Глава IV

РУССКОЕ ЦЕРКОВНОЕ ИСКУССТВО

Древнерусское зодчество и изобразительное искусство начинается домонгольским периодом, в котором первой христианской эпохой можно считать время Киевской Руси с конца Х по начало XII вв. Христианизация, конечно, происходила и раньше, вероятно, с IХ в., известно о деревянном Ильинском храме на Подоле в Киеве при князе Игоре, но начало целостной христианской культуре, интегрируемой монументальным храмовым зодчеством, положено св. равноапостольным великим князем Владимиром. Рассказ “Повести временных лет” о послах князя, посетивших разные страны с целью знакомства с их религиозной жизнью, содержит переживание красоты службы в Софийском соборе Константинополя [22: сс.161-162] не просто как эстетическое впечатление, но как свидетельство о пребывании Бога с греческим народом.7 Желание приобщения этой, по их словам, сладости, как и весь названный эпизод из первой русской летописи мог бы стать эпиграфом ко всей истории русского церковного искусства. Десятинная церковь в Киеве, построенная сразу после Крещения Руси в конце 80-х - начале 90-х гг. IХ в. - первый русский каменный храм, к сожалению, разрушенный во время монголо-татарского нашествия. Он имел крестово-купольную схему, видимо, одноглавый, трёхапсидный, с галереями и крещальней в западной части. Наиболее ранним из сохранившихся храмов является пятиглавый Спасо-Перображенский собор в Чернигове, построенный князем Мстиславом в 1036 г. Последовательное создание трёх Софийских соборов в Киеве, Великом Новгороде и Полоцке (соответственно с 1З-тью, 5-тью и 7-мью главами) стало важным этапом храмостроительства этой эпохи, в которую уже намечаются характерные особенности русского церковного зодчества: принятие за основу крестово-купольной системы; ступенчато повышающийся объём храма (не во всех архитектурных школах); покрытие кровли, располагающееся прямо по своду, - закомара (комара - свод), в совокупности - позакомарное покрытие; частая тенденция к многоглавию (символизируя благовестие через образ Христа и 4-х евангелистов, Христа и 12-ти апостолов, оно выражает тектонику крестово-купольной системы и имеет назначение освящать через окна барабанов обширные хоры, используемые князьями и для дипломатических приёмов); крещатые в плане опорные столбы; своеобразная кладка из плинфы (крупного и тонкого кирпича) со скрытым рядом, так как каждый второй ряд утоплен (для перевязки швов) в розоватый известково-цемяночный раствор (цемянка образуется из битой керамики) с толстыми швами, - этот приём известен в Византии, но первые его примеры находятся в Киеве, он использовался на Руси до начала ХII в. В эту эпоху по крайней мере, шесть раз приезжали греческие мастера для создания артелей храмостроителей. Киевская София, построенная Ярославом Мудрым в 1037 г., пятинефный храм с двумя рядами галерей с трех сторон и двумя лестничными башнями, создающими ещё две дополнительные главы. В соборе, перестроенном снаружи в стиле украинского барокко, неплохо сохранился интерьер с мозаиками в центральной части и фресками на периферии. Наиболее значимы образы Пантократора, апостолов и архангелов в куполе, Богородицы Оранты, Евхвристии и святителей в алтарной апсиде, Благовещения на предалтарных столбах, трёхчастного деисиса на арке, а также фресковый образ процессии княжеских дочерей как новокрещёных с зажжёнными свечами - на западной стене. Иконографическая программа сочетает иерархический и евхаристический принципы. Символична надпись над алтарной конхой из 45-го псалма - стихов, входивших в аллилуарий константинопольской службы дня города 11 мая [57]. Новгородская София - трёхнефный храм с одной лестничной башней, более компактный, в архитектурном отношении имеет лучшую сохранность, в отличие от перестроенной впоследствии полоцкой Софии. Среди киевских построек второй половины ХI в. центральное место занимает Успенский собор Киево-Печерского монастыря шестистолпный, одноглавый с выступающим объёмом крещальни, он стал образцом для подражания в следующем столетии. От начала ХII в. сохранились фрагменты киевского княжеского храма Спаса на Берестове, в притворах которого впервые зафиксирована трёхлопастная форма сводов8.

ХII век - время формирования региональных архитектурных школ. Можно выделить четыре территории: южно-русский регион с Киевом и Черниговом, к которым примыкает ряд западнорусских земель - Волынь, Смоленск, Полоцк, Гродно и Витебск, а также три другие региона, это Галицкое, Владимирское и Новгородское княжества. Черниговская строительная артель, создавшая в начале столетия Борисоглебский храм, Успенский собор Елецкого монастыря, бесстолпную Ильинскую церковь, выработала характерные стилистические особенности: предпочтительно шестистолпная трёхапсидная схема одноглавого крестово-купольного храма, статичной композиции с позакомарным покрытием, в котором угловые части практически одной высоты с торцами ветвей пространственного креста, при небольшом основании под барабаном, скромно декорированные фасады - с двухуступчатыми нишами вокруг проёмов, аркатурными поясками под карнизами и полуколонками на лопатках. В связи с занятием великокняжеского престола черниговской ветвью Рюриковичей - Ольговичами, эти мастера переехали в Киев, а прежняя артель покинула стольный град и была принята в Полоцке. Бывшие черниговские мастера работали не только в Киеве (Кирилловская церковь), но и во Владимире Волынском (Успенский, или Мстиславов, собор), в Смоленске (черырёхстолпный Петропавловский храм), в Каневе. Везде один почерк. Полоцкие же мастера (наследники киевской артели) создают храмы более динамичной композиции с повышенной центральной частью, с трёсторонними притворами (собор Бельчицкого монастыря) или только с одним западным притвором и пониженной алтарной частью, как в Спасском храме Спасо-Евфросиньевского монастыря. Создавший его мастер Иоанн (вероятно, монах или клирик), работавший под началом преподобной Евфросиньи Полоцкой, водрузил под барабаном декоративные закомары (именуемые в дальнейшем Кокошниками) с трёхлопастным очертанием. Это очередной шаг к будущим общерусским тенденциям формирования более вертикализированного объёма храма. Возможна связь этой полоцкой церкви с Благовещенским храмом в Витебске, построенным чуть ранее византийским мастером (здесь применена кладка подобная кладке греческих и сербских построек из тёсаных камней, со всех сторон обложенных несколькими рядами кирпича). В обеих церквах боковые апсиды утоплены в объём храма. Своеобразны церковные сооружения в Гродно, с вытянутым планом и весьма декоративными фасадами - со вставками в кладку керамики и даже распиленных валунов (так называемые Нижняя и Коложская церкви).

В Великом Новгороде в десятые годы XII в. создаются расположенные широким шагом вдоль реки Волхова: Георгиевский собор Юрьева монастыря (мастер Пётр), Благовещенский храм на Рюриковом городище - на противоположном берегу, пятиглавый Никольский собор на Ярославовом дворище - на Торговой стороне в центре города, а также ниже по течению реки - собор Рождества Богородицы Антониева монастыря - видимо, трудами преподобного Антония Римлянина (здесь, в отличие от крещатых опор других трех построек, применены Т-образные предалтарные столпы, а в следующей их паре - восьмигранные). Все храмы шестистолпные (можно сказать, четырёхстолпные с притвором) и трёхапсидные, при этом первый и последний (а вероятно, и Благовещенский) имеют трёхглавое завершение, включающее венчание лестничной башни и уравновешивающую композицию храма главу над его юго-западным углом. Следующим этапом в работе этой артели были постройки середины века во Пскове, куда мастеров направил Новгородскй епископ Нифонт. Здесь они создали черырёхстолпный Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря (с сильно пониженными углами, в чем видится почерк греческого мастера) и Иоанновский храм - собор будущего Ивановского монастыря (трёхглавый, но уже без лестничной башни). В шестидесятые годы этой артелью построены пять церквей в Ладоге (где находится первая крепость-резиденция Рюрика), из них две сохранились до наших дней и реставрированы. Это Георгиевский храм в крепости и Успенский в одноимённом монастыре. оба четырёхстолпные, шестистолпным был лишь храм св.Климента на Земляном городище. Здесь окончательно сложится новгородский храм рассматриваемой эпохи. Во всех новгородских постройках применяется кирпичная кладка со включением известнякового плитняка, очертания храмов нарочито мягкие, сделанные как бы не по линейке, в интерьере чётко прослеживается крестообразное пространство, ибо угловые ячейки храма в верхней части отделены стенками. В самом конце столетия уже вновь в Новгороде построены храмы св. апостолов Петра и Павла на Синичьей горе и Спаса на Нередице.

Особое место в русском домонгольском зодчестве занимает Галицкая архитектурная школа. Приглашённые сюда мастера из Польши или Венгрии принесли навыки романской строительной техники. Они возводят белокаменные крестово-купольные храмы с резьбой и перспективными порталами - в Галиче (Успенский кафедральный собор, княжеский Спасский храм другие) и в целом в Галицкой земле, а также центрические небольшие церкви в виде ротонды или четырёхлистника и т.п. К сожалению, ни один храмов XII в. не сохранился, так как эта территория, будучи завоёванной польским королём Казимиром в XIV в., подвергалась особо сильно процессу латинизации и полонизации. Лишь один храм начала XIII в. чудом уцелел - это четырехстолпная церковь св.Пантелеймона в селе Шевченко близ Галича - с перестроенной верхней частью в некое подобие базилики (костёл св.Стефана). Значение стольного града кроме Галича периодически имели и другие центры. Часть древнерусских городов находятся теперь на территории Польши (Холм, Перемышль, Бельск).

По постройкам Владимиро-Суздальской земли можно косвенно составить представление и о галицкой архитектуре, так как при князе Юрии Долгоруком артель галицких мастеров приехала в это северо-восточное княжество. Здесь строятся только крестово-купольные церковные сооружения. Строились храмы и в более раннее время (новый стольный град на зван в честь Владимира Мономаха), но с середины XII начинается эпоха белокаменного зодчества. Первый этап с более скромными по своему облику церквами - при князе Юрии: Борисоглебский храм в Кидекше и Спасо-Преображенский в Переславле Залесском. Второй этап характеризуется более изысканными резными фасадами храмов. При св. благоверном князе Андрее Боголюбском, по просьбе которого император Фридрих Барбаросса прислал мастеров из Германии, была возведена княжеская резиденция - городок Боголюбый с четырёхстолпным храмом Рождества Богородицы (это единственный в домонгольской архитектуре храм, имевший круглые столпы в интерьере, впоследствии он был сильно перестроен). Его обособленные лестничные башни (одна из них сохранилась), видимо, соединялись переходами с дворцом и оборонительными стенами. Неподалёку от комплекса расположился первый в мире Покровский храм - церковь Покрова на реке Нерль с аркатурно-колончатыми поясами и рельефным образом Давида-Псалмопевца (по другой версии - Соломона), окружённого причудливыми существами, как бы восхваляющими Творца (что отражает мотивы 103-го и хвалитных псалмов). Во Владимире был построен Успенский собор, вначале шестистолпный и одноглавый. На третьем этапе храмостроительства при князе Всеволоде III Большое Гнездо Успенский собор приобретает галереи и завершение с широко поставленным пятиглавием, также строится Димитриевский собор с ещё более изящной резьбой но фасадах. Здесь представлены в наиболее законченном виде аркатурно-колончатые пояса с размещёнными между колонками рельефными образами святых и витиеватой райской растительностью вокруг всё того же царственного Псалмопевца. На куполе этого храма сохранился подлинный XII в. широкий процветший крест, увенчанный скульптурным образом голубя (ветви такого рода крестов впоследствии по недоразумению стали часто называть “полумесяцем”).

Среди названных церквей этой эпохи есть храмы с фрагментами фресковых росписей в интерьере: Кирилловский храм в Киеве, Спасо-Евфросиньевский в Полоцке, Спасо-Мирожский во Пскове (сохранность наиболее значительная) Георгиевский в Ладоге, Спаса на Нередице в Новгороде (его фрески утрачены во время Великой Отечественной войны), Успенский и Димитриевский во Владимире.

Эпоха конца ХII - начала ХIII веков характеризуется общерусской тенденцией создания ступенчато-повышающихся композиций церквей. Это Васильевский храм в Овруче и Пятницкий в Чернигове (оба, по-видимому, построены зодчим Петром-Милонегом, придворным мастером князя Рюрика Ростиславича), Архангела Михаила в Смоленске и соимённый в Нижнем Новгороде, Пятницкий в Новгороде Великом (строился смоленскими мастерами). Существенным качественным изменением в традиционном конструктивном решении венчающей части данных сооружений стали повышенные подпружные арки под барабаном. Часто имеются трёхлопастные формы завершения фасадов и лишь одна выступающая апсида, диаконник и жертвенник вписаны в прямоугольные очертания плана, наблюдается сложные (в плане) профили лопаток, создающие визуально подчёркнутые вертиальные линии на внешних стенах.

