Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
Методичка руслит.doc
Скачиваний:
0
Добавлен:
22.09.2019
Размер:
1.1 Mб
Скачать

Вопросы для самоконтроля

  1. В чем суть сюжетно-композиционного новаторства в трилогии «Детство», «Отрочество», «Юность»?

  2. Какая нравственно-философская и художественная концепция детства реализована в цикле повестей?

  3. В чем специфика Иртеньева среди других автопсихологических героев Толстого?

  4. Что делает Севастопольские рассказы циклом?

  5. Охарактеризуйте эволюцию повествователя от рассказа к рассказу.

  6. Какова концепция войны у Толстого? В чем он видит подлинный героизм?

Литература

Чернышевский Н.Г. Детство и Отрочество. Сочинение графа Л.Н. Толстого. Военные рассказы графа Л.Н. Толстого // Толстой в русской критике. М., 1952. С.182–195.

Страхов И.В. Психологический анализ в литературном творчестве. Саратов, 1973. 56 с.

Галаган Г.Я. Л.Н. Толстой: Художественно-этические искания. Л.: Наука, 1981. 172 с.

Лекция 14 (1 час) Психологическое новаторство л.Н. Толстого

План лекции

  1. Чернышевский о психологическом новаторстве Толстого.

  2. Внутренний монолог героя.

  3. Портрет, быт и пейзаж в психологической функции.

1

Основы существующего понимания толстовского видения человеческой души сформулировал Н.Г. Чернышевский в статье «Детство и Отрочество. Сочинение графа Л.Н. Толстого. Военные рассказы графа Л.Н. Толстого» (1856). Поразительно, что Чернышевский сумел уловить основные черты метода Толстого уже по ранним произведениям писателя.

В качестве двух важнейших признаков толстовского психологизма критик указывает диалектику души и чистоту нравственного чувства.

Чистота нравственного чувства определяет своеобразие Толстого следующим образом. Как оговаривает Чернышевский, безусловно, вся русская литература по проблематике нравственна, но у большинства писателей герои идут к духовным вершинам долгой и трудной дорогой, это действительно вершины, многим недоступные. У Толстого нравственное начало – нечто первоначальное, исходное, детское (по другой логической линии – народное), то, что нужно не потерять. Здесь и востребован такой признак нравственного чувства, как «чистота».

Диалектика души предстаёт как тайная жизнь души в её движении. Диалектика здесь именно процесс, динамика (у Достоевского тоже появляется слово «диалектика», но совсем в другом значении и другой функции, наоборот, как нечто противостоящее живой жизни; таковы, например, идеи Раскольникова; иногда говорят о диалектике духа в связи с Достоевским и в противопоставлении Толстому).

Главная примета диалектики души – психическая жизнь предстаёт как процесс, как смена чувств, мыслей, волевых побуждений другими чувствами и мыслями, в том числе прямо противоположными. Хрестоматийный пример – начало повести «Детство», смена озлобления против Карла Ивановича и всего мира чувством любви и приятия мира. Во многом такая переменчивость душевного мира героя объяснима особенностями детской психики. Но не будем забывать, что у Толстого душевное отождествляется с детским: у человека есть душа в той мере, в какой в нём до сих пор жив ребёнок.

Но сама по себе динамичность, процессуальность – слишком внешний и частный признак, этого мало для того, чтобы говорить о настоящей революции, которую Толстой осуществил в психологическом анализе, в раскрытии природы душевного мира человека. А здесь, по мнению Чернышевского, нужно говорить именно о революции.

Толстой показывает нечто крайне важное, определяющее в строе душевной жизни человека и делает это первый: он приоткрывает тайну самого появления чувства. Все остальные работали с чувством как с уже готовым, случившимся фактом, Толстой показывает, как оно появляется на свет. Действительно, появление чувства никак не контролируется разумом человека, его личной волей, оно спонтанно, оно носит характер чуда. В максимальном масштабе это показано на примере удивительной тайны пробуждения души ребёнка в «Детстве». В меньшем масштабе такое чудо происходит в нашей душе ежеминутно, когда рождаются новые явления психической жизни.

Толстой показывает область психического мира, в которой это происходит. Говоря современным языком, это сфера подсознательного. Диалектика души – это спонтанная жизнь психики, неподконтрольная, не осмысленная и не подытоженная даже для самого героя.

