17. Типологоические черты романа потерянного поколения.

В общем потоке послевоенной литературы выделяется направление, получившее название «потерянного поколения». Ни в США, ни в Европе литература «потерянного поколения» не была, как известно, однородной.

Вызванное войной нравственное потрясение как бы вырвало «потерянных» из исторического процесса, оторвало их от общества. Так перед читателем предстал новый герой в новом романе. Героем этим был индивидуалист поневоле, трагическая фигура, противостоящая враждебному миру и обретающая - в предельном случае - опору только в силе собственного характера. Романом, в котором появился этот герой, стал, как известно, новый лирический роман, усвоивший опыт объективной прозы и, конечно, возникший на иной основе, чем его предшественник XVIII - начала XIX в. Однако литература США 20-х годов характеризуется не только развитием субъективной, лирической прозы, но и значительным ростом объективного аналитического социального романа, едва ли не лучшим примером которого может служить знаменитая «Американская трагедия» Драйзера.

Потерянное поколение – молодые люди, побывавшие на фронтах первой мировой войны, потрясенные ее жестокостью и не сумевшие в послевоенное время на прежних основаниях «войти в колею» мирной жизни.

«Потерянность» в широком смысле – следствие разрыва и с системой ценностей, восходящих к «пуританизму», «традиции благопристойности» и т.д., и с довоенным представлением о том, какими должны быть тематика и стилистика художественного произведения. В отличие от поколения Шоу и Уэллса, «потерянные» проявляли ярко выраженный индивидуалистический скепсис в отношении любых проявлений прогрессизма. Вместе с тем мучительное осмысление «заката Европы», собственного одиночества, равно как и проснувшаяся ностальгия по органической целостности мира, привели их к настойчивым поискам новой идеальности, которую они формулировали прежде всего в терминах худ мастерства.

Общие черты:

-трагическая тональность

- интерес к теме самопознания

- лирическое напряжение.

-познание через отрицание

-поиск идеала в разочаровании

-иллюзия «соловьиной песни» сквозь «дикий голос катастроф»

Это показатель заброшенности человека в историю, лишившуюся привычных контуров, и обостренной артистической восприимчивости.

Человек постоянно находится в состоянии «военных» действий с враждебно-равнодушным к нему миром, главные атрибуты которого – армия, бюрократия, плутократия.

Далее можно рассматривать на конкретных примерах – Хэмингуэй, Фицджеральд, Олдингтон…

Кёстлер

Артур Кёстлер написал в своей автобиографии: «Я родился в тот момент (1905 г. – В.К.), когда над веком разума закатилось солнце». И вправду – недалеко уже было до фашизма и национал-социализма. Среди рассказов, повестей, романов, трагических воспоминаний и аналитических статей о кровавом кошмаре сталинской диктатуры небольшой роман Артура Кёстлера ("DarknessatNoon", в русском переводе – «Слепящая тьма») играет роль своеобразного камертона. Это едва ли не первый роман, изобразивший процессы тридцатых годов, давший первую трактовку ужаса, воцарившегося на шестой части земной поверхности. Произведения, написанные бывшими узниками сталинских концлагерей, – это вопль, вызванный отчаянием, болью, желанием рассказать, поведать миру, как было, что происходило на самом деле за колючей проволокой Воркуты, Магадана, Колымы, в лефортовских, бутырских и лубянских тюрьмах. Находившийся вроде бы на расстоянии Кёстлер, при этом близко соприкоснулся с трагическими событиями своего времени. В 1932 г. он вступил в Коммунистическую партию Германии, в 1933 г. год жил в Советском Союзе, сражался в Испании, несколько месяцев провел в камере смертников франкистской тюрьмы, после московских процессов середины 30-х гг. из партии вышел, сражался с фашистами во Франции, бежал в Англию, вступил в британскую армию. Иными словами, он полной мерой хлебнул событий своей эпохи и попытался не просто рассказать, а осмыслить то, чему, как казалось, не было прецедентов в мировой истории. Говорят, что осмысление требует отстояния во времени. В данном случае роль времени сыграло пространство, выполнив функцию необходимого художнику некоторого отстранения от описываемого предмета.

То, о чем Кёстлер писал, было в свое время его делом, он за него боролся и рисковал жизнью. А потому имел право говорить, что видел и думал. Для него «русская тема» была настолько органически своей, что написанный на немецком, изданный на английском, а затем переведенный на тридцать языков, роман естественно оказался словно специально для нас созданным. Роман «Слепящая тьма» был опубликован в Англии в 1940 году.

В отрывке «Трагедия "стальных" людей» Кёстлер пишет о том, что сквозь бред Рубашова просвечивала страшная явь, которую сознание не допускало до себя: «Когда за Рубашовым ночью пришли, он спал и видел во сне свой последний арест в другой тоталитарной стране и полусонным рассудком не сразу осознал, который из двух диктаторов добрался до него на этот раз... Странно, что таким образом я обозначил глубинное подобие двух диктатур – лейтмотив, проходящий по всему роману, – за год до пакта Сталина с Гитлером, когда на рассудочном уровне, еще продолжая симпатизировать Советской России, отверг бы даже возможность сравнения ее с нацистской Германией»12. Эта близость, как мы теперь знаем, потрясала героев В. Гроссмана («Жизнь и судьба»), она запечатлена и в воспоминаниях узников сталинских тюрем. Сошлюсь на одно только свидетельство – книгу Евг. Гинзбург «Крутой маршрут». В Бутырках писательница попадает в камеру, где собран «весь Коминтерн». Среди прочих немка Клара: «Клара ложится на раскладушку, резко поворачивается на живот и поднимает платье. На ее бедрах и ягодицах – страшные уродливые рубцы, точно стая хищных зверей вырывала у нее куски мяса. Тонкие губы Клары сжаты в ниточку...