Адаптация новых идей произошла и в регионах со своими особыми традициями - Новгородском и Владимиро-Суздальском княжествах. Небольшой храм Рождества Богородицы Перынского скита близ Юрьева монастыря под Новгородом, построенный в 20-е гг. XIII в., имеет одну апсиду, трёхлопастные фасады, чему способствуют внутренние отрезки стен, отделяющие в новгородском зодчестве углы храма от его пространственного креста. Однако ни здесь, ни в дальнейших типичных примерах новгородских церквей не будут применяться повышенные подпружные арки - просто понижаются углы. Владимирское княжество разделилось теперь на Ростово-Ярославское с храмами в технике кирпичной кладки и Суздальско-Нижегородское, продолжавшее белокаменные традиции. В последнем после (упомянутого нижегородского Архангельского собора) незадолго до монголо-татарского нашествия строятся Собор Рождества Богородицы в Суздале на месте более раннего храма (сохранился на половину высоты основного объёма, выше перестроен) и Георгиевский собор в Юрьеве Польском (“реконструированный” в XV в. московскими мастерами). Первый интересен подлинными вратами (остались двое из трёх), помещёнными в перспективные порталы с композициями праздников, выполненными в технике золотой наводки по меди (графически передающие прорись иконы золотыми линиями по тёмному фону). Второй привлекает чрезвычайно богатой и фантастической по характеру резьбой, вдохновлённой восточными предметами прикладного искусства. Князь Святослав сам принимал активное участие в строительстве этого собора. Оба названных храма, вероятно, могли иметь в венчающей части повышенные элементы, напоминающие о времени их создания. Характер плана с тремя притворами косвенно свидетельствует о динамике общей композиции. Этот регион важен в истории тем, что через него осуществилась преемственность от домонгольской Руси к её будущему центру - Московскому княжеству.

Храмы домонгольского времени возводились в три сезона (в Новгороде бывало и в один) артелями по 20-40 человек (плинфотворители и каменщики), во главе которых стоял мастер (здатель), то есть архитектор. При закладке проводилась ось на восход солнца размечались габариты будущего здания. Живописцы работали позднее отдельными бригадами.

Изобразительное искусство домонгольского времени представлено, в частности, примерно тремя десятками сохранившихся ранних русских икон, хранящихся преимущественно в Государственной Третьяковской галерее (далее - ГТГ) в Москве, в Музеях Московского Кремля, в Государственном Русском музее (ГРМ) в Санкт-Петербурге и в Новгородском музее-заповеднике (ГАХМЗН). При разных мнениях исследователей, большинство всё-таки склоняется к тому, что имеющиеся примеры домонгольской иконописи созданы не раньше XII в. Иконы на Руси, безусловно, были и прежде, но через тысячу лет изобразительное искусство более ранней эпохи осталось в виде монументальных образов (св. София Киевская), миниатюр (Остромирово Евангелие - в РНБ, Изборник Святослава - в ГИМ), мелкой пластики (каменная резная иконка с изображением св. князя Глеба из Тьмутаракани). Для ранней поры русского церковного искусства характерны также кресты-энколпионы (мощевики), эмалевые иконки, часто включённые в бармы, представляющие из себя комплект с подвесками в виде небольших священных образов, также рельефами на гранёных сионах - то есть дарохранительницах, много примеров которых происходят из собрания бывшей новгородской Софийской ризницы (ГАХМЗН), здесь можно назвать и упомянутые выше малые архитектурно-художественные формы - крест Димитриевского собора, настенные рельефы владимиро-суздальских храмов, и выполненные в технике золотой наводки двери суздальского собора.

Русская икона, конечно, продолжает византийские традиции но привносит и свои характерные черты. В иконографии появляются изображения новых святых, переосмысливаются богородичные образы, формирующиеся в пространстве Византии, Балкан, Италии, а теперь и Руси (Печерская - как Богоматерь на троне с предстоящими преподобными Антонием и Феодосием, Толгская - как сочетание типа Умиления с типом Богоматери на троне), создаются новые композиции, наиболее ранняя - образ Покрова Пресвятой Богородицы (есть на суздальских вратах), постепенно трансформирующийся, приобретая более экклезиологический характер, в более позднее время русской истории иконографическое многообразие будет усиливаться. В стилистическом отношении русская икона, если говорить в формальных категориях, в целом больше, чем греческая, придаёт значение самой плоскости изображения, локальнее воспринимает цвет и чётче контуры цветового пятна. Однако каждая эпоха и каждый регион имеют порой диаметрально различные приёмы. И для ранних икон, помимо общих принципов, характерны такие особенности, как, за редким исключением, сдержанный колорит, в ликах выразительно укрупнённые черты, особенно глаза, безбоязненное подчеркивание глаз, губ, носа тёмным тоном или красной киноварью.

Среди икон есть те, что прямо связаны с византийской традицией: Владимирская икона Божией Матери (в ГТГ), созданная в начале XII в. и вскоре привезённая на Русь; образ св. апостолов Петра и Павла (ГАХМЗН) и икона св. Георгия (в Успенском соборе Московского Кремля - ГММК), происходящие из Новгорода, но показывающие знакомство мастеров с византийской или балканской иконописью. Наиболее известными русскими иконами этого времени можно назвать: чудотворный образ Знамения Божией Матери (с образом святых Петра и Натальи на оборотной стороне - в Софийском соборе Новгорода - ГАХМЗН), Ангел “Златые власы” (ГРМ), Спас Нерукотворный (с Поклонением Кресту Архангелов на обороте (ГТГ), Устюжское Благовещение (ГТГ), Богоматерь Умиление Белозерская (ГРМ), Спас “Златые власы” (в Успенском соборе Кремля - ГММК), Свенская-Печерская икона Богоматери (ГТГ), Толгская, икона Богоматери (ГТГ), Ярославская Оранта (ГТГ), Св. Димитрий Солунский (ГТГ). К XIII в. относятся и иконы, как представляющие ранний период в иконописи, так и открывающие собой нарождающиеся школы: новгородскую - образ преподобного Иоанна Лествичника со святыми Георгием и Власием (ГРМ), святителя Николая (ГРМ), Успения Божией Матери (ГТГ), а также псковскую - пророк Илья с житийными клеймами (ГТГ).

+++

Искусство XIV-XVII вв. связано со становлением Москвы как центра государства, но эпоха XIV-XV столетий имеет в лице Новгородского и Псковского княжеств те локальные очаги русской культуры, которые продолжают свои традиции, зародившиеся в домонгольский период. Архитектура Новгорода и Пскова обладает в это время достаточной стабильностью, так как здесь было меньше разрушений, причинённых монголо-татарским нашествием. Поэтому первый памятник церковного зодчества Новгорода в эту эпоху относится к концу XIII в. - Никольский храм на Липне. Для новгородских храмов данной эпохи характерны: кирпичная с белокаменными вкраплениями кладка, четырёхстолпная схема, наличие одной апсиды, пониженных углов над отделёнными в интерьере угловыми ячейками, при пониженных подпружных арках под барабаном единственной главы, трёхлопастных завершений фасадов с лопатками и различными декоративными элементами, иногда - белокаменными вставками в виде крестов различных форм, лёгкие “готические” ассоциации в виде стрельчатых проёмов. Святителем Евфимием во владычные палаты кремля были приглашены иноземные мастера, создавшие и более полное подобие готического интерьера (Евфимиева палата - XV в.). К последней четверти XIV столетия сооружены церкви: на Торговой стороне - Спаса на Ильине Улице (с росписями Феофана Грека), св. Феодора Стратилата на Ручью; загородные - Рождества Христова на Красном поле (или Рождества на Кладбище, также с фрагментами стенописи), Успения на Волотовом поле (до разрушения во время Великой Отечественной войны здесь были фрески очень хорошей сохранности), Спаса на Ковалёво. Последний храм не имел пониженных углов, но был окружён, как и предыдущая церковь, тремя притворами, один из которых использовался как звонница. В XV в. возведены храмы св. Власия на Софийской стороне, св. апостолов Петра и Павла в Кожевниках, 12-ти апостолов, последний - середины столетия - с более вытянутыми пропорциями. Интересно, что в том же XV в., как бы в укор Москве и всем возможным новшествам, реконструируется храм св. апостола Иоанна Богослова на Торговой площади (Ивана на Опоках) в статичных формах XII столетия. После присоединения Новгорода к Московскому Великому княжеству в конце XV в. здесь всё чаще появляются формы, привнесённые из Москвы (например, килевидные очертания закомар в церкви свв. Бориса и Глеба в Плотниках - XVI в.).

В отличие от Новгородских, Псковские храмы при четырёхстолпной крестово-купольной схеме и одной главе имеют: три апсиды, повышенные подпружные арки, восьмискатную кровлю, живописно расположенные притворы, многопролётную звонницу - отдельно стоящую или на храме как продолжение одной из стен. По всей видимости, их фасады с кладкой из известняка и кирпича были затёрты известью, как возможно было и в Новгороде, но это остаётся спорным. К XIV в. относятся собор Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (копирующий надстроенный с запада Мирожский собор, здесь также есть современные храму фрески) и сдвоенный храм Рождества и Покрова у Пролома; к XV в. - Старое Вознесение, храм Богоявления на Запсковье; к XVI в. - Николы со Усохи (при этом храм вполне традиционных форм, так как присоединение к Москве для Пскова было не столь ощутимым в архитектурном отношении). Среди церквей с сохранившимися фрагментами стенописи следует упомянуть храм Успения в Мелётове (XV в.). Для Псковского региона характерны также бесстолпные храмы: Николы Каменноградского на Завеличье, Успенский во Гдове.

Новгородской иконописной школе присущи: плоскостность, локальный цвет, частое применение красного фона, постепенное удлинение пропорций, некоторое изящество и декоративизм. Примером могут послужить образы святителя Николая Липенского мастера Алексы Петрова (ГАХМЗН), св. Георгий с житийными клеймами (ГРМ), “Молящиеся новгородцы” (ГАХМЗН) Илья Пророк (ГТГ), св.Георгий (ГРМ), Апостол Фома (ГРМ), Битва суздальцев с новгородцами (ГАХМЗН). В Новгороде же на рубеже XIV-XV вв. начинается опыт неканоничного изображения Пресвятой Троицы в виде старца, отрока и голубя - так называемое “Отечество”. Объясняя это полемикой с антитринитарной ересью стригольников, мы не должны всё-таки пропустить здесь одной тонкости: в изображении Отчей Ипостаси использован крещатый нимб, как и у Спасителя (“...видевший Меня видел Отца...” /Иоанн: 14; 9/), то есть путь создания этой композиции несколько иной, чем более аллегорический путь западного искусства, хотя впоследствии они и сойдутся. Среди упомянутых храмовых росписей, помимо сохранившихся фрагментов живописи Феофана Грека, особое место занимают волотовские фрески, динамичные по характеру и напоминающие о палеологовском искусстве, находящем отражение и в иконе. Развивается в Новгороде и искусство малых форм. В то же время Псковская икона совершенно иная, чем новгородская. Ей (иконе, но не монументальной живописи) свойственны более напряжённые образы, лики святых проще, “народнее”, пропорции более приземистые, иконам присущ зеленовато-землистый колорит: Спас Елеазаровский (Псковский музей) Святитель Николай (ГТГ), несколько образов Сошествия во ад (ГРМ и Псковский музей), Мирожская икона Божией Матери Оранта (Псковский музей).

Раннемосковская эпоха охватывает XIV - первую половину XV столетий и связана с возвышением нового центра Руси возникшего благословением святителя Петра, переселившегося в Москву и почивающего в ней своими святыми мощами. В Москве, окрепшей духовными подвигами преподобного Сергия и ратными трудами св. благоверного князя Димитрия Донского, сложилось зодчество, преемствующее владимиро-суздальским традициям, а вместе с тем и всем достижениям домонгольской архитектуры. Храмы этого времени белокаменные, крестово-купольные, четырёхстолпные, трёхапсидные и одноглавые, при повышенных подпружных арках, с приподнятой центральной частью, с закомарами и кокошниками килевидной формы, создающими образ пламенеющего венчания церквей, с килевидной же формы перспективными порталами с характерными бусинками посреди стволов колонок, с тройными орнаментальными полосами, опоясывающими храм (вместо владимирских аркатурно-колончатых поясов). Наиболее яркие примеры: два храма в Звенигороде - княжеский Успения на городке (1399 г.) и собор Саввино-Сторожевского монастыря начала XV в., Троицкий собор Троице-Сергиевой лавры (1422 г. - время обретения мощей преподобного Сергия), Спасский собор Андроникова монастыря, построенный в 20-е гг. (в нём есть элементы с трёхлопастными очертаниями).

В эту эпоху сформировался тябловый иконостас с деисусным, праздничным и местным (сверху вниз) рядами. В такой системе балки, несущие на себе иконы, вставлены в гнёзда предатарных столбов.