Характеризуя диалектику души, Чернышевский пытается осмыслить этот метод на фоне других модальностей психологизма. Толстого не интересуют в качестве определяющих: 1) «очертания характеров»; 2) «влияние общественных отношений и житейских столкновений на характеры»; 3) «связь чувств с действиями»; 4) «анализ страстей». В этом перечне критик предлагает типологию форм психологического анализа (каждый пункт, противопоставленный методу Толстого, – тип психологизма). Молодой писатель, по мысли Чернышевского, предлагает совершенно новый, пятый метод психологического рассмотрения человека: диалектику души.

Наиболее близок к новому методу Толстого четвёртый пункт, поскольку если все остальные типы психологизма некоторым образом «овнешняют» душевное, то толстовский метод и анализ страстей обращены внутрь человека, к некой тайной, скрытой стороне душевной жизни. Психологический анализ страстей для Чернышевского олицетворяет Лермонтов, писатель, по мнению критика, наиболее близко подошедший к диалектике души Толстого. Но для Лермонтова, во-первых, характерна аналитичность (разбор уже готового, статичного чувства: что могло быть его причиной, из чего оно состоит), а не диалектическая синтетичность, которая позволяет Толстому раскрыть тайну самого появления чувства в глубинах спонтанной подсознательной жизни психики. Во-вторых, показывая, как и Толстой, противоречивость душевной жизни, переходы одного чувства в другое, в прямую противоположность, Лермонтов подчёркивает резкость слома, катастрофическую контрастность, драматизм, а не органический переход, как у Толстого.

Толстой открывает тайное измерение душевной жизни, то, что не только скрыто от глаз других, но нередко не осознано даже самим человеком. Здесь сказывается пафос подлинной правды, характерный для писателя: все описывали «не то», а я покажу наконец, как всё происходит на самом деле.

2

В сфере приёма метод диалектики души наиболее адекватно реализует внутренний монолог героя. Он в мире Толстого обретает существенную специфику: здесь исчезает логика, иногда даже нарушаются нормы грамматики – именно так протекает спонтанная внутренняя душевная жизнь.

Нужно ли понимать буквально, что другие писатели искажали правду душевной жизни, «олитературивали» её? Внутренний монолог в реальной жизни души тоже может строиться осмысленно, когда мысль, чувство, волевое побуждение доводятся до осознанности, обработаны сознанием как осмысленная позиция, как бы подготовлены для сообщения другому человеку или для собственного внутреннего собеседника, внутреннего суда рефлексии (Чернышевский имеет в виду именно это, когда говорит, что у других писателей внутренняя речь героя даже не монолог, а часть несостоявшегося диалога). Но такой упорядоченный вариант внутреннего монолога занимает в жизни души количественно очень малое место. Предшественники Толстого считали, что только это осмысленное и подытоженное измерение может быть отражено в художественном анализе, а великий романист делает предметом рассмотрения весь остальной массив психической реальности.

В диалектике души нет привычной иерархии значений. И это совершенно уместно, когда речь идет о тайне, сущность которой впервые открывается. Здесь не подходят привычные представления о том, что важно, что не важно, всё нужно осмыслить заново.

Характерный пример – внутренний монолог Праскухина в рассказе «Севастополь в мае»:

Но тут же глаза его на мгновение встретились с светящейся трубкой, в аршине от него, крутившейся бомбы.

Ужас – холодный, исключающий все другие мысли и чувства ужас – объял все существо его; он закрыл лицо руками и упал на колена.

Прошла еще секунда – секунда, в которую целый мир чувств, мыслей, надежд, воспоминаний промелькнул в его воображении.

"Кого убьет – меня или Михайлова? Или обоих вместе? А коли меня, то куда? в голову, так все кончено; а ежели в ногу, то отрежут, и я попрошу, чтобы непременно с хлороформом, – и я могу еще жив остаться. А может быть, одного Михайлова убьет, тогда я буду рассказывать, как мы рядом шли, и его убило и меня кровью забрызгало. Нет, ко мне ближе – меня".

Тут он вспомнил про 12 рублей, которые был должен Михайлову, вспомнил еще про один долг в Петербурге, который давно надо было заплатить; цыганский мотив, который он пел вечером, пришел ему в голову; женщина, которую он любил, явилась ему в воображении, в чепце с лиловыми лентами; человек, которым он был оскорблен 5 лет тому назад и которому он не отплатил за оскорбленье, вспомнился ему, хотя вместе, нераздельно с этими и тысячами других воспоминаний, чувство настоящего – ожидания смерти и ужаса – ни на мгновение не покидало его. "Впрочем, может быть, не лопнет", – подумал он и с отчаянной решимостью хотел открыть глаза. Но в это мгновение, еще сквозь закрытые веки, глаза его поразил красный огонь, с страшным треском что-то толкнуло его в средину груди; он побежал куда-то, спотыкнулся на подвернувшуюся под ноги саблю и упал на бок.

