Глава II
ВАЖНЕЙШИЕ АКЦЕНТЫ ИСТОРИИ
РАННЕХРИСТИАНСКОГО И ВИЗАНТИЙСКОГО ИСКУССТВА
Искусство Древней Церкви в общей хронологии составляет начальные этапы, или ранехристианский период. Его можно разделить на до- и послеконстантиновскую эпохи. Он связан с развитием двух основных линий формирования христианского храма: от комнат для собраний общин в частных домах и от богослужебных помещений в подземных кладбищах-катакомбах.
Катакомбы представляют из себя разветвлённую многокилометровую сеть узких коридоров, на которые нанизаны помещения трёх типов: кубикулы, крипты и капеллы. Значительная часть стен всех помещений и коридоров наполнена горизонтальными проёмами для мест захоронений, именуемых локусами или локулами (locus, locula). Кубикула (cubiculum) - это небольшая комната с группой захоронений. Крипта (crypta) имеет, наряду с другими захоронениями, погребение мученика, помещённое у стены в саркофаге и часто оформленное нишей (так называемый аркосолий - arcosolium) с колоннами, поддерживающими фронтон. На крышке саркофага можно совершать литургию, например, в дни памяти мученика. Капелла (cappella) - собственно подземная церковь, часто располагающая кроме основного и дополнительными помещениями, например, для оглашенных. То есть здесь начинает формироваться некоторая последовательность пространств, имеющих конкретное назначение.
Стенопись украшает стены катакомб, существует круглая скульптура, но чаще нее встречаются рельефы как почти неотъемлемая часть стенок мраморных саркофагов. Множество сосудов и керамических светильников с характерными раннехристианскими образами создают более полное представление об атмосфере искусства этого периода. Раннехристианское изобразительное искусство - живопись, скульптура, а также малые формы представлено характерной тематикой сюжетов [49: сс.6-24]:
- знаково-аллегорические изображения (якорь как образ надежды, павлин как образ вечной жизни, петух как образ воскресения и т.п.);
- библейские ветхо- и новозаветные сюжеты (Даниил во рву львином, пророк Иона, поклонение волхвов, воскрешение Лазаря и др.);
- евангельские притчи (Добрый Пастырь, о десяти девах);
- античные образы, языческие по происхождению, аллегорически выражающие те или иные христианские темы (Орфей или Гелиос как прикровенные образы Христа, ангелы в виде амуров, возделывающие виноград, выражающий образ Церкви - Нового Израиля);
- особое изображение - рыба (по-гречески: ΙΧΘΥΣ) - воспринимаемое как аббревиатура греческих слов Ιησους Χριστος Θεου Υιος Σωτηρ, звучащих в переводе: Иисус Христос Божий Сын Спаситель (вслед за Н.В.Покровским назовем данные образы литургическими, особенно где рыба представлена вместе с корзиной с хлебами и вином как евхаристическим образом Тела и Крови Господних - в катакомбах св.Каллиста);
- оранты - преимущественно женские, но также и мужские фигуры с воздетыми в молитве руками как образ предстоящей Богу души усопшего, в такой же иконографии существуют изображения Божией Матери;
- непосредственно образы Спасителя, Божией Матери и святых (Н.В.Покровский [47: с.250] очень удачно вместе приводит три ранние композиции с изображением Богородицы различной иконографии (Табл. VI) из катакомб св.Прискиллы - вместе с неизвестным пророком как наиболее ранний образ, затем из катакомб святых Маркелина и Петра и катакомб св.Агнии, их обычно датируют соответственно II, III и IV вв. - выше говорилось об их сопоставимости с основными типами богородичных икон);
- композиции на, условно говоря, “пасторальные” темы;
- образы рая в виде растительности, фруктов с птицами как иносказательными изображениями душ усопших;
- со времени Константина Великого как следствие знаменитого видения ему небесного образа креста и затем обретения подлинного Креста Господня императрицей Еленой активно появляются изображения креста и христограммы (иногда связанных с лабарумом (labarum) - знаменем императора, имеющим увенчанное христограммой древко с перекрестием, на котором развевается полотнище с портретами Константина и его сыновей).
Стилистически раннехристианские изображения ещё сродни античному искусству, однако избегают его натурализма и с позиций искусства официального кажутся пока маргинальным явлением, примыкая скорее к тем римским образам, в которых намечаются упоминавшиеся поиски новой выразительности.
Архитектура раннехристианского периода представлена двумя типами храмов: базиликами и центрическими сооружениями, к которым относятся мартирии (храмы-надгробия мучеников) и баптистерии (крещальни).
Христианские базилики принципиально отличаются от языческих храмов. Последние воспринимались прежде всего в их экстерьере (как своего рода “архитектурная скульптура”, их внутренний объём - целла, или наос - не был доступен для непосвящённых), а базилики организуются вокруг своего интерьера как литургического пространства, где община собирается вокруг евхаристического таинства. Ориентация здания изначально не обязательно восточная, есть примеры противоположного направления оси базилики. Структурно раннехристианские базилики сложнее общественных базилик Рима. Входящего встречал атриум, в отличие от одноимённого зала римского дома здесь это двор, окруженный колоннадами портиков по внутреннему периметру, подобно греко-римским перестильным дворикам частных зданий. В середине такого пространства могли располагаться водоёмы. Затенённые колоннады часто использовались для проведения огласительных бесед с готовящимися ко крещению. Вытянутый по продольной оси объём самого здания начинался с нартекса (притвора), в котором оглашенные и кающиеся присутствовали во время соответствующих частей богослужения. Центральное пространство храма, как правило, разделялось колоннами нечётное число нефов (от “ναος“ или “navis” - корабль), направленных к возвышенной алтарной части - пресвитерию (presbyterium). Полукруглая в плане архитектурная форма, огибающая алтарную часть получила название “апсида” (αψις), а её напоминающий раковину (κογχη) четвертьсферический свод - “конха”. Иногда перед пресвитерием присутствует поперечный неф - трансепт, который получит развитие в средневековой архитектуре. Центральный неф используется для размещения клира во время литургии оглашенных, а боковые для раздельно расположенных мужчин и женщин, иногда в крайних нефах могли находиться оглашенные. В поперечном разрезе заметно, что средний неф возвышается над боковыми. Его стены, опирающиеся на колонны, имеют окна, льющие сверху свет в центральную часть, минуя боковые нефы (так называемый “базиликальный разрез”). Перекрытия, кроме конхи, почти всегда стропильные, купола нет, сводчатые завершения базилик появляются позднее в восточной части империи и за её границами.
Крайне важны малые архитектурные формы храма. Престол (τραπεζα, mensa), как место совершения евхаристии, который в некоторых текстах мог быть назван и жертвенником, и трапезой, в западноевропейской традиции чаще называется просто алтарём, а в восточнохристианской терминологии алтарём называется всё пространство пресвитерия. Жертвенник (prothesis) как стол для совершения проскомидии (и также специальное пространство для него слева от престола) станет неотъемлемой частью алтаря только начиная со средневизантийского периода, а в более раннее время он располагался вне алтаря. Форма престола имеет два источника, соответственно двум линиям развития храма: от стола для совершения таинства евхаристии в римском доме и от саркофага мученика. Отсюда или скорее деревянный престол близкий к квадратной в плане форме, более характерный для восточнохристианской традиции, или преимущественно каменный престол вытянутой формы (обычно, поперёк оси храма), более типичный для западных храмов, хотя и не только для западных. В глубине алтарного пространства по центру архиерейское Горнее место с примыкающими справа и слева местами для пресвитеров - сопрестолием (θρονος и συνθρονος). Пресвитерий мог отделяться от нефов лишь совсем низкой преградой, впоследствии получившей разные пути развития на Востоке и Западе. В ранних базиликах амвон (αμβον) со ступеньками в виде ограждённого с трёх сторон возвышения, часто с рельефами, находится в центре храма (может быть и два амвона для различных литургических чтений и проповеди).
По предположению Н.В.Покровского [135], развитой раннехристианской базилике предшествовала базилика частная как переходная стадия от места собраний в доме к отдельно стоящему храму. Можно допустить также, что структура римского дома косвенно оставила свой след в последовательности расположения базиликальных пространств (Табл. VII, VIII). Римский дом имел переднюю парадную часть с главным помещением - атриумом (с отверстием в кровле над бассейном), затем - перестильный дворик, а в глубине - более сокровенная часть дома с личными комнатами и с особой трапезной (второй после официального триклиния). Эта комната именовалась греческим словом дом - “οικος“, в латинизированном варианте - “oecus”. Здесь собирались христиане для богослужения. Конечно, функциональное зонирование пространств базилики - иное, но ассоциативно представляется структура частного дома как, может быть, один из толчков для архитектурного развития будущего храма. Однако пока археологически наиболее определённым фактом домовой церкви раннехристианского времени является обнаруженный в пограничной крепости Дура Эвропос дом-церковь середины третьего века, при этом структура его не столь “классична”. Так что генезис храмового пространства раннего времени и сегодня остается во многом гипотетическим.