Это казалось бредом, потому что пропагандистская машина при этом бранила фашизм, а уж идеология марксизма тем более не имела ничего общего с национал-социализмом. Но дело в том, что «сталинский марксизм», как заметили проницательные мыслители на Западе еще в тридцатые годы, не имел ничего общего с теорией Маркса, кроме слов.

Одной из таких книг стал роман Кёстлера. То, что для Рубашова постепенно становится явью, но чему он еще не может найти объяснение (хотя о недостаточной, лишь поверхностной европеизации Германии – в еще большей степени это относилось к России – Маркс и Энгельс говорили еще в конце прошлого века), абсолютно ясно следователю Глеткину: «В других странах процесс индустриализации растягивался на сто или двести лет, так что крестьяне естественно и постепенно привыкали к своей новой жизни. У нас они должны освоиться с машинами и промышленной точностью в десять лет. Если мы не будем увольнять их и расстреливать за малейшие ошибки, они не отвыкнут спать у станков или во дворах фабрик, и страну охватит мертвый застой, то есть она вернется к дореволюционному состоянию». Однако откуда этот кровавый и бредовый кошмар массового вредительства, напоминающий какой-то шаманский, знахарский обряд? Очевидно, что он порожден той же ситуацией, особенностями сознания крестьянства, втягиваемого в индустриализацию, и Глеткин это отчетливо проговаривает: «Если моим землякам сказать, что они все еще отсталые и неграмотные, несмотря на завоевания Революции и успешную индустриализацию страны, это не принесет им никакой пользы. А если их убедить, что они герои труда и работают эффективней американцев, но страну лихорадит от дьявольского вредительства врагов, – это хоть как-то им поможет. Истинно правдиво то, что приносит человечеству пользу».

Можно сказать, что в отличие от текстов других экспрессионистов, склонных отчасти к мистическому сгущению реальности (Г. Майринк, например), роман Кёстлера весьма политизирован. Но нельзя забывать, что бывают эпохи, когда политика определяет все структуры человеческой жизни, когда от нее некуда укрыться: ни в искусство, ни в семью, ни в религию, ни в дружбу. Еще, кажется, Наполеон сказал, что сутью трагедий Нового времени является именно политика. Для времени Новейшего это стало совершенно очевидно. И Кёстлер тоже сгущает реальность, все происходит у него здесь и сейчас, кажется немыслимым, невероятным, но вместе с тем эта невероятность обретает качество высшей реальности. Об этой чудовищной реальности Рубашов стал догадываться, только попав в застенок, догадываться сквозь бред, туманивший его мозг.

Потому что самое бредовое ему еще предстояло: объявить самого себя агентом мирового империализма, шпионом, легализовать бред, сделать его для сознания миллионов явью. Поначалу его уговаривает следователь Иванов, оказавшийся его бывшим товарищем по Гражданской войне. Но Иванов слишком мягкосердечен, хотя его разговоры с Рубашовым напоминают речи Великого Инквизитора Достоевского (имя этого писателя не случайно всплывет в их диалоге). Существуют более жестокие средства. Однажды мимо камеры Рубашова тащат на расстрел его бывшего товарища Михаила Богрова, «матроса первого революционного броненосца, первого кавалера ордена революции, командующего восточно-океанским флотом», из уст которого доносится «детское хнычащее «у-а-о»и слабые, совсем не мужские стенания». Это кажется Рубашову осуществленным бредом. «Как им удалось довести Богрова, сильного и сурового моряка с броненосца, до слабеньких стенаний и детского хныканья?» Ответа он не может найти. Но вот Иванов расстрелян за мягкосердечие, и за дело Рубашова берется Глеткин – человек новой формации. «То, что сейчас читал ему Глеткин, звучало как горячечный, бессмысленный бред. Неужели Глеткин действительно верил, что он, Рубашов, впал в слабоумие? Что он на протяжении многих лет старался взорвать то самое здание, фундамент которого он и заложил?». Рубашов в шоке: «Эта смесь логики и горячечной фантазии напоминали навязчивый шизофренический бред. Однако обвинение-то составил не Глеткин – он лишь читал его, монотонно и спокойно, а значит, полагал, что все это правда или, по крайней мере, правдоподобно...» Но дальше начинается то, что и является проблемным стержнем романа: согласие Рубашова с возводимым на него бредовым обвинением, превращением его в явленную миру действительность, совместную работу заключенного со следователем, их сотрудничество. «Они бессознательно выработали четкие правила игры и считали, что поступки, которые Рубашов должен был совершить, следуя логике своих теоретических рассуждении, действительно совершены; они потеряли представление о границах вымысла и реальности, о разнице между логическими конструкциями и фактами бытия.Рубашов изредка замечал этот перекос, и в такие минуты ему казалось, что он очнулся от длительного наркотического сна, а Глеткину, по всей видимости, ничего подобного не приходило в голову».

Дьявольская подмена смыслов совершилась, душа Рубашова поймана, отныне он будет клеветать на самого себя. Самообман героя приводит его к самооговору. Его поведение отрицает символику распятия, ибо Христос пострадал за правду, которую он ни перед кем не считал нужным скрывать, продолжая традицию ветхозаветных пророков в обличении сильных мира сего.

3. И тогда выходит на свет еще одно понятие, на первых страницах звучавшее приглушенно, но с каждым эпизодом набирающее силу, – понятие расплаты.

