48. Русская икона: сюжеты и образы древнерусской живописи. Техника иконописи.

С глубокой древности слово "Икона" употребляется для отдельных изображений, как правило, написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой штукатурке) не суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера.

Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность живописных изображений.Не только в храмах, - в отдельных иконах, где группируются многие святые, - есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, являются Спаситель или Богоматерь, или София- Премудрость Божия. Иногда соответствуя идее симметрии, центральный образ раздваивается. Так на древних изображениях Евхаристии (Благой жертвы) Христос изображается вдвойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы.

Значение красок.

Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. Краски древнерусских икон давно уже завоевали себе всеобщие симпатии. Древнерусская иконопись - большое и сложное искусство. Для того чтобы его понять, недостаточно любоваться чистыми, ясными красками икон. Краски в иконах вовсе не краски природы, они меньше зависят от красочного впечатления мира, чем в живописи нового времени. Вместе с тем, краски не подчиняются условной символике, нельзя сказать, что каждая имела постоянное значение. Однако определенные правила цвета все же существовали.

Смысловая гамма иконописных красок необозрима. Важное место занимали всевозможные оттенки небесного свода. Иконописец знал великое многообразие оттенков голубого: и темно-синий цвет звездной ночи, и яркое сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых.

Пурпурные тона используются для изображения небесной грозы, зарева пожара, освещения бездонной глубины вечной ночи в аду. Наконец, в древних новгородских иконах Страшного Суда мы видим целую огненную преграду пурпурных херувимов над головами сидящих на престоле апостолов, символизирующих собой грядущее.

Таким образом, мы находим все эти цвета в их символическом, потустороннем применении. Ими всеми иконописец пользуется для отделения мира запредельного от реального.

Сюжеты древнерусской иконописи.

Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала, ее художественный язык, столь отличный от языка европейского искусства становиться предметом изучения и исследования специалистов. Но народ, все мы, к кому вернулась древняя икона, оказались теперь в двойной изоляции от своей расчищенной, сохраненной, сияющей красками живописи. Если Людям начала XX века был нов художественный мир иконы, то лежащее в ее основе слово, Евангелие, Библия, вся христианская традиция были им хорошо известны. Мы, также как и они, привыкли с детства к европейской живописи (потому что европейской по типу является и русская живопись XVI-II-XIX веков), и нам тоже труден и непривычен художественный язык иконописи. Но, кроме того, нам - нам в широком смысле слова - плохо известно Священное Писание, неведомы жития святых, церковные песнопения, закрыто и то «слово», которое лежит в основе древнерусской живописи. Начавшееся возвращение к нему идет трудно и медленно.

49. Новгородская школа архитектуры и живописи (XI–XV вв.).

Для этого периода характерна активная строительная деятельность новгородских князей. Возводятся грандиозные храмы, отличающиеся лаконичностью форм, монументальностью, изящными пропорциями. Однако их облик суров, так как князья стремились подчеркнуть этим свое господствующее положение в обществе, свое величие

Софийский собор - одно из самых замечательных произведений древнерусского зодчества - возведен сыном Ярослава Мудрого, новгородским князем Владимиром, в 1045-1050 годах. С 30-х годов XII века стал главным храмом Новгородской вечевой республики: «Где Святая София - тут и Новгород!». Этот собор являлся придворным княжеским храмом, в нем принимали иностранных послов, именитых гостей, иногда перед ним проходили бурные вече.

Следующая постройка-собор Рождества Богородицы - основана в начале XII века богатым иноземцем Антонием Римлянином и находится в Антониевом монастыре. В композиции здания интересно ассиметричное расположение трех глав, одна из которых шестистолпного здания, в котором опорные столбы всегда имели крестчатое сечение. Столбы стали восьмигранными и прямоугольными в сечении. Нет и пилястр, соответствующих крайним западным столбам

Постройки второй половины XII- начала XIII века

Во второй половине XII века на средства бояр, купцов, жителей города стали строиться небольшие, скромные, но внушительные храмы. Именно в это время появляется новый тип храма - почти квадратный в плане, с кубовидным объемом. Внутри него не шесть столбов, как было ранее, а четыре. Главка всего одна. Фасады завершаются посводным покрытием. Внутреннее пространство с восточной стороны заканчивается тремя апсидами.

Церковь Благовещенья на Мячино, построенная в 1179 году, расположена на дороге в Юрьево. Это наиболее ранний образец малых четырехстолпных храмов. Верхняя часть церкви перестроена в более позднее время. Первоначально фасады завершались полуциркульными сводами - закомарами, а кровля была посводной.

