1.Общая характеристика западноевропейского романтизма

Как литературное движение Романтизм начинает развиваться с конца 18 века. Сам термин «романтизм» сочетает в себе высокую духовность, философскую глубину, эмоциональную насыщенность, сложный сюжет, особый интерес к природе и убеждённость в неисчерпаемых возможностях человеческой личности.

Романтическое движение конца 18 – начала 19 века оказалось одним из самых сильных и продуктивных, так как проявило себя ещё в философии, экономике и политике. Романтизм – детище французской революции. Революцию подготовили просветители, которые считали мир неразумным. По их мнению, революция приведёт к царству разума.

Шлегель сформулировал три основных особенности метода:

1)Революция. Революция скоро показала, что свобода превратилась в тиранию революционеров-диктаторов. Жестокое разочарование сменило надежды на обновление общества.

2)Изменение сознания. Противоположные тенденции разорвали сознание – так появилась романтическая двойственность. Это идеи из философии Канта о признании «вещи в себе» и «вещи для нас» – они как бы разделяют мир на две сферы, где первая ведёт те области, которые находятся вне рационалистического постижения мира, указывая на мистическое, таинственное. Романтика верили в возможность пересоздания мира, благодаря творящему «Я» художника.

3)Литературные предпосылки. Они уже были в различных эпохах Просвещения и были способны отвечать законам романтизма. («Дон Кихот» - двоемирие, «Кандид» - вторжение личного «Я» автора в произведение)

Специфические черты романтизма:

Двоемирие – разделение миров на высший и предельно отчуждённый от него – обыденный. Двоемирие романтизма исходит из идеи Шеллинга о двойственности – разделение мироздания на духовную и физическую сферы, и вместе с тем из признания единства этих двух противоположностей. Титаническая личность – главный персонаж, в нём отразилось сознательное усиление при описывание действительности (мерцание в свет, свет в пламя). Анализ чувства (появляется во многих романах, в том числе у Мюссе). Чувство любви занимает особое место, с ним связывали глубину духовного содержания личности. Появляется мировая скорбь (байронизм, отверженность, «все меня не понимают, а ведь я так люблю людей» и т.д.). Описание природы: она становится действующим лицом. Вакенродер различал два языка в мире – язык бога (=язык природы) и язык искусства. Романтики видели в природе воплощение идей бога. Человек был им интересен только в противовесе с урбанией (+тайный язык природы, двоемирие). Интерес к истории – постоянная тема + появилась идеализация Средневековья как идеальной утерянной Атлантиды. Писателей начала интересовать подлинная, национальная история, отсюда неприятие настоящего и поиск идеала. Интерес к местному колориту: в романтизме реализм внешнего мира создаёт фон и этот фон часто необычным, живописным. Субъективность – в процессе творчества писатель подвергает мир трансформации, которое ему подсказывает индивидуальное видение и полет фантазии. Личность романтика бесконечна («ландшафт» его души). Одной из основ романтического бытия является звук. Музыка, по мнению романтиков, способна обнаруживать скрытые закономерности мироздания. Музыка – это не только философская категория, но и способ существования души. Музыкант – это особое мироощущение, присущее творческой личности. Романтическая живопись – природа главенствовала над созданиями человеческих рук; таинственность, сознательная нечёткость рисунка. «Невыразимое», тайное и призыв к погружению в это тайное. Романтики – широко одарённые личности, притом не только в области искусства ( братья Гримм – лингвисты). Близость романтической литературы с живописью, разносторонняя одарённость самих авторов привели к тому, что стали говорить о синтезе искусств в романтизме, то есть соединение изначально разрозненного (неслучайно отмечали музыкальное мышление в сказках Гофмана). Было изначальное единство, отсюда возвращение к гармонии, возвращение домой.

2.Общая характеристика немецкого романтизма

Немецкий романтизм принято делить на три периода: Йенский, Гейдельбергский и Берлинский (по городам, где сформировались университетские литературные кружки).

Йенский(1795 – 1805). Ранняя форма романтизма, но именно они разработали всю теорию, дали красноречивые примеры: Фридрих Шлегель – основной теоретик, автор эстетических работ «Фрагменты», «Идеи». Новалис – крупнейший писатель и теоретик. Вакенродер – новеллист, Тик – автор, Шеллинг – философ.

Гейдельбергский (1806-10). Цель – сбор фолькора + писанина на маенр фольклорного или философского сюжета. Состав: братья Гримм, Арним и Брентамо ,Клейст.

Философия и эстетика немецкого романтизма

Немецкие романтики, жившие в бюргерском кругу обывателей, противопоставили идеал и действительность, уделив особое внимание концепции идеала. Идеал – это предчувствие бесконечного в видимом и воображаемом (это и есть романтическое). Напротив, действительность представляется им низкой и преходящей. Идеал природы постигается не разумом и наукой, а интуитивно, через искусство. Поэт, художник и музыкант выше канонов, поэтому в искусстве происходит усиление субъективного момента. Романтики разделяли людей на тех, кому доступен идеал и тех, кому он не доступен (музыкантов и просто хороших людей).

Концепция романтической иронии. Имеет две ипостаси: 1)Насмешка над действительностью – как набор образов в фантазии-насмешке (творим, преувеличивая, когда иронизируем), что соответствовало эстетике романтизма. 2) Насмешка на художественным произведением - как отказ от классицистической формы, экспериментаторство (на сцене сидят зрители, как зеркало зрителей в зале, к ним подходит режиссёр, и вдруг - второй занавес и действие начинается). Ирония над действительностью (само произведение), ирония над произведением( в его постановке. Ирония по Шлегелю – это как бы двойная скрытая насмешка.

3.Роман Новалиса «Генрих фон Офтердинген». Представление о поэзии и поэте в романтизме. Символика голубого цветка

Голубой цветок – центральный символ. В его создании принимает устойчивая романтическая символика: сон, горы, поток. Сновидение открывает то, что таится при дневном свете; горы всегда противостоят долине, а высокая духовность – обыденности; поток – это вечное движение, изменение, свойственное романтическому представлению о бесконечности процесса познания. Цветок способен вызывать к себе нежность, импульс к движению, в нём открывается человеческое лицо. Генрих – человек созерцательного типа, воспринимает цветок как призыв к постижению неведомого. Он испытывает страстное томление, которое постепенно находит удовлетворение в рассказах о волшебной силе поэзии, во встрече с поэтом Клингсором и его дочерью Матильдой. Лицо из цветка – лицо Матильды (это значит, что Генрих уже в конце пути к обретению знания). Любовь венчает поиски, но Матильда – это не только любовь: саму жизнь она превращает в музыку, а музыка для романтиков – высшее постижение истины. В финале Матильда-голубой цветок будет способствовать новым превращениям Генриха, которые дадут ему возможность восстановить гармонию в мире. Символ многозначен, его смыслы восходят к основным идеям Романтизма. Встреча с Клингсором и Матильдой – это переходная ступень.

Поэт и поэзия. Истинно романтическая поэзия заключается в искусстве умелого и приятного превращения предмета в странный, незнакомый, и в то же время, в знакомый и притягательный. Постижение мира происходит, в первую очередь, как постижение себя, возврат к «Я», уже существовавшему в вечности и пребывающему теперь во времени. «ГфО» - роман о художнике, о творческом состоянии человеческого духа. Все внешние реалии – лишь необходимая оболочка для изображения процесса становления поэта, постижения им мира и таинственного ремесла. Именно во всесильной волшебной поэзии таятся сказочные силы, способные раскрыть внутренний мир личности и вернуть человечеству его счастливое состояние, когда-то утраченное. Поэт занимается самосозерцанием.

4.Поэтика новеллы-сказки Л.Тика «Белокурый Экберт»

Романтизм даже на своём раннем этапе не был однороден. Пример тому- «БЭ» Тика. Реально-бытовое сплетено здесь с фантастикой. Романтическая ирония и гротеск господствуют как в композиции, так и в специфике характеров, ищущих в себе взаимоисключающие идеи. Тик использует идеи Йенского периода и одновременно подвергает их критическому осмыслению. В романтической традиции город противостоит лесу и деревне, ибо в последних живёт душа мира, высшая духовность. Однако Берта страдает от грубости крестьян, будто бы от своих родителей. Старуха, приютившая её в лесу, внушает сначала ужас, а позднее становится жестокой мстительницей, толкая мужа Берты на два убийства. НО вместе с тем старуха выше всего ценит красоту каменьев, которые несёт её птица-говорун, и «уединение в лесу».