Внешние стены базилик данного периода в большинстве случаев решены обобщённо, строго, без детализации, время активного преображения архитектуры города как города христианского наступит несколько позднее. Начинают намечаться и региональные особенности. Например, для базилик Сирии характерны фланкирующие вход компартименты, напоминающие башни, и подобные вспомогательные помещения с обеих сторон алтарной апсиды, так, что она не выступает из объёма здания (приём, который впоследствии приживётся в Закавказье, особенно в Армении).
Наиболее выдающимися памятниками данного типа можно назвать базилики IV-V вв.: San Giovanni in Laterano, св.ап.Петра на Ватиканском холме, св.Пуденцианы, св.ап.Павла “за стенами” (“fuori le mura” - по-итальянски), Santa Maria Maggiore, Santa Sabina, San Clemente - в Риме, первый храм св. Софии в Константинополе, базилика храма Гроба Господня и другие базилики в Палестине (о них - ниже), “Нерукотворная” (“Αχειροποιητος“) и св.великомученика Димитрия - в Фессалониках, св.ап.Иоанна Богослова в Эфесе, а также храм в Тире, описанный Евсевием Кесарийским в его “Церковной истории” [11: книга Х]. Наиболее репрезентативные базилики имеют трансепт, но есть и другой вариант храма - с полукруглым обходом вокруг алтаря, например, базилика Апостолов в Риме. Эта схема также получит дальнейшее развитие во многих западноевропейских средневековых базиликах, особенно французских.
Центрические сооружения - второй основной тип раннехристианского храма - могут быть круглой формы, кресчатой, шести- или восьмигранной, квадратной. В средней части располагается купель в случае, если здание является баптистерием, или престол над надгробием, если речь идёт о мартирии. Подобные архитектурные решения применяются и для храмов-мавзолеев, погребённые в которых не являются мучениками. Как и в базиликах, основное внимание мастерами уделяется разработке интерьера. Центрические храмы венчаются куполом, приподнятым над периферийной частью здания.
Приведём в качестве примеров: баптистерий православных и баптистерий ариан а Равенне, Santo Stefano Rotondo в Риме, мавзолеи святой Констанции в Риме и Галлы Плацидии в Равенне. Особое место в эту эпоху занимает построенный Константином Великим храм 12-ти Апостолов в основанной им новой столице [119: сс.120-127]. Он имел пять крестообразно по основным осям здания расположенных куполов - редкий приём и для собственно византийской архитектуры. Ближневосточный храм преподобного Симеона Столпника, включивший в центр своей композиции скалу, на которой подвизался святой, сочетает элементы как базиликального, так и центрического здания. Подобное “взаимопроникновение” вскоре приведёт к сложению новых типов храмов.
Стены церквей стали возводиться из кирпича или естественного камня, а иногда с чередованием того и другого таким образом, что внутри толщи стены использовался битый материал на известковом растворе, так называемая забутовка. Данная смешанная техника (opus mixtum) применялась в разных регионах христианского мира в продолжении длительного времени как норма для средневековой храмовой архитектуры и обладала достаточной надёжностью, в том числе и на сейсмически опасных территориях.
Некоторые церковные сооружения раннехристианского времени сохранились и как памятники монументальной живописи. Особо интересны в этом отношении многие из упомянутых римских и равеннских храмов. Эта живопись ещё сродни искусству катакомб, однако здесь в большей степени, намечается процесс формирования иконографических программ[183-184]. Интересны мозаики церквей св. Констанции (среди образов на её сводах - Спаситель, передающий апостолу Петру символические ключи; этот пример, как и следующий, связаны с типично римской иконографической темой “передачи закона” - “traditio ligis”), св. Пуденцианы (сложная композиция - Христос с апостолами и аллегорическими фигурами ветхо- и новозаветной Церкви на фоне стены Иерусалима и тетраморфов - об этих образах см. в главе VI), Santa Maria Maggiore (сцены детства Спасителя на на “триумфальной арке”, то есть по сторонам алтарной апсиды), мавзолея Галлы Плацидии (образ Доброго Пастыря и др.) и равеннских баптистериев (композиции Крещения Господня в куполе, изображения апостолов и т.д.).
Географически вещественные памятники раннехристианского времени совпадают с огромной территорией распространения Церкви в регионах Европы, Ближнего и Среднего Востока, Северной Африки.
+++
Искусство Византии, или точнее, Восточной Римской империи, начинает ранневизантийский период. Он характеризуется сложением целостного комплекса всех видов церковного искусства, появлением нового типа храма - купольной базилики (наиболее яркий пример - константинопольский Софийский собор), более органично связанными с интерьером композициями монументальной живописи (как по логике размещения, так и по стилистическим приёмам), сохранностью до наших дней моленных икон этого времени, выполненных в технике энкаустики, наличием первых известных науке иллюстрированных евангелий. Особыми памятниками этого и последующих периодов становятся христианские города с их сакральной топографией и среди них Новый Рим - Константинополь.
Совершенно исключительное положение занимает построенный в столице в 532-536 гг. императором Юстинианом храм святой Софии - Премудрости Божией [24]. Архитекторы - Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. Собор, являющийся особым примером купольной базилики, имеет в плане основного объёма размеры 70 х 75 м, с двумя нартексами, к которым примыкает атриум. Боковые нефы решены как двухуровневые галереи, существенно более тесные, чем расширенное центральное пространство. Здесь применён совершенно новаторский конструктивный приём перекрытия центрального нефа. Купол, диаметром около 32 м, имеет в основании часто расположенные окна, вызывающие ощущение парения его над зданием. Его распор по основной продольной оси перехватывают два полукупола, а ниже их меньшие по размерам также четвертьсферические своды (три с востока и два с запада), один из которых является конхой алтарной апсиды. По поперечной оси распор принимается мощными контрфорсами. К зданию примыкали дополнительные объёмы. Храм, вероятно, имел П-образно выступающую к центру алтарную преграду и большой амвон под куполом. К сожалению, живопись доиконоборческого времени в Софии утрачена.
Взаимовлияние двух типов церквей раннехристианского времени приводит к формированию геометрически двухфокусного интерьера (алтарь и подкупольное пространство как образ присутствия Божия и образ преображённого мира). Это характерно и для купольных базилик VI века (храм св.Ирины в Константинополе, церковь св. Тита в Гортине на Крите, перестроенный храм св.Иоанна Богослова в Эфесе), и для центрических церквей, при этом не всегда мартириев, разных регионов (столичный храм свв. мучеников Сергия и Вакха, сирийский кафедральный собор в Босре, св. Виталия в отвоёванной Юстинианом у готов Равенне, октогональный в плане с прекрасными образцами ранневизантийской живописи). Сооружаются этот период и более архаичные некупольные базилики (две равеннские - “Sant Apollinare in Classe” и “Sant Apollinare Nuovo”, Eufrosiana в Порече, синайская в монастыре св. великомученицы Екатерины, кавказская в Цандрипше - трёхапсидная с баптистеием и мартирием наряду с главным алтарём - это ещё не трёхчастный алтарь более поздних храмов). В завершении раннехристианского и в продолжении ранневизантийского периодов на периферии от основного круга архитектурных памятников появляются храмы, в которых прослеживается начало будущих крестовокупольных сооружений. на данном этапе это типологически центрические церкви, в плане которых присутствует крест, с алтарём в восточной ветви пространственного креста (храм преп. Давида в Фессалониках ещё конца V - начала VI века, церковь в Каср-ибн-Вардан в Сирии, храм в селе Дранда в Абхазии VI века - в них стены отсекают угловые компартименты, что станет нормой в закавказском варианте крестовокупольного храма в VII столетии; также сирийские постройки VI в. мартирий вне стен Русафы, в прошлом Сергиополя, и храм в иль Андерине предвосхитившие плановую структуру основного варианта крестовокупольных церквей средневизантийского периода - храма с куполом на четырёх опорах [157].)
Интересно, как подчиняются интерьеру - литургическому пространству - его элементы. Так особо заметно изменение форм капителей колонн, которые вместо сочных листьев коринфского ордера обретают суховатые орнаментальные поверхности, как бы не желающие спорить с пространством храма. Под пятам арок, поднимающимися над колоннами, часто имеются импосты как фрагменты упрощённого антаблемента, похожие на вторую капитель над капителью.