Не сразу возникает в сознании Рубашова это слово. Поначалу приходит воспоминание о его визите в северогерманский город, где он встречался с руководителем разгромленной партийной ячейки, который на свой лад пытался бороться с фашистской Диктатурой. Но, выполняя приказ пославшего его Первого, он отлучает юношу от Партии, обрекая тем самым в условиях фашистского террора на отсутствие помощи и гибель. Рубашов говорит Рихарду: «В ваших листовках каждое слово – неверно, а значит, вредоносно и пагубно. Вы писали: «Движение разгромлено, поэтому сейчас все враги тирании должны объединиться». – Это заблуждение. Партия не может объединяться с умеренными. Они неоднократно предавали Движение – и будут предавать его неизменно. Тот, кто заключает с ними союз, хоронит Революцию». Иными словами, Рубашов повторяет сталинскую теорию о «социал-фашизме», стравившую коммунистов и социал-демократов и облегчившую путь фашизму. Публицист Эрнст Генри вспоминает: «Я жил в те годы в Германии и никогда не забуду, как сжимали кулаки старые товарищи, видя, как дело идет прахом... как теория социал-фашизма месяц за месяцем, неделя за неделей прокладывает путь Гитлеру»14. И, видимо, уже тогда чувствовал герой Кёстлера недоброкачественность своего поступка, подчинение воли принятому Решению, раз это воспоминание приходит ему в голову в столь тяжелый час, а после впервые приходят ему в голову слова о расплате: «Теперь-то уж я расплачусь за все», – подумал он, криво улыбнувшись».

Все же они чувствовали смутную вину за свершавшееся – вину, смысл которой никак не могли осознать, – не понимая, за что их ждет расплата. А вина была в уничтожении чувств, выработанных человеком на протяжении длительного исторического пути и превращавшими его из зверя в человеческое существо. И главное среди них – чувство любви. В знаменитых романах-антиутопиях Е. Замятина «Мы» и Дж. Оруэлла «1984» самое страшное, на взгляд писателей, преступление совершают герои, предавая любимых женщин. Не обходит этой темы и Кёстлер: У Рубашова, когда он работал в Миссии за рубежом, завязывается роман с некоей Арловой (в которой чудится своеобразный отголосок «вечной женственности»), натурой жертвенной, всепрощающей. Но вот на Родине арестован брат Арловой, ее «строго предупреждают», потом снимают с работы и «отзывают». Рубашов так и не решился вступиться за нее. Побывавший в сталинской Москве в 1926 г. Вальтер Беньямин заметил: «Большевизм ликвидировал частную жизнь»19. И, конечно, Рубашов «выше» требований этой самой мещанской частной жизни. Его «замучила зубная боль, и он не смог пойти на собрание». Он считал, что поступил правильно: «Он принес в жертву жизнь Арловой, чтобы сохранить себя для Революции. Его жизнь была объективно нужнее, этот довод выдвигали и друзья: долг сохранить себя в резерве Партии был, по их – и его мнению, – важней велений буржуазной морали». Но после сцены с Богровым что-то вдруг открылось ему: «Хныканье Богрова заглушило доводы, которые доказывали его правоту. Жизнь Арловой входила в уравнение, и логически ею следовало пожертвовать, потому что иначе уравнение не решалось. И вот оно перестало существовать. Ноги Арловой, скребущие пол, стерли логические символы. Малозначащий фактор стал вдруг важнейшим, единственно значимым». А поскольку у него еще оставалась совесть, то и Арлова была на его совести.

Иными словами, ограничение прав личности в России играет роль скорее реакционную: личность и без того ограничена, лишить ее той малой дозы самостоятельности, в которой она пребывала, – значит полностью уничтожить ее, а тем самым и возможность исторического прогресса, ибо, если все же говорить о прогрессе, то цель его в свободном развитии личности как условии свободного развития всех. В этом, как известно, заключена смысловая сердцевина марксизма. Но беда в том, что каждая культурная ситуация вычитывает из теории то, что ей ближе.

Оказывается, достаточно хоть мало-мальски почувствовать себя личностью, чтоб подвергнуться за это уничтожению. А в Рубашове и в самом деле мучительно, непросто, просыпается личностное самосознание; просыпается Я, которое насылает на него «боль, иногда физическую – например, зубную – а иногда моральную».

Значительная часть тюремного дневника героя посвящена именно анализу взаимоотношений личности и коллектива: «Для нас не существовало права личности на собственное мнение: личное дело каждого человека мы считали нашим общим делом... Я был частицей этого коллективного МЫ. Я мыслил и действовал по нашим законам: уничтожал людей, которых ставил высоко, и помогал возвыситься низким, когда они были объективно правы. История требовала, чтобы я шел на риск; если я был прав, мне не о чем сожалеть; если неправ, меня ждет расплата».

Значит, полагает писатель, Рубашов и его соратники переступили исторически завоеванный человечеством нравственный закон о ценностном превосходстве жизни над смертью. Когда Рубашова арестовывали, то мы первый раз замечаем контраст двух поколений – прошедших революцию и «выросших при новых героях»: молодой сотрудник жестче и грубее. «Его грубость вовсе не была искусственной – она составляла основу его характера. «Да, славную мы вырастили смену», – подумал Рубашов». Это первое столкновение с новым поколением.

В лице неандертальца Глеткина сама судьба, сама история загоняет Рубашова в угол. Он хотел разрушить историю, ибо что иное значат слова героя – «грядущее десятилетие окончательно решит судьбу человечества» – как не окончание исторического процесса. Что же, «история прекратила течение свое», и из образовавшейся бездны, из провала в прошлое повылезли монстры.

Помогло неандертальцам так быстро состояться одно весьма важное обстоятельство. В романе к пониманию этого обстоятельства путь лежит через словечко балласт. Под «балластом», как выясняется дальше, понимались моральные запреты и нормы чувств, называвшиеся в те годы «буржуазными»: Между тем забывалось, что эти правила суть скрепы, охранительные преграды, ограждающие человечество от попятного исторического движения, от впадения в дикость и варварство. И выработаны они были не просто капиталистическим или эксплуататорским обществом, нет, они выработаны были человечеством.