Церковь Спаса на Нередице, построенная в 1198 году, является характерным памятником архитектуры второй половины XII века. Это небольшое по размерам сооружение находится вблизи Городища и является самой малой княжеской постройкой.

Церковь, почти квадратная в плане, имеет внутри четыре столба, на которых покоится барабан, перекрытый куполом. На хоры теперь попадают не из башни, а по узкой лестнице, размещенной в толпе западной стены, хоры только в средней части не отделены от основного пространства церкви. В северо-западном и юго-западном углах хоров имеются небольшие закрытые помещения - приделы. Хоры и приделы, являясь как бы вторым этажом, опираются не на своды, как было ранее, а на специально сделанное деревянное перекрытие.

Церковь Параскевы Пятницы построена в 1207 году на средства «заморских купцов». Храм 15 раз горел, в результате чего его первоначальный облик изменился.

50. Владимиро-Суздальская школы архитектуры и белокаменной резьбы (XII–XIII вв.).

Владимир (др.-русск. Во-лодимърь - "Великий в своей власти" от церк.-слав. владь - власть и греч. meros, готск. mers - великий; окончание - миръ - под вл. нар. этимологии: мир - спокойствие) - город в центре России, на восток от Москвы. Расположен на возвышенности, на левом берегу р. Клязьмы. В X-XI вв. здесь селились славяне, выходцы из Смоленских и Новгородских земель. В XII столетии на Клязьме уже поднимался город, младший в семье городов Северо-Восточной Руси: Ростова Великого и Суздаля. Но этот город сумел стать второй русской столицей после того, как в 1240 г. монго-ло-татарским ханом Батыем был взят и разгромлен Киев. Русский историк В. Ключевский связывал историю колонизации северо-восточных, владимирских земель с образованием иной, после киевской, "ветви в составе русской народности - великорусского племени" и выделял в этом два главных фактора: "племенную смесь и природу страны". В 1108 г. в борьбе с Рязанью и Муромом на холме у Клязьмы построил крепость киевский князь Владимир Мономах (1113-1125). От его имени и произошло название города - Владимир. Через Клязьму, впадающую в Оку, город был удачно связан с торговыми путями, пролегающими по Волге, - "из варяг в греки". При сыне Владимира Мономаха, киевском князе Юрии Долгоруком (1149-1157) в городе Владимире был отстроен княжеский двор с белокаменной церковью Св. Георгия (1152-1157). Сын Юрия - Андрей, прозванный Боголюбским, отделился от Киева и с 1158 г. "сел во Владимире", превратив этот город в столицу самостоятельного княжества. Но в 1174 г. из-за соперничества новой столицы с Ростовом и Суздалем убит своими же приближенными. Большинство зданий города в XII-XIII вв. оставались деревянными, и только отдельные постройки были сложены из белого камня. Большие строительные работы во Владимире велись при князе Всеволоде III Большое Гнездо (1176-1212), но в 1238 г. город захвачен монголами, разграблен и сожжен. Позднее роль "собирательницы русских земель" взяла на себя Москва, но город на Клязьме не потерял своего значения. Во Владимире, при въезде с запада, можно видеть одно из старейших крепостных сооружений - "Золотые ворота" (1164) с над-вратной церковью, перестроенной в 1469 г. московским мастером В. Ермолиным. В конце XVIII в. к воротам пристроены две фланкирующие башни и снова переделана верхняя часть. Въездная арка в древности закрывалась двустворчатыми дубовыми воротами, обшитыми листами золоченой меди (возможно, с изображениями в технике "золотой наводки") - отсюда название. Общая композиция восходит к знаменитым "Золотым воротам" Царьграда - Константинополя - и таким же в Киеве. Издалека виден стоящий у крутого южного обрыва горы, как русский витязь в золоченом шлеме, величественный пятиглавый Успенский собор. Он заложен князем Андреем Боголюбским в 1158 г. Согласно летописи, для его сооружения были приглашены мастера "от немец". Владимирским постройкам времени Андрея Боголюбского предшествовала архитектурная школа в Галиче, Кидекше, Переславле Залесском. Для нее характерна гладкая, типично романская техника кладки. Есть предположение, что в Галиче работала артель мастеров из Кракова. По сообщению историка В. Татищева, князь Андрей Боголюбский получил мастеров от Фридриха Барбароссы; императора Священной Римской империи (1152-1190). Действительно, в это время резко меняется стилистика древнерусской архитектуры: появляется каменная резьба, перспективные порталы, аркатурные пояса, скульптурные консоли, полуколонны по углам зданий. Это характерные приемы зодчих Ломбардии, входившей в то время в империю Фридриха. Успенский собор во Владимире окончен в 1160 г. При Всеволоде III, в 1185-1189 гг., охвачен наружными галереями. Реконструкция Н. Воронина показывает первоначальный вид одноглавого храма с двумя шатровыми башнями, типичными для ломбардской архитектуры. В 1870-х гг. исследователь русской архитектуры Н. Султанов обнаружил, что закомарные перекрытия Успенского храма завершались скрытыми под позднейшей кладкой типично готическими щипцами. Схожие элементы встречаются в соборах Германии - Вормса, Майнца, но все они восходят к общему источнику, а именно - постройкам, возведенным ломбардскими мастерами в Северной Италии - в Комо, резиденции императора Фридриха, и в Павии. Ближайший прототип - городской собор в Модене. "Только в Дуомо ди Модена и постройках Андрея Боголюбского мы можем увидеть характерные композиции плоскостей фасада, разделенных лизенами с полуколоннами, завершенными иногда буквально совпадающими капителями". Нигде более не встречается такая техника кладки, скульптурные консоли и аркатурно-ко-лончатый пояс, который позднее получит листами и разноцветными майоликовыми плитками. В аркосолиях галерей установлены саркофаги - гробницы князей Андрея Боголюбского, Всеволода III и членов их семей. В 1918 г. в соборе были раскрыты остатки древних росписей. Самые драгоценные из них - фрагменты работы 1189 г. (в юго-западном углу собора) и росписи, выполненные в 1408 г. Андреем Рублевым с Даниилом Черным и учениками. Основная часть фресок расположена над хорами и изображает сцены "Страшного суда": трубящих Ангелов, фигуру судьи - Христа в окружении серафимов, шествие праведных в Рай во главе с Апостолом Павлом. Вопреки традиционному прочтению сюжета, росписи проникнуты спокойным, торжественным настроением, что составляет главную черту искусства "рублевской эпохи". Отдельные иконы из утраченного иконостаса того времени, также исполненные "Рублевым со товарищи", с 1922 г. хранятся в Третьяковской галерее в Москве и в Русском музее в Петербурге. Среди них - иконы Деисусного чина высотой 3,14 м. Во владимирском Успенском соборе хранится еще одна знаменитая икона XIII в. - Богоматерь Максимовская. Когда А. Фьораванти, итальянский архитектор из Болонъи, в 1474 г. прибыл по приглашению Ивана III в Москву для строительства нового Успенского собора в Кремле, он был послан во Владимир, смотреть Успенский собор, указанный ему в качестве образца. Там он заметил: "это наших мастеров работа". Между 1194 и 1197 гг. во времена правления Всеволода III во Владимире построен еще один, сохранившийся до нашего времени, собор - Димитриевский, в честь Св. Мученика Димитрия Солунского. Небольшой одноглавый храм отреставрирован в 1952 г. Золоченый богатырский шлем его главы несет древний крест из вызолоченной меди с голубем-флюгером, "присевшим" на его вершину. Димитриевский собор знаменит резным убором. Здесь заметна работа другой артели, отличная от стиля времени Андрея Боголюбского.