Монументальная живопись данного периода лучше всего представлена равеннскими мозаиками (например, на южной и северной стенах центрального нефа базилики “Sant Apollinare Nuovo” - шествующие к трону Спасителя и трону Божией Матери соответственно мученики и мученицы, повторяющие направленный к алтарю архитектурный ритм колонн; “Гостеприимство Авраама” как начальный этап развития троичной иконографии у престола храма св. Виталия, там же композиции по сторонам горнего места - Юстиниан с приближенными и напротив аналогично императрица Феодора). В этой связанной с интерьером храма живописи отчётливо видны приёмы обратной перспективы, некоторой сознательной плоскостности и аскетичности образов, то есть всё то, что постепенно становится неотъемлемой составляющей изобразительного искусства Церкви.
Ранневизантийские энкаустические моленные иконы замечательно сохранились на Синае и были обнаружены в XIX веке епископом Порфирием Успенским: образ Спасителя, ап. Петр и другие (остающиеся в синайском собрании) а также привезённые в Россию и хранившиеся в Киеве - Богородица с Богомладенцем, св.Иоанн Предтеча, свв. Сергий и Вакх (Музей западного и восточного искусства, Киев). Стилистически они больше, чем мозаики, сохраняют пока связь с античным искусством, но иконографически - вполне узнаваемы и сегодня как передающие нам иконописное предание Древней Церкви.
Представляют исключительный интерес миниатюры двух кодексов - Евангелия Равулы (по имени переписчика), хранящегося в библиотеке Лауренциана во Флоренции, и Россанского Евангелия, находящегося в музее Sacra Arta в Россано (юг Италии). В малом масштабе видятся приёмы, свойственные уже монументальной живописи - одна включена в целостность литургического пространства храма, а другая есть органичная часть книги. Венский “Генезис” (Национальная библиотека, Вена) и Синопское евангелие (Национальная библиотека, Париж) относятся также, как и названные выше к VI столетию. Более ранним по времени можно считать лишь Коттонову библию, происходящую из Александрии (Британский музей, Лондон) и относимую исследователями к концу V века [43: сс.223-230].
Ранневизантийское время представлено также скульптурными рельефами, связанными с малыми формами изобразительного искусства (трон архиепископа Максимиана середины VI в. - в Архиепископском музея в Равенне).
Пополняется и собрание римских мозаик, но их мы позднее рассмотрим как начальную часть западноевропейской живописи.
Эпоха иконоборчества в двух своих этапах (до и после VII Вселенского собора) оставила печальный след в искусстве не только разрушением священных образов предыдущих столетий, но и весьма своеобразными решениями оформления церковных интерьеров - это были сцены охоты или иные светские развлечения, орнаменты и всяческая растительность, уподобляющая храм оранжереи. Таких образцов сохранилось мало, например, на Кипре кое-где уцелела подобная живопись.
Средневизантийский период начинается с преодоления иконоборческого кризиса в сороковые годы IX столетия. Уже в эпоху иконоборчества начинает доминировать крестово-купольный тип храма в его ранней разновидности - так называемые ценрально-купольные церкви (храмы VII-VIII вв. - Успения в Никее, святителя Николая в Мирах Ликийских, св. Софии в Фессалониках, св. Климента в Анкире). В послеиконоборческое время новый ведущий тип храма получает развитие в нескольких своих вариантах. Формируются принципы иконографических программ размещения монументальной живописи в интерьере церквей, при этом мастера достигают высоких результатов в сложнейших перспективных построениях. Нормативным для иконописи становится использование темперной живописи. Здесь окончательно складываются принципы композиционных и технических приёмов византийской моленной иконы. Все виды искусства, в том числе и малые его формы собираются в единый мир “всех и всяческих икон”. Этот период важен тем, что, наконец, находятся те оптимальные решения в храмовом зодчестве и живописи, которые, не претендуя на исключительность, всё-таки станут доминирующими на все последующие времена церковного искусства как формы, имеющие канонический авторитет.
Крестово-купольный храм имеет, как правило, трёхчастный алтарь - левая апсида именуется жертвенником, а правая диаконником, или ризницей. Эти помещения соединены проходами. От подкупольного пространства в центре храма на четыре стороны раскрываются ветви пространственного креста (одна из них завершается алтарной апсидой), их полуцилиндрические своды обычно выше угловых частей здания, но, естественно, ниже купола, теперь обязательно приподнятого на цилиндрическом барабане. Барабан водружается не прямо на опоры, а на переходные устройства - паруса (треугольные фрагменты сферической формы) или тромпы (состоящие из двух сопрягающихся криволинейных поверхностей или консольно нависающих элементов, в других случаях имеющие конусообразную форму, а также, возможно, представляющие собой сочетание нескольких такого рода приёмов). Между алтарной апсидой и куполом может быть, хотя и не обязательно, дополнительное членение – удлинённая вима. Здания достаточно компактны, но они имеют притвор или даже галереи с трёх сторон (кроме восточной).
Алтарная преграда ранне- и средневизвнтийского времени называется темплон, она невысока, имеет три проёма - царские врата в середине и диаконские по бокам, завершается горизонтальной балкой-космитом, поддерживаемой не менее, чем четырьмя колоннами.
Первоначально на балке размещались образы Спасителя с предстоящими Богородицей и Предтечей - такая композиция называется “деисис” или “деисус”, то есть моление, а позднее, не ранее XI столетия, начинают заполняться интерколюмнии - пространства между колоннами - шитыми тканям и иконами так называемого местного ряда, среди них образы Спасителя, Божией Матери, святого-покровителя храма и других местно-чтимых святых. Амвоном может теперь называться обращённый в храм выступ возвышенной части пола перед царскими вратами - это так называемая солея, боковые части которой используются как места для певчих - клиросы.
Основные в данный период варианты крестово-купольного храма - это, во первых, так называемый “вписанный крест”, или храм с куполом на четырёх колоннах, распространённый повсеместно, но преимущественно в столичной зоне (Богородичный храм монастыря Константина Липса X века и храмы монастыря Пантократора XII века - в Константнополе, церковь Панагии Халкеон XI в. - в Фессалониках, малая Богородичная церковь монастыря преп. Луки в Фокиде XI в.); во-вторых, встречающиеся в самой Греции и на островах Эгейского моря кафоликоны, то есть соборно-монастырские храмы, с куполом на восьми опорах (главный храм монастыря преп. Луки в Фокиде XI в., храм в Неа Мони на о. Хиос и другие); в третьих, распространённые перврначально на Афоне храмы-триконхи, у которых три ветви пространственного креста, кроме западной, завершаются апсидами, а в верхней их части, следовательно, конхами - сербы, полюбившие этот храмостроительный приём, назовут апсиды, перпендикулярно стоящие к оси храма, певницами, ибо они используются как клиросы (кафоликон Великой Лавры св. Афанасия IX в. и другие), в афонских храмах также имеются сильно развитые притворы, может быть и по два - внешний и внутренний - просторные и удобные для совершения во время всенощного бдения литии.
Монументальная живопись, как мозаичная, так и фресковая, располагается в пространстве храма в соответствии с принципами иконографических программ. Для данного периода характерны два таких принципа: иерархический, имеющий центром образ Спасителя в наиболее высокой точке интерьера - в куполе, а также евхаристический, средоточием которого является возникающая в XI веке композиция Евхаристии в алтарной апсиде. Эти два смысловых центра и соотносимые с ними священные образы на стенах храма не противоречат, но дополняют друг друга (как впоследствии и другие принципы размещения росписей, часто сосуществующие в одном церковном интерьере). Складывается логика расположения конкретных сюжетов в конкретных частях храма, но при этом нет никакой безусловной жесткости, имеет место взаимозаменяемость композиций в контексте особенностей каждой программы. Привычному по более поздним примерам образу Пантократора в куполе предшествовало в более ранних церквах изображение фигуры Христа как части композиции Вознесения. Образ в этом случае символизирует Второе пришествие, согласно тексту Деяний Апостолов /Деяния: 1;11/, и даёт повод для эсхатологического осмысления всего совершаемого в храме богослужения. Живопись верхнего регистра (от конхи алтарной апсиды и выше) более крупномасштабна, в отличие от росписей сводов рукавов креста, а также стен и столпов (то есть среднего и нижнего регистров). Это своего рода обратная перспектива в пространстве. Вообще же принципом перспективного построения в стенописи у византийских мастеров является компенсаторный характер, позволяющий оптимально воспринимать взглядом священные образы, в отличие от свойственной более поздним западным художникам-монументалистам иллюзионистической перспективы. Греческие мастера рассматриваемого периода научились оптимально использовать и включать в живописное пространство пространство храма и его криволинейные поверхности. Весьма точно пишет об этом замечательный исследователь византийского искусства Отто Демус [228]. Наиболее выдающимися примерами сохранившихся комплексов монументальной живописи данного времени могут быть названы: монастыри Дафни и преподобного Луки в Фокиде, собор святого Марка в Венеции, выполненный греческими мастерами, Софийский собор в Киеве.