Прозрение приходит к Рубашову слишком поздно, уже перед расстрелом: «Ошибочной оказалась система мышления; возможно, ошибка коренилась в аксиоме, которую он считал совершенно бесспорной и повинуясь которой жертвовал другими, а теперь вот другие жертвовали им – в аксиоме, что цель оправдывает средства. Она убила революционное братство и превратила бойцов Революции в одержимых. Как он написал в тюремном дневнике: «Мы выбросили за борт балласт буржуазных предрассудков...». Возможно, вот он – корень беды. Возможно, человечеству необходим балласт. И возможно, избрав проводником разум, они шли таким извилистым путем, что потеряли из виду светлую цель.

Возможно, наступает эпоха тьмы».

Теперь мы подошли к заключительному, корневому понятию романа – понятию тьмы. Слово это ударяет нас с самого начала – с заглавия. В английском переводе роман назывался «Тьма в полдень». Русский переводчик усиливает понятие тьмы, превращая его образную доминанту произведения. «Слепящая тьма» – это густота и интенсивность тьмы, ее радиактивная энергийность, все сокрушающая темная сила, поглотившая дневной свет и сделавшая людей незрячими. Ибо как Зло не есть отсутствие Добра, оно само по себе активно, так и тьма не есть отсутствие света. Для Кёстлера тьма, как и Зло, активна, агрессивна, наступательна. Но именно поэтому ей можно и нужно противостоять. Такое противостояние Тьме, наступающей на мир в лице Черного Властелина и его прислужников, Черных всадников, «черных, словно дыры в темноте», изображено в романе Д.Р.Р. Толкиена «Властелин колец» (тоже первый перевод первого тома эпопеи сделан Андреем Кистяковским). Но если роман Толкиена оптимистичен, то роман Кёстлера, опиравшийся на реальные факты нашей истории, трагичен. После мучительной пытки светом (слепящей лампой) и бессонницей Рубашову смерть уже кажется желанным сном.

Накануне расстрела тьма разливается, как кажется Рубашову, повсюду, над зубцами сторожевой башни кружат «черные птицы», как посланцы сил Зла, во власть которого он отдан окончательно. «Да, скоро все будет кончено. Так во имя чего он должен умереть? На этот вопрос у него не было ответа». И дальше следует его соображение о 'наступлении «эпохи тьмы». Говорят, что, умирая, люди сквозь тьму видят вдали свет. У Рубашова не так: «Умирая, он видел лишь пустынную тьму».

Ситуация, описанная в романе, если переводить ее в библейско-мифологический план (что, кстати, все время и делают Кёстлер и его герои), имеет свои аналогии в Книге Бытия. Перед смертью Рубашов думает: «У Истории невероятно медленный пульс: человек измеряет время годами, она – столетиями; возможно, сейчас едва начинается второй день творения». На второй день, как сказано в Библии, Бог создал твердь и отделил от нее воду. До сотворения человека было еще очень далеко. Ну а что было в первый? «В начале сотворил Бог небо и землю. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою» (Быт 1, 1-2). Перед Творцом стояла задача преодолеть тьму. «И сказал Бог: да будет свет. И стал свет. И увидел Бог свет, что он хорош, и отделил Бог свет от тьмы» (Быт 1, 3-4). Но и художник, в некотором смысле равновелик Первому Творцу, ибо делает то же самое: отделяет свет от тьмы. Назвав тьму тьмой, он ясно показывает, что существует и свет. Рубашов уходит во тьму, но появление книги Кёстлера означало, что забрезжил свет, что тьму можно, по крайней мере, попытаться преодолеть.

Гашек «Похождения бравого солдата Швейка»

«Похождения бравого солдата Швейка» называют историческим романом, называют и сатирическим романом. Противоречия в этом нет. События в романе развертываются в хронологическом порядке. Время действия обозначено точно: «во время мировой войны». Если говорить об основном сюжете романа, то его можно было сформулировать так: как и почему потерпела поражение и развалилась Австро-Венгерская империя, одна из старейших и могущественных монархий Европы?

Ответ на это дан в сатирической форме: Австро-Венгрию уничтожил бравый солдат-чех Швейк.

Это звучит до крайности несерьезно. Это чисто юмористический ответ. Но в действительности это не такая уж шутка. Это верно. Конечно, «Похождения бравого солдата Швейка» непохожи на обычные исторические романы. В них нет объективности, приличествующей историку. В них краски чрезвычайно сгущены. Автор широко пользуется приемами гротеска, гиперболы, карикатуры. Но при всем том Гашек разоблачает своими приемами сатиры причины крушения Австро-Венгрии. И это история. Швейк оказался силой, которая основательно подточила режим буржуазно-феодального угнетения и насилия, но Швейк не был достаточно силен, чтобы довести до конца дело разрушения обветшавшей старины и создать на ее месте новый, социалистический порядок.

В литературно-критических суждениях о Швейке тоже нет полного согласия. По мнению одних, Швейк - это сатирическая маска. Но другие указывают на то, что благодушие Швейка - это не напускная черта, что многое из того, что он проделывает, объясняется не только желанием поиздеваться над офицерами, генералами, военными врачами и священниками, но что это вытекает из самой натуры Швейка, как он задуман Гашеком, что до известной степени он смеется над самим собой, над своей покладистостью и внешней незлобивостью. Словом, сатирический образ Швейка служит автору не только для злого и беспощадного разоблачения церкви, казарменной австрийской дисциплины, всеобщего бюрократизма - вообще всей гнилости, бессмыслицы и бестолковщины монархическо-буржуазного уклада, но и для высмеивания некоторых черт, присущих чешскому мещанству, аполитичному обывателю и буржуазным либеральным партиям, пассивно примирившимся с уродливым социально-политическим строем Австро-Венгрии.

Швейк - образ сложный. В нем поэтому нетрудно найти и противоречия. А главное, это не однажды данный, застывший и неподвижный образ. Мы видели, какой путь он прошел в своем собственном развитии, как менялись его взгляды на окружающий мир. Менялся автор, менялось и его литературно-художественное детище.