Белокаменная резьба теряет строгий тектонический характер и сплошным ковром покрывает верхнюю часть прясел стен, аркатурный пояс, архивольты порталов и простенки барабана главы. Около тысячи камней украшены рельефным декором: растительными мотивами, плетеным орнаментом, фигурами львов с "процветшими" хвостами, грифонов, птиц, скачущими всадниками. Среди рельефов изображены царь Соломон на троне, из львов, св. князья Борис и Глеб, сам Всеволод III, "Полет Александра Македонского на небо". Внутреннее пространство собора просто, торжественно и ритмично. Арки на уровне хоров пересекали деревянные брусья, вероятно, они были украшены резьбой так же, как наружные стены, и ярко расписаны. В 1918 г., как и в Успенском соборе, здесь открыты остатки фресок XII в. На западной стене храма изображены сцены "Страшного суда". Судя по манере росписи, они создавались совместно византийским и русским мастером. Еще один собор - Рождественского монастыря (1192-1194) ~ своей композицией напоминает Димитриевский. Он известен тем, что в 1263 г. под его сводами был погребен князь Александр Невский (отсюда в 1724 г. мощи князя торжественно перенесены Петром I в Александра-Невский монастырь - см. елизаветинское рококо; "петровское барокко"). В XVII в. Рождественский собор перестроен. В середине XIX в. выдающийся исследователь архитектуры Н. Артлебен разобрал обветшавшее к тому времени здание и построил собор заново, воссоздав его облик, характерный для XII в. При советской власти в 1930 г. собор снесен. Ныне ведутся археологические изыскания с целью его реконструкции. В городе можно видеть и постройки XVII-XVIII вв. В том числе - Успенский собор Княгинина монастыря (основанного супругой Всеволода III княгиней Марией). В храме сохранились фрески XVII в. Архитектура владимирских соборов, наследуя крестово-куполъную схему, демонстрирует ряд новых черт и строительных приемов, усвоенных позднее зодчими Москвы. Соборы окружали крытые галереи, необычным в то время было введение аркатурно-колончатого пояса, членившего наружные стены по горизонтали. По вертикали стены расчленялись не традиционными плоскими лопатками, а типично романскими полуколонками. Такими же колонками оформлялись перспективные порталы; как и в западноевропейской архитектуре, им вторили архивольты полукруглого сечения. Над аркатурным поясом обычно проходил поребрик, и верхняя часть стены над поребриком заглублялась так называемым отливом. Представление об особенностях владимирской школы архитектуры дополняют церковь Покрова Богородицы на речке Нерль близ Владимира (1165), собор Рождества