Меняется характер иконы, она теперь по своим техническим и художественным приёмам в большей степени становится органичной частью храмового интерьера. Темперная техника, применяемая для моленных икон, имеет связующим яичный желток и использует минеральные пигменты. Складывается существующий по сей день порядок действий для создания иконы: производство доски из соответствующего материала (например, кипарис, в русской практике впоследствии часто будет применяться липа) чаще с углублением для изображения - ковчегом, изготовление левкаса (грунта но основе мела и рыбьего клея), нанесение его, как правило, но не всегда, по наклеенной на доску специальной материи - в русской терминологии - паволоке, перенесение на подготовленную поверхность левкаса линейного рисунка - прориси, золочение необходимых участков, распределение основных цветов - роскрышь, написание второстепенных элементов - пейзажа, архитектуры, затем одежд и личного - то есть ликов и рук, наконец, надпись на иконе и покрытие её специально приготовленной из растительного масла олифой. Существуют, хотя и значительно реже, и мозаичные иконы, а также рельефные изображения. Что касается приёмов построения иконного изображения, то икона не имеет собственного иллюзорного пространства, она как бы плоскостна и вместо "фона" имеет, как говорят иконописцы, "свет" (образ Богоприсутствия). Её пространство - это пространство перед нею, в которое входят молящиеся как участники, а не зрители только. С этим прямо связана обратная перспектива и другие приёмы пространственного построения [94, 210, 211, 230]. На иконах (не считая поздних) не изображается интерьер, чтобы также не спорить с единым и единственным по смыслу литургическим пространством храма (икона в доме - это частичка храма, принесённая в дом). Если действие по сюжету композиции, например, праздничной иконы, происходит в интерьере, то фигуры изображаются на фоне здания, а на него накинута подобающая в этом случае красная ткань - велум. В архитектуре и деталях, встречающихся на иконе, многие приемы подчеркивают ненатуралистический характер изображаемого. В иконе отсутствуют тени, ибо она являет горний мир, а если конкретный сюжет из Священной истории, то в аспекте его вечного значения. Фон для иконописца - это “свет” как образ божественного присутствия, которое часто символизируется золотом. Золотым бывает не только фон, прежде всего - нимбы, а также ассист - золотая разделка изображенного на иконе евангелия, облачений и другий значимых предметов.
В комниновскую эпоху наряду с праздничными иконами появляются минологии, или минейные иконы (со образами святых и праздников на конкретный месяц или на более продолжительное время), а от начала XIII века есть уже примеры житийных икон, на которых образ святого в средней части окружён так называемыми клеймами со сценами из жития.
Принято считать, что уже в стилистике “македонского возрождения” присутствует определённое внимание к классическому наследию греческого искусства, впрочем, уже в XI столетии дополняющееся более аскетическими тенденциями. “Комниновское возрождение” развивает эти традиции и имеет в стилистике живописи как монументальное направление, в том числе и в мозаичных иконах, так и классические тенденции, а со второй половины XII века также условно называемые “динамический стиль” и “маньеристический стиль”, сменяемые в начале следующего столетия новыми монументальными образами [189: сс.49-76]. Завоевание Константинополя в 1204 году крестоносцами даёт основание искать продолжение средневизантийского искусства не в столице, а в соседнем балканском регионе, а также в огромном пространстве стран византийского круга, а также в Италии, где работало большое количество греческих мастеров.
В качестве замечательных образцов живописи средневизантийского времени назовём Владимирскую икону Божией Матери, обретшую свою вторую родину на Руси, образ святителя Григория Чудотворца, находящийся в собрании Эрмитажа, несколько икон из собрания Синайского монастыря.
Стилистические изменения заметны и в книжных миниатюрах, от рукописей IX в - Евангелия Николая Исповедника, впервые содержащего слитный, так называемый минускульный шрифт, из Студийского монастыря (в Российской Национальной библиотеке в С.-Петербурге), Хлудовской Псалтири (в Государственном Историческом музее в Москве), Парижской Псалтири и Сочинений святителя Григория Назианзина (обе в Парижской Национальной библиотеке) до более декоративных рукописей комниновской эпохи двух основных направлений столичной школы - из императорского скриптория (например, “Слова” святителя Иоанна Златоуста из Парижской Национальной библиотеки) и из мастерской Студийского монастыря, а также из других, в том числе и афонских, мастерских [45: сс.180-192].
Среди иных видов изобразительного искусства особое внимание обращают на себя перегородчатые эмали - например, композиции, составляющие антепендиум, то есть предалтарный образ, находящийся в соборе св. Марка в Венеции теперь в качестве образа заалтарного, именуемый здесь Palo d’Oro, исполненный греческими мастерами в X-XI вв. Также характерны для византийского искусства данного периода костяные рельефы (для образца можно назвать пластину с изображением Христа, коронующего императора Романа II и императрицу Евдокию, XI в. из Лувра), в том числе консульские диптихи, раздававшиеся приглашённым по случаю вступления в должность, а также триптихи. Множество памятников византийского искуства, в том числе и предметов малых форм, находящихся в российских коллекциях, отражённы в частности, в альбоме А.В.Банк [233].
Поздневизантийский период, связанный с династией Палеологов (1261-1453) характеризуется сохранением сложившихся прежде разновидностей крестово-купольного храма, при этом фасады церковных зданий более декоративны, а интерьеры, обычно, довольно камерны (церковь св. Екатерины в Фессалониках, храм Паригоритисы в Арте, кафоликон сербского монастыря Хиландар на Афоне могут представлять соответствующие три рассмотренные выше разновидности крестово-купольного храма). Монументальная живопись имеет усложнённые, порой многосценичные композиции, иногда экспрессивного характера, имеющие большую самостоятельность в интерьере и требующие более усиленного внимания для своего восприятия (мозаики монастыря Хора в Константинополе, росписи храмов в Мистре), как стенопись, так и моленные иконы и другие виды живописи наделены очень важной отличительной особенностью - более интенсивной, чем в предыдущий период, насыщенностью светом как образом Нетварных энергий. Это активные пробела, выполняющие вполне конструктивное назначение в композиции, это создание ощущения светоносности ликов изображенных на иконах святых (образ Христа Пантократора XIV в. из собрания Государственного Эрмитажа). Всё это усиливается во второй половине XIV века и, конечно, связано с исихастскими темами и торжеством богословия святителя Григория Паламы. То же можно сказать о книжной миниатюре, как правило, теперь локализующейся чаще вне текста на отдельных листах (Сочинения Иоанна Кантакузина XIV в. из Парижской Национальной библиотеки, особенно композиция Преображения Господня). Можно в искусстве этого времени увидеть и «классические» тенденции с реминисценциями «македонского возрождения», а также совершенно своеобразные примеры живописи из мастерских крестоносцев, часто на красном фоне с жестко прорисованными ликами и фигурами святых. Есть такие образцы и в синайском собрании. Среди них заслуживают внимания иконы-эпистилии, то есть горизонтальные композиции, занимающие верх алтарной преграды. Происходит постепенное усложнение иконографии Божией Матери (такие образы, как “Похвала Богородицы”, “Предста Царица”), получающее активное продолжение в итало-критской живописи [190: т.З], на Балканах и на Руси. Чаще появляются оклады на иконах. Есть интересные примеры сохранившихся от данного периода богослужебных облачений (саккос митрополита Фотия XIV-XV вв. из Оружейной палаты Московского Кремля).