Русская икона данного времени, в том числе и среднерусского региона, из которого вырастает со своими особенностями искусство Москвы, постепенно наполняется влияниями современного ей поздневизантийского искусства. XIV в. этап становления московской школы. Центральными событиями её истории стали работы выдающихся мастеров - Феофана Грека (приблизительно 1335-1415 гг.) и преподобного Андрея Рублёва (около 1360-1430 гг.). Творчество последнего преобразило характер московской школы и повлияло на всё развития русской церковной живописи. Первой известной на русской земле работой греческого мастера Феофана стали росписи церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде (1378 г., сохранился образ Пантократора в куполе и ряд композиций на хорах), впоследствии он работал в Москве, Нижнем Новгороде Коломне, Переславле Залесском, откуда происходит икона Преображения Господня (ГТГ), которая предположительно принадлежит ему, как и ряд других образов конца XIV - начала XV вв.: Донская икона Божией Матери (с композицией Успения на оборотной стороне - в ГТГ), оформление Евангелия Федора Кошки (РГБ). 1405 годом датируется создание им совместно с преподобным Андреем и Прохором с Городца образов для иконостаса (тогда трехрядного) Благовещенского собора Московского Кремля (ГММК). Характер этого мастера, представителя палеологовской живописи исихастской направленности, которому свойственна напряжённо-экспрессионистическая передача образов, насыщенных динамично расположенными пробелами, выражающими Божественное присутствие в Его Нетварных Энергиях, прекрасно описал Епифаний Премудрый (автор жития преподобного Сергия) в письме к Кириллу Тверскому [181: сс.43-48].

Преподобный Андрей сумел найти совсем иной характер своих икон, как бы изнутри пронизанных образом Нетварного Света. Рублёвской живописи свойственна мягкость и чрезвычайная деликатность цветовых и тональных отношений. Помимо названной работы, совместной с Феофаном и Прохором, ему принадлежат: миниатюры Евангелия Хитрово (рубеж XIV-XV вв. - в РГБ), “Звенигородский чин” (начала столетия - вероятно, для собора Саввино-Сторожевского монастыря - в ГТГ) с сохранившимися образами Спасителя, и деисусных архангела Михаила и св. апостола Павла; иконы и росписи Успенского собора во Владимире, выполненные совместно с Даниилом Чёрным (1408 г.), как и иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (1422-1427 гг.). Жемчужиной этой большой работы стала икона Пресвятой Троицы (ГТГ), явившая миру вместо сюжета “Гостеприимство Авраама”, образ Триипостасного Бога, хотя и именуемый по происхождению иконографического типа ”Ветхозаветной Троицей”. Впоследствии стоглавый собор подтвердил каноничность именно такого изображения со ссылкой на мастера. Известно также, что в последние три года жизни иконописец трудился над росписями собора в его родном Спасо-Андрониковом монастыре, где и почил в 1430 г. (канонизирован через 558 лет в 1988 г.).

Конец XIV и всё XV столетия по праву именуются “золотым веком русского церковного искусства”. Хотя не все здесь связано только с Москвой. Помимо упомянутых выше иконописных школ, большое значение для эпохи имеет искусство Твери. Тверская школа [187] характеризуется графичностью своих икон, то почти линейно передающих священные образы пробелами (парные иконы XV в. святителей Василия Великого и Иоанна Златоуста - в ГТГ), то как бы созданных резцом (образы Божией Матери Умиление и святителя Николая - в ГТГ). Однако и Тверь, сохранявшая самобытные черты иконописи и в следующем столетии, испытывала воздействие столичной школы (образ святителя Алексия Московского - в ГТГ). От рассматриваемой эпохи сохранились и предметы малых форм (в большинстве - в ГММК), в том числе “Шапка Мономаха”, в настоящем виде относящаяся к рубежу XIII-XIV вв., только вошедший в XIV столетии в употребление митрополичий саккос и епитрахиль с эмалевыми иконками святителя Алексия, саккос святителя Фотия митрополитов Московских. Получает развитие лицевое и золотное шитьё [235].

Москва в конце XV - начале XVI вв. обретает в правление великого князя Ивана III новые импульсы в становлении общерусского зодчества и изобразительного искусства. Это время обретения Русской церковью фактической автокефалии (по причине временного отпадения Византии в унию с Римом на Флорентийском соборе в середине XV в.), время падения Византии и освобождения Московской Руси от ордынского ига, а также брака Ивана III c византийской принцессой Софией Палеолог. В Москву приглашаются итальянские архитекторы. Реконструируется Соборная площадь Кремля: Успенский собор 1479 г. (кафедра первосвятителей, их усыпальница и в будущем место венчания государей на царство) по проекту Аристотеля Фиораванти (после неудачной попытки возведения собора мастерами Мышкиным и Кривцовым - их храм обрушился), Архангельский собор 1509 г. (государева усыпальница) по проекту Алевиза Нового, Благовещенский собор 1489 г. (домовый храм великих князей и царей) и церковь Ризоположения 1485 г. (домовый храм первосвятителей) - построены псковскими мастерами, церковь преподобного Иоанна Лествичиника под колокольней “Иван Великий”, которую строил Бон Фрязин (на полную высоту завершена только к 1600 г.), и Грановитая палата (парадная дворцовая трапезная) по проекту Марко Руфо и Пьетро Антонио Соляри. Итальянские инженеры возвели вновь, вместо белокаменных, кирпичные стены Кремля (только шатры над башнями появились позднее - в XVII в.).

Идеальным образцом для московского Успенского собора стал Успенский собор во Владимире как символ преемственности, но формы нового храма, даже его пятиглавие, отличны от образца. В почти зального характера шестистолпном пятиапсидном храме (боковым нефам соответствуют по две апсиды, все пять в плане несколько уплощены) купола сдвинуты к востоку так, что центральный из них находится над амвоном. При этом пространство до иконостаса собрано вокруг двух западных пар круглых столпов и тем самым, в отличие от венчающей части как бы сдвинуто к западу. Появляется особая динамика объёма. Пространственные ячейки - равновеликие по плану и высотам, те из них, что не завершёны куполами, имеют крестовые своды. Собор кирпичный с облицовкой, возвращающей нас с образам белокаменной архитектуры с аркатурно-колончатым поясом, перспективным порталом (с фреской над ним). В интерьере изначально четырёхрядный иконостас в виде кирпичной стенки, с частично выполненными прямо по ней росписями. Этот храм не только в принципиальных аспектах, но в схеме своего объёмно-пространственного решения стал образцом для пятиглавых соборов следующего столетия. Архангельский собор сходен с Успенским по схеме (с некоторыми дополнениями), но отличен по декору: здесь есть элементы ордерной системы, круглые оконные проемы и раковинообразные закомары.

Отголоском раннемосковского зодчества в эту эпоху стала Духовская церковь Троице-Сергиевой лавры, построенная в содружестве со псковскими мастерами как первый известный “храм под колоколы” - со звонницей в барабане под куполом (1476 г.). Это исходная точка развития вертикальных композиций подколоколенных храмов и колоколен. Другим интересным результатом такого сотрудничества ближе к концу столетия стали бесстолпные храмы с крещатым сводом (геометрически это сочетание сомкнутого свода с двумя перекрещенными полуцилиндрическими и барабаном купола). Примером лучшей сохранности служит церковь св. Трифона в Напрудном.

“Золотой век” в изобразительном искусстве на рубеже столетий завершается творчеством Дионисия. Светский по своему статусу мастер, бескорыстно работавшим для Церкви, может считаться прообразом будущих царских мастеров. Для его творчества характерно соединение лучших достижений русских иконописных школ. Его композиции плоскостны с сильно удлинёнными пропорциями фигур (в них голова занимает 1/10-1/12 часть), с тенденцией к локализации цветов, но мягче, чем в Новгородской школе, с тональными контрастами по отношению к белому в одеждах и с некоторым декоративизмом при тонкой проработке личного письма, свойственной послерублёвской Московской школе. Все эти черты присутствуют в образах Одигитрии (ГРМ), святителя Алексия Московского с житийными клеймами из Успенского собора Московского Кремля (ГТГ), деисусных икон из иконостаса собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря (ГТГ и ГРМ), а также в знаменитой стенописи этого храма. Стенопись этого уникального памятника церковного искусства являет собой следующий шаг в формировании иконографических программ, с раскрытием богородичной тематики а композициях центральной части храма и, в целом, с постепенным нарастанием повествовательности в многообразии сюжетов.

XVI век - эпоха новых тем, как в зодчестве, так и в живописи, которые сопровождали новые этапы в жизни укрепляющегося Московского государства: его расширение, установление традиции венчания на царство и, наконец, учреждение патриаршества.

Появляются шатровые и шатрово-столпообразные храмы. Первый - церковь Вознесения в Коломенском - датируется 1532 годом и является храмом-памятником в честь рождения долгожданного наследника престола Московских Великих князей будущего русского царя Иоанна Грозного. Этот подмосковный храм, находившийся в царской загородной резиденции, уже давно стал частью одного из московских городских архитектурно-ландшафтных комплексов. Церковь Вознесения - первый шатровый каменный храм. Есть три версии возникновения данного типа церквей. Первая: новый тип храма сформировался под влиянием пирамидальных конструкций в деревянном зодчестве (однако первые упоминания о деревянных шатровых церквах, построенных “вверх”, относятся примерно к тому же времени). Вторая версия: высокий объём явился результатом развития идеи вертикализации храма, характерной для многих регионов христианского мира и нашедшей свои более ранние формы, например, еще в древнерусском домонгольском зодчестве. Третья: новая форма сложилась под влиянием западноевропейской архитектуры через творчество итальянских мастеров в Москве в конце XV - XVI вв. - имеются данные о прямом участии в создании Вознесенского храма итальянского мастера. Эти версии, каждая из которых доминирует в трудах конкретных исследователей, могут сосуществовать, полностью не исключая друг друга.

Коломенский храм представляет из себя сочетание вертикального конусообразного объёма и горизонтальной, чуть асимметричной галереи с лестницами. Здание кирпичное с белокаменными деталями. Небольшой объём интерьера, что функционально обусловлено дворцовым характером храма, не противоречит факту наличия в любом памятнике церковной архитектуры прежде всего ритмически организованного пространства. Только а данном случае это ещё и пространство всего ландшафтного комплекса, раскрывающегося по высокому берегу Москвы-реки, в чём прослеживается верность традициям русского градостроительного искусства. Соседний с Вознесенским храм Усекновения главы Иоанна Предтечи в Дьяково - это уже соединённые вместе пять пространственных столпов, но завершённые купольными главами. Идея многопридельного шатрово-столпообразного храма ярко воплощена в соборе Покрова на Рву на Красной площади (в народе именуемом по одному из приделов храмом Василия Блаженного). Девять основных объёмов с центральным шатровым на общем основании как образ сплочения - это не единственная особенность храма. Покровский собор - памятник казанской победы Ивана Грозного (некоторые приделы посвящены святым, память которых совпадает с днями штурма Казани); затем образ храма-города, как бы отражающий город в своём усложнённом объёме (а город в свою очередь - образ Небесного Града; такие церковные постройки появляются в XVI-XVII вв.); это градостроительный образ-ассоциация с храмом Гроба Господня, ибо также многопридельный храм стоит у “государственного амвона” - Лобного места (как и Иерусалимский храм - у Голгофы). Всё сказанное особо оживает в динамике Крестного хода между Покровским и кремлёвским Успенским соборами в Вербное Воскресенье с участием патриарха и царя. Шатровые храмы стали типичными для эпохи (Преображенский и селе Остров, Богоявленский в селе Красное на Волге, Никольский в Балахне).

Другой темой в зодчестве являются пятиглавые кафедральные или монастырские соборы, созданные по образцу Успенского собора Кремля: Смоленской иконы Божией Матери Новодевичьего монастыря, Успенский как композиционный центр Троице-Сергиевой лавры, Успенский в Ростове Великом, Софийский в Вологде; также редкие трехглавые монастырские соборы: Спасо-Преображенский в Ярославле и Покровский в Суздале. Третья тема - малые бесстолпные приходские или частновладельческие церкви, построенные с крещатым сводом и трёхлопастной формой фасадов, например, Зачатьевская в Зарядье, или с сомкнутым сводом оформленным тремя рядами кокошников, как в храме Архангела Михаила в Архангельском или в боковых приделах типичных для эпохи трёхпрестольных церквей (такого рода сомкнутые своды обычно имеют сходство с крещатыми). Трёхпрестольные храмы имеют часто основной объем шатровым, или одноглавым с сомкнутым сводом или даже четырёхстолпным и пятиглавым, как Преображенская церковь в Больших Вязёмах, но приделы - бесстолпные.