Гашек нашел своего Швейка давно, задолго до первой мировой войны, и потом любовно работал над обогащением и развитием этого образа. Бравый солдат Швейк перед войной - это не совсем тот Швейк, которого мы знаем по его похождениям во время мировой войны. В том, раннем Швейке анекдот еще преобладает над глубокой сатирой. Есть элементы фантастики, уводящие в сторону от реальности. Швейк оказывается в Африке. Он летчик. Полет совершенно сказочен. Уже применен тот прием, который станет особенностью сатирического романа. Швейк доводит все приказы начальства и догматы воинской дисциплины до абсурда, разоблачая их нелепость. Но социальная острота в довоенном Швейке не так уж сильна.

И в самом романе Швейк первой части отличается от Швейка последней (по времени написания) главы. Он стал глубже. Его притчи и нравоучительные рассказы приобретают все более острый, политический характер. Он начинает выступать как подлинный революционный агитатор, прячущий свое истинное лицо под маской преувеличенной покорности. Наконец, Гашек вводит в действие романа новую фигуру, вольноопределяющегося Марека, в котором угадывается будущий революционер и социалист, политический руководитель чешских солдат. Марек понимает Швейка. Они действуют солидарно против начальства. Каждый по-своему, они готовят солдат к сдаче в плен и переходу на сторону России.

Большая сатирическая сила, излучаемая образом Швейка, заключена в высокой его художественности. Швейк не просто сатирическая маска, не сатирическая схема. Он живой человек, подлинный чех, житель Праги. Убедительность образа в его правдивости. Реалистический талант Гашека населил весь роман живыми людьми. Каждый человек - характер. Перед нами проходят представители почти всех кругов чешского довоенного и дореволюционного общества. Фельдкурат Кац, выкрест из евреев, наиболее яркий образ разложившегося до конца, денационализованного обывателя. Подпоручик Дуб, в котором чувство чешской национальности тоже до конца выедено немецко-австрийской казарменной дисциплиной. Такие чешские офицеры впоследствии расстреливали русских революционных рабочих и крестьян. Гашек не пытается приукрасить своего героя. Он такой, как в жизни. Он типичен для чешского мещанства.

В нем, однако, очень сильны народные черты. Он человек из народа, по натуре человек труда, а не наживы. Он сохранил связь с народом. У него и богатейший народный язык, меткий и остроумный. Как все чехи-горожане, он знает немецкий язык. Но принудительная германизация не коснулась его. Он чек от головы до ног. Иным он и не может быть.

От народа у Швейка здравый смысл. Это - его оружие. Здравый смысл - огромная сила, когда он в соответствии с ходом истории, с прогрессивными тенденциями эпохи. Когда здравы» смысл народа по тем или иным причинам расходится с этими тенденциями, проявляется его слабость, ограниченность.

Здравый смысл народа разоблачает лживость догматов, установленных господствующими классами, - догматов церкви, государства, официального патриотизма, буржуазной идеи отечества, буржуазной морали. Швейк не может принять пьяного развратника и жулика за истинного служителя бога: не может испытывать «патриотического» трепета перед портретом австрийского императора. Австро-Венгрия чужда ему. Все это в Швейке народное. Над ложью он в душе потешается, как потешается и над спесивыми господами, над помещиками и капиталистами.

Но здравый смысл народа - это еще не политическая сознательность. Здравый смысл сам по себе не подымает на борьбу, не делает людей революционерами. Здравый смысл сам по себе пассивен. Нужны уроки истории, такие, как поражения на войне, как экономическая разруха и угроза голода, нужна деятельность подлинной революционной партии, разъясняющей народу причины его страданий и лишений, чтобы из здравого смысла вспыхнули решительная страсть борьбы и непреклонная воля установить новый порядок, разумный и справедливый. Этот путь и проделывает Швейк вместе со своим народом.

Это дает возможность видеть в Швейке не только забавного маленького человечка, попавшего в водоворот войны и приближающегося революционного переворота, но и национального героя, пусть и весьма своеобразного, выразителя чувств, мыслей и настроений народа. Для того и язык у Швейка народный, насыщенный превосходным юмором, меткими словами, мудрыми народными пословицами.

Швейки водятся и среди других наций. Это тип распространенный. Его образ в той или иной мере отражен и в литературах других народов. Швейк - житель Праги. Но он мог быть и жителем русского Пошехонья, Соединенных Штатов Америки и т. д.

В разоблачении, с одной стороны, всякого режима эксплуатации, гнета, насилия, дикости и мракобесия, в разоблачении, с другой стороны, мягкости, покладистости, благодушия, политической несознательности народных масс - сила сатирического воздействия романа Гашека. В этом и непреходящее его литературное значение.

Успех Швейка был огромен. Появились несметные подражатели. Швейк стал нарицательным именем и замелькал в фельетонах и рассказах.

Роман «Похождения бравого солдата Швейка пробудил интерес ко всему большому наследству Гашека, к его рассказам и фельетонам. Их много. Многие из них могли бы войти в знаменитый роман как новеллы: ведь и самый роман по литературной своей форме - это собрание новелл. В рассказах Гашека перед нами та же Прага, ее мещанство, мелкие чиновники, трактирщики, сыщики. Все рассказы направлены против церкви и против австрийской, немецкой и онемечившейся бюрократии. В некоторых рассказах («Юбилей служанки Анны», «История поросенка Ксаврика», «Похлебка для бедных детей») сильна струя социального протеста. В них угадывается будущий писатель-коммунист.