Богородицы в Суздале (1222-1225) и Георгиевский собор в Юрь еве-Полъском (1230-1234). Строительная техника владимирских соборов впечатляет исключительной чистотой и правильностью кладки тесаных камней, не свойственной, к примеру, зодчим Новгорода и Пскова. Рельефы вытесывались по готовой кладке (хотя не исключались "заготовки"), они, игнорируя швы, свободно "перетекают" с одного квадра на другой. В то же время, в отличие от резьбы западноевропейских соборов, изображения зверей, хищников и фантастических существ добры и простодушны. Колонки портала, аркатурного пояса и капители покрыты мелкой резьбой с заглублением фона. В Георгиевском соборе Юрьева-Польского получил воплощение новый принцип соединения отдельных фигур и сцен, исполненных в высоком рельефе, с тончайшим "ковровым" растительным орнаментом, сплошь обтягивающим плоскости стен. Горельефные изображения вытесывались на отдельных камнях на строительной площадке, а затем эти камни вводились в кладку стены. По готовой стене начиналась резьба сплошного коврового узора, вплетавшегося в изображения персонажей. Представленные события разворачиваются как бы в сказочном райском саду - вертограде. Примечательно, что резьба начиналась с самого низа стен и предназначалась для рассматривания вблизи. Похоже, что подобные приемы декорирования были перенесены местными мастерами на архитектуру из ювелирного искусства и торевтики. Некоторые изображения поразительно совпадают с мотивами рельефов западноевропейских кафедральных соборов. Но если рельефы романских соборов пластичны (в них сохраняются традиции античной скульптуры), то во владимирских заметна архаичность. В древнерусском искусстве отсутствовала культура объемной пластики, и поэтому техника резьбы по камню опиралась на приемы плоской резьбы по дереву, гравирования и чеканки. В гробнице Андрея Боголюбского в Успенском соборе Владимира хранились византийские шелковые ткани XII в. с изображениями птиц, грифонов и львов, заключенных в круги растительного орнамента. Точно такие же ткани вывозились в Западную Европу - некоторые из них хранятся в ризнице Латеранского собора в Риме. Подобные изображения, называемые "геральдическими", происходят из искусства Древней Месопотамии и Персии. Мотивы интернационального греко-скифо-персидского "звериного стиля" вдохновляли западных и восточных мастеров. Схожие мотивы встречаются в каменном декоре церквей Грузии. Может быть, поэтому О. Шуази показалось, что владимиро-суз-дальская резьба является "чисто сасанидским растительным орнаментом". По мнению И. Грабаря, владимиро-суздальская школа создала "аристократический по духу стиль". Многие склонны считать характер резного декора владимиро-суздальской архитектуры "общеевропейским", подчеркивая "общее начало" в западном и восточном искусстве XII-XIII вв., наличие "странствующих" форм и сюжетов или даже "коренной национальный стиль" русского дохристианского искусства, проявившийся здесь благодаря норманнскому воздействию, ослабившему чрезмерное влияние Византии. Правда, и в западноевропейском романском стиле Э. Виолле-ле-Дюк усматривал определяющую роль восточных влияний. Русский византинист Н. Кондаков считал, что в стиле владимиро-суздальской белокаменной резьбы отразились общие для средневековья формы, но не видел в них "ничего тождественного с западно-европейским романским стилем". По мнению Г. Вагнера, оригинальность владимиро-суздальской школы архитектуры и белокаменной резьбы еще не делает ее национальной, посколькуона может быть отнесена не к общерусским, а к "общесредневековым явлениям культуры".