В данное время окончательно сложился высокий пятирядный русский иконостас с праотеческим, пророческим, деисусным, праздничным и местным рядами. Характер живописи XVI столетия в основном определяется Москвой, хотя ещё сохраняются региональные особенности. С одной стороны это время создания строгих, канонически выверенных образов традиционной иконографии, мягких по рисунку и колориту, с другой - появление новых тем, связанных с усложнением их композиций и некоторой аллегоризацией образов . Не случайно дважды в середине века вопросы церковного искусства разбирались на поместных соборах - на Стоглаве 1551 г. и на Московском соборе 1554 г. На Стоглаве рассматриваются даже нравственно-дисциплинарные требования, предъявляемые к иконописцам, и конечно, вопросы иконографии. Интересны и вопросы царя Ивана Грозного о возможности изображения на иконах живых людей (“Благословенное воинство Небесного Царя” - в ГТГ) и о характере нимбов в композиции иконы Пресвятой Троицы. Следующий упомянутый собор разбирал челобитную дьяка Ивана Висковатого с недоумениями по поводу особенностей новой иконографии. Сам проситель был на три года отлучён о причастия, видимо, за резкость суждений, но актуальность постановки данной проблемы впоследствии стала более очевидной. Формируются школа царских иконописцев и Строгановская школа. В первой создаются более торжественные образы, вторая характеризуется витиеватостью и любовью к деталям. Они набирают силу и сохраняют свои особенности в XVII столетии. Есть интересные примеры предметов малых форм: трон Ивана Грозного, золотая кадильница царицы Ирины Годуновой, митра первого патриарха Иова и многое другое (ГММК).

XVII век - эпоха преодоления смутного времени начала столетия и правления новой династии - Романовых, время церковных реформ и трагедии раскола, активного освоения Сибири и возвращения Украины как значительной части южнорусских земель, находившихся под властью Литвы и Польши. От этого столетия сохранилось огромное число памятников церковного и гражданского каменного зодчества, деревянных церквей, храмовых росписей, высоких иконостасов, икон и предметов малых форм.

Интересна группа памятников зодчества, созданных сразу после освобождения Москвы от польской интервенции. Это Казанский собор на Красной площади, храм Покрова в Рубцово и Покрова в Медведково (имение князя Д.Пожарского) В них сохраняются характерные для предшествующего столетия формы, но появляются и некоторые особенности: например, глухие главки в шатровом медведковском храме. В тридцатые годы и позднее набирает силу тенденция строительства церквей с глухими декоративными шатрами на сомкнутом своде, подобных Успенскому храму Нижегородского Благовещенского монастыря. Всё чаще фасады украшаются измельчёнными деталями при нелогично сбитых осях архитектурных членений. Такое несоответствие формы содержанию соответствовало переживанию многими церковными людьми процесса обмирщения, и как результат - запрет патриархом Никоном возведения шатровых церквей, шатры остаются над колокольнями, превращающимися в главные доминанты храмов, и над крыльцами. Отражённое в храмозданных грамотах веление патриарха строить пятиглавые церкви привело к компромиссу, так как такие главы, также часто глухие, как и шатры, стали ставиться над сомкнутым сводом, а не над традиционным крестово-купольным четырёх- или шестистолпным объемом. Пример - московский Троицкий храм в Никитниках. Впрочем эта постройка интересна уже известной направленностью как “храм-город”. В шатровом варианте в середине века она видна в храме Рождества Богородицы в Путинках. В XVII в., наряду с такими асимметричными церквами, полюбилась также осевая схема “храм кораблём”: алтарь, центральный объём, притвор-трапезная и колокольня. Последовательно патриаршая линия проводилась собственно в никоновских постройках, например, в Иверском Валдайском монастыре с пятиглавым собором. Особого внимания среди этой группы памятников зодчества заслуживает комплекс Новоиерусалимского Воскресенского монастыря, собор которого повторяет в плане храм Гроба Господня, но в русской стилистике, хотя и более сдержанной, чем в московских церквах. Здесь и вообще в эту эпоху активно стали применяться изразцы. Кризис в зодчестве был преодолён, чему свидетельством храмы завершающей части столетия. Особое место в это время занимает Верхневолжский регион с городами Костромой, Ярославлем, Угличем, Ростовом Великим, где строятся пятиглавые храмы и создаются градостроительные ансамбли, в первую очередь - комплекс ростовского архиерейского двора (так называемый “кремль”). Именно в храмах Ярославской школы есть наиболее интересные примеры стенописи XVII - мастера Гурия Никитина и других. Эти примеры в Троицком соборе Ипатьевского монастыря в Костроме, в храмах Ярославля, таких, как Ильи Пророка, Богоявления, Иоанна Предтечи в Толчково, в церквах ростовского ”кремля”.

В иконописи этой эпохи продолжаются новые тенденции, намеченные в предыдущем столетии. Так называемые иконы “догматического содержания”, точнее, представляют из себя усложнённые композиции аллегорического или исторического характера. Последний в образах Вселенских соборах, а первый и в развивающейся богородичной иконографии (“Живоносный источник”, ”Неувядаемый цвет”), и в литургических темах с иллюстрациями молитвы “Отче Наш”, Символа веры, Акафиста. Отдельная тема - изображения преподобных с основанными ими монастырями. В эту эпоху в России продолжается работа, в предшествующем веке проводившаяся на Афоне - это создание иконописных подлинников (Сийский, Строгановский и другие), то есть собрание и систематизация прорисей различных иконографических композиций и их описание. Существуют лицевые (иллюстрированные) и теоретические (только с описаниями) подлинники. Имеются также свидетельства заимствований и переосмысления русскими мастерами иконописи и стенописи западноевропейских гравированных композиций, пришедших в Россию а виде иллюстрированных Библий Пискатора и других изданий (Амстердамское издание с гравюрами Питера ван дер Борхта), что будет продолжаться и в XVIII в. Стилистически иконы становятся жестче, в то же время декоративнее и детализированнее, намечается светотеневая разработка ликов. Создаются и светские портреты, подобные иконам, - ”парсуны”. Среди царских мастеров, работавших при Оружейной палате, особое место занимает Симон Ушаков. Этот мастер стремится к тому, чтобы и в новой стилистике сохранить возвышенный характер своих произведений: образ Пресвятой Троицы (ГРМ), Киккская икона Божией Матери (ГТГ), аллегорическое “Древо Государства Московского” с Владимирской иконой и образами святых в виде “плодов” (ГТГ).

Для рассматриваемого столетия можно сделать некоторые обобщения по характеру зодчества и изобразительного искусства южно- и западнорусских земель, получивших уже к этому времени наименования Украины и Белоруссии, укрепляющих контакты и частично воссоединённых с Россией. Здесь интересны такие темы, как:

- деревянное церковное зодчество, это трёхчастные церкви нескольких типов (хустский тип - с высокой башней и шпилем на западном фасаде и скатной кровлей с большими выносами, лемковский - с открытыми в интерьер куполами над алтарём и над нефом и колокольней-доминантой над притвором, бойковский - с тремя равновеликими главами по оси, гуцульский - с крестообразным планом и главой в центре, а также пятиглавые украинские храмы с куполами по ветвям креста, а планом похожим на план храма гуцульского типа; такие пятиглавые церкви распространены далеко на восток вплоть до казачьих земель Войска Донского, храмы подобные бойковским есть и в Белоруссии, а первые два типа принадлежат карпатскому региону и, в отличие от остальных, свидетельствуют о сильном влиянии западноевропейской каменной архитектуры);

- храмы, сохранившие связь с древнерусской традицией (Богоявленский в Остроге, Троицкий монастырь в Межиричче);

- так называемые инкастелированные храмы XV-XVI вв., то есть храмы-крепости, в основном в Белоруссии (в Сынковичах, Маломожейкове, храм Благовещенского монастыря в Супрасле), есть и на Украине (храм в Сутковцах - XIV в.);

- каменные церкви эпохи барокко, типологически связанные с влиянием деревянного зодчества (пятиглавые - Успенский собор в Новгороде Северском, Екатерининская церковь в Чернигове, Георгиевский собор Выдубецкого монастыря в Киеве, трёхчастный в основе храм Рождества Богородицы на Дальних пещерах Киево-Печерской лавры, крестообразная Ильинская Церковь на Подоле в Киеве и многие другие);

- прямые заимствования из западноевропейской архитектуры от готики до классицизма (ренессансный монастырь бернардинцев, построенный архитектором Павлом Римлянином в XVI в. во Львове и другие львовские памятники), или сочетающие эти влияния с местными традициями (принадлежавшая Львовскому православному братству Успенская церковь XVII в. с трехчастными структурами церкви и Трёхсвятительской часовни, позднеренессансными фасадами храма и примыкающей башни-колокольни);

- памятники архитектуры московского влияния (Преображенский храм в Путивле и коллегиум в Чернигове);

- иконы и монументальные произведения, как сохраняющие преемственность с древнерусским временем (фрески Супрасльского монастыря), так и испытавшие воздействие западного искусства, впоследствии получившие и народное ответвление в виде сельских лубочных образов;

- скульптуры и резьба, часто барочного характера (работы резчика Пинзеля во Львове) - большей частью, в латинских или униатских храмах и монастырях;

- искусство изразцов - то есть настенной поливной керамики - сложившееся на белорусской земле, мастера которой работали и в Московском государстве.

Большое влияние воссоединённой Украины было испытано зодчеством Москвы в конце XVII в.

Деревянное зодчество русского Севера имело свои типологические особенности, сохранившиеся и в следующем XVIII столетии. Это клетские (наиболее простые и традиционные), шатровые, ярусные (конец XVII в.) и многоглавые церкви. Три последних типа могли иметь планы разной конфигурации и многообразные конструктивные решения венчающей части (“восьмерик на четверике”, “бочка”, “куб”, “крещатая бочка” и т.д.). Храмы имели срубную конструкцию с врубкой брёвен в “обло”- с выносом концов - и в “лапу” - без выносов, каркасными могли быть стены притворов и отдельно стоящих колоколен. Характерный храмовый комплекс мог состоять их двух церквей - летней и зимней - и колокольни.

Конец XVII в. ознаменован появлением так называемого “нарышкинского стиля”, или, не совсем точно, ”московского барокко”. Данному направлению свойственны ярусное построение объёмов, приём “храм под колоколы”, гладкие кирпичные стены в сочетании с нарядными белокаменными деталями и золотыми главками, центрические окна, мотив раковин в закомарах (от Архангельского собора Кремля), пятиглавие по украинской схеме (московский храм Покрова в Филях), трёхглавие (Троицкая церковь в Троицком-Лыкове) иногда более активное влияние западного зодчества (Знаменская церковь в Дубровицах, имени князя Б.Голицина, под Подольском - со скульптурой и фасадами с рустовкой, то есть разделкой, имитирующей каменную кладку) или использование более традиционной плановой схемы “храм кораблём” (церковь Иоасафа-царевича в Измайлово). Постройки такой стилистики пережили рубеж веков и продолжились храмостроительством, сочетающем её со стилистикой западноевропейской (московские храмы св. Иоанна-воина на Якиманке, Архангела Гавриила, именуемый “Меншиковой башней”, построенный архитектором Иваном Зарудным). Вопреки воле Петра Великого, все силы сосредоточившего на каменном строительстве в Петербурге, можно привести пример возведения храма, правда повторно после пожара, в конце второго десятилетия наступившего века (храм Рождества Богородицы в Нижнем Новгороде, или Строгановский).