Сама Берта не способна ни к какой практической деятельности, по романтической традиции она должна была стать носителем высокодуховного начала. Однако в лесу она скучает, похищает птицу, каменья превращает в деньги, убивает птицу, становится женой рыцаря и покупает на украденные деньги дом. Романтическое начало здесь пародируется, ибо героиня боится леса, ценит не красоту каменьев, а их материальную ценность – героиня не наделена высокой духовностью. Городу и природе равно оказываются присущи начала обмана, меркантилизма и преступления. Тема нищеты, введённая в произведение, создаёт ещё большую сложность и непредсказуемость: непознаваемы ни судьба, ни психика человека. Над всеми реальными отношениями людей господствует неведомая сила. Сказочное начало в новелле о реальных людях открывало перед Тиком возможность указать как на неоднозначность человеческих характеров, так и ситуаций.

5. Образ творческой личности в «Достопримечательной музыкальной жизни композитора Иосифа Берлингера» В.Г.Вакенродера. Проблема жанра

Вакенродер одним их первых в конце 18 века отметил особые свойства инструментальной музыки и первым создал трагический образ музыканта – Берглингера. Смысл новеллы – в передаче душевного состояния одарённого юноши и талантливого композитора, осознающего свой особый путь, столь далёкий от обыденного существования. Самой большой его радостью была музыка, слышал как играют или сам играл. И душа его сама обратилась в музыку. Музыка пробуждала в его душе «тысячи спящих ощущения»; порой ему казалось, что «в его душу падает особенный луч света», а он при этом становится «мудрее и смотрит более ясным оком и с некоторой величавой и спокойной грустью на весь этот кишащий снизу мир». Ему казалось, что само его тело превратилось в душу, перед его мысленным взором витали ясные образы, а «некоторые места в музыке были ему так ясны и убедительны, что звуки казались словами». «Таинственный, тёмный» язык музыки производил на Иосифа могущественное воздействие. Однако, осуществив своё желание - став композитором, он пишет другу-монаху, что скорбит об утраченных мечтах юности, столкнувшись с мертвенностью нотной грамоты, «клеткой» низменного научного рассуждения вместо того, чтобы свободно и вдохновенно изливаться в песне. Сложно положение гения среди обыденных людей: зависть коллег преследует его. На концерты ходят те, кто не способен оценить ни само произведение искусства, ни его исполнение.

Основной приём – гротеск. Музыкальные грёзы Иосифа противопоставляются практицизму его отца. Гротеск на нужду изучать сухую науку, когда душа рвётся к беспредельным мирам, открываемым музыкой. Полёт фантазии и воображения Иосифа и тупоумная публика – «шёлк платья», «кресты и звёзды». Гротеск у Вакенродера – это не следование закону, открытому Шлегелем, но его собственный принцип видения и отражения мира, в котором неразрешимы противоречия и отсутствует гармония.

6.Отношение гейдельбергских романтиков к фольклору. Сборник Арнима и Брентано «Волшебный рог мальчика». Сказки братьев Гримм

Место йенских романтиков-философов занимают гейдельбергские романтики-филологи, обратившиеся к собиранию и изучению произведений народного искусства. Их появление связано с ростом национального сознания, вызванного усилением антифранцузских настроений, крови 1805. Обращение к народному искусству на этом этапе было не бегством от действительности, но орудием пробуждения народного самосознания. Символически совпадают разгром Наполеоном австрийских войск под Аустерлицем(1805) и выход «Волшебного рога мальчика» - первой антологии немецких народных песен, собранных и созданных Арнимом и Брентано. В 1812 братья Гримм выпустили « Детские и народные сказки» - один из величайших памятников немецкого фольклора. Усиливается интерес к нибелунгам.

Арним с Брентано в 1805-8 годах подготовили сборник «ВРМ». Он появился после путешествий друзей по Рейну в 1802 году. Они слушали и записывали народные песни безымянных авторов, религиозные псалмы, произведения прошлых лет, затем обработали их. Национальная тема и тема единства Германии под властью кайзера соединялась с представлением о немецком народе как о религиозном, поэтичном и трудолюбивом. Эти идеи были характерны как для всего второго этапа романтизма, так и для дворянина Арнима, чей род пережил громадные унижения от французов. Повторы, олицетворения, простота лексики, наивность, внутренняя мелодия – всё это черты народнопоэтического языка. В творчестве самих гейдельбержцев они встретятся не раз. Но не все стихи столь гармоничны, столь светлы. «Ленора» передаёт историю вернувшегося мёртвого жениха и ужас узнавшей его невесты.

7.Идеи гейдельбергского романтизма в «Рассказе о честном Касперле и прекрасной Аннерль» К.Брентано

Черты гейдельбергского этапа заключаются в интересе к народной поэзии и отвращении к теоретизированию, также в глубоком трагизме, лежащем в основе его мироощущения. Но вместе с тем в глубинах его сознания хранится вера в то, что добро должно восторжествовать.

Касперль и Аннерль – воспоминания 80летней крестьянки переносят нас в стихию жизни народа с его глубокой верой в предзнаменования, с его песнями и молитвами, которые вбирают в себя всё многообразие жизненных ситуаций. Трагизм жизни у гейдельбержцев: романтический гиперболизированный отрицательный пример того, как ложно понятая высокая идея приобретает разрушительную силу. Его образ в силу своей двойственности становится гротескным. Отсутствие способности осмысливать свои действия приводит к катастрофе. Показано, как простые случайности могут довести людей до смерти, когда вроде как счастье было на горизонте. У гейдельбержцев пропала вера в возможность гармонии. Случайность постоянно соседствует с закономерностью, предопределением и роком. Но роковой финал сразу не понятен. В этом мире царят случайности и закономерности, ведущие к роковому финалу. Сущность трагического мироощущения Брентано не только в недоверии к лживому и жестокому обществу, но в недоверии к человеческой природе, которое допускает необъяснимое соединение жестокого и благородного, таит в себе возможность непредсказуемых поступков. Поэзия и проза Брентано отражают неприятие как современного мира с его двойной моралью, так и принципов первого этапа романтизма с его насыщенностью философскими идеями. Близость к поэтике и воззрениями народа сказывается у Брентано не столько в использовании фантастики, сколько во внутреннем глубинном родстве с народным искусством и мироощущением.

8. Восприятие музыки Моцарта, героя его оперы в новелле Э.Т.А. Гофмана «Дон Жуан». Образ творческой личности в новелле.

Мир земной поделен у писателя на мир энтузиастов и филистеров. Творческий человек обречен в этой реальности на постоянные страдания и непонимание со стороны окружающих. Он «безумец», «фантазер», служащий лишь царству грез. Он не способен вернуться к «настоящей» цели своего существования – стать «шестеренкой» в государственной машине.

Образы творческой личности воплощены в «Дон Жуане». Автор передает то потрясение, которое он переживает во время исполнения оперы Моцарта, то рассказывает об удивительной певице, живущей полной жизнью только на сцене и умирающей тогда, когда ее героиня – донна Анна – принуждена выйти замуж за нелюбимого. Смерть актрисы наступает тогда, когда слышен звук порвавшейся струны. Гофману важно показать, как музыка способна творить чудеса, полностью захватывая воображение и чувства слушателя и исполнителя.

Второй мир представлен филистерами, рассуждающими о музыке, не понимая ее, и осуждающими певицу за то, что она слишком много чувства вкладывала в исполнение: это и привело ее к гибели. Только музыкальная характеристика Дон Жуана раскрывает его как любимое дитя природы, и только она лишает его фривольности севильского озорника.

Творческие личности подлинно сливаются с творчеством, в их внутреннем мире звучит музыка, а душа блуждает по лабиринтам многосмысленных, живых, одухотворенных образов. Они живут внутри себя, и когда музыка, их духовная энергия, обрывается, они умирают вместе с ней. поверхностным филистерам это не понять. Их жизненные силы материальны.

9. Особенности драматургии Клейста. «Пентесилея».

В драматургии Клейста царят жестокость и недоверие. Гете никогда не признавал его таланта. Трагическое мироощущение писателя, оскорбленная гордость немца из-за Наполеона, неустроенность жизни, провалы драматических произведений, недовольство собой – все это очень ярко отражалось на его творчестве и привело к суициду.

«Пентесилея» - вершина творчества драматурга-Клейста. Автор обращается к античному сюжету, менее известному варианту судьбы Ахилла. Здесь любовь вступает в конфликт с традиционными воззрениями. Автора интересует столкновение характеров: доверчивому и простодушному Ахиллу противостоит импульсивная, страстная, восторженная царица амазонок – Пентесилея, способная на крайности душевных проявлений – любовь + кровавая жестокая мстительность. Ахилл свободен от догмы: может находить упоение в бою + несмотря на хихи-хаха (так было в билете!) – полностью отдаться любви. Пентесилея не может отказаться от власти традиции. Она взбесилась, ибо восприняла вызов Ахилла как оскорбление, отказ от любви: она не поверила ему, а он не воспринял всерьез ее догматичность.