После падения Константинополя в 1453 году сохраняются значительные центры поствизантийского искусства. Это, прежде всего, критская школа иконописи и Афон [188: сс.99-118]. Здесь на Святой Горе в XVI в. возникают интересные образцы монументальной живописи (росписи знаменитого художника Мануила Панселина, особенно, в главном храме Афона, именуемом «Протатон»). К этому же времени относятся так называемые иконописные подлинники - систематические собрания прорисей и описаний иконографичесих образов (лицевые) или просто описаний (теоретические), оформленные в книги. Такая работа в следующем столетии продолжится в Московском государстве, а систематизаторский труд на греческой земле воплотится в известном сочинении “Ерминия” Дионисия Фурноаграфиота, содержащем полезные, в том числе технические, сведения для иконописцев и художников монументальной живописи [10]. Развитие архитектуры под турецким игом было затруднительно, поэтому даже в XIX в. можно увидеть храм, воссоздающий в своих новых стенах традиционные формы средневекового церковного зодчества (Кафоликон монастыря св. Павла). Возрождённое с XIX века Эллинское государство, а также православные церковные юрисдикции греческой традиции в разных странах мира дают сегодня немало примеров современного храмостроительства, ориентированного на византийское наследие в новых материалах и порой более современных формах, а также множество образцов росписи храмов и моленных икон.
+++
Святая Земля, наполненная памятью о библейских и евангельских событиях, начинает, тем не менее, отсчёт своей активной христианской архитектурно-художественной жизни с IV столетия, после обретения св.Еленой Креста Господня. В эту пору строится ряд храмов в Иерусалиме и окрестностях [245: сс.31-69]: храм Гроба Господня, базилика Рождества Христова в Вифлееме, Елеонская базилика. Храм Гроба Господня, освященный в 335 г., стал важнейшей постройкой Константина Великого. Он состоял из круглого храма-ротонды над кувуклией - малой архитектурной формой над местом погребения и воскресения Спасителя, расположенной восточнее базилики, а также Голгофского придела, находящегося чуть южнее базиликального храма на скалистом возвышении, оставшемся собственно от Голгофы после попытки императора Адриана сравнять это место с землёй перед постройкой здесь языческого святилища. Круглый константиновский храм назван храмом Воскресения (Αναστασις), а базилика - вопреки традиции иметь в качестве мартириев центрические постройки - Мартирион (Μαρτυριον). Впоследствии комплекс претерпевал повреждения и перестройки. Почти полному разрушению храм подвергся на рубеже X и XI столетий от египетского султана Хакима, затем он был восстановлен при крестоносцах. При всех последующих строительных напластованиях храм состоит из Анастасиса с Кувуклией, Кафоликона на месте древней базилики (он имеет структуру, близкую к крестово-купольной), Голгофского придела, колокольни к югу от ротонды и ещё множества приделов, на многие из которых теперь пользуются правами неправославные (традиционные) христианские общины. Наиболее восточной и наиболее заземлённой частью храмового комплекса является помещение древнего водохранилища (“цистерны”), в своё время засыпанной, где и был по преданию обретён подлинный Крест Господень. Храм стал местом ежегодно совершаемого накануне православной Пасхи чудесного события схождения Благодатного огня в Великую Субботу. Свидетельства об этом явлении известны с древних времён, они относятся и к IV, и к XII, и к XVI столетиям. Также сохранилась базилика Рождества Христова в Вифлееме, но с перестройками. Интерьер отражает в целом облик храма VI в., но соответствующий раннехристианской традиции - это пятинефная базилика. В крипте под алтарём - по преданию, место Рождества с греческим и латинским престолами.
Следующим периодом активного строительства стало ранневизантийское время. Примерами памятников могут быть базилика в Эммаусе, несколько храмов на горе Нево за Иорданом, связанная с кончиной Моисея, а также комплекс монастыря св. Екатерины на Синае, где наиболее интересным сооружением стала базилика юстиниановского времени с ранневизантийской мозаикой (образ Преображения Господня в конхе над алтарём). Синайский монастырь сохранил как ценнейшее собрание рукописей, так и художественные памятники византийского искусства, начиная с ранневизантийского времени (см. выше). К середине первого тысячелетия Христианства относится основание палестинских монастырей. Это существующие ныне обители преподобных Георгия Хозевита в Иудейской пустыне, Саввы Освященного, Герасима Иорданского и другие. Сохраняются памятные места и в других частях святой Земли, в том числе - в Галилее. Многие постройки относятся к значительно более позднему времени. Основные святыни на всех этих территориях должны по праву находиться под покровительством Иерусалимского патриархата и принадлежащего ему Святогробского братства. В то же время значительную структуру по попечению о святынях Палестины из западных христиан имеет Францисканский орден - их организация называется “Стражи Святой Земли”. Большой активностью по приобретению участков и по постройке храмов обладала с середины XIX в. Русская Духовная миссия в Иерусалиме, которая, находясь на канонической территории Иерусалимского патриархата, несёт и сегодня своё служение.
+++
Среди наиболее древних культур, вошедших в восточнохристианский круг, большой интерес представляют страны Закавказья - Армения и Грузия. Народ Армении восходит, по преданию, к правнуку Ноя по имени Хайк, поселившемуся после потопа у Араратских гор. Территория нынешнего армянского государства - примерно десятая часть зоны исторического расселения народа, которое включало в себя Великую и Малую Армении, а также Киликию. В VII в. до Р.Х. здесь существует государство Урарту как продолжение ассирийской культуры, а в эллинистическое время на этой земле собственно армянское государство с греческими ориентирами в искусстве (храм-периптер со сводчатым перекрытием наоса в Гарни). В период завоеваний Тиграна Великого в I в. до Р.Х. Армения имеет максимальную территорию, впоследствии она почти в постоянной обороне от Рима, Персии, арабов, монголо-татар и турок, попадая в частичную или полную зависимость от них. Местное церковное предание говорит о деятельности здесь апостолов Фаддея и Варфоломея, а более активная христианизация происходит на рубеже III и IV столетий и связана с исповедническими трудами святителя Григория Просветителя при царе Трдате, объявившим после своего обращения христианство государственной религией своей страны. Это первое христианское государство, возникшее в 301 году, за 12 лет до Миланского эдикта, которым формально лишь объявлялась религиозная толерантность на территории Римской империи. К сожалению, после столь славного начала через полтора столетия церковь Армении отошла от православия в монофизитство, что имело последствия и в области изобразительного искусства как своего рода “скрытое иконоборчество” [42: сс.535-537]. При многообразии архитектурных форм здесь минимальное развитие получают монументальная живопись и моленные иконы, что, впрочем, компенсируется великолепными книжными миниатюрами.
Храмы строятся из туфа. Базилики в этом регионе редко обладают «базиликальным разрезом», более простой вариант завершения двускатной кровлей дал таким храмам название «кавказская базилика». После появления куполов - церкви с куполами полусферическими внутри и обычно коническими снаружи. По типологии храмы Армении в родстве с сирийским постройками. Например, заимствована идея в подавляющем большинстве случаев утопленной в объём здания апсиды, фланкируемой боковыми компартиментами, лишь обозначенной с боков нишами на фасаде. В первый период сложения армянского церковного зодчества с IV по VII века наблюдается чрезвычайное обилие типов и разновидностей храмов: однонефные (северный придел IV в. более позднего монастыря Ованнованк) и трёхнефные базилики (в Ереруйке V в.), купольные базилики (в Одзуне VI в. и св.Гаяне в Вагаршапате VII в.), купольные залы (в Птхни VI в.), крестово-купольные церкви-тетраконхи (Эчмиадзинский собор V в и храм св.Рипсиме VII в. - оба в Вагаршапате), центрические (храм Зватрноц VII в.) и центрально-купольные (Кармаравор в Аштараке VII в.) церкви. К VII в. относится Эчмиадзинское Евангелие с характерными миниатюрами. В них нет груза эллинистического наследия, отчасти свойственного византийской живописи. Они более плоскостны и аскетичны, но и декоративны в тоже время.