+++

Cинодальный период русской церковной истории, названный по синодальной форме церковного управления, фактически начинается не в 1721 г. с создания Святейшего Синода, но с основания Санкт-Петербурга в 1703 г. и проведения в жизнь петровских реформ. Новая столица Петербург, задуманный во многом как западноевропейский город, таковым не стал, сохранив в себе многие черты русского города, хотя застраивался нетрадиционным фасадным фронтом зданий вдоль улиц, и работало здесь много приезжих архитекторов в стилистике соответствующих эпох [117]. При этом город стал уникальным соединением градостроительных ансамблей, вертикальные акценты в которых, в основном, по-прежнему держали доминанты церквей [104: сс.126-127]. Стилевые направления почти синхронны западноевропейским, но имеют национальное своеобразие и могут рассматриваться поэтапно в связи с правлением русских монархов, имеющих после Петра Великого императорский титул. Первой большой эпохой является барокко, для петровского и аннинского времени напоминающее о североевропейской, точнее, голландской ветви данного архитектурно-художественного направления. В елизаветинское и раннеекатерининское время русское барокко приобретает весьма отличный от иррациональной архитектуры барокко контрреформации мягкий “садово-парковый” характер. Первым фактически действовавшим храмом стал Троицкий-Петровский собор на Троицкой площади, многократно перестраивавшийся и не дошедший до наших дней. В самом центре Петербурга - Петропавловский собор, освященный уже в правление Анны Иоанновны в 1733 г. и после ряда реконструкций получвиший 122-метровый шпиль с крестом и ангелом, построен архитектором Доменико Трезини по базиликально-зальной схеме с куполом, вытянут по продольной оси от колокольни до алтаря, что может ассоциироваться одновременно и с североевропейскими, и с русскими традициями (“храм кораблём”). Это же можно сказать и о постройках И.К.Коробова (Пантелеймоновский храм) и М.Г.Земцова (церкви св. праведных Симеона и Анны на Моховой и несохранившаяся Рождества Богородицы на Невском проспекте). В елизаветинское время программно происходит возвращение к пятиглавию. Его получил освященный ранее Сампсониевский собор и созданные в это время крестово-купольные Николо-Богоявленский храм по проекту С.И.Чевакинского и собор Воскресенского Смольного монастыря по проекту Ф.-Б.Растрелли. Его же пятиглавые храмы при Екатерининском дворце в Царском селе и Андреевский собор в Киеве, законченный уже в правление Екатерины II. Интересны монастыри этого времени, опять-таки сочетающие русские и западные традиции: Александро-Невская лавра, сложившаяся как замкнутое каре с галереями по внутреннему периметру, как впоследствии и в Смольном монастыре; Троице-Сергиева Приморская пустынь, сложившаяся в менее жестко организованный комплекс. Интерьеры храмов соответствовали эпохе. Возникает новый подход к иконостасам, уже не тябловым, но “стоящим на земле”, первым в ряду которых стоило бы назвать напоминающий триумфальную арку иконостас10 Петропавловского собора Ивана Зарудного с образами Андрея Меркурьева. Живопись активно развивается в светском направлении, с начала века, например, формируется портретное искусство, многие мастера при этом пишут для храмов (В.Д.Левицкий), но есть и особый мир канонической иконы в традиционных среднерусских центрах. Также и в храмостроительстве Москвы и провинции стараются придерживаются сложившихся схем - ”храм кораблём”, “восьмерик на четверике”, пятиглавие, причем барочная стилистика обозначена весьма скромно. Предметы малых форм, естественно, также вписываются в стилистику эпохи. Сохранилось множество литургических сосудов, окладов евангелий, облачения. В 1757 г. создается Академия художеств, реорганизованная в середине 60-х годов, тогда же уже в новом стиле классицизма построено её здание. Это Императорское учреждение долгое время будет курировать важнейшие архитектурно-художественные работы в России, в том числе - в области храмостроительства.

Классицизм вытесняет барочные формы в 60-е годы. Ранний его этап характеризуется более мягкими криволинейными формами. Показательны Князь-Владимирский собор Антонио Ринальди в Петербурге, многочисленные постройки В.И.Баженова и М.Ф.Казакова в Москве и Подмосковье11. Интересны постройки Ю.М.Фельтена, это ряд построек для инославных христианских общин столицы, а также весьма оригинальные примеры романтического направления, существовавшего под покровом официального классицизма - это псевдоготические сооружения, такие, как две пригородные дворцовые церкви св. Иоанна Предтечи (“Чесменская” и на Каменном острове). Подобная тенденция проявлялась и у упомянутых московских мастеров-классицистов. Второй этап - строгий классицизм, связан с более четким следованием ордерным схемам, отсутствием излишеств в декоре. В типологии церковные постройки при этом разнообразны: Троицкий собор Александро-Невской лавры, созданный И.Е.Старовым как купольная базилика, храмы-ротонды Н.А.Львова - в предместьях Петербурга (Екатерининская церковь в Мурино и Троицкая “Кулич и пасха”), на Валдае и под Торжком, а также крестово-купольные храмы (Вознесенский-Софийский собор в Царском селе). Высокий классицизм, именуемый и русским ампиром, имеет наиболее торжественный характер и связан с правлением Павла I, Александра I и частично Николая I, то есть захватывает треть XIX столетия. По замыслу императора Павла создается Казанский собор на Невском проспекте, de facto кафедральный. После неудачного конкурса с участием Пьетро ди Готтардо Гонзага, Чарльза Камерона и Тома де Томона принимается осуществлённый проект Андрея Никифоровича Воронихина (1760-1814 гг.). Ответив на царское пожелание видеть подобие римского храма св. Петра, автор строит колоннаду, но не отделяющую соборную площадь от города, как в Риме, а открывающую северный фасад храма к проспекту. Пространство с западной стороны окружено оградой, по праву спорящей за первенство с решеткой Летнего сада Ю.М.Фельтена. В соборе применены гранит в интерьере и пудожский камень (известняк) для стен и колоннады. Здесь осуществлен свойственный ампиру синтез архитектуры и изобразительных искусств, особо заметна роль скульпторов И.П.Мартоса, С.С.Пименова и В.И.Демут-Малиновского. К.И.Росси создает ряд домовых храмов: в зданиях Сената и Синода, в Михайловском и Елагиноостровском дворцах. В завершении этого этапа созданы архитектором Василием Петровичем Стасовым (1769-1848 гг.) домовый храм Спаса Нерукотворного конюшенного ведомства и два полковых собора, построенные как пятиглавые крестово-купольные храмы, - Преображенский и Троицкий Измайловский (пятиглавие последнего по “украинской” схеме, то есть по ветвям креста). В храмовом искусстве, на поприще которого трудились В.Л.Боровиковский, К.П.Брюллов, Ф.А.Бруни, В.К.Шебуев, А.Г.Венецианов и другие мастера, находило своё преломление и классицистическое направление, и продолжавшее его академическое искусство второй половины века. Примером может служить живопись и скульптура освященного в 1837 г. храма св. великомученицы Екатерины в Академии художеств (проект К.А.Тона), были работы А.И.Иванова, Ф.А.Бруни, В.К.Шебуева, П.В.Басина, а также скульпторов В.И.Демут-Малиновского, С.И.Гальберга и других мастеров. В конце XVIII и XIX столетиях получает развитие искусство скульптурного надгробия - в храмах и на некрополях (в особенности - на Лазаревском и Тихвинском кладбищах Александро-Невской лавры). Иконостасы, как правило, немногорядные, с характерным классицистическим декором и академической живописью. Отражают стилистику эпохи и многочисленные малые формы интерьера, богослужебные предметы, их комплекты, называемые “литургическими приборами” и облачения. Поздний классицизм середины века с более сложно скомпонованными формами представлен Исаакиевским собором в Петербурге (1826-1858 гг.) по проекту Огюста Монферана. В Исаакиевском соборе вновь зазвучала тема синтеза искусств, в том числе и обретшей новую жизнь мозаики (после проб XVIII в. в мастерской М.В.Ломоносова), это работы Т.А.Неффа, П.В.Басина, В.М.Васнецова и других. В связи с данными работами в Академии художеств создается мозаичная мастерская [194]. В русской живописи, в отличие от западноевропейской, как и в литературе, постоянно присутствует религиозное начало. Это касается и мастеров светской живописи, периодически готовых потрудиться для Церкви, а также светских мастеров в их внехрамовых работах. Свидетельства тому имеются в Научно-исследовательском музее Российской Академии художеств, где есть полотна выпускников Академии за весь период её существования, часто связанные с тематикой библейской или церковно-исторической или патриотической с подчеркнутым духовным началом, а также в Русском музее и Третьяковской галерее. Если сказать кратко, то речь идёт о работах Александра Андреевича Иванова (1806-1858 гг.), автора “Явления Христа народу” с многочисленными эскизами в двух основных вариантах - в ГТГ и ГРМ, а также его малоизвестные графические работы евангельской тематики), В.Д.Поленова (“Воскрешение дочери Иаира” - в НИМРАХ, “Христос и грешница - в ГРМ), И.Н.Крамского (“Христос в пустыни” - в ГТГ), Николая Ге (“Тайная вечеря” - в ГРМ) и других выдающихся художников. Этой живописи свойственен некоторый психологизм, иногда даже слишком заостренный, как в нескольких работах Н.Ге. Однако, избегая критицизма, следует сказать что в большинстве случаев религиозные произведения русских живописцев - это свидетельство исключительного свойства русской культуры сохранять самобытность и в то же время верность православной традиции, вбирая в себя лучшие достижения других культур, в том числе западной, которая а тому времени уже начала терять свои высшие завоевания.

Ранее последних классицистических построек, уже с тридцатых годов начинается поворот к национальному направлению [132] в зодчестве и изобразительном искусстве, в котором формировались различные стилевые явления, впрочем, соотносимые с господствовавшей в светской архитектуре эклектикой и сменившем её в 90-е годы модерном. Первым и наиболее официальным явлением эпохи стал “русско-византийский стиль”, фактически созданный Константином Андреевичем Тоном (1794-1881 гг.). Наиболее яркий его пример - храм Христа Спасителя в Москве. Ряд мастеров работают в “византийском стиле”, причём на протяжении полувека. Храмы такого характера в XIX в. более значительно представлены в южных регионах: Пантелеймоновский собор Новоафонского монастыря - проект Н.Н.Никонова, Владимирский храм Херсонеса архитектора Д.И.Гримма, Киевский Владимирский собор, спроектированный И.В.Штромом при участии А.В.Беретти с комплексом интерьерных работ. Иконостас, иконы и стенопись созданы под руководством Виктора Михайловича Васнецова (1848-1926 гг.), интересен его оригинальной иконографии образ Божией Матери с Богомладенцем в главной апсиде. Живопись храма выполнена многими мастерами в разной стилистике - от академических, почти классицистических образцов, до новаторских, сочетавших канонические приёмы с современной живописью. Николаевский Морской собор Кронштадта, типологически связанный с Софией Константинопольской и Казанский храм Новодевичьего монастыря в Петербурге с центрическим интерьером - автор обоих Василий Косяков - продолжение “византийского стиля” в ХХ в. [140] Собственно “русско-византийский стиль” получил более “русскую” тенденцию уже в трудах самого К.А.Тона. Это пятишатровые храмы, такие как Благовещенский в Петербурге. Тоном разработаны альбомы типовых проектов для тех мест, где нет квалифицированных профессионалов. Между тем, создаются официальные должности архитекторов духовного ведомства, в том числе - епархиальных. Ближе к концу XIX в. возникает “русский стиль”, или “романовский”, названный так по объекту подражания - памятникам зодчества XVII столетия, то есть времени ранних Романовых. Наиболее выдающимся примером здесь является Храм Воскресения Христова, или “Спас на крови”, построенный на месте убиения Александра II на Екатерининском канале в Петербурге. А.А.Парланд исполнил этот проект по эскизу архимандрита Игнатия (Малышева), настоятеля Троице-Сергиевой пустыни. Образная (не типологическая) ассоциативная связь храма с Покровским собором на Красной площади (в свою очередь связанным с образом храма Гроба Господня) помогает раскрыть жертвенную символику “русской Голгофы” [148]. Это тоже образец благоприятного сотрудничества разных мастеров. Храм в интерьере и экстерьере наполнен исключительно мозаиками Н.Н.Харламова, В.М.Васнецова, М.В.Нестерова и других мастеров. Много построек в “русском стиле” на Валааме, преимущественно по проектам А.М.Горностаева. Ему же принадлежит и наиболее раннее произведение такого характера - петербургское подворье Троице-Сергиевой лавры на Фонтанке. Н.В.Султанов возводит в “русском стиле” Петропавловский собор в Петергофе. В эпоху стилевых поисков национального направления создавались многочисленные монастырские подворья, в Петербурге их (вместе с ранними подворьями XVIII в.) пятьдесят [272], многие из них выполнены по проекту епархиального архитектора Н.Н.Никонова. Рубеж веков и предреволюционное время характеризовались “неорусским стилем” как аналогом светского модерна в основном с поздненовгородскими и псковскими ассоциациями. Первый пример - храм в Абрамцево под Москвой по проекту В.М.Васнецова (1882 г.). Это также проекты А.В.Щусева (Марфо-Марьинская обитель в Москве с небольшим иконостасом М.В.Нестерова, Троицкий собор Почаевской лавры), В.А.Покровского (Феодоровский Государев собор в Царском селе, неосуществлённый проект православного храма в Риме), А.П.Аплаксина –последнего петербургского епархиального архитектора (подворья монастыря св.благоверной княгини Анны Кашинской, Творожковское, Пекинское и другие). Многочисленные мозаичные работы в начале ХХ в. выполняет мастерская В.А.Фролова. Мозаики Ф.Р.Райляна для Николаевского Морского собора в Кронштадте и образы Врубеля для киевской Кирилловской церкви XII в. отражают характер “неорусского стиля” в изобразительном искусстве. “Ретроспективный стиль” связан с более прямым подражанием, как это представлено в храме “Спас на водах” Перетятковича, напоминающем о владимирских памятниках церковного зодчества. Не свойственные храмостроительству светские направления времени модерна, именуемые “неоклассицизм” и “необарокко” незначительно, но нашли отражение в архитектуре некоторых храмов. Это, например, соответственно - Бежецкое подворье А.П.Аплаксина и Великокняжеская Усыпальница Петропавловского собора Д.И.Гримма и Л.Н.Бенуа.

Рубеж веков - это время успехов архитектурной реставрации. Следует упомянуть А.А Покрышкина, А.В.Щусева, В.В.Суслова и Г.И.Котова успешно реставрировавших древнерусские храмы. Многие архитекторы являются и исследователями древнерусского зодчества, совершают поездки и создают обмеры построек, в том числе деревянных, ныне уже утраченных (В.В.Суслов [145], А.М.Павлинов).