Сатира Гашека с самого начала была обращена против политики и государственного строя австро-венгерской монархии. Главной темой Гашека было сопротивление простого человека прогнившим государственным учреждениям и порядкам. Сопротивление это носило разные маски, но наиболее частой была плутовская. Ярослав Гашек возродил традицию народного юмора, восходящую прежде всего к герою народных книг об Уленшпигеле: у Гашека так же постоянен контраст между здравым смыслом героя и государственным строем, извратившим этот здравый смысл. Поэтому часто сатира Гашека основана на перевертывании традиционных отношений, напоминая масленичные действа и древнегреческую комедию. Самым же известным и любимым произведением Гашека стали «Похождения бравого солдата Швейка» («Osudy dabreho vojaka Svejka»), выходившие в 1921—1923 гг. Роман не был окончен. Продолжение написал фельетонист газеты «Руде право» Карел Ванек, но он не сумел вжиться в концепцию Гашека, и произведение его перешагнуло тонкую грань, отделяющую юмор Гашека от вульгарности В критике милитаризма у Гашек основным приемом все чаще становится гротеск, и когда Швейк сталкивается не только с военной машиной, но и с обществом в целом, это уже не простак, а плут в маске идиота, т. е. если раньше критика писателя была обращена против Швейка как антигероя, то теперь Гашек с помощью нового Швейка-героя обрушивается на все общественное устройство. Фигура Швейка вызвала неприятие со стороны эстетов от критики и литературы, которые не могли смириться с тем, что народный герой не идеализирован, а, наоборот, груб порой до вульгарности. Но эта грубость — не самоцель. Швейк груб среди всеобщей грубости. Он не лезет за словом в карман, его «народность» не сглажена, но соответствует реальности. Сатира Гашека адекватна войне. Другим упреком Гашека была примитивность кругозора и потребностей Швейка, но именно эта примитивность типична для войны как борьбы за выживание. Гашек не приемлет ни романтическую, ни виталическую точки зрения на войну, которые были приняты в литературе того времени: он безжалостно критикует милитаризм в обществе и в его отдельных представителях, разоблачает цинизм и необыкновенную тупость австрийской военной машины и ее «винтиков». Отношение Швейка к действительности лишено даже намека на интеллектуальность, что также часто ставилось в вину Гашека; однако, в сущности, это отношение то же, что и у героев популярного в те годы витализма, разве что показанное с другой стороны. Швейк груб, циничен, когда он вступает в отношения с обществом, милитаризмом и его апологетами, но он человечен с такими же людьми, как он сам. Вообще, гротеск Гашека, в сущности, реалистичен, он лишен всякой фантастики и проступает в самых обычных человеческих отношениях. Гашек не скупится на преувеличения, но не отступает от реальности, меняет только угол зрения. Чувство языка Гашека также заслуживает упоминания. В рассказах его много торопливого, недоделанного, недотянутого, они писались в основном второпях, но в каждом из них комизм слов очевиден. Причем это опять-таки не самоцель. Так, в романе Гашека помещает среди написанных разговорным языком диалогов проповедь фельдкурата Ибла, составленную на канцелярском языке, который вполне соответствует содержанию. Вообще, Гашек отличается от многих писателей использованием разговорного языка во всех его тонкостях и едва заметных оттенках, что, увы, делает практически невозможным адекватный перевод. Любимый прием Гашек — т. н. коллаж. Он сталкивает два взгляда на вещи так, словно бы клеит на один лист вырезки из бульварной газеты и из сентиментального романа. Это касается и языка, и ситуации. Гашек был современником писателей-виталистов, и, несмотря на неприятие витализма, его произведения имеют общие с этим направлением черты: он, переживший войну, писал свою сатиру во имя жизни, из любви к жизни.

Ш. Андерсон

Ш. Андерсон и его огромная роль в развитии литературы США связаны с жанром новеллы.

Новелла, как мы помним, занимает особое место в литературной истории США. С публикации ирвинговского «Рипа Ван Винкля» началась самобытная национальная литература. Новеллы Ирвинга, Готорна и По, наряду с романами Купера и Мелвилла, выдвинули ее в разряд ведущих в мире. На рубеже XIX—XX веков, однако, обозначился кризис жанра. Утвердившаяся с творчеством Дж. Лондона, Брета Гарта, О. Генри традиционная новелла с лихо закрученным действием и непременным счастливым концом практически исчерпала свои возможности. Главное же, она перестала соответствовать духу времени, послевоенной переоценке прежних ценностей и отказу от оптимистических иллюзий.

В двадцатые годы произошел коренной перелом в американской новелле, который отразил тогдашние сдвиги в общественных умонастроениях и вместе с тем определил развитие жанра в США на десятилетия вперед. Этот перелом связан, прежде всего, с именем Ш. Андерсона. В 1919 выходит книга новелл Андерсона «Уайнсбург, Огайо», затем «Триумф яйца» (1921), «Кони и люди» (1923), «Смерть в лесу» (1935).

Новеллы книг Ш. Андерсона были непохожи ни на что, появлявшееся в американской литературе прежде. В них ничего не происходило, в них отсутствовала фабула в собственном смысле слова. Все события и факты были запрятаны в подтекст. Цент тяжести здесь переносился с интриги на раскрытие психологии героя, детальное исследование его эмоций. В каждой из новелл описывался небольшой, ничем не примечательный кусочек реальности, в котором, как в сжатой пружине, заключались судьбы людей, их радость и их боль. Читатель же, в меру своего читательского и человеческого опыта, был волен раскручивать эту «пружину». Главным «элементом» таких новелл являлась колоссальная эмоциональная напряженность, также скрытая в подтексте.

Естественно, что в таком типе новеллы исключительно возрастала роль композиции и стиля: широко использовались открытые европейскими модернистами принцип сжатого времени, кинематографические приемы, включались внутренние монологи героев. Весьма ощутимой была фрейдистская подоплека, и это способствовало выразительной силе новелл, так как заряжало, как бы электризовало их атмосферу. Новеллы Ш. Андерсона — это лирическая проза с характерной для нее близостью переживаний героя (обычно — среднего американца) авторским, с не прямым, но опосредованным отражением социальной действительности — показом результата ее влияния на человека.

