших мастера западноевропейской архитектуры периода между двумя мировыми войнами – Ле Корбюзье, Гропиус и Мис ван дер Роэ.