Эпоха поисков национального направления отразилась, как мы видим, и на живописи, однако не только столичной. Так трудами автора чудотворной Валаамской иконы Божией Матери иеромонаха Алипия, учившегося в Академии художеств [267], в Валаамской мастерской созданы образы, сочетающие канонические и академические традиции. Продолжали писаться иконы [217] в таких центрах, как Палех, Мстера, Холуй, в основном сохраняя стилистику, унаследованную от XVII столетия. На рубеже веков получила развитие реставрация икон, сначала более коммерческая, а затем и научная [246]. Во многом сохранению иконописных традиций способствовали коллекционеры, особенно старообрядцы. Благодаря успехам реставрационного дела в начале ХХ столетия произошло “открытие” для русского общества древнерусских икон. Фактически возрождается каноническое иконописание. Пример целостного решения архитектурно-художественных задач в одном комплексе, вплоть до предметов малых форм - Феодоровский городок в Царском селе, создававшийся под непосредственным наблюдением Государя.

И всё это было прервано революциями 1917 г...

+++

Проблемы ХХ века с новой силой обозначились в 1917 г. Традиции национального направления а храмостроительстве продолжались в эмиграции. Как правило, речь идёт об использовании приёмов “неорусского стиля”: Успенский храм на русском кладбище под Парижем в Сен-Женевьев де Буа по проекту А.А.Бенуа, Троицкий в Джорданвилле по проекту Р.Н.Верховского, брюссельский собор (“храм-памятник”) Н.И.Исцеленова и финские работы И.Н.Кудрявцева - Ильинский кладбищенский храм в Хельсинки и собор Нововалаамского монастыря, как и множество русских церквей в разных странах [132: с.343-346]. Продолжался и заграничный опыт формирования современной иконописи, основанной на традиции [188: сс.233-249]. Следует вспомнить имена Д.С.Стеллецкого [213], монахини Марии (Скобцовой), инока Григория (Круга), Л.А.Успенского, одновременно теоретика иконы - во Франции, Е.Красносельского - в Польше, архимандрита Киприана (Пыжова) в Зарубежной церкви в Америке. Для Европы характерно новаторство (элементы модерна в образах, в том числе, в шитье, монахини Марии, некоторый экспрессионизм живописи инока Григория), для американской ветви - больший консерватизм, особенно в Зарубежной церкви.

В России и в советское время, на фоне разрушения безбожной властью храмов и уничтожения других святынь, теплилась память о традиции церковного искусства. Достаточно вспомнить писавшуюся много лет картину П.Д.Корина “Русь уходящая”, хранившуюся вместе с многочисленными эскизами в музее-квартире художника в Москве. Здесь как бы в едином священнодействии представлены портретно выдающиеся церковные деятели переломного пред- и послереволюционного времени, священнослужители, монашествующие и миряне, многие из которых стали новомучениками. Многое сделано руками советских реставраторов для обретения новой жизни древними иконами и храмовыми росписями. Регулярное иконописное дело было возобновлено в пятидесятые годы монахиней Иулианией (Соколовой), трудившейся в Москве и в Троице-Сергиевой лавре [189]. Ею не только освоены и переданы современникам традиционные приёмы иконописи, но и дан импульс для творческого отношения к иконографическм поискам (варианты композиции её образа всех святых в земле Российской просиявших). Новый подъём начинается в связи с тысячелетием Крещения Руси, то есть с 1988 г., он охватывает конец столетия и рубеж веков. При Духовных учебных заведениях Русской Православной Церкви создаются иконописные школы, в разных мастерских, в том числе монастырских, возрождается церковное шитьё. Среди продолжателей иконописного дела в последних десятилетиях ХХ столетия следует назвать архимандрита Зинона (Теодора) с его иконами для крипты собора Данилова монастыря в Москве, впоследствии предпочитавшего византийскую стилистику. Некоторое время он подвизался во Псково-Печорском монастыре и во Пскове. Среди московских иконописцев стоит упомянуть А.Лавданского, А.Соколова, Н.Алдошину, среди петербургских мастеров - Н. и Н.Богдановых, Г.Гашева, В.Михайленко, С.Голубева, В.Жданову, А.Стальнова, И.Кусова (последние четверо преподают в Иконописной школе при С.-Петербургских Духовных Академии и Семинарии), мастерскую церковно-исторической живописи профессора А.К.Крылова в Академии художеств, Д.Мироненко с его мастерской при Александро-Невской лавре и многих других [193]. Есть мастера во Пскове, в Ярославле, Екатеринбурге и других центрах.

Труднее дело обстоит с возрождением храмостроительства. Интерес к проектированию современных храмов также возник вскоре после изменения общей ситуации взаимоотношения Церкви и государства в 1988 году в связи с празднованием Тысячелетия Крещения Руси. Объявленный тогда в Москве конкурс на проект храма в Царицино имел отклик даже в возникновении аналогичных тем среди дипломных работ студентов. Архитекторы всё чаще за последнее десятилетие оказывали внимание данной тематике, так как постепенно стали складываться условия для реального строительства церквей. В настоящее время существует множество проектов для разных мест России, Украины и Белоруссии, из которых некоторые осуществлены или находятся в процессе реализации. Можно назвать имена московских архитекторов: М.Ю.Кеслера и А.Н.Оболенского [142], руководителей группы “Арххрам” (см, гл. VII), работы С.Я.Кузнецова, автора книги ”Православие и архитектура” [128], А.Т.Полянского (автора проекта храма св.Георгия на Поклонной горе), петербуржцев В.Е.Залевскую (Благовещенская церковь на Пискарёвском проспекте), а также Б.П.Богдановича, Д.А.Бутырина, М.П.Копкова и многих других. Большинство проектов сориентировано на современное осмысление “русского стиля” и, даже чаще, “неорусского” и реже других стилевых явлений XIX - начала XX вв. Традиция восстанавливается от той точки, где была прервана.

И всё-таки пока еще процесс возрождения церковных искусств находится на начальной стадии, хотя и даёт уже некоторые добрые всходы, и есть надежда, что сама жизнь Церкви выкристаллизует из себя те грани служения её верных чад, которые относятся к рассматриваемым здесь областям зодчества и изобразительного искусства, для их звучания во Глава V

ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКАЯ СОСТАВЛЯЮЩАЯ

НАУКИ ОБ ИСКУССТВЕ И ЗОДЧЕСТВЕ ЦЕРКВИ

Историография с именами выдающихся учёных позволяет обозначить вехи исследовательской стороны в деле храмостроительства и изобразительного искусства Церкви, а также в целом - в изучении материальных следов её культуры. Интерес к древностям существовал у христиан всегда как выражение живого Предания, но, конечно, не сразу он обрёл научный характер. В средние века это и действия при обретении мощей, и реконструктивные работы в области храмостроительства (повторное возведение в XV в. московскими мастерами Георгиевского собора в Юрьеве Польском) и живописи (работы преподобного Андрея Рублёва и Даниила Чёрного в Успенском соборе Владимира). На западе в период Возрождения это забота о римских раннехристианских святынях. Например, великий живописец Рафаэль выполнял и особое служение главного археолога Рима. Важной вехой стало открытие катакомб в XVI в. и начало их кропотливого исследования, которое положено трудами Антонио Бозио. Изучение сохранившихся архитектурных и художественных памятников Древней Церкви сформировало научную дисциплину “христианская археология”. Наиболее выдающимся исследователем римских христианских древностей в XIX в. был Джованни-Баттиста де Росси. Христианская археология - вполне живая наука со своими регулярными съездами учёных и постоянным интересом к проблематике в основном западноевропейской материальной культуре позднеантичного и раннесредневекового времени [261-263].

В XIX начали формироваться и такие отрасли науки, как реставрация (работы Э.Виолле ле Дюка, известного теоретика архитектуры, по реставрации собора Парижской Богоматери, завершение недостроенного в Средние века Кёльнского собора), а также искусствоведение как история и теория искусства (Г.Вёльфлин).

В православном мире сформировалась несколько отличная отрасль научного знания - “церковная археология”, фактически ставшая историей христианского искусства (архитектуры, живописи, скульптуры, а также малых форм), представленной в вещественных памятниках. В этом огромная заслуга русских учёных XIX-XX вв. После длительного донаучного периода, включавшего в XVII в. исследования Десятинной церкви киевским митрополитом Петром Могилой или внимание к отеческим толкования храма, собранным в книге “Скрижаль” [29], характерное для Никоновского времени в Москве, формирование археологии начинается в XVIII-XIX вв. Научные путешествия XVIII в., систематические исследования древностей А.Н.Олениным на рубеже веков, раскопки фундаментов Десятинной церкви К.А.Лохвицким в 20-е гг. XIX в. - это некоторые этапы сложения будущей науки. Научный характер церковно-археологические изыскания приобретают в начале XIX столетия. Первое имя, которое следует назвать в связи с этим - митрополит Евгений (Болховитинов, 1767-1837 гг.), известный и как церковный историк (он же и организатор вышеназванных киевских раскопок). Кафедры, последовательно занимаемые им (Старая Русса, Псков, Киев), становились хорошим поводом для изучения местных святынь [259]. Исследователь, можно сказать, опередил свое время в методе рассмотрения памятников древности по принципу “от общего к частному” от расположения храмов и монастырей к их архитектуре и затем к святыням, в них находящимся. Другое имя - епископ Порфирий (Успенский, 1804-1885 гг.), путешественник по Ближнему Востоку и коллекционер, открывший в Екатерининском монастыре на Синае как ценнейшие рукописи, так и ранневизантийские энкаустические иконы. Ряд петербургских и московских профессоров Духовных Академий, занимавшихся историко-церковными и литургическими вопросами, касались и тематики, связанной с памятниками церковных древностей - это Е.Е.Голубинский [116], А.А.Катанский, И.Д.Мансветов, более систематично Н.Ф.Красносельцев[75], А.П.Голубцов [38], а также архиепископ Макарий (Миролюбов). Особое место среди этих учёных принадлежит Николаю Васильевичу Покровскому (1848-1917 гг.), около полувека прослужившего в С.-Петербургской Духовной Академии [49,135,206-209,255-258].

Родившись в семье священника Костромской епархии, окончив Костромскую семинарию и С.-Петербургскую Академию, Н.В.Покровский до конца жизни оказался связанным с Петербургом и его Духовными школами. Он и учёный, и педагог, и общественный деятель, и создатель двух музеев - Новгородского на основе коллекции Софийской ризницы и Церковно-археологического при С.-Петербургской Духовной Академии. Покровский в то же время директор Императорского Археологического института. Для его научной деятельности большое значение имело и знакомство с западноевропейскими исследователями, его поездки, в том числе в Рим и общение с Дж.-Б. де Росси. Из трёх его диссертаций две посвящены таким церковно-археологическим темам, как “Происхождение базилики” [135] (с идеей “частной базилики” как ранней стадии формирования этого типа храма) и “Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских”[206]. В преподавании Покровский добивается более благоприятного положения церковно-археологической дисциплины, о чем он писал в статье “Желательная постановка церковной археологи в Духовных Академиях” [255]. Им увеличен объём курса, со включением в него памятников по XVII в. - дохристианских, раннехристианских, византийских, русских и западных. С 1911 г. его трудами в Академии существует отдельная кафедра церковной археологии (прежде была кафедра церковной археологии и литургики). Изданная в 1916 г. книга Покровского “Церковная археология в связи с историей христианского искусства” стала первым семинарским учебником по данной дисциплине. Для Академии учебник он так и не создал, но его лекции для студентов, в факсимильном виде хранящиеся в академической библиотеке, свидетельствуют о кропотливой работе, передающей, в частности, характер различных музейных собраний, предполагающей более аналитический, чем на уровне семинарии, подход к предмету. Н.В.Покровский впервые ввел практику использования на лекциях проекционного фонаря для точного визуального знакомства студентов с памятниками. Жизненный путь учёного завершился вместе со старой Россией, он отошёл в мир иной сразу после получения вести об отречении Государя.