Духовное неблагополучие послевоенной Америки сказывалось в новеллах Ш. Андерсона в травмированности героя, его одиночестве, в фиксации разрыва связей человека и общества. Так, в новелле «Шарики из бумаги» (из книги «Уайнсбург, Огайо») выведен некто доктор Риффи, старый нелюдимый чудак. По ходу «действия» он с кем-то встречается, разговаривает, но не это главное. Смысл новеллы — в причуде доктора Риффи, в его странной привычке записывать свои мысли на клочках бумаги, которые затем он кладет в карман, и там они слеживаются в комочки. За образом шариков из бумаги открывается безысходное одиночество героя, которому невозможно ни с кем поделиться тем, что его тревожит или мучает. Потрясающий образ свернутой в тугой комок человеческой мысли выступает у Андерсона воплощением идеи некоммуникабельности.

Герои других новелл книги «Уайнсбург, Огайо»: Уинг Бидлбом («Руки»), Элизабет Уиллард («Мать», «Смерть»), Сэт Ричмонд («Мыслитель»), Том Фостер («Опьянение»), Джордж Уиллард — во многом напоминают доктора Риффи. Они такие же «маленькие люди», средние американцы. В то же время, у каждого из них есть своя особенность, «чудинка». Это чудачество, с одной стороны, выделяет их из обывательского окружения, поднимает над ним. Но, с другой стороны, оно же усугубляет их одиночество. Сам Андерсон называл таких героев «гротескными людьми».

Мир «героев-гротесков» трагичен — не потому, что они голодают и холодают или с ними происходят ужасные катастрофы — ничего подобного в новеллах нет. Это особый трагизм — трагизм обыденного, порожденный глубоким разладом человека со средой. Он тем более страшен, что выход из такой ситуации невозможен, как нельзя человеку вырваться из своего тела. Все эти яркие и в чем-то необычные люди обречены вести тусклую жизнь без событий в своем захолустном Уайнсбурге, который выступает у Андерсона моделью американской провинции, провинции вообще и, если понимать шире, моделью человеческого существования в целом. Безрадостность и бесперспективность жизни «героев-гротесков» отражена в форме новелл с ее отсутствием действия и открытой структурой.

Новаторство Андерсона в области новеллистического жанра оказало огромное влияние на всех современных писателей в США. Он стал отцом американской новеллы XX века. Вслед за ним появились новеллы Хемингуэя, Фолкнера, Фитцджеральда, а затем Стейнбека, Колдуэлла, Апдайка, Сарояна, Сэлинджера и многих других. Самостоятельное развитие получила в национальной словесности традиция «героя-гротеска».

Творческий эксперимент, начатый парижскими экспатриантами, модернистами довоенной генерации Гертрудой Стайн и Шервудом Андерсоном, был продолжен молодыми прозаиками и поэтами, которые именно в 1920-е годы пришли в американскую литературу и принесли ей впоследствии всемирную славу. Их имена на протяжении всего двадцатого столетия прочно ассоциировались в сознании зарубежных читателей с представлением о литературе США в целом. Это Эрнест Хемингуэй, Уильям Фолкнер, Фрэнсис Скотт Фитцджеральд, Джон Дос Пассос, Торнтон Уайлдер и другие, преимущественно писатели-модернисты.

В своих новеллах Андерсон опирался на традиции психологического

повествования классиков американской литературы - Н. Готорна, Г. Мелвила и

особенно М. Твена.

Выступая против сюжетных рассказов, Андерсон называл их детьми Мопассана, По, О.Генриего мнению, отравлял всю литературу и заменял изображение подлинной жизни

условным, фальшивым миром.

Андерсон отрицает возможность существования реалистической сюжетной

новеллы и принципиально отказывается от новеллы с законченным сюжетом.

Поэтому в большинстве его новелл нет действия, в них почти: ничего не

происходит, в них нет конца. Центр тяжести Андерсон переносит на описание

переживаний и настроений, но здесь он нередко ограничивается описанием

узкой сферы пессимистических ощущений своих героев.

В своих новеллах Андерсон не всегда рисует реальные факты жизни. Часто

люди в них приходят и уходят, как сказано в заглавии одной из новелл, ниоткуда в ничтоконкретных событиях и процессах, происходивших в начале XX века.

В основе немногих сюжетных новелл (таких, как Писатель - великолепный рассказчик, умеющий передать свое настроение слушателям или читателям. В этих новеллах центральный герой - которого ведется повествование. Эти новеллы наиболее близки по стилю к М.Твену, одному из любимых писателей Андерсона.

Для понимания новелл. Андерсона важна вступительная глава гротескных людях некоторыми отклонениями от нормы. Причиной того, что они стали гротесками, обычно является какой-либо случай из их жизни, например оскорбление их

человеческого достоинства, неудачная любовь и т. п. Гротески - это не

только отдельные жители вымышленного городка Уайнсбурга на Среднем Западе

США и городков, упомянутых в других сборниках, но вообще люди, погруженные

в самих себя, страдающие от чрезмерного индивидуализма и замкнутости,

неумения найти общий язык с другими людьми, найти свое место в обществе.

Обобщающий смысл этих гротесков Андерсон хорошо вскрыл в 1937 году,

когда говорил о том, что современное общество, а по сути дела - всякое

общество, где побудительной причиной действий большинства людей служит

погоня за прибылью, не может не быть обществом гротесков.

Андерсон показал, как силою обстоятельств эти люди морально

искалечены, для них не существует обычных радостей жизни, нет семейного

счастья, любви. Все их надежды найти выход из запутанных обстоятельств,

найти настоящее место в жизни потерпели крушение, бороться же за свое

счастье у них не хватает сил; если они иногда и способны к протесту, то

обычно он выливается в какие-то бурные вспышки, малопонятные для окружающих

(как, например, избиение молодого репортера Элмером Каули в новелле

повышенной чувствительностью к подлинным, а иногда и выдуманным

переживаниям и несчастьям. Преуспевают в нарисованном Андерсоном мире люди

пошлые и тупые, которых не тревожат никакие сложные вопросы. Но таких

обычно немного.