После периода некоторой стогнации из-за арабского нашествия (VII в.) лишь к Х-му столетию вновь активизируется храмостроительство (крестово-купольные церкви Севанского монастыря, храм св.Креста - остров Ахтамар на озере Ван). Многообразны постройки в столице государства Багратидов - впоследствии разрушенном городе Ани, относящиеся в основном к X-XI вв. (купольная базилика кафедрального собора, центрический храм Гагикашен и другие). Есть здесь и монументальные росписи (храм Тиграна Оненца), что, как правило, говорит о православных византийских влияниях. С XI в. появляются “зонтичные” (складчатые) купола, в последующие века - всё более вертикально ориентированные храмы (церковь св.Марине в Аштараке XIIв., двухъярусные церкви-колокольни и гробничные храмы XIII-XIV вв. - в Егварде, в монастыре Ахпат и т.п.) В XII-XIII столетиях трудами армянских владетельных князей построено много монастырей (полупещерный Гехарт, Ованнованк и Сагмосованк на реке Касах, Агарцин, Гошаванк, Ахпат и Санаин в более северной части). В монастырских комплексах, как правило, компактных по расположению объёмов зданий, помимо храмов, имеются большие трапезные-притворы (по-армянски притвор - “гавит”), также книгохранилища центрической формы и другие помещения. Так в монастыре Санаин в пространстве между двумя храмами расположилась перекрытая полуцилиндрическим сводом с подпружными арками аудитория средневекового учебного заведения - школы Григория Магистра, можно сказать, университета или академии. Интересны перекрытия гавитов: встречаются в отдельных ячейках их объёмов плоские своды (клинчатой конструкции), используется приём с двумя парами перекрещенных арок, световые отверстия в центре могут возвышаться на телескопически сужающемся кверху конусе из каменных многогранников по схеме перекрытия жилого помещения “глахтун” (дом с головой), аналогичного грузинскому “дарбази”. В армянской архитектуре имеются разнообразные оригинальные конструктивные решения. В церквах более позднего времени происходит обращения к упрощённым формам кавказской базилики. В малых формах интересны оригинальные надгробия “хачкары” (крест-камень) в виде вертикального прямоугольника с тончайшей резьбой образа процветшего креста. Миниатюры Армении представляют художественные школы разных земель, в том числе и более отдалённых - Персии и Киликии. Часть рукописей содержит образы, стилистически более “рафинированные”, мягкие по колориту, приближающиеся к традициям православной иконы и миниатюры, другие рукописи имеют более “провинциальные” миниатюры, декоративные, насыщенные локальным цветом и контрастные в характерной синей гамме. Позднее, в XVII в. можно заметить и некоторые тенденции влияния западноевропейского искусства. Наиболее существенные собрания рукописей в государственном хранилище Матенадаран и в Эчмиадзине. В 20-е гг. XIX в. Восточная Армения вошла в состав Российской империи, сохраняя при этом самобытность своей культуры. Органичная связь традиций армянского зодчества и изобразительного искусства с современностью была характерна даже для советского времени. С конца ХХ века опыт храмостроительства, имевшийся в армянской диаспоре (увеличившейся после геноцида 1915 г.), возрождается в самой Армении (храм св.Саркиса в Ереване - под предлогом реконструкции позднего храма фактически строительство нового в конце 60-х годов архитектором Р. Исраеляном, в также новый ереванский кафедральный собор, построенный в 90-е годы).
На территории нынешней Грузии в первом тысячелетии до Р.Х. существовали государства Колхида и Иверия, причём с первого века территория находилась под римским протекторатом. Церковное предание говорит о начале христианизации этих земель довольно рано. Так один из первых просветителей Закавказья апостол Симон Кананит завершил свой земной путь на территории нынешней Абхазии, где в Новом Афоне находится посвящённый ему храм (нынешняя постройка относится к Х-му веку). Подпись епископа Питиунта (нынешняя Пицунда) есть в документах Первого Вселенского собора. Конечно, главной просветительницей собственно Грузии, главными центрами которой являются области Картли и Кахетия в восточной части, по праву считается св. равноапостольная Нина. Её трудами в IV столетии Грузия становится христианским государством. Находясь изначально в единой церковной юрисдикции с Арменией и Кавказской Албанией (в дальнейшем - территория Азербайждана), Грузинская Церковь на время вместе ними номинально отошла от Православия (главным образом - VI век), но на рубеже VI и VII столетий происходит разрыв церковных отношений с Арменией и возвращение в лоно Православной Церкви. Отсюда понятен тот факт, что первый этап сложения храмового зодчества проходил практически совместно с соседним государством (по инерции - по VII век), но впоследствии пути грузинской и армянской культур в основном расходятся. Обладая в о многом схожими формами, Грузинское искусство в отличие от армянского имеет развитую монументальную живопись и многообразные моленные иконы, не только живописные, в том числе как традиционные на доске, так и эмалевые, но и металлические чеканные как совершенно оригинальный вид грузинского церковного искусства, наряду также с примерами миниатюрной живописи. Грузинская история знает имена правителей, которые особо оставили о себе память постройкой многих храмов: цари Баграт, Давид Строитель, царица Тамара. Грузия, в отличии от Армении полиэтнична, и не всегда все её территории входили в единое государство. Первый этап формирования храмостроительства и изобразительного искусства завершается в VII веке арабским завоеванием. В результате, образованный здесь центр одного их эмиратов до XI века находился практически на территории нынешнего Тбилиси, по соседству с церковной столицей Грузии Мцхетой. Тем не менее, в эти века есть интересные примеры памятников церковного зодчества и изобразительного искусства. Оригинальны храмы X-XI веков, много построек относится к XII -XIII векам, в том числе знаменитый монастырь Гелати, ставший важнейшим духовным и культурным центром страны. Храмы этого времени (после Х столетия) приобретают большее изящество пропорций. Значительную часть своей истории Грузия находится в противостоянии иноземным захватчикам, вплоть до добровольного вхождение в состав Российской империи на рубеже XVIII-XIX веков.
Раннехристианские и ранневизантийские постройки довольно активно представлены на причерноморских землях, но более характерными для Грузии становятся сооружения в глубине её территории. К первому периоду храмостроительства относятся сооружения близкие по типам к рассмотренным выше армянским церквам. Это базилики (главным образом - “кавказские”, то есть без “базиликального разреза”), например, сооруженный в V-м столетии Сионский храм в Болниси, базилика в Урбниси и другие. К VI-му веку относится яркий пример центрической церкви шестилепестковой формы - Ниноцминда - то есть храм св.Нины. Купольная базилика в Цроми, относящаяся к VII-му веку, весьма близка храму св. Гаяне в Вагаршапате. В VII-м столетии, как и в Армении, появляются храмы-триконхи. Наиболее интересный образец - Джвари - то есть храм св. Креста около Мцхеты. Храм, стоящий на вершине горы, завершенный пологим, а не конусообразным покрытием купола, имеет несколько более четкое выражение внутренней структуры на фасадах, украшенных рельефами, чем это имеет место в очень близком по времени создания и по формам армянском храме св.Рипсиме. Это даёт основание видеть в данных двух крестово-купольнх постройках звенья одной цепи развития храмовых форм Закавказья. Есть в это время и малые центрально-купольные храмы - как пример церковь в Самцевриси. В период стогнации для храмостоительства в Армении, в Грузии есть примеры церковных построек. Два Успенских (Квела-цминда) храма на территории Кахетии принадлежат VIII-му веку: один двухкупольный по одной оси - в Гурждаани, другой трёхапсидный - в Вачандзиани - весьма напоминающий по форме плана примеры византийских крестово-купольных сооружений того же времени. Связь с Византией в характере крестовокупольного строительства для Грузии, а еще в большей степени - для территории Абхазии будет прослеживаться и в дальнейшем. Особо оригинальными можно считать постройки X-XI веков, в которых три и более апсид, подобно лепесткам, раскрываются в подкупольное пространство храмов, кажущихся снаружи традиционными крестово-купольными сооружениями: это соборы в Кутаиси, Кумурдо, Ошки, Алаверди, а также изящный небольшой храм Никорцминда (святителя Николая) в Синталэ, имеющий рельефы на фасадах и сохранившуюся монументальную живопись в интерьере. К XI веку относится перестройка кафедрального собора Свети-Цховели в Мцхете, который имеет сильно вытянутый по оси восток-запад, ступенчато повышающийся объём. Интересен центрический храм XI в. в Кацхи со складчатой кровлей. Абхазские храмы Х века - в Лыхнах, в Пицунде, в Бзыби и уже упоминавшийся в Новом Афоне - группа закавказских церквей, наиболее приближенная к византийской традиции. Имеется и родственная им ветвь в архитектуре Северного Кавказа [252] - это пока малоизученные аланские церкви (Северный зеленчукский храм). Есть в Грузии и пещерные монастыри, например Давид-Гареджи с прекрасными образцами стенописи, но есть и традиционные монастырские комплексы, которые в отличие от большинства армянских монастырей не соединены в компактный блок зданий, но составляют группу построек. Наиболее значительный комплекс XII века - Гелати. Собор этого монастыря, как и ряд крестовокупольных храмов XI-XIII веков, не имеющих уже прямой связи с ранней традицией закавказского крестовокупольного строительства (тетраконхи), представляют собой простые и всё более вытягивающиеся объёмы, родственные в структуре интерьера крестовокупольным храмам других регионов христианского мира. Это также храм в монастыре Самтавро в Мцхете, церкви в Самтависи (XI в), в Кватахеви (XII в.), в Икорте (XII-XIII вв.), в Бетании (Вифании), и храм монастыря Метехи в Тбилиси (XIII в.).