Ряд светских исследователей имели предметом своих научных интересов церковное зодчество и изобразительное искусство. В работе Т.А.Славиной “Исследователи русского зодчества”, изданной в 1973 г. [259] представлена многообразная картина историко-архитектурных изысканий дореволюционного времени. Можно вспомнить имена В.А.Прохорова, И.Е.Забелина, Г.Ф.Солнцева, И.М.Снегирёва, М.В.Красовского, Н.В.Султанова, В.В.Суслова многих других, в области изобразительного искусства и рукописей - коллекционера и исследователя Н.П.Лихачёва, в области малых форм эрмитажного хранителя Я.И.Смирнова. Нельзя не назвать имя живописца и дипломата князя Г.Г.Гагарина, который на посту вице-президента Императорской Академии художеств создал при её музее церковно-археологическую коллекцию и стоял у истоков первой пробы создания в Академии иконописного отделения. Одной из центральных фигур среди светских ученых XIX в. является граф Алексей Сергеевич Уваров (1824-1884 гг.) [90]. По его инициативе в 1846 г. организовано Императорское Русское археологическое общество, в 1864 г. - Московское Археологическое общество. Аналогично формируются общества в разных городах - в Тифлисе, Казани, Пскове, Киеве. Наряду с Императорской Археологической комиссией Техническо-строительным управлением Святейшего Синода и Министерством внутренних дел эти общества приобретают роль государственно-общественного института охраны памятников [243]. С 1867 по 1915 гг. издаётся основанный А.С.Уваровым журнал “Древности”. С 1869 г. проводятся раз в три года археологические съезды1. Осуществляются практические исследования и археологические раскопки (А.С.Уваров, Н.Е.Бранденбург, священник Алексей Виноградов, впоследствии А.А.Спицин). Большое значение имели работы в Херсонесе (“Уваровская” базилика, где предположительно крестился св. Владимир), в первой столице Руси Старой Ладоге, исследовавшейся Бранденбургом. Среди тематики съездов русская тема и тема русско-славянских отношений приобретают особое звучание. Выше упоминались уже исследователи-реставраторы В.В.Суслов, Н.В.Султанов, Г.И.Котов, П.П.Покрышкин. Успешными были работы в Новгороде - Софийский собор, церковь Спаса на Нередице (В.В.Суслов), во Владимире Волынском - Успенский собор (Г.И.Котов) и другие. Первые шаги делались в реставрации древнерусской живописи - работы начала ХХ в. мастерской В.П.Гурьянова (первое раскрытие рублёвской иконы Пресвятой Троицы), М.И.Чирикова, Е.И.Брягина [246: гл.3]. Изучаются технические приёмы древнерусской иконы.

Нельзя не назвать также таких выдающихся русских учёных, как Федор Иванович Буслаев (1818-1897 гг.), создатель “комплексного сравнительно-исторического метода”[178], и его великий ученик Никодим Павлович Кондаков (1844-1925 гг.), считающийся основателем “Иконографического метода” [126,190-192]. Изданная в 1985 г. работа И.Л.Кызласовой “История изучения византийского и древнерусского искусства в России” [253] прекрасно раскрывает их биографии и научные труды. Окончив Московский университет, Н.П.Кондаков в семидесятые годы трудится в Новороссийском университете в Одессе, в восьмидесятые - в С.-Петербургском университете с параллельным преподаванием на Высших женских курсах и работой в Эрмитаже, оставшаяся часть его жизни связана с Прагой, где он жил и после революции. Предметом научных интересов учёного всегда было византийское искусство, а вместе с тем последовательно - раннехристианское, древнерусское и славянское в его связи с византийским. Кондакову свойственно комплексное архитектурно-художественное изучение памятников. Его огромной заслугой также стало изучение иконографии Божией Матери и Спасителя в историческом развитии, что отразилось соответственно в двух монографических трудах [190,192]. Это как бы продолжение той донаучной систематизаторской работы, которую в XVI в. на Афоне и в XVII в. в России проводили составители иконописных подлинников, работы, которую вёл и учитель Кондакова Ф.И.Буслаев. Методика иконографических исследований - то есть изучение и систематизация типов и их вариантов в их историческом развитии - по сей день остается актуальным достоянием российской науки. Многие учёные, как жившие в России, так и впоследствии за рубежом были его коллегами или последователями. Это и Д.В.Айналов [172], и А.Н.Грабар [160,260,261], и Л.А.Успенский [91]. В Праге после смерти Н.П.Кондакова действовал Seminarium Kondakovianum, собиравший в свои ряды лучших искусствоведов и историков архитектуры.

Среди начинаний российской науки важное место занимает создание Русского Археологического института в Константинополе (1894-1895 гг.), возглавлявшегося Ф.И.Успенским и активно работавшего до Первой мировой войны [247]. Это было первое заграничное российское научное учреждение. Его сотрудниками проводились экспедиции в различные ближневосточные регионы и археологические раскопки, в том числе с целью уточнения исторической топографии Константинополя. Складывались благоприятные условия для, увы, не получившей дальнейшего развития организации двух филиалов института - Анийского (по имени средневековой армянской столицы Ани) и Иерусалимского. Началу археологических исследований на Святой Земле также способствовало наличие в Палестине таких организационных структур, как Русская Духовная Миссии в Иерусалиме, обретавшая с середины XIX свои владения и трудами ее начальника архимандрита Антонина (Капустина) и к концу века окрепшая, а также Императорское Православное Палестинское общество под началом Великого князя Сергея Александровича. В работе константинопольского института принимали участие выдающиеся учёные, такие как Н.П.Кондаков, и перспективы развития этого учреждения выглядели весьма оптимистично, но война и революция пресекли все начинания. Археологические коллекции института только частично смогли быть отправлены в Петербург, где и хранятся в Библиотеке Академии наук. Другая их часть попала в Оттоманский музей, а третья разошлась с волной русской эмиграции по западным странам. Официально институт закрыт в 1920 г.

В самой России в предреволюционное время создавались всё новые и новые, в основном общественные организации, ставившие своей целью изучение и охрану архитектурно-художественных памятников. Одной из идей стала необходимость их регистрации как начала охранной деятельности. В целом, следует заметить, что система охраны памятников фактически уже существовала в дореволюционной России [243].

После революции 1917 г. за пределами России во Франции работал Андрей Николаевич Грабар (1896-1990 гг.), труды которого в основном написаны и изданы на французском языке [260,261]. Важным является его исследование о раннехристианской и ранневизантийской архитектуре и иконографии “Martyrium” [160], работы по византийской живописи с продолжением того иконографического взгляда, который был свойственен Н.П.Кондакову и всей российской археологической науке дореволюционного времени. Продолжатель его дела Леонид Александрович Успенский (1902-1987 гг.) главным образом стал наиболее авторитетным автором в области богословия иконы. Особо известна его книга “Богословие иконы православной Церкви” [91], есть также ряд других трудов. Профессор Сергиевского института в Париже протоиерей Николай Озолин [82,101,205] - достойный продолжатель трудов своего учителя Л.А.Успенского. Среди наиболее значительных западных авторов в ХХ столетии должны быть также названы: как богослов - кардинал Кристоф фон Шёнборн [102], среди исследователей раннехристианского и византийского искусства и архитектуры - Г.Милле, Ш.Диль, Р.Краутхаймер [161-165], О.Демус [228], К. Манго, Т.Метьюз [167], К.Онаш [54], из собственно специалистов по христианской археологии - Ф.-В.Дайхман [52], П.Сен-Рок, из искусствоведов западноевропейской тематики - Э.Панофский [169,170,230], среди греческих учёных - А.Орландос, Г. и М.Сотириу, в области искусства Балканских стран - Н.Мавродинов, С.Радойчич, В.Джурич [186], в сфере кавказской тематики - И.Орбели, В.Арутюнян, С.Мнацаканян, Т.Тороманян, Ш.Амиранашвили, Н. и Г.Чубинашвили [150] и другие исследователи. Впрочем, последняя группа относится к советским историкам архитектуры и искусства, а это особая тема. Помимо упомянутых съездов по христианской археологии, периодически проходят византологические конгрессы.

В послереволюционное время в России под натиском атеистического режима на три десятилетия были закрыты духовные школы, не было возможности открыто заниматься церковной наукой. Вопреки этому больших успехов достигло искусствоведение и другие сферы научной и практической деятельности, ставшие приемниками целостной дореволюционной церковно-археологической науки. Речь идёт о работе искусствоведов разной тематики, историков архитектуры и градостроительства, реставраторов памятников архитектуры, живописи и так называемого декоративно-прикладного искусства, а также археологов в светском значении этого слова. Археология в таком смысле есть историческая дисциплина, связанная с изучением материальной культуры тех или иных периодов и регионов, со своими исследовательскими методами, подразумевающими организацию экспедиций, натурное изучение памятников и проведение на них археологических раскопок (как правило - памятников архитектуры, культурного слоя, жилищ и погребений). Многообразие названных сфер требовало от исследователей христианских архитектурно-художественных памятников непременного соприкосновения с соседними сферами, а также элементарных богословских и церковно-исторических знаний. Однако при господствующем атеизме это было своего рода подвигом. Так или иначе, но все разделившиеся сферы имели своих подвижников, и многие исследования, совершённые в советское время, de facto внесены и в копилку церковной науки. Искусствоведение этой поры создало и усовершенствовало то, что называется стилистическим анализом памятников церковного искусства. Этому способствовали успехи научной реставрации. Так, например, более ясно теперь стала выглядеть общая картина развития региональных иконописных школ Древней Руси. В дореволюционное время стилистический анализ был ещё недостаточно развит. Хотя надо понимать, что полнота научного взгляда предполагает синтез иконографического и стилистического исследования, а в атеистическое время он, как правило, “хромал”. Для переходного момента 20-х гг. весьма интересна уникальная фигура священника Павла Флоренского [93-95], религиозного философа и искусствоведа, стремившегося сохранить целостность своих исследований, свойственную старой российской науке. Среди имен наиболее выдающихся советских искусствоведов следует назвать Игоря Эммануиловича Грабаря (1871-1960 гг.), основоположника современных принципов реставрации памятников древнерусского искусства, наиболее авторитетного автора и редактора ведущих искусствоведческих и историко-архитектурных трудов [40,117], и Виктора Никитича Лазарева (1897-1976 гг.), в меру внешних возможностей, продолжателя прежних исследований в области византийской и древнерусской живописи [195,196]. Имена искусствоведов М.В.Алпатова [173,174], Г.И.Вздорнова [181], реставраторов Г.И.Чирикова (продолжавшего свою дореволюционную деятельность - в 1918 г. им обнаружены иконы “Звенигородского чина” и начаты работы по реставрации Владимирской иконы Божией Матери), Ю.А.Олсуфьева, А.И.Анисимова, а в конце ХХ в. - А.Н.Овчинникова [81], С.И.Голубева [182], Ю.Г.Боброва [177,246] продолжают этот список. В области истории архитектуры это М.АИльин, А.И.Некрасов [134], Н.И.Брунов [113], позднее А.Л.Якобсон [157,158], А.И.Комеч [123-125], Г.К.Вагнер [67,68], в истории градостроительства Л.М.Тверской, А.В.Бунин, Т.Ф.Саваренская, Г.В.Алфёрова [105], в архитектурной археологии - Н.Н.Воронин [115], М.К.Каргер, А.Н.Кирпичников, П.А.Раппопорт [138,139], С.А.Беляев [108], О.М.Иоаннисян [120] и В.А.Булкин, в архитектурной реставрации - П.Д.Барановский, позднее - Ю.П.Спегальский [144], М.И.Мильчик [133], Г.М.Штендер [154.155], С.С.Подъяпольский, в области искусства малых форм - академик Б.А.Рыбаков [236], древнерусских тканей - Н.А.Маясова [235], и многие другие. Многие исследователи более поздних поколений, например, А.М.Лидов в области искусствоведения [76,131], А.Л.Баталов [243,244], И.Л.Бусева-Давыдова как историки архитектуры и градостроительства [112], археолог Л.А.Беляев [244,245] активно возвращают российскую науку не просто к церковной тематике, но к комплексному подходу, столь характерному для старой церковной археологии.

+++

Классификация письменных источников, входящих в область церковно-археологических исследований архитектурно-художественных памятников (которые в свою очередь являются источниками вещественными) может быть представлена следующим образом.

1. Тексты Священного Писания Ветхого и Нового Завета. Во-первых, всё Священное Писание в аспекте библейской истории является источником для сюжетов церковного изобразительного искусства. Сюда примыкают и некоторые апокрифические евангелия, дающие материал для иконографии богородичных праздников, особенно Протоевангелие Иакова. Во-вторых, определённые тексты дают смысловое обоснование тем или иным богословским положениям, связанным с архитектурной и художественной тематикой. Так имеются свидетельства о ветхозаветном сакральном искусстве: о трудах мастера Веселеила по украшению Скинии /Исход: гл. 35-40/ и о её значении /Евреям: 9;1-5/, и о трудах мастера Хирама по устройству Соломонова Храма /3-я Царств: гл. 6-8/. Есть текстуальные основания для сложения некоторых иконографичесих типов, например: “Знамения” Божией Матери по знаменитому пророчеству Исайи /Исайа: 7; 14/ или “Спас в Силах” по описанию видения Славы Божией пророку Иезекиилю у реки Ховар /Иезекииль: гл. 1/. Исходя из последнего примера, можно сказать шире, что в характере ветхозаветных теофаний, как славно-торжественных в образе Колесницы Господней (“Меркаба”), так и в образе тихого Присутствия (“Шекина”) видятся прообразы отраженных в православной иконографии новозаветных явлений (Сошествие во ад, со одной стороны, или Преображение Господне - с другой). Не только для изобразительного искусства, но и для церковного зодчества и даже градостроительства интересны образы будущего Второго Храма у Иезекииля /гл. 40-42/, корреспондирующиеся с апокалиптическими видениями Небесного Иерусалима у Иоанна Богослова /Откровение: гл. 20-21/. Информативны и тексты, используемые в богослужении как паремийные или в отдельных стихах в прокимнах и аллилуариях. Так стих из псалма /Псалтирь: 45; 6/ над апсидой Киевской Софии взят из службы дня основания Константинополя [57]. Для Богословия образа очень важны некоторые новозаветные стихи из Евангелия от Иоанна и посланий апостола Павла, указывающие на то, что Сын Божий есть Образ Отчей Ипостаси /Иоанн: 12;45. Иоанн: 14;9. Коринфянам: 4;4. Филипийцам: 2;6. Колосянам: 1;15. 2-е Евреям: 1;3/. А для понимания изображения Спасителя как Грядущего Судии - ключевой композиции храмовых иконографических программ - через тему Его Вознесения крайне необходим стих в тексте Деяний апостолов /Деяния: 1, 11/. Многие фрагменты текстов Писания стали, как, в частности, было показано, органичной составляющей богослужения, отразились в отеческих трудах, появились на свитках в руках пророков на их иконах, а также иные многочисленные цитаты из них могут сопровождать храмовые здания, священные образы, различные предметы церковного искусства малых форм.