Автор показывает не только суждения и действия персонажей, но и изменения в их душах, происходящие под воздействием любви или мести, часто используя подтекст. Клейст с большим мастерством раскрывает сложность психологии необычной женщины, когда передает рассказ царицы амазонок об обычаях их страны, мечты Пентесилеи об Ахилле, переход от воинственности к мягкости и женственной кротости после признания Ахилла. Особенно тонко и сложно воспроизведены ее действия в состоянии аффекта после вызова Ахилла и после осознания жестокого убийства.

Сцена убийства Ахилла проявляет связи с античным натурализмом (Эдип). Сюжет взят из античности вместе с традицией внесценического действия. Романтизм обращается к яркому, необычному, порой шокирующему событию, передает крайности. Это связано с романтическим экзотизмом, живописностью. Вместе с тем это отражение мировосприятия Клейста, который видел во всем торжество жестокости, бесчеловечности, обмана, порождающего недоверие. Происходит присущее жанру парадоксальное переосмысление событий оригинала: смерть и Пентесилеи и Ахилла – это торжество любви, которая не подчиняется ни заблуждениям, ни догмам.

10. Повесть Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля». Своеобразие фантастики. Образ Шлемиля.

Фантастика служит автору для раскрытия бездуховности мира (тень и все, связанное с ней) и для введения новой темы – науки о природе (семимильные сапоги). Сказка здесь сочетается с повествованием о жизни обыкновенных людей. Фантастическая история становится отражением социальных отношений, при этом автор пытается уверить читателей, что герой – истинное лицо. Образ тени – символичен, однако автор не стремится раскрыть его значение – возможность различных толкований. Герой и общество неоднозначно воспринимают роль тени. Все это создает зловещий колорит эпохи, где тень означает добропорядочность, хотя ее обладатель может быть лишен чувства чести. Шлемиль попадает в окружение богатых, осознает свое ничтожество, это подготавливает его к «сделке с кошельком Фортуната». Но экстаз проходит быстро, и Шлемиль начинает понимать, что никаким богатством нельзя купить уважения и счастья.

Автор дает понять: хотя золото ценится дороже заслуг и чести и добродетели, но тень уважают еще больше, чем золото. Первая ступень познания связана с уяснением, что общество судит о человеке по внешним признакам, а благополучие не только в богатстве. Это осознание материальной сущности поступка.

Вторая ступень – результат духовного прозрения, это уже самоосуждение, он расстался с тенью ради золота, «поступился совестью ради богатства». Но ! Является ли тень эквивалентом совести? Бесчестные люди тоже обладают тенью – следовательно, тень не является эквивалентом нравственности, но только ее внешним признаком. Однако его тень становится для Шлемиля источником подлинных духовных страданий, а значит даже неосознанный проступок влечет за собой наказание, для этого не обязательны контракты с совестью.

Оставив вопрос «тени» спорным, автор углубляется в чисто романтическую плоскость: Шлемиль становится странником. Тема странничества возникла на первом этапе романтизма и была связана с духовным совершенствованием. Теперь герой-странник стал ученым-естествоиспытателем. Наука была чужда «мечтаниям» первой волны. Однако здесь наука имеет непосредственное отношение к природе, а тема природы и связи с ней человека всегда были в поле зрения романтиков. Следовательно, Шамиссо, отступая от романтического канона, вместе с тем остается в его рамках.

С темой странничества у романтиков соединяется тема одиночества. Шлемиль не может стать таким, как диктует обычай.

11. Сказка Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок». Мотив двоемирия. Образ Ансельма.

Обыденный мир представлен конректором Паульманом и молодым чиновником Геербрандом. Мир вещей родствен Паульману, Геербранду и Веронике. Вероника мечтает о сережках, подаренных ей Ансельмом – надворным советником. Все так и происходит – только на месте Ансельма Геербранд, но для филистеров это не имеет значения. К музыкантам-энтузиастам, скорей всего, следует отнести образ Ансельма. Он живет в мире воображения, в бузинном дереве слышит девичьи голоса, видит там зеленых змеек с голубыми глазами. Реальный вещный мир враждебен ему: пятна на фраке, падающий маслом вниз бутерброд, нога, наступающая в корзину. Вторая, воображаемая, реальность, противостоит обыденности. Архивариус оказывается

Саламандром, его дочь – змейкой. Обычный дом – в бесконечном пространстве с садами, говорящими птицами и т.д. Манускрипты переписываются без помарок, пока черная магия не отвлекает его от чувств и мыслей о Саламандре. Счастье здесь становится возможным благодаря любви и вере, которые открыли энтузиасту-романтику сердце природы. Опять мотив музыкальности этого лучшего мира. Ансельм говорит о полученном им даре: «…лилия есть видение священного союза всех существ, и с этим видением и буду жить вечно в высочайшем блаженстве» - идея музыки священного созвучия.

Параллельное развитие истории энтузиастов-романтиков (Ансельм и Саламандра) и людей обыденного сознания (Геербранд и Вероника). Первые двое силой души, силой чувства достигли цели, вторые прибегли к содействию темных сил и сил мира практического. Ознаменование помолвки – огненная лилия – суповая миска не успела остыть. Ансельм и Саламандра говорили о счастье любви, Вероника сразу называет Геербранда господин «любезный надворный советник» и обещает «любить и уважать» его как верная жена. Материальный мир и мир фантазии соседствуют, составляя единство – закон романтического гротеска, выявляющий противоречия действительности. Ирония присутствует как при изображении филистеров, так и при изображении чудачеств романтиков, которых постоянно сопровождает тема безумия – это «риторическая» ирония. «Романтическая ирония» - в развитии мысли в сказке, которая до конца движется от незнания к уяснению смысла, но ответа на вопрос, получил ли счастье Ансельм в мире романтики или получил там только материальные блага – автор так и не знает.

12. Мотив автомата в новелле Э.Т.А. Гофмана «Песочный человек».

Мотив автомата мы впервые встречаем в повести Арнима «Изабелла Египетская». В ней он несет отражение социальной неустроенности, которая живет вещным предметным миром и может не заметить у автомата отсутствия души, принимая его за нормального человека.

Центральной проблемой «Песочного человека» предстает соотношение живого и мертвого, духовного и материального начал в человеческой душе, связываемое с мотивом автомата, механического подобия личности. Натанаэль без памяти влюбляется в куклу-автомат Олимпию, предстающую в его искаженном видении образцом красоты и изящества. Ее совершенная красота и пугает героя своим могильным холодом, и наполняет безумным восторгом, ведь в стеклянных глазах Олимпии отражается любовь и желание самого юноши. Гофман затрагивает в этой ситуации проблему бездуховного мира, порождаемого упорядоченным социумом. (Та же тема и у Арнима, но Гофман описывает ее развернуто.) Автор касается и темы, которая чрезвычайно важна для творческой эволюции самого писателя. Речь идет о точке зрения на мир, о создании субъектом, созерцающим реальность, той действительности, которая вовсе таковой не является, а представляет собой лишь фантом его сознания.

13. Сказка Э.Т.А. Гофмана «Крошка Цахес». Образы Бальтазара и Цахеса. Своеобразие иронии и гротеска Гофмана.

В этой сказке гротеск является основой композиции и конструирования образа главного героя, ибо гротескным представляется автору сам реальный мир. Основа конфликта и образа главного героя заключается в противостоянии сущности и видимости, причем внешнее – видимость – оказывается сильнее сущности. Крошка Цахес, сын бедной крестьянки, родился уродом, не способным даже членораздельно разговаривать. Фея Розабельверде, пожалев ребенка и мать, наделила уродца тремя огненными волосками, благодаря которым ему стали приписывать все прекрасные свойства, которыми были одарены те, кто находился в ту минуту рядом с ним.

Автор усиливает впечатление, нагромождая нелепости: маленькое чудовище получает чин министра и странного вида орден. Погибает, утонув в ночном горшке. Всё это свидетельствует о гиперболизации – принципе создания образа, но это гипербола, на которой основана одна из сторон романтического гротеска, двойственного в своей основе. Она усиливает эмоциональное восприятие контрастов реального мира путём заострения, укрупнения явлений. Введение невероятного, искажающего обычные формы действительности как бы высвечивает скрытую сущность реального. Вторая сторона романтического гротеска – соединение несоединимого в одном – здесь не представлена.

Авторская ирония в этой сказке становится более горькой, чем раньше. Счастье студента Бальтазара, в финале оказавшееся возможным уже не в идеальном мире Атлантиды, а в несколько пародийном «идеальном» мире поместья Проспера Альпануса, где во время стирки будет светить солнце, кушанья не будут пригорать, а сама прекрасная Кандида не утратит хорошего настроения, если не снимет магического ожерелья. Студент не замечает, что его возлюбленная обычная мещанка. Предметный мир, ранее враждебный герою-музыканту, начинает служить ему, хотя это и противоречит сущности такого персонажа. Более того, ошибается и сам носитель светлого начала – фея Розабельверде, ее подарок не добро, подарок помимо ее воли превращается в носителя злого начала и становится источником страдания для тех, кто действительно высок своими душевными качествами. Сама прекрасная Кандида не лишена филистерских наклонностей: неслучайно только магическое ожерелье (предмет) создает ее хорошее настроение.