По внешнему виду грузинский храм можно отличить от армянского по иным, как правило, пропорциями барабана и купола (их соотношение по высоте для армянского храма после Х столетия - в пользу конуса купольного покрытия, а для грузинского - в пользу барабана), по наличию в грузинском храме трёх апсид, правда, не всегда (чаще всего они присутствуют, но не обязательно выявлены), по встречающимся открытым притворам (могут быть и с трёх сторон храма), по более суженным окнам барабана, по более выпуклым рельефам на фасадах, а также, конечно, по имеющимся в них алтарным преградам и часто - стенописи.
Примеры монументальной живописи можно найти, начиная с раннехристианских времён (мозаика пола в Питиунте с изображением крещальной купели - V век). Анчисхатский Спас в одноимённой базилике относится к VII веку и считается самым ранним списком Нерукотворного Образа Спасителя, хотя и имеет несколько отличное иконографическое решение. Храмы со стенописью в Цирколи (IХ в.) в Саберееби (Х в.) с ярким колоритом и довольно непосредственным характером изображений, что отличает такую живопись от более изысканной византийской стенописи монастыря Гелати (XII в). Моленные иконы XI-XVI представлены в музейных собраниях Грузии, в том числе в Тбилиси и в Сванетии, упомянутые уже чеканные иконы встречаются по всей Грузии. К примерам миниатюрной живописи можно отнести образы из Ашидского евангелия IX века и более поздние миниатюры XII- XIII веков.
Традиционность грузинского зодчества отразилась в реконструкции Сионского собора в Тбилиси в XVIII веке, когда храм получил формы вполне соотносимые со средневековыми. Храмостроительство в Грузии не прекращалось и в эпоху Российской империи и после перерыва в ХХ столетии возобновляется вновь на рубеже веков (новый кафедральный собор в Тбилиси).
+++
Искусство Балканских стран византийской традиции по хронологии следует рассмотреть, начиная с Болгарии. Многие христианские памятники этой земли относятся к раннехристианскому и ранневизантийскому времени - периоду до образования болгарского государства. Государство формируется с VII века в результате смешения пришедших на Балканы тюрок, давших новому народу своё имя, и осевших здесь прежде славян, давших Болгарии свой язык. Христианство принято в 865 году при царе Борисе (852-888 гг.). Это время начала Первого Болгарского царства (860-1018 гг.). После периода византийского господства (1018-1185 гг.) в ходе восстания возникло Второе Болгарское царство (1185-1396 гг.). Большая часть памятников церковного зодчества Первого Болгарского царства концентрируется в главных его центрах - Преславе и Плиске, а позднесредневековые памятники - в основных городах Второго Болгарского царства - Велико Тырново и Месемврия (современный Несебар). Территория славянской Македонии с городами Охридом и Скопье некоторое время входила в состав Болгарского государства, но после возникновения Второго Болгарского царства и Патриаршества Охридская Архиепископия осталась подчинённой Константинополю. В более позднее время эта область была уже органичной частью Сербского государства. Особое значение имеет монументальная живопись этого региона, относящаяся к переходному времени от средне- к поздневизантийскому периоду, заполняющая вакуум, образовавшийся из-за латинского господства в Константинополе. В период Первого Болгарского царства известны монументальные дворцы, базилики и крестово-купольные храмы, принятые как итог развития в Византии крестово-купольного строительства. К периоду византийского владычества относятся такие памятники церковного зодчества, как гробничная церковь Бачковского монастыря и храм монастыря Земен. Круг памятников Второго Болгарского царства открывает церковь Петричской Божией Матери - кирпично-белокаменной, вытянутой композиции с колокольней - в Асеновграде (по имени братьев Асеней, поднявших восстание и правивших после освобождения), а наиболее ярко этот период представлен трёхапсидными крестово-купольным храмами с узорчато инкрустированными фасадами с сильно обозначенной продольной осью плана - храмы св.Иоанна Алитургита и Архангелов Михаила и Гавриила. Среди болгарских обителей особо выделяется Рыльский монастырь, основанный преподобным Иоанном Рыльским, с разновременными постройками (Хрелёва башня и часовня с фресками - XIV в., храм Рождества Богородицы - XIX в.).
Монументальную живопись Болгарии можно считать органичной частью византийского искусства. от эпохи Первого Болгарского царства, как и от раннего времени, сохранились набольшие фрагменты. Более явно, хотя также фрагментарно, представлены XII и XIII вв. Это, соответственно, фрески, гробничной церкви Бачковского монастыря и Боянской церкви. Значительная часть моленных икон сохранилась от более позднего времени [188: сс.175-188], наиболее ранние примеры - оригинальные по технике керамические иконы X-XI вв., имевшие некоторое продолжение и в последующие века. От византийского времени осталась Петричская икона Божией Матери, сохранились иконы XIII и XIV вв. Миниатюры, подолжавшие традиции византийских скрипториев, известны с IX-X вв. О характере миниатюр рукописей можно судить и по близким по времени русским спискам (Остромирово Евангелие - в РГБ). Для эпохи Второго Болгарского царства характерны три направления этого вида искусства - так называемые неовизантийский, тератологический и балканский стили.
В более позднее время под турецким игом в Болгарии продолжали строиться храмы [121], чаще всего вытянутые в плане, зального типа, встречаются и триконховые композиции. Стилистика икон соответствовала балканским поствизантийским традициям. В эпоху активизации национальных сил в XVIII и XIX вв. известны несколько художественных школ и имён мастеров-иконописцев. После освобождения Болгарии в 1878 году начинается активное возрождение храмостроительства и церковного искусства. В начале ХХ в. российским архитектором А.Н.Померанцевым в Софии в “византийском стиле” построен Патриарший храм-памятник св.благоверного князя Александра Невского.
Сербия существует как единое государство с XII века, хотя территория её с VI-VII столетий населена славянами. Здесь формировались небольшие княжества под властью Византии, а впоследствии самостоятельные. Задолго до объединения сербский народ был уже христианизирован. Великий жупан Стефан Неманя, объединитель сербских земель, стал основателем династии Неманичей, около двухсот лет правившей Сербией в период ее наивысшего расцвета. Неманя известен и под именем преподобного Симеона Мироточивого, мощи его находятся в основанном им монастыре Студеница. Его сын св. Стефан Первовенчанный - первый король Сербии, а другой сын (Растко) - святитель Савва, первый архиепископ автокефальной Сербской Церкви. Каждый правитель считал своим долгом основывать новые храмы и монастыри. Так св.Стефаном Милутином основано их сорок. При нём уже столица находилась в Македонии в Скопье, а при его внуке св. Стефане Душане, принявшем царский титул, страна включала и территории северной Греции. Однако вскоре Сербия распалась на княжества и постепенно, как Византия и как все православные земли Балкан, была завоевана турками и находилась под игом до XIX столетия.
На территории будущей Сербии есть и памятники раннехристианского времени. Так в городе Нише (древний Наисус) - месте рождения первого христианского императора св. равноапостольного Константина - сохранились росписи раннехристианской гробницы [186: сс.20-22]. Есть и архитектурно-художественные памятники последующих веков, а также времени, предшествовавшего объединению: церковь-ротонда св. Петра в Расе Х в. - центр Рашской епископии, ряд сооружений XI-XII вв. в приморском сербском государстве Зета, в то время имевшем латинскую ориентацию. В период правления Неманичей сложились три архитектурные школы. Школа Рашки начинается с XII в., она соединила структуру крестово-купольного храма, правда, вытянутого по основной оси, с западноевропейскими романскими приёмами строительной техники и стилистики: это часто белокаменные церкви с резными деталями, так называемыми перспективными порталами (обрамлёнными сужающимися к дверному проёму арками на колонках), сдвоенными и строенными арочными оконными проёмами, аркатурными поясами под карнизами. Наиболее выдающиеся примеры храмов данной школы - это монастырские соборы: Великой Успенской лавры Студеница (80-е, 90-е гг. XII в.), монастырей Жича и Милешева, связанных и именем св.Саввы, Сопочаны, Печской патриархии (XIII в.) с комплексом из четырёх церквей и монастыря Высокие Дечаны, основанного св.Стефаном III Урошем Дечанским в XIV столетии. Два последних комплекса - на территории Метохии. Собственно школа Косова и Метохии (или сербско-византийская) развивается к юго-востоку от территории Рашки чуть позднее - с XIII в, но знаменательна тем, что освоила земли наиболее значимые для Сербии как колыбель её культуры. Метохией (то есть “Монастырским подворьем”) называется северо-западная часть Косова, состоявшая исключительно из церковных земель. Косово содержит такие архитектурные памятники, как церковь Богородицы Левишки в Призрене (XIII в.), собор монастыря Грачаница (построенный незадолго до кончины короля Милутина в 1321 г.) - это пятиглавые храмы со ступенчато-повышающимися объемами. Для косово-метохийской школы характерно принятие греческих традиций храмостроения, интересен способ кладки стен, сочетающий тёсаный камень и кирпич, из кирпича часто создаются декоративные узоры-орнаменты. Третьей по хронологии (XIV-XV вв.) следует считать моравскую школу, охватившую земли по реке Мораве, севернее Косова. Церкви данного региона относятся к афонскому варианту крестово-купольных храмов, то есть это триконхи с апсидами-певницами, причём с ещё более, чем в предыдущей школе, интенсивным узорочьем внешних стен. Примеры моравских храмов: Лазарица в Крушевце (Крушевац - город св. князя Лазаря, погибшего в битве на Косовом Поле в 1389 г., из этого храма, причастившись, он и его воины ушли на битву), Вознесенский пятиглавый соборный храм монастыря Раваница (основан князем Лазарем в 1381 г., здесь же его нетленные мощи), храмы монастырей Ресава, или Манассия, и Каленич (начало XV в.).