2. Правила Вселенских и поместных соборов и деяния соборов. Среди соборных определений особую значимость имеют догматические определения IV (Халкидонского) и VII (II Никейского) Вселенских соборов. Первое - как основа для понимания Богочеловечества Спасителя, а вследствие чего - и богочеловеческого организма Его Церкви, а в ней - искусства с его опытом явления связи Божественного и человеческого, горнего и дольнего. Второе - как главный текст, формулирующий отношение Церкви к органичной части её жизни - к иконопочитанию (см. гл. I). Среди соборных определений канонического характера - 73-е, 82-е и 100-е правила Трулльского собора как части VI Вселенского (см. гл. I), некоторые правила Вселенских соборов относительно храмов, а также русские поместные соборы XVI-XVII вв. - Стоглав, Московский собор 1554 г. и Большой Московский собор [91: сс.239-352]. В Деяниях VII Вселенского собора [8: т.IV]. имеют большое значения включённые в них послания римских первосвятителей Григория Великого и Адриана, патриарха Тарасия, иерусалимского патриарха Феодора и грамоты восточных архиереев (деяния 1-е, 2-е и 3-е), многочисленные и многообразные свидетельства Священного Писания и отеческие свидетельства о фактическом почитании священных образов (деяния 4-е и 5-е) и произнесённая после соборного определения “вечная память” исповедникам иконопочитания (деяние 7-е), среди которых и святитель Герман Константинопольский, один из отцов-толкователей богослужения и храма [6], и преподобный Иоанн Дамаскин с его сочинениями в защиту икон [13].

3. Тексты святых отцов можно по содержанию разделить на четыре группы: а). названные выше свидетельства о иконопочитании; б). сочинения, раскрывающие теоретически богословие образа; в). литургические толкования с осмыслением храмового пространства; г). экфрасисы (литературные описания архитектурно-художественных произведений), которые могут быть и не обязательно отеческими, поэтому рассмотрены ниже. Богословие образа наиболее полно представлено в трудах преподобного Иоанна Дамаскина, который объясняет образ в художественном и сакральном смысле, подразумевая наряду с эстетическим и дидактическим собственно сакральное назначение образа, связанное с облагодатствованием через него человека [13,61-63]. Св. Иоанн также даёт классификацию образов в широком богословски-философском смысле (их шесть: одноприродные; разноприродные; как замысел Божий о мире; человек как образ Божий; прообразы, например, ветхозаветные, образы-воспоминания, имеющие информативный и назидательный характер). Должны быть также названы следующие отцы, внесшие вклад в православное богословие образа: преподобный Феодор Студит [31] с его теорией внутреннего образа и “характира”-отпечатка (см. гл.I) и святитель Никифор Константинопольский [19] с его рассуждениями о познаваемости и непоназаваемости, изобразимости и неизобразимости, а также автор сочинений, надписанных именем Дионисия Ареопагита [9], в частности с различением “сходных” и “несходных” образов. Основные идеи вышеназванных отцов весьма конструктивно рассмотрены в работах по византийской эстетике В.В.Бычкова [61-63]. Другую группу отеческих трудов, комментирующих восприятие литургического пространства /83, 84, 277/ составляют сочинения преподобного Максима Исповедника [18], святителей Германа Константинопольского [6], Софрония Иерусалимского (у исследователей есть сомнения в подлинности) [27], Марка Эфесского, Симеона Солунского, Паисия Константинопольского, русские переводы этих трудов были изданы в середине XIX в., но еще прежде их идеи были включены в книгу Скрижаль, пользовавшуюся большим вниманием в XVII в, а позднее в Новую Скрижаль [5] архиепископа Вениамина (Румовского-Краснопевкова). На ранних стадиях формирования церковной археологии в России названные толкования вызывали большой интерес. Для толкований храма характерен полисемантизм, то есть возможность комментировать обычно трёхчастное литургическое пространство (алтарь, нефы, притвор) и христологически (алтарь - Божественная природа, храм - человеческая), и космологически (рай, земля и преисподняя) и антропологически (дух, душа, тело), и экклезиологически (клир, верные, оглашенные), и сотериологически (обожение жизнь после крещения, путь до крещения), и ангелологически (по три группы девяти чинов бесплотных сил). При этом алтарная апсида может стать образом Вифлеемской пещеры или образом Гроба Господня с амвоном как отваленным от Гроба камнем. Имеет значение и ветхозаветная символика. Есть опыт научного анализа этих толкований [75]. Так в предисловии П.И.Мейендорфа [80] к сочинению святителя Германа есть интересное рассуждение о связи традиционных александрийского и антиохийского принципов толкования Священного Писания, перенесённых на литургическую (а затем, можно добавить, и архитектурно-художественную) почву, с названными отеческими трудами. Действительно, надо заметить, что в них в различной степени совмещаются вторичное аллегорическое и первичное евхаристическое начала, то есть иносказательное и символическое, где символ являет евхаристическую Реальность, отраженную в формах храма. Интересным свидетельством внимания к вопросам церковной архитектуры являются некоторые тексты святителя Григория Нисского, особенно письмо к Амфилохию о строительстве мартириума [7; 119: сс.80-89].

4. Литургические тексты включают в себя и те фрагменты Писания, о которых говорилось выше, и многообразное творчество авторов литургических текстов, это, прежде всего, анафоры, тексты, заключённые во всех видах богослужебных книг, это особенно каноны и акафисты, содержание которых может давать интересные ассоциации из области христианской иконографии, особенно более позднего времени (XVI-XVII вв.).

5. Летописи и труды историков - это не только информация о строительстве того или иного храма, как у Евсевия Кесарийского в “Церковной истории” и “Жизни Константина” [12], у Прокопия Кесарийского в трактате “О постройках” [24], в русских летописях, не только историко-топографические описания, например - Константинополя, упоминания о первых образах Спасителя и Божией Матери [91: сс.21-32], о работе тех или иных мастеров-иконописцев, но иногда, как и в названных примерах, весьма утонченные тексты экфрасисов (см. ниже), а также некоторые суждения и оценки событий, как например, отрывок из “Повести временных лет”, где рассказывается о послах князя Владимира, испытывавших веру разных народов [22: сс.161,162]. Запись их впечатления от службы в Софии Константинопольской могла бы стать эпиграфом к изучению русского церковного искусства всех последующих времен.

6. Законодательные акты, царские и патриаршие грамоты, говорящие о правах Церкви, правах того или иного храма или монастыря, храмозданные грамоты (например, патриарха Никона, указывающие на необходимость возвращения к пятиглавию), законы Российской империи в их отношении к проектированию и строительству церквей, к должностям архитекторов духовного ведомства и т.д. Интересны также юридические тексты, относящиеся к византийскому градостроительству /104: сс.24-27; 119: с.66-69/

7. Экфрасисы могут входить составной частью в исторические труды. Это описание базилики в Тире Х книге “Церковной истории” Евсевия [11], рассказ о постройке храма Гроба Господня в Иерусалиме и храма 12-ти Апостолов в Константинополе в III и IV книгах “Жизни Константина”. Экфрасисы могут быть отдельными произведениями: “Экфрасис Святой Софии” Павла Силенциария, поэма Константина Родосского и сочинение Николая Месарита с их описаниями храма 12-ти Апостолов, стихотворения с описаниями церквей Иоанна Геометра [119: сс.120-133], это также легенды о Святой Софии [119: с.109-114]. Они могут быть и отеческими трудами, даже гомилетического характера, каковыми являются Х и XVII гомилии святителя Фотия, патриарха Константинопольского [119: сс.114-118], соответственно с описаниями “Новой базилики”, дворцового храма императора Василия Македонянина, и нового богородичного образа, освящённого для Софийского собора [32]. В этом литературном жанре присутствуют не только художественные описания, но и осмысление символики архитектурных форм.

8. Монастырские уставы, патерики и житийная литература также многообразны. В них есть свидетельства о постройках церквей, работе иконописцев. Так памятник древнерусской литературы XIII в. “Киево-Печерский патерик” содержит и рассказ о первом известном по имени русском иконописце, насельнике Печерского монастыря (будущей лавры) преподобном Алипии, и описание событий, связанных со строительством Успенского собора лавры [16].

9. Описания паломничеств и путешествий включают в себя памятники письменности, по крайней мере, от IV столетия до настоящего времени. Особо интересными здесь видятся описания святых мест Иерусалима и Константинополя различными паломниками и описания русских городов иностранными путешественниками, например, Павлом Алеппским [21] (XVII в.).

10. Труды по теории архитектуры Древнего мира, Средних веков, периода Возрождения и эпохи барокко можно начать с теоретика античной архитектуры Витрувия, включить сюда средневековых (византийских и западноевропейских) авторов, в частности, весьма наглядно представленных в книге В.П.Зубова, “Труды по истории и теории архитектуры” [119: сс.20-65 и сс.149-326]. Представляют интерес трактаты по символике, например, Беды Достопочтенного и других авторов [119: сс.265-270], а также многочисленных авторов Нового времени, в частности и тех, что представлены в работе И.Е.Путятина [137] с мнением этих теоретиков об идеальном ордере, связанном с Соломоновым храмом.

11. Подрядные записи, техническая и хозяйственная документация, которая может включать в себя и чертежи, относятся преимущественно к позднему времени - для России с XVI-XVII вв. Для Западной Европы это источники более ранние, средневековые, позволившие, в частности, уже в XIX в. проводить серьёзные реставрационные работы на готических соборах (Э.Виолле ле Дюк). Синодальный период в России даёт несметное количество архивных материалов, значительная часть которых должна быть по обычной классификации отнесена к иконографическим источникам, так как содержит чертежи храмов и монастырских сооружений, интересных церковно-археологической науке. Эти документы преимущественно хранятся в С.-Петербурге в Российском государственном историческом архиве, Научно-исследовательском музее Российской академии художеств и (в основном для С.-Петербургской епархии) в Центральном городском историческом архиве С.-Петербурга. Материалы этих хранилищ оказались крайне необходимыми при восстановлении значительного числа российских храмов в конце ХХ в.

12. Иконописные подлинники и другие пособия для иконописцев также относятся ко времени от XV в. и позднее. Сюда относится “Ерминия” Дионисия Фурноаграфиота [10], лицевые (иллюстрированные) и теоретические иконописные подлинники. Это систематизаторская работа для точной передачи из поколения в поколение различных типов и их вариантов иконографических композиций в линейных прорисях и/или описаниях, начатая на Афоне и продолженная в России..

13. Частные свидетельства и письма могут, конечно, иметь самое неожиданное происхождение и самое разнообразное содержание. Здесь для примера хотелось бы вспомнить письмо Епифания Премудрого, автора жития преподобного Сергия Радонежского, к Кириллу Тверскому, в котором автор даёт удивительно живой рассказ о Феофане Греке [181: с.43-48].

Последние три подраздела могут содержать материалы, относящиеся к другому разделу источников - это источники иконографические. Сюда следует отнести все изображения архитектурно-художественных памятников: чертежи, рисунки, гравюры, живописные произведения (даже иконы) с изображением храмов или монастырей, наконец, фотографии и видеозаписи, передающие облик каких-либо интересующих исследователя памятников. Фотофиксация, вообще, считается необходимой составляющей реставрационных и исследовательских работ во всех видах памятников. Паспорта охраняемых объектов также должны содержать фотофиксационные материалы.

Представленная классификация источников во многом относительна, некоторые темы перетекают из одной группы в другую, что, видимо, неизбежно. Однако само многообразие тематики показывает, какое необъятное количество текстов и других вспомогательных материалов имеет церковная археология в качестве источников, и это притом, что главными все же остаются источники вещественные, то есть сами христианские архитектурно-художественные памятники.

всей полноте.