1.4. Тактові схеми диригування, ознаки й способи їхнього застосування.

Тактовими схемами диригування називають послідовності диригентських жестів, що відповідають визначеним метрам, кількостям рухів і їх, спрямованістю.

В основі способів застосування схем лежить поняття «рахункова частка» (ритмічна тривалість).

Тактовими схемами диригування називають послідовності диригентських жестів, що відповідають визначеним метрам, кількостям рухів і їх, спрямованістю.

Приміром, якщо в розмірі 2/4 за основу прийняти рахункову частку чверть, то схему варто застосовувати в якості рівнозначної, у якій буде дві рахункові частки і відповідно два жести.

Однодольна схема складається з одного жесту і застосовується, коли доцільно всі метричні частки такту об'єднати в одну рахункову частку.

Двочасткова схема складається з двох жестів.

Тридольна схема складається з трьох жестів і розділяє такт на три частини.

Чотирьохдольна схема складається з чотирьох жестів і поділяє такт на чотири частини.

П’ятидольна схема складається з п'яти жестів і застосовується для поділу такту на п'ять частин.

Напрямок і послідовність жестів схеми відповідає метричній будівлі такту, утвореного від злиття двох простих тактів – двочасткового й тридольного.

Різна будівля п’ятидольних метрів (2+3 і 3+2) і зв'язане з цим різне розташування ритмічних акцентів викликає необхідність застосування двох різновидів схем.

Шестидольна схема складається із шести жестів і застосовується для поділу такту за допомогою рахункових часток на шістьох часток.

Семидольна схема складається із семи жестів і має три різновиди. Перший різновид включає сполучення тактів метроритма 3+2+2.; другий різновид – 2+2+3 і третя – 2+3+2. Також може бути використаний варіант схем, зазначених на мал. 6 і 7, що в основі мають такий само значеннєвий зміст, тобто 2+2+3 і 2+3+2.

Дев’ятидольна й дванадцятидольна схеми будуються на базі трьох- і чотирьох-дольних схем.

Головне в диригуванні – зрозумілий, переконливий і виразний жест. З його допомогою диригент керує виконанням музичного твору, розкриваючи його зміст і зміст. Крім жестикуляції, велике значення мають постава, погляд і міміка.

Припинення звучання застосовується наприкінці твору, чи його частинах фраз. Здійснюється за допомогою жесту «зняття» звучання, рухом, у залежності від рахункової частки, де припиняється звук – рухом рук «до себе, у ліво» чи «від себе, вправо»).

Розділ іі. Організація та методика роботи духового оркестру.

1.2. Організація духового оркестру та методика індивідуального навчання.

При організації оркестру перед диригентом постає ряд принципових питань. На деяких з них ми постараємось зупинитись.