Мы видим, как здесь перемешаны действительно крупные составляющие психического мира и мелкие, душевный сор, «шум» (долг в 12 рублей и даже навязчивая мелодия, которая и в эту минуту не оставляет героя). Любимая женщина, которую герой вспоминает за мгновение до смерти, по традиционным меркам может быть признана важным элементом потока переживаний, но этот образ появляется здесь очень по-толстовски: зачем здесь «чепец с лиловыми лентами»? Что он говорит об этой женщине, о характере Праскухина, о его любви? Ничего. Повествование Толстого с избытком наполнено деталями, ничего не говорящими. Современники (например, Тургенев) критиковали за это великого романиста, неодобрительно называя это свойство его мира «мелочностью».

С точки зрения психологизма характера, в духе французского романа или метода Тургенева, который предполагает создание некоего целостного, завершенного и подытоженного образа человека, это ненужные мелочи, ведь литература предполагает отбор, оставлять нужно только то, что содержательно, что объясняет героя. Толстой на протяжении всего творческого пути последовательно отрицает психологизм характера, восприятие человека как чего-то завершенного и подытоженного. Совершая отбор «важного», отбрасывая «неважное», мы рискуем не увидеть, как душа живёт на самом деле.

3

Л.Н. Толстой использует и традиционные средства психологического анализа: пейзаж, быт и портрет. Но если у других писателей они служили средством выражения более или менее статичного (по крайней мере, для данного этапа душевной истории героя) психического содержания (особенно в описании быта и портрета), то теперь и они вовлекаются в душевную динамику. Портрет, внешность важных для автора героев, чувствующих и переживающих, не даётся цельно, единым взглядом; всплывает то одна черта, то другая. Внешнее подчиняется внутреннему изменению (характерны перемены внешности княжны Марьи и Наташи; например, когда некрасивая княжна Марья под влиянием душевного движения становится привлекательной). В любимых героях фиксируется то, что выражает душу, внутреннюю красоту (глаза Наташи, Марьи, Анны Карениной), и если появляется навязчиво телесная деталь («беличья губка» жены Андрея, плечи Элен) – это средство разоблачения. Негативное отношение автора к герою предполагает и полное подробное описание внешности. Как правило, это знак душевной ущербности героя.

То же самое можно увидеть в области применения бытописи. Характерный пример: сцена приезда Николая Ростова в отпуск – в первый раз он приезжает домой как человек, живущий уже в большом мире, не с родной семьей. Дом не предстаёт в полной вещественной определённости, перед нами вроде бы разрозненные детали: ступеньки, ручка двери, с которой связана какая-то семейная история и т.д. Вместе с тем и эта картина быта по-своему цельна. Здесь воссоздаётся душевное единство этого дома, этой семьи, атмосфера, общий круг воспоминаний и историй, неизвестных посторонним, – собственно психологическое измерение быта. Детально прорисован вещественный ряд в «Войне и мире» только в доме Бергов – по сути это, как и в портрете, разоблачающее свидетельство.

Психологическое использование пейзажа в литературе Нового времени прямо или косвенно восходит к идеям Руссо; вместе с тем параллелизм изображения природы и мира человеческих чувств характерен для фольклора. Разумеется, этот приём активно использует и Толстой. Природные картины позволяют осмыслить психические процессы: в знаменитой сцене с дубом романист не показывает душевного возрождения Андрея; то, что случилось с дубом, оказывается вполне адекватным замещением диалектики души самого героя. Пейзажные картины созвучны душевному миру не просто метафорически. Природа буквально одушевлена; наоборот, человек может не иметь души, если он отдалился от естественного мира.

Иногда пейзажи Толстого показывают такого рода контраст между миром людей и природой (поле, усеянное трупами после ночного боя, в «Севастополе в мае»; зачин «Воскресения»).

Исследователи указывают на эволюцию Толстого в связи с применением разных форм психологического портрета, быта и пейзажа. В позднем творчестве нарастает доля разоблачающей, осуждающей модальности этих приёмов (например, в начале «Воскресения» дан полный портрет Нехлюдова и скрупулезно, до последней щеточки на его туалетном столике, описан быт – это симптом душевной деградации героя к моменту суда над Катюшей Масловой).

Портрет, быт и пейзаж, становясь динамичными, незавершенными, полностью подчиняя внешнее внутренним процессам, оказываются вовлечёнными в мире Толстого в орбиту диалектики души.

Тут вы можете оставить комментарий к выбранному абзацу или сообщить об ошибке.

Оставленные комментарии видны всем.