14. Роман Э.Т.А. Гофмана «Житейские воззрения кота Мурра». Композиция романа. Образы Мурра и Крейслера.

Кот Мурр – задуман автором как пародия на филистера, возомнившего себя творческой личностью. Он называет себя «гражданином мира», рассуждает о принципах воспитания, о сочинениях «великих». Сам является автором политического трактата, сентиментально-дидактического романа, и трагедии. Кот рассуждает о лирическом состоянии своей души, о любви, которую он мог бы описать только в стихах. При этом автор сохраняет своеобразный колорит, присущий как мышлению поэта, так и духовному настрою филистера. Например, стихи в прозе он уподобляет салу в колбасе, придающему особый приятный жирный блеск ей. Рассуждает он и об особом положении творческой личности в мире, который не может подняться до её понимания.

Иоганн Крейслер – музыкант-энтузиаст-романтик. В поведении власть имущих он видит «пошлое заигрывание со святым искусство», а они презирают его за то, что он не оказывает им должного почтения. Ему нет места среди обитателей этого обывательского мира. Нет ему пристанища и в аббатстве, где царит ханжество и истребление «высокого». Судя по его рассказам музыкант должен был кончить безумием: иной возможности сохранить собственное «я» у него не было.

Композиция. Роман включает в себя многое из ранее возникавших идей и форм, присущих творчеству Гофмана. Специфическая композиция наглядно представляет двоемирие. Реальность в этом романе всё более стремится обрести адекватные ей формы и поэтому происходит как бы «вытеснение» фантастики из жизни людей, но одновременно происходит и расслоение реального мира на ряд пластов. Первый из них представляет жизнь ничтожных размеров княжеского двора, с ничтожными обывателями, с глухим князем и слабоумным принцем, а котором советница хочет женить несчастную энтузиастку-музыкантшу Юлию. Второй пласт как раз представляет тех, кто относится к гофмановским музыкантам – это Юлия и Крейслер, и как же им плохо среди этих обывателей и религиозных ханжей. Третий пласт – сказка – жизнеописание кота Мурра и его размышления о жизни – ей отводится особая, независимая, казалось бы, роль. При этом часть про кота Мурра превращается в кривое зеркало, отражающее мир людей. Текст, созданный котом, является основным, а жизнеописание композитора попадает в печать как бы случайно: его использует кот для того, чтобы перекладывать им свое «писание» вместо промокательной бумаги. Этот текст первичен, макулатурные листы представляют собой фрагменты, не связанные последовательным изложением событий. Общеромантический принцип фрагментарности, исключающий однозначность и завершённость, лежит в основе этого произведения со сложным сюжетом.

Специфика композиции проявляется ещё и в том, что порой написанное потом частично повторяется в иной интерпретации в «макулатурных» листах. Автором в некоторых местах патетика кота уничтожается взглядом на эту же ситуацию человека.

17. Жанровое своеобразие романа М. Шелли «Франкенштейн или современный Прометей». Тема ответственности ученого в романе.

Во всей английской романтической прозе ощущается присутствие готического романа. На фоне фантастических событий обычно раскрывается личность сильная, порой сверхъестественная и всегда соприкоснувшаяся со злом в самых страшных его проявлениях. Это относится и к роману М. Шелли «Франкенштейн или…».

Поводом для фантастического сюжета во Франкенштейне служит наука, желание управлять природой. Талантливый ученый Франкенштейн проникает в тайну жизни и создает человекообразное существо, уродливое, огромное и обладающее необычайной физической силой. Роман представляет собой романтический вариант истории о «естественном человеке» и его возможной судьбе среди цивилизованных людей. По своей природе монстр не расположен ко злу, но отвергнутый людьми, встречающий у них отвращение и ужас, он становится исчадием ада. Творя жестокость, он преследует своего создателя, требуя от него создать ему подругу. Тогда зло, допущенное в мир, стало бы неискоренимым. Чисто романтическая особенность этого сюжета в том, что творящий зло есть одновременно и жертва: он мучает, но он и страдает. Зло в себе самом несет страшное наказание.

Мэри Шелли обращается к фантастике для передачи современных конфликтов.

Вопрос №18. Общая характеристика английского романтизма.

Хронологические рамки английского романтизма почти совпадают с немецким (1790-1820). Англичанам, в равнении с немцами, свойственны меньшая склонность к теоретизированию и большая ориентация на поэтические жанры. Образцовый немецкий романтизм ассоциируется с прозой (хотя стихи писали почти все его адепты), английский – с поэзией (хотя романы и эссе тоже пользовались популярностью).

Английский романтизм сосредоточен на проблемах развития общества и человечества в целом. Iпериод – английским романтикам присуще ощущение катастрофичности исторического процесса. Поэты «озерной школы» (У. Водрдсворт, С.Т. Колридж, Р. Саути) идеализируют старину, воспевают патриархальные отношения, природу, простые, естественные чувства простых людей. Творчество поэтов «озерной школы» проникнуто христианским смирением, им свойственно обращение к подсознательному в человеке.

Романтический поэмы и романы В. Скотта – основоположника исторического романа – отличает интерес к родной старине, к устной народной поэзии.

Основная тема творчества Дж. Китса, члена группы «лондонских романтиков», куда помимо него входили Ч. Лэм, У. Хэзлитт, Ли Хант, - красота мира и человеческой природы. Произведения М. Шелли и «Мельмонт-скит» Мэтьюрина (??) затрагивают социальные проблемы.

IIпериод – крупнейшие поэты английского романтизма – Байрон и Шелли, поэты «бури», увлеченные идеями борьбы. Их стихия – политический пафос, сочувствие угнетенным и обездоленным, защита свободы личности. Байрон до конца жизни остался верен своим поэтическим идеалам, смерть застала его в самой гуще «романтических» событий войны за независимость Греции. Образы героев-мятежников, индивидуалистов с чувством трагической обреченности, надолго сохраняли влияние на всю европейскую литературу, а следование байроновскому идеалу получило название «байронизма».

Вопрос № 19. Сборник У. Блейка «Песни невинности и «Песни опыта».

Поэзия Блейка содержит в себе все идеи, которые станут основными для романтизма, хотя в его контрастах еще чувствуется отзвук рационализма предшествующей эпохи.

Блейк воспринимал мир как вечное обновление и движение, что роднит его философию с представлениями немецких философов романтического периода. При этом он был способен видеть только то, что открывало ему воображение. Блейк писал: «Мир есть бесконечное видение Фантазии или Воображения». Эти слова определяют основы его творчества. Демократизм и гуманизм его полнее всего воплотились в одной из «Пословиц ада»: « Самый высокий акт – поставить другого прежде себя». Восторг перед возможностями ума человека неизменен у Блейка: « Одна мысль заполняет безмерность (необъятность)». Его знаменитое четверостишие из «Прорицаний невинности» содержит в себе чуть ли не все идеи романтизма: В одном мгновенье видеть вечность,/ Огромный мир – в зерне песка,/ В единой горсти – бесконечность,/ И небо – в чашечке цветка…

Противопоставлены час и вечность, песчинка и мир, горсть и бесконечность, цветок и небо. При этом «небо» может быть понято как нечто, стоящее над всей Вселенной, как указание на творца. Но время, пространство, человек и Бог не противопоставлены Блейком, но соединены, как у немецких романтиков: в каждом единичном заключена частица всеобщего: как в зерне песка воплощена частица бесконечности, так в явлении отражена сущность. Контрастность мира у Блейка особенно ярко выражена в циклах его стихов « Песни невинности» и «Песни опыта». Очевидно, не случайно первый цикл появился в год Французской революции, а второй – в период якобинского террора. Во вступлении к первому циклу дитя прости спеть песенку о ягненке, и поэт пишет веселые песни, чтобы у каждого ребенка был праздник в душе. В этот цикл входит стихотворение «Агнец».

Маленький ягненок, кто создал тебя? – спрашивает автор в первой строке. Его «одежда из восторга», «нежный голос» умиляют поэта. Он видит в ягненке (агнце) близость с Иисусом Христом: Маленький ягненок,/ Я говорю тебе:/ Он назван твоим именем,/ Ибо он называет/ Себя Ягненком (Агнцем).