Сербская монументальная живопись может начать хронологический отсчёт с Х века (фрагменты фресок церкви св.Петра в Расе), после ряда приморских памятников и фресок храма “Столпы св.Георгия” в Расе (1175 г. время правления Немани), начинается эпоха XIII в., которая сыграла особую роль в преемственности между средне- и поздневизантийским искусством. Здесь особенно важны фрески Студеницы, Жичи, Милешевы, Сопочан, Печской церкви св.Апостолов и церкви св. Ахиллия в Арилье. По словам известного исследователя сербского изобразительного искусства Войслава Джурича, “1. Монументальная живопись XIII века характеризуется подчёркнуто пластической трактовкой формы... 2. Живопись времени Сопочан коренным образом изменила принципы компоновки стен... Композиция вместе с тем становится идеально симметричной... 3. Новой является и передача пространства в изображении... всё чаще появляется наряду с известными прежде ортогональной и косой проекциями архитектурных палат ещё и инверсная (обратная) перспектива... 4...Как правило, композиция занимает всю стену целиком...” [186: сс.135-136].
Живопись Грачаницы, Дечан, Печских храмов и многих церквей присоединённых к Сербскому государству Македонии, Эпира, Фессалии, а также Афона и Метеор является прямым продолжением палеологовского искусства, исполненным греческими и сербскими мастерами. В.Джурич отмечает: “Вместо огромных появились небольшие изображения... Монументальность и широта письма уступили место почти иконописной тонкости. Фронтальная... композиция, торжественная и величественная... стала замкнутой... Главную заботу живописца составляет теперь не репрезентативность сцены, а передача события или происшествия.” [186: с.158].
Последней эпохой расцвета монументальной живописи средневековой Сербии стало время конца XIV-XV вв., время распада государства. Понятие моравской школы распространяется одновременно и на архитектуру, и на наиболее утончённую и изысканную сербскую живопись этого времени [270]. Монастырь Раваница становится родоначальником живописи моравской школы, продолженной во многих церквах этого региона.
В XV в., на последнем этапе истории средневековой Сербии, Поморавье становится основной областью сербских земель. Так как из Косово сербы вынуждены были уходить на более северные территории (особенно сильно этот процесс осуществлялся в три этапа - после битвы на Косовом Поле, затем в XVII веке, когда был массовый уход сербов в Венгрию, и в 1999 г. под натиском западных стран, поддержавших исламское террористическое движение постепенно расселившихся здесь албанцев), более типичным для сербской архитектуры стал именно моравский храм-триконх. Для храмостроительства более позднего времени на территории Воеводины - северной части современной Сербии, бывших австро-венгерских земель - характерно влияние западноевропейской архитектуры эпохи барокко. Это, обычно, вытянутые в плане зального типа храмы с высокой колокольней на западном фасаде (Патриарший собор в Белграде, храмы в Сремских Карловцах, Новом Саде, монастырях Ковель и Хопово).
Иконописное наследие связано с рядом сохранившихся икон XV в. из Македонии (св.Климент Охридский из одноимённого храма - в галереи икон в Охриде, Богоматерь Пелагонитисса кисти митрополита Макария - в Художественной галереи в Скопье), а с середины XVI столетия (в 1557 возрождается Печская патриархия) сербское искусство представлено иконами, которые можно отнести к образцам “монументального стиля” [188: сс.183-185]. Известен мастер Лонгин, автор нескольких икон, в том числе образа св. Стефана III Уроша из Дечанского монастыря (1577 г.). Следующее столетие отражено большим количеством сохранившихся иконописных произведений [188: сс.186-187].
После возрождения страны в конце XIX в. за основу нового архитектурно-художественного направления были приняты старые сербские традиции, что получило название сербско-византийского стиля. Из памятников зодчества ХХ в., отразивших эти тенденции, можно назвать Георгиевский храм-усыпальницу династии Карагеоргиевичей на горе Опленац в городе Топола, храм св.Марка в Белграде и особо - храм св.Саввы в Белграде, храм-тетраконх значительных размеров на месте сожжения турками в XVI в. мощей святителя.
Румыния также входит у круг стран православной балканской культуры. Христианизация этой земли началась достаточно рано, тем более, что страна даков, как назывались предки нынешних румын, была последним завоеванием римлян, имевшем место в начале II в. при императоре Траяне. В Истрии есть остатки раннехристианских базиликальных церквей, относящихся к IV в. Обладая языком романской языковой группы, Румыния оказалась близкой и соседним православным славянам, потому церковно-славянский язык был здесь также употребительным как в церковном отношении, так и в государственных документах. Однако самостоятельные княжества сложились здесь довольно поздно, в XIVстолетии - Валахия в 1324 г., Молдова в 1352. Третьей областью исторически имевшей отношение к будущей Румынии является Трансильвания, бывшая долгое время в зависимости от Венгрии. Впоследствии земли Румынии находились до XIX века под вассальной зависимостью от турок, лишь часть Молдовы - Бессарабия - на столетие раньше вошла в состав России. Среди правителей страны выделяются такие личности, как Раду (1494-1508), молдавский воевода Стефан Великий (1457-1504; его дочь Елена - невестка Великого князя Московского Иоанна III), Нягое Басараб (1512-1521 гг.), Константин Брынковяну (1688-1714 гг.) и другие.
Румынские храмы представляют собой дальнейшее после моравской школы Сербии развитие афонского варианта крестово-купольной системы. Они, как правило, бесстолпные, вытянутые в плане, имеют дополнительный промежуточный притвор-усыпальницу, называемый некрополем. Среди построек XIV в. можно назвать монастырский храм в Куртя де Арджеш, Никольскую церковь в Козия. На последнем примере становится очевидным применение здесь вполне традиционной византийской системы монументальной живописи. Весьма интересны молдавские храмы со специфической конструкцией сводов, поддерживающих высокий барабан купола, значительно более узкий, чем пролёт между стенами (при традиционно бесстолпном решении архитектурной композиции), здесь применяются своего рода каркасные рёбра, подобные нервюрам готических храмов (см. ниже). Такая конструкция получила наименование “молдавский свод”. Храмы Молдовы часто имеют сильные выносы кровли, контрфорсы, расположенные перпендикулярно к стенам. Примерами могут служить сооружённые в XV в.: Вознесенский храм Нямецкого монастыря с инкрустированными стенами, Георгиевская церковь в местечке Воронец - с живописью на фасадах под выносами кровли. Памятником следующих столетий в церковной архитектуре Румынии можно считать епископский храм в Куртя де Арждеш (1517 г.) с многоглавым завершением, включающем оригинальные витые барабаны над притвором, Патриарший собор (1655-1658 гг.) с элементами западноевропейского влияния. Архитектурно-художественные традиции эпохи барокко получили название стиля Брынковяну. Иконописное наследие представлено более поздними памятниками. К XV в. относится наиболее раннее из известных изображение “Суд над св. Иоанном Новым” из Сучавы [188: с.205]. С начала XVI столетия на румынских землях работают многие мастера из порабощённых турками стран. Это и следующее столетие связано с рядом образов, хранящихся в Национальном художественном музее в Бухаресте [188: сс.206-207]. В XVII в. и позднее прослеживаются связи с искусством Украины. XVIII и XIX века связаны с развитием народного иконописания, также имеющего много общего с украинскими образами этого времени, носящими народный, лубочный характер [188: сс.207-208]. После освобождения Румынии от зависимости от турецкой Оттоманской империи, начинается национальное возрождение, как и в других балканских странах.