Новеллы Андерсона показали полную трагедий жизнь простых людей

Америки, начала XX века и нанесли сильный удар по стандартной буржуазной

литературе с преуспевающими героями и счастливыми концами.

Андерсен заметил то неладное, что происходит в Америке, и отразил его

в своем творчестве, лучшие образцы которого, в особенности новеллы,

представляют большой интерес для советского читателя.

В настоящей книге представлены рассказы из сборников Огайо(1923), а также некоторые рассказы, не вошедшие в сборники и написанные в разные периоды творчества писателя.

«Американская мечта»

Образ «американской мечты» незримо присутствует во всей американской литературе XX века. Это — одна из традиционных тем американского романа, которая на разных этапах развития литературы получала различную интерпретацию и оценку.

Первоначальный вариант «американской мечты» был широко тиражирован в многочисленных дешевых романах Горацио Алджера, одного из самых популярных пророков евангелия успеха. Популярность романов Алджера относится к концу XIX — началу XX века, когда классовые противоречия американского капитализма еще не получили явного антагонистического выражения и миф об обществе «равных возможностей» еще сохранял иллюзию реальности.

Однако уже в эпоху экономического «процветания» для многих американских художников стали очевидны пороки капиталистической цивилизации. Широкую реалистическую картину американской действительности нарисовал в своих романах Теодор Драйзер. Творчество Драйзера богато и разнообразно. Одной из главных в его романах стала тема «американской мечты», ее подъемы и падения, столкновение мечты и реальности, превращение «американской мечты» в «американскую трагедию». Для Драйзера характерен новый подход к «американской мечте». Вместо ее восхвалений, высокопарных и морализаторских рассуждений в духе Горацио Алджера, Драйзер включил «мечту» в контекст реальной американской жизни конца XIX — начала XX века и показал ее не вымышленную, а реальную судьбу.

Герой «Американской трагедии» (1925) Клайд Гриффитс мечтает о жизненном успехе, ради которого идет на все. И перед Клайдом цель — достичь широко обещанного всем успеха. И когда на его пути оказывается Роберта, за связь с которой он должен теперь платить, он идет на преступление.

Для Драйзера судьба Клайда — это судьба сотен тысяч молодых американцев, которые приносят себя в жертву Молоху, стремясь достичь успеха.

Клайд — раб мечты. Не имеет сознания собственного «я», своим иллюзии, Клайд пассивно следует им.

В своих романах Драйзер показал трагедию «американской мечты», невозможность ее осуществления нравственными средствами. На фоне литературы, проповедующей прагматические ценности, философию успеха, воинствующего индивидуализма, Драйзер был первым, кто высказал сомнение в возможности реализации тех социально-нравственных идеалов успеха и преуспеяния, которые составляют содержание буржуазной «американской мечты».

Своеобразно отразил судьбу «американской мечты» Френсис Скотт Фицджеральд. В своих романах Фицджеральд красочно и ярко отразил дух 20-х годов, десятилетие, которое он сам определил как «эпоху джаза». Для Америки 20-е годы были периодом бума, эрой временной экономической стабилизации. В эти годы официальная пропаганда широко рекламировала идеи «процветания», безграничного накопления и потребительства. «Бизнес Америки — это бизнес», — говорил тогдашний президент Кулидж.

Эта атмосфера периода 20-х годов великолепно передана в одном из лучших романов Фицджеральда — «Великий Гэтсби» (1925). Нет необходимости пересказывать содержание этого широко известного романа. Напомним только лирическое отступление в конце книги, где автор смотрит на Америку глазами первых голландских поселенцев: «И по мере того как луна поднималась выше, стирая очертания ненужных построек, я прозревал древний остров, возникший некогда перед взором голландских моряков, —нетронутое зеленое лоно мира. Шелест его деревьев, тех, что потом исчезли, уступив дому Гэтсби, был некогда музыкой последней и величайшей человеческой мечты; должно быть, на один короткий миг человек затаилдыхание перед новым континентом, невольно поддавшись красоте зрелища, которого он не понимал и не искал, — ведь история в последний раз поставила его лицом к лицу с чем-то соизмеримым заложенной в нем способности к восхищению».

Этот образ «американской мечты», возникший перед героем романа в лунном свете, привиделся миллионеру Гэтсби, верившему во всесильную американскую идею успеха…

«Ему, наверное, казалось, что теперь, когда его мечта так близко, стоит протянуть руку — и он поймает ее. Он не знал, что она навсегда осталась позади, где-то в темных далях за этим городом, там, где под ночным небом раскинулись неоглядные земли Америки.

Гэтсби верил в зеленый огонек, свет неимоверного будущего счастья, которое отодвигается с каждым годом. Пусть это ускользнуло сегодня, не беда — завтра мы побежим еще быстрее, еще дальше станем протягивать руки… И в одно прекрасное утро…»

Советский литературовед А. Н. Горбунов отметил общность романов «Великий Гэтсби» и «Американская трагедия» Т. Драйзера, психическую и эмоциональную общность их героев, трагическую общность их судеб. «Впервые в полной мере раскрыв в «Великом Гэтсби» неповторимое своеобразие своего таланта, Фицджеральд создал свой оригинальный вариант «американской трагедии», высказав множество не менее глубоких, чем у Драйзера, мыслей о современной Америке». К этой справедливой оценке добавим только, что идейная общность Фицджеральда и Драйзера при абсолютном различии их художественных методов и стилистики объясняется сходством отношения к «американской мечте».

В одном из своих писем этого времени Фицджеральд писал: «Величайшая надежда Америки состоит в том, что здесь что-то должно произойти, но ты скоро устаешь гадать, потому что с американцами ничего не происходит, кроме того, что они стареют, и с американским искусством тоже ничего не происходит, потому что Америка — это история луны, которая так и не взошла».

43