Прекрасные и светлые образы возникают в первом цикле, образом Иисуса Христа осенены они. Во вступлении ко второму циклу чувствуется напряженность, неувереность, возникшие за этот период в мире, автор ставит уже другую задачу, и среди его стихов есть «Тигр». В первых двух строках создается контрастный Агнцу образ: Тигр! Тигр! Горящий ярко/ В лесу ночи…

Нежному голосу и дивной одежде противопоставляется огонь, горящий в «лесу ночи»: там он не только особенно ярок, но и создает чувство ужаса. Поэт снова задается вопросом, кто же создал этот ночной огонь? У кого хватило силы создать эту « страшную симметрию». В ответе сохраняется удивление: Тот, кто создал агнца, создал тебя? Но дял поэта вопрос решен: Творец способен создавать всю вселенную, полную противоречий. Для Блейка мир един, хотя и состоит из противоположностей. Эта идея станет основополагающей для романтизма.

Как революционный романтик Блейк постоянно отвергает идею Евангелия о смирении и покорности. Блейк твердо верил, что народ в конце концов победит, что на земле Англии будет «возведен Иерусалим» - справедливое бесклассовое общество будущего.

Вопрос № 20. Предисловие к «Лирическим балладам» У Вордсворта.

Предисловие к «Лирическим балладам» стало манифестом лирического направления романтизма в Англии. Одно из основополагающих положений теории Вордсворта – обоснование необходимости приблизить поэзию к природе. Для Вордсворта основным является приближение героя и поэтического языка к наиболее естественным формам. В силу этого, героями становятся простые деревенские жителя, сохранившие естественные душевные порывы и простейшие чувства, а иногда и люди психически недоразвитые. Их язык – язык обыденной жизни – более вечен, философичен, натурален, нежели искусственный прихотливый язык поэзии. Поэт утверждает, что между языком прозы и языком поэзии нет существенного различия. Приблизив язык своих произведений к языку обыденной речи, поэт стремится дать возможность читателю соприкоснуться с подлинной жизнью.

Поэт убежден в превосходстве творческого воображения над рационализмом просветительства. В этом отношении ключевым становится положение о роли поэта в обществе. Поэт предстает, с одной стороны, таким же человеком, как и все, с другой – он способен воспроизводить то, что рождается в его душе, а тем самым поэт уподобляется пророку, посреднику между миром духа и реальностью. Поэт отличается от других людей большей силой переживания и способностью выразить свои мысли и чувства.. Задача поэта видится в посредничестве между миром людей и миром природы. Истинная поэзия – стихийное излияние сильных чувств. Но творческий акт не сводится только к интуитивному творчеству, поэзия является также плодом глубоких размышлений поэта.

Мысль, считает поэт-романтик, становится результатом ранее пережитой эмоции, она направляет и преломляет чувства и переживания. Все это позволяет не проводить грани между поэзией и философией: вслед за Аристотелем утверждается принцип философичности поэзии.

Вордсворт придавал поэзии едва ли не основное значение в процессе постижения действительности. Поэзия – начало и венец всякого знания, она так же бессмертна , как человеческое сердце.

Вопрос № 21. Концепция природы в поэзии Вордсворта.

«Вина и скорбь» 1793-1794 – первое произведение Вордсворта, в котором он отразил трагический для крестьян и всего народа ход промышленного и аграрного переворота. Самое страшное последствие этих событий для поэта – духовное обнищание человека, озлобленного нищетой и бесправием.

В поэзии Вордсворта часто возникает образ нищего, идущего по бескрайним дорогам. Несомненно, этот образ подсказан поэту суровой действительностью, когда кардинально менялась вся социальная структура: исчез класс йоменри, свободного крестьянства, множество сельских тружеников в поисках работы вынуждены были покинуть родные места. Отсюда образ «покинутой деревни».

Особо следует отметить пейзажную лирику Вордсворта. Он умел передать краски, движения, запахи, звуки природы, умел вдохнуть в нее жизнь, заставить переживать, думать, говорить вместе с человеком, делить его горе и страдания. «Строки, написанные близ Тинтрнского аббатства», «Кукушка», «Как тучи одинокой тень». «Сердце мое ликует», «Тисовое дерево» - это стихи, в которых навсегда закреплены и прославлены прекраснейшие виды Озерного края. Тисовое дерево, одиноко возвышающееся среди зеленых лугов, - символ истории родных мест. Из его ветвей в средине века воины изготавливали луки для борьбы с готами и галлами. Поэт великолепно передает ритм и движения ветра, колыханья головок золотых нарциссов, тот эмоциональный настрой, который вызывает в душе автора ответное чувство радости и сопричастности к тайнам и могуществу природы: Как тучи одинокой тень,/Блуждал я, сумрачен и тих,/И вспомнил в тот счастливый день/ Толпу нарциссов золотых,/ В тени ветвей у синих вод/ Они водили хоровод.

Образ ребенка в поэзии Вордсворта.

В балладе «Нас семеро» поэт встречает девочку, которая рассказывает ему о смерти брата и сестры, но на вопрос, сколько же всего в семье детей осталось, отвечает, что семеро, как бы считая их живыми. Детскому сознанию недоступно понимание смерти и, поскольку девочка часто играет на могиле умерших, она полагает, что они где-то рядом. Среди стихов на деревенскую тему особо нужно отметить «Разоренную хижину» (1797-1798). Среди лит. Источников этого произведения – «Странники» Гёте и «Покинутая деревня» Голдсмита. В центре повествования – история солдатской вдовы Маргариты, на руках которой умирают один за одним дети. Исповедь Маргариты находит отклик в душе одинокого странника, ищущего пристанища, жаждущего разделить с кем-нибудь одиночество и грусть. Естественное состояние человека, близкого к природе, часто у Вордсворта сближается со слабоумием, как в стихотворении «Слабоумный мальчик». Поэту удается необыкновенно точно передать душевное благородство простых сердец, проникнуть даже в туманные мечты неполноценного ребенка. Поэт стремится как можно точнее отразить естественные переживания, рожденные в сознании, не испорченном влиянием цивилизации.

Вопрос №22. «Баллада о старом мореходе» С.Т. Колриджа.

В 1797 -1802 гг. время, наиболее плодотворное в творчестве Колриджа. Были созданы самые известные и значительные произведения поэта: «Баллада о старом мореходе» 1797, «Кристабель» 1797, «Кубла Хан» 1798, «Франция» 1798, «Уныние» 1802, «Любовь и старость» 1802 и др.

Лирика и прозаические произведения поэта этих лет отражают необыкновенную творческую активность Колриджа, вместе с тем являются своеобразным итогом его теоретических поисков, сочетавших в себе разнообразные и многокрасочные традиции предромантизма, метафизические веяния барочной лирики с наметившимися возможностями романтического искусства.

При общем нарастании элегических настроений и углублении социального скептицизма талантливого поэта-романтика четче определяется философская направленность лирической поэзии Колриджа, смелее и яснее выступает эксперимент в поэтической структуре, полнее обозначается сложная, наполненная таинственной неразгаданной прелестью творческая лаборатория поэта и мыслителя.

Отличительной особенностью «Сказания о старом мореходе» является органическое сочетание реальных образов, почти физически ощущаемых и осязаемых, с фантастическими образами готических романов. Именно поэтому произведение производит такое сильное впечатление. «Жизнь-в-смерти» - великолепно найденный Колриджем пластический образ, символизирующий кару, возмездие за совершенное против природы преступление. «Смерть» и «Жизнь-в-смерти» появляются вместе, но второй призрак страшнее. Одно из ярких романтических обобщений в «Сказании», подчеркивающих общий упадок, гибель и раздражение, - гниющее море с мертвым кораблем, где находятся и призраки, и трупы, иногда кажущиеся моряку ожившими.

Старый моряк – это персонифицированная больная совесть человека, которому нет прощения. Используя приемы балладной формы, Колридж для придания драматизма повествованию часто употребляет повторы (одни и те же глаголы, прилагательные). Муки и страдания моряка приобретают в балладе вселенский характер, а он сам превращается в романтического титана, призванного страдать за всех, гордо нести это бремя одиночества. Экономно использованная лексика развивает воображение читателя, заставляет его домысливать за поэта, дорисовывать только что начатую картину. Фантастическое и надуманное в мелодике и ритмике стиха переплетается с живыми, разговорными интонациями, создавая поэтически прихотливую и разнообразную романтическую атмосферу.

В финале «Сказания о старом мореходе» настойчиво и определенно звучит тема прощения тех, кто сумел осознать свою вину перед природой, кто «возлюбит всякую тварь живую и всякий люд» и восстановит тем самым нарушенное в мире равновесие.

Обращение к средневековому сюжету для Колриджа не было просто данью моде. Средневековая тематика служила ему поводом для более смелого поиска и эксперимента в области формы, системы стихосложения. Атмосфера средневековья привлекала Колриджа еще и потому, что давала возможность обратиться к народной мудрости, верованиям, преданиям прошлого.

Вопрос №23. Место Р. Саути среди поэтов озерной школы. Баллады.

В 1794 году Сауи знакомится с Колриджем; их объединяли общие философские и литературные пристрастия. Совместно они пишут неудачную драму «УотТайлер», основанную на материале крестьянской войны 14века и проникнутую республиканскими мотивами, а в 1795 году появляется поэма «Жана Д’Арк» и публикуется первый сборник его стихов. Совместно с Колриджем, Саути разрабатывает план переселения в Америку и организацию там колонии, построенной на принципах общего равенства – «пантисократии», где идеи Французской революции должны были получить полное воплощение. Но эта идея терпит полный крах из-за противоречий между будущими колонистами. Наступает время разочарования в идеалах революции, формируется собственно романтическое восприятие, которое формирует уход от современной проблематики в духовный мир, где существует система ценностей, основанная на нравственности и вере в Бога.

После того, как в 1799 году Вордсворт со своей сестрой поселяются в озерном краю, туда переезжают Колридж и Саути. Втроем поэты составляют «озерную школу».

Литературное признание Саути заслужил благодаря своим балладам. Он трансформирует сложившийся к тому времени тип литературной баллады, построенной в основном на подражании народным образам. В его творчестве слились два направления английского романтизма – народное начало в лирике, восходящее к поэзии Роберта Бернса, и традиция готического романа. Баллады Саути отражает напряженность конфликта, динамика действия и ярко выраженный дидактизм, выражающий стремление автора утвердть нравственность как закон бытия. Сайти обрабатывает в своих сюжетах не только народные сюжеты, но и черпает материал из книжных источников. Баллады Саути психологичны, что было присуще сем поэтам «озерной школы». В эпоху романтизма баллада стала своего рода поэтизированной историей.

Одной из самых популярных баллад поэта является «Суд божий над епископом». Саути обрабатывает историю архиепископа Майнца Гаттона, жившего в 10 веке и отличившегося невероятной жестокостью. Епископа постигает заслуженная кара за то, что он сжег в амбаре голодных людей – он сам становится добычей полчищ мышей. Саути верит в то, что зло должно быть наказано. Добрые деяния оказывается вознагражденными, а злу воздается по заслугам. Эта же проблема поднимается в балладе «Ингкапский риф»: пирата Ральфа постигает кара за то, что он сбросил колокол, предупреждавший моряков о коварном рифе. Ситуация усугубляется тем, что зло совершается во имя самого зла, без всякой видимой причины. Гибель самого пирата, чье судно разбилось на Ингапском рифе, концентрирует в себе нравственный смысл сюжета.

№ 24. Жизненный и творческий путь Байрона

Джордж Гордон Ноэл Байрон (1788 – 1824) – один из величайших поэтов мира. Оказал воздействие на мировую литературу, но на родине был признан менее, чем где-либо.

По матери – потомок шотландского короля Якова I, отец (умер, когда Байрону было четыре года) – из древнего дворянского рода, но семья разорилась.

В 10 лет после смерти двоюродного деда получил титул лорда и наследственное имение – Ньюстедское аббатство. Байрон очень любил это место.

В 17 лет мать поместила Байрона в аристократическую школу, далее учился в Кэмбридже, но не закончил его. В основном занимался самостоятельно, считая курс университета рутинным. Любил историю, философию Локка, Гиббона, русо, Вольтера, сочинения Шекспира, Мильтона, Поупа. Античность ему не близка. Библия привлекала мудростью.

1807-1809 – создание сборника «Часы досуга» и сатиры «Английские барды и шотландские обозреватели». Байрон в это время готовит себя к деятельности в палате лордов. (Небрежное отношение к поэзии заметно в сборнике → критика) но Байрон был умён, смел, способен постоять за себя, не щадя признанных авторитетов – появилось в сатире (ответ на критику сборника). Намечаются основные темы поэзии. В сатире критикует Саути (торговца балладами), Вордсворта (наивность и простота народа превыше всего), Колриджа (тема стиль). Впоследствии признал неправоту, высоко ценил талант их, но Байрона привлекала строгость классицистического стиля → истинный авторитет – Поуп (соединение нравственности с умением изображать накал страстей). После Кэмбриджа – жизнь в уединённом поместье → стало скучно в поместье, захотелось впечатлений.

1809 – 1816 – заграничное путешествие (почти обязательное для аристократских детей) и жизнь в Англии. Путём: Португалия, Испания, Албания, Греция, Италия, - время созревания души и талант. В 1812 г. издал две песни «Паломничества…» → сразу знаменитость + восточные поэмы, Еврейские мелодии (шедевры лирики и ряд политических стихотворений).

Собственно после возвращения из поездки начинается период основного творчества:

1. 1811-1815 (до отъезда из Англии)

2. 1815-1824

В 1815 г. распался брак с Аннабелой Милбенк, трагические и глубоко лирические, исполненные благородства стихи.

Байрона обвинили в безнравственности → вынужден навсегда покинуть Англию → после этого начинается второй период творчества. 1816 г. – один из самых тяжёлых в жизни поэта. Швейцария, потом Италия. «Прометей», в котором шла речь ранее – исполненный горьких размышлений о тщетности попыток противостоять тиранам, о неблагодарной роли борца. «Тьма», «Манфред».

Итальянский период – появление иронического взгляда на мир и поиск нравственной альтернативы индивидуально.. Эгоизму. Произведения, созданные под воздействием истории и культуры Италии – самые значительные произведения этого периода: роман «Каин», поэма «Бело», мистерия «Каин». Последние месяцы проводит в Греции, участвуя в борьбе за её независимость. Стихотворение «В день, когда моего тридцатишестилетия» подводит грустный итог жизни и творчеству. Смысл поэт видит только в том, чтобы продолжать борьбу, хотя и не верит в её счастливый исход.

Тьма – стихотворение, отчаяние поэта, мир разрушается на его глазах. Земля обледенела, померк свет.

Многое в личности объясняется не природными качествами, а общественными катаклизмами, несовершенством общества. Байрон начинал свою самостоятельную поэтическую деятельность как глубоко сочувствующий обездоленным и угнетенным. Муза его глубоко трагична и лирична, ибо в творчестве отразилось мрачное отчаяние человека, разочаровавшегося в конкретных идеалах, провозглашённых французской революцией и просветительством.

При жизни Байрона одни смешивали с грязью, осуждали его аморализм, гордость, презрение к светской жизни и авторитетам. Другие, наоборот, превозносили как кумира. Богатая внутренняя жизнь Байрона, быстрый живой ум. Душа Байрона – зеркало его времени. Герой его неотделим от национально-освободительной борьбы, всегда сочувствует, всегда активен. Герой своего времени жаждет найти место в жизни.

Высшее назначение человека – не только бросить вызов судьбе, но и выстоять в этой борьбе со злом, не утратить желания бороться, страдать, любить жизнь и отдаваться ей.

№ 25. Образ Наполеона в стихотворениях Байрона. Лирика Байрона. Сборник «Еврейские мелодии». Поэзия Байрона в переводах русских поэтов (?)

В 1812 г. Байрон вторично выступал в Парламенте по ирландскому вопросу. Ощущая политику в Ирландии, рассчитанную на то, чтобы ценой малых уступок добиться полного подчинения.

Прославлял борьбу с тиранией, призывал к героическому выступлению против угнетателей. Проблемы власти и народа, судеб революции, борьба с реакцией интересуют Байрона в связи с поучительной судьбой Наполеона.

Углубляется трагизм в мироощущении поэта. Отношение к Наполеону у Байрона было двойственное: с одной стороны Наполеон – талантливый полководец, крупный политический деятель, несущий лозунги французской революции в страны западной Европы. С другой стороны – это человека, отрешившийся от прижних идеалов во имя собственного могущества и славы.

Наполеон, по мнению Байрона, значительно превосходит по своим личным качествами законных монархов, и поэтому после отречения Наполеона, Байрон утверждает, что не перестаёт ценить в нём исключительную личность, ненавидя за те многочисленные войны, которые он принёс человечеству. «Ода к Наполеону Бонапарту», «Ода с французского», «На звезду почётного легиона», «Прощание Наполеона» - стихотворения, свидетельствующие о том, как верно и точно Байрон развивал в своём творчестве тему героической личности, опиравшейся вначале на поддержку нации, а потом, после измены великой истине, во имя собственных корыстных интересов, презревшей нацию, а потом оставшейся в памяти поколений подлым тираном и убийцей людей. Вопрос о личности Наполеона перестает в проблему нации и страны, личности и истории.

Наполеон в последних стихотворениях ассоциируется уже не со свободой, а с тиранией.

Этот цикл о Наполеоне очень важен для Байрона с точки зрения поисков героя, который могу в одиночку сразиться с судьбой, бросить вызов всему миру, подчинить уже себе его, распоряжаться жизнями тех, кто увлёкся его служением «вечной истине».

Одновременно с романтическими поэмами Байроном создавалась любовная, героическая лирика, к которой относится цикл «Еврейские мелодии». Написаны в лондонский период в 1815 г. Причиной для создания цикла послужила просьба композиторов Исаака Натана и И. Брэма написать стихи для песен. Часть произведений основана на известных библейских сюжетах, но наиболее значительны те, в которых проявляется мироощущение Байрона:

1. «Неспящих солнце» - переведено А.К. Толстым. «Melancholy star» - грустная звезда. В романтизме всех стран Европы «меланхолия» - это не просто грусть, но грустное размышление. В центре стихотворения – звезда меланхолии. Образы мерцающего луча, звезды страдания – далёкого, ясного, чистого, холодного, уже не греющего света, идущего из прошлого, раскрывают характер этих размышлений.

2. «Душа моя мрачна» - переведено Лермонтовым, в основе – библейская легенда о том, что царь Саул, нарушивший волю Бога, наказан ужасными страданиями. Избавиться от них можно только услышав музыку, поэтому для него на арфе играет Давид. «Саул Байрона торопит Давида избавить звуками его мозг от боли. Песнь даёт волю слёзам → сердце либо разорвётся, либо родит песню. О песне в Библии не было. Байрон переводит внимание царя на поэта, стихи которого возникают в моментах высочайшего душевного напряжения – либо умрёт, либо родит песню. Лермонтов усилил трагизм в конце: Дума (с) «полна как кубок смерти, яда полный» → не избавления.

Очень часто используя знакомые сюжетные мотивы, углубляется в нравственную и философскую проблематику, оставляя восточный колорит. Философская мысль Байрона стремится постичь границы человеческого познания, смерть. Но пессимистичные настроения тесно переплетаются с романтическим пафосом веры в силы человека, величия разума его и духа. Белинский: «Поэзия Байрона – это жалоба, но жалоба гордая, которая скорее даёт, чем просит». В этой скорби вся глубина духовного мира Байрона, его страдание за человека, живущего в эпоху покорности, но внутренне собранного, энергичного, готового всегда оказать сопротивление.

№ 26. Восточные поэмы Байрона. «Корсар»

В 1812-1816 гг. Байрон создал ряд лиро-эпических поэм, известных в истории литературы под названием «Восточных»: «Гуяр», «Абидосская невеста», «Корсар», «Лара», «Осада Коринфа», «Паризина». Сам Байрон не объединял их в единый цикл, да и действие этих поэм не всегда происходило на Востоке: Байрон использует этнографически точный восточный колорит для придания особого драматизма, свежести уже известному сюжету.

Личность Автора проступает слабо, в отличие от «Паломничества…». Чаще всего участвует вымышленный рассказчик (от лица которого говорится – лицо незаинтересованное в происходящих событиях и потому беспристрастное). Лирический элемент связан только с лирическими отступлениями, рисующими красоты Востока. Каждая из поэм посвящены одному из близких друзей Байрона: «Гуяр» - Роджерсу, «Аб. Невеста» - Холланду. «Гуяр» выдержал 13 изданий.

Все поэмы объединяет тип романтического героя, свободная композиция, открытый драматический конфликт, роковая страсть, которая заставляет посвятить жизнь либо мести, либо таинственным и загадочным поступкам, некоторая интригующая недосказанность и напряженность.

Общая тональность поэм – возвышенно-трагическая и поэтико-лирическая – обусловлена общим замыслом Байрона, который пытается философски осмыслить конфликт героя с действительностью. Герои всех произведений – максималисты, полумер не признают, свободу любви и своей личности отстаивают до последнего, выбирая смерть, если победа недостижима. Смерть любимого человека приводит к смерти любящего, если не физической, то к духовной. Загадочно как прошлое героев, так и завершение их судеб. Композиционно поэмы связаны с традициями баллады, которая передавала только самые напряжённые моменты в развитии сюжета и не признавала последовательного развития событий.

В «Корсаре» события развиваются последовательно, но Автор сохраняет тайны, связанные с прошлым персонажей и не даёт однозначного финала. Эта поэма – наиболее значительна в идейном и художественном отношении, главный герой – морской разбойник, человек, который преступил закон. Но нет страсти к наживе, ибо живёт суровой жизнью отшельника.

Он был доверчив, но люди обманывали его, он озлобился и разочаровался во всём, выступив не только против людей, но и против неба.

Романтик Байрон мыслит строго как рационалист. Богоборческий мотив возникает как следствие убеждения в том, что в мире, устроенном Богом, нет справедливости! Могучий и загадочный герой страдает и одинок. Многократно возникает противостояние двух образов: змеи, которая, будучи раздавленной, не побеждена и жалит, и червя, которого можно безнаказанно раздавить. С Конрадом связан образ змеи. Но у него есть одна отрада, привязывающая его к жизни – любовь Медоры. Она – воплощение идеала, только с ней сердце бывает нежным. Мир и душа Медоры – 2 полюса, которые соединить не дано. Трагедия Конрада в том, что он признаёт только свою волю, своё представление о мире. Выступив против тирании общественного мнения и законов, установленных Богом, он в свою очередь становится тираном. Однако Байрон заставляет героя подумать, есть ли у него право мстить всем за зло нескольких: эпизод после схватки с Сеидом → в плену и ждёт казни →тут и угрызения совести: «То, что казалось просто и светло, вдруг преступленьем на душу легло». – Первое осознание ошибки. Второе- когда полюбившая его рабыня султана (параллель с «Кавказский пленник» Лермонтова»), освобождает его, он возвращается домой и видит корабль корсаров, которые спешат ему навстречу: он никогда не предполагал, что может вызвать в сердце покорных ему пиратов любовь.

Тема индивидуализма, единоличного права человека решать, что является добром, а что злом, приобретает большую остроту от поэме к поэме.

№ 27. Поэма Байрона «Паломничество Чайльд Гарольда»: жанровое своеобразие, её композиция. Чайльд Гарольд и лирический герой

Первая поэма Байрона, написанная в романтическом стиле. Её отличала прежде всего жанровая форма – лиро-эпическая поэма, сочетающая в себе историю жизни и путешествий героя со свободными импровизациями поэта. Первые две песни по форме напоминают и лирический дневник поэта-путешественника, и внутренний драматический монолог героя, вступающего в самостоятельную жизнь, и поэтическое эссе о судьбах народов в период наполеоновских войн.

Не сковывая себя жанровыми правилами, экспериментирует в области содержания и языка. Поэма написана спенсеровой строфой, которая позволяет воссоздать сложный внутренний мир Герольда, поболтать с читателем о других культурах и цивилизациях. Много описаний других стран.

Новая жанровая форма определила композиционную структуру: Байрон вольно обращался с повествовательной структурой, разбивая её вставками – балладами, стансами, лирическими отступлениями. Также вольно и с героем – то предоставляет его читателю, то личность Гарольда размывается в потоке впечатлений автора от лично им увиденного и пережитого.

Лирический герой: Чайльд Гарольда – новый герой в литературе, романтический тип, воплотивший в себя главнейшее черты своего времени.

Отличие от просветительского героя, для которого путешествие связано с приобретением опыта. От сентименталистского – где мотив путешествия показывает сложные метания героя.

Чайльд Гарольд – отпрыск старинного дворянского рода, который провёл довольно праздную жизнь, пресытился ей, но не был счастлив. Болезнь, вызванная опустошённостью устроенного и внешнеблагополучного существования. Чайльд – личность романтическая, рвущаяся в неведомое, которое кажется ему лучше, жаждет страшных и опасных приключений. Его манит энергичная, полная страсти жизнь, а не уединенная и располагающая к размышлениям, которая есть в него.

В великолепной странной балладе, известной как «Прости», вложенной в уста героя, содержится всё, что сродни романтическому образу: тоска по неизведанному идеалу, неуспокоенность, устремлённость в прекрасный мир свободных стихий, оторванность от любой почвы родной среды, неприкаянность и вместе с тем внутренняя свобода, скорбь, разочарования, активность и созерцательность.

Однако все эти качества, присущие Гарольду, всеобщи и универсальны.

Байрон даёт герою возможность каждый раз по-новому излить истерзанную тоской душу (баллада «Прости», стансы «Инесс»). Наибольшее сходство Чайльда Герольда с Байроном – жажда познаний, желание заглянуть в собственный внутренний мир: познать себя, открыть для себя мир, а открыть мир, , понять и своё место в нём.

Но в первых двух песнях Байрон разделял себя и своего героя → повесть от третьего лица в большей степени рассуждает Байрон, а не Гарольд. Тем не менее образы Автора и героя тесно переплетаются.

Образ Чайльд Гарольда стал символом своего времени, вызвал массу подражаний. Это было начало господства байронического героя.

28.Скотт как создатель исторического романа. Концепция истории Скотта.

29.Структура и образная система «Айвенго».

Создавая исторический роман, Скотт скрупулезно исследовал тот материал, с которым ему предстояло работать. Следовал традиции английского 'готического романа'. В отличие от своих предшественников строит свои романы на принципах историзма. Историзм-стремление к изображению историч.эпохи с максимальной достоверностью, когда история играет самодавлеющую роль и не подчинена сюжету. Исторический роман-это документ не той эпохи, кот.вписывается в худ.произ-ии. Он воплощает воззрения того времени, к кот. принадлежит автор. Прошлое несет в нем двойную нагрузку:1)оно воспроизводится в соответствии с уровнем знаний о нем2)обязательно приобретает ту оценку, кот. сообщает ему время автора. По-настоящему до Скотта никто не стремился к достоверному изображению прошлого, история была лишь фоном для выражения их идей и размышлений о современности, а потому изображение историч. коллизий было далеко не глав.целью. Скотт уходит от этого, учится у Шекспира, автора историч. хроник. Рассказчик-автор, является связующим звеном между стариной и действит-тью. История становится важна сама по себе. Эпоха романа хар-сь стремлением посмотреть на действительность с разных позиций-->другие эпохи. Но роман Ск.сложнее: он стремится реконструировать саму атмосферу и обстановку-->для этого сопоставляет с современностью-->пытается разобраться, как живут сейчас. Ск. стремился описать все как можно достовернее. Был далек от стремления идеализировать, жизненные трудности выявляют + и - кач-ва персонажей. Свои принципы изображения истории Ск. сформулировал в предисловии к роману 'Айвенго':1)необходимо устранить всякого рода ассоциации(если назв. историчес. события-->все известно наперед)2)уточнить используемые источники, тем самым усиливал связь с опис.эпохой3)использовать народ. баллады, кот, дают представление о частной жизни, что не дают документы-->суть эпохи4)Ск. признает, что не в силах создать абсолютно достоверную картину прошлого, т.к его произ-ие смешение вымысла и историч, правды. Принцип детального воспроизведения обстановки - необъемлемое кач-во историч. романа, герой изображается в соответствующ. ему соц.временной и нациаонал.среде-->местный колорит-основной способ достижения историзма в романе.-это деталь изображ.быта,одежды,реальные условия сущ-я людей в опис. эпоху. При этом Ск. отказывается от свойственного готич.роману загромождения текста деталями и описаниями, цель кот. воссоздание атмосф. таинств-ти и ужаса. Ск.считает, что дело автора-возбудить,а не насытить воображение чит-ля важным ср-вом изображ.местн,колор.-язык. Использовать язык эпохи,но без чрезмерных архаизмов, ибо понятно должно быть.+ особая система образов:лит.герои на фоне реальных истор.событий. Централ. персонажи-вымысел, чтоб не врать, реальные историч.лич-ти второстепенные,их роль-создавать местн.колорит.Ск.стремится точно воспроизводить чувства людей, ибо чувства неизменны, но поступки и мысли должны быть оценены в соответствии с опис.эпохой+Ск. против осовременивания истории.->брак Ревекки и Айвенго противоречит обычаям того времени и именно поэтому невозможен. Воспроизведение историч. обстановки важно, но основу сюжета составляют приключения героя(это традиция просветит. романа воспитания). Герои его благородны,самоотвержены,но они стремятся к обретению собсвт. благополучия, и любовн. интрига составляет основу повествования. Ск. использует романтический принцип индивидуализации, когда герой наделился кач-вами,выделяющими его среди обычных людей.->появление типа 'романтич.героя',кочующего из романа в роман он фактически создает штампы стремящегося к своему счастью романтич.героя или злодея,препятств.этому. Однообразные у Ск. героини часто бездействующие и наделенные !им и тем же набором добродетелей. Централ. герои часто слишком заняты решением своих проблем, потому носителями лучших чел.качест становятся персонажи второстепенные, кот.подчас и держат в своих руках нити судьбы героев ('Айвенго'-Ревекка). Они яркие индивид-ти,способные на самопожертвование. Второстепенные персонажи непосредственно связаны с историческим фоном, среди них – реально жившие короли (Айвенго – Ричард Львиное сердце), знаменитые разбойники (Айвенго – Робин Гуд) + вымышденные персонажи. Именно во взаимоотношениях реализуется история. Второстепенные персонажи создают те перипетии, которые определяют основную любовно-авантюрную интригу романов. Центральные герои не влияют на ход вещей , и их судьба зависит от фактических творцов самих событий. Проблему «герой-толпа» Скотт решает в чисто романтическом ключе. Герой всегда противостоит тупой, серой бессмысленной силе, которая представляет собой разрушительное начало. Путь истинного человека в противостоянии массам, в борьбе за собственное счастье. Скотт с большой любовью описывает людей из народа. Свои романы по большей части строит по одной схеме: началу романа предшествует предисловие, где объясняется выбор темы, приёмы, указываются источники. Затем пространная экспозиция, где вскрываются истоки тех событий, которые станут центральными в романе. С завязки сюжет стремительно развивается. Кульминация -> развязка -> краткий эпилог . Динамичность действий и напряжённость конфликта роднят романы Скотта с драмой. Сочетание исторического факта и увлекательного сюжета привлекает читателей. Авторская позиция всегда чётко прослеживается как в композиции, так и трактовке характеров и ситуаций. Она определялась задачами нравственности.

Айвенго – грандиозный успех в Англии (время событий – 12век). Предисловие – своего рода программа для Скотта. Айвенго – одна из вершин творчества, в нем в полной мере выразилось романтическое мироощущение и принципы романтического отражения мира. Исторический фон – противостояние норманнов и саксов; на этом фоне возникают наделённые лучшими человеческими качествами образы Ревекки, Айвенго, Робина Гуда

32 Смысл названия романа а. Де Мюссе «Исповедь сына века». Образ Октава.

Исповедь сына века – одно из 2-х самых значит. произведений Мюссе (2-ое –драма Лоренцаччо) «И.С.В.» стоит у истоков реалистического психологического романа, хотя и не порывает с традициями романтизма. Мюссе, казалось бы идет за Констаном: его роман – тоже о воспоминание о любви, которая принесла гл.герою и радость, и страдание, а после разлуки с любимой герой считает свою жизнь потерявшей смысл. Но Констан считал, что вся суть в хар-ре, а обстоят-ва не имеют значения. Названием автор связывает своего героя с опред. Временем и определ. обстоятельствами. Мюссе называет даты 1793 и 1814. -> герой родился и вырос в период, когда надежды на обновление гос-ва во время революции и победа Наполеона ушли в прошлое. Прежние идеалы разрушены, вместо них «отрицание всего небесного и всего земного:.. кот можно назвать разочарованием...» Иллюзорна оказалась и любовь. Мюссе выделил 3 группы: БОГАТЫЕ сделались распутниками, менее обеспеч. пошли служить, самые бедные отдались энтузиазму, пустились «в ужасное свящ море деятельности, не имеющей цели». Все 3 пути не имеют смысла.

СЮЖЕТ Октав принадлежит к 1-ой группе, ему 19 живет в Париже, любит женщину, вроде взаимно. Случайно на балу узнает, что та изменяет ему с другом! -> рушатся все представление о чести, благородстве, верности. Ему передают, что возлюбленная глумиться над ним ->хочет покончить с собой. Его приятель Дежене, не верящий никому и ничему, постепенно развращает Октава. После смерти отца Октав поселяется в его имении. Там встречает женщину, умна, образована, музыкальна, добра. В итоге сошлись – счастье длилось 2 дня, потом бред – Октав заподозрил ее в обмане, то он ее обвиняет, то просит прощения, а она, будучи старше на 10 лет, старается очистить и спасти его душу от того яда разврата и неверия, которым она пропитана. Роман заканчивается тем, что Октав видит что госпожа Пирсон полюбила другого (Смита), Октав расстается с ней, желая ей счастья. Последние слова «из 3-х человек страдавших по его вине, только один остался несчастным» - свидетельство о том, что началось его перерождение. Передача психологии – главная цель автора. Октав сам о себе говорит: во мне почти всегда было 2 человека, один из них смеялся, другой плакал. -> опустошенность личности. Октав постоянно наблюдает за собой и окружающими, анализирует. Основным содержанием романа все же остается чувство любви, изолированного от общества и развращенного обществом человека. Это своеобразный роман воспитания любовью.

Исповедь: грех  раскаяние  очищение. Обычно от 1-го лица, распутство самоонализ, текст сверхсубъективный, не скрывает даже самые негативные стороны его личности. Исповедь обращена к Богу, здесь не обращения к нему => нет диалога. Хотя Октав упоминает его раза 4. Смит, священник, Октав – все ровесники, те самые 3 типа.

Фр революция , Наполеон снесли религию, основной столб Европы 186. Вместо это воздвигли разум, зенмой идол – Наполдеон -> пал. Божественный идол -> тоже нап.-> 1-го стерли из сознания поколения => ничего нет.

*на цепочке медальон, который колет сердце Октава, там должны быть мощи свят., вместо этого – фотография возлюбл. ->Возлюбленная предает -> рушится миф -> и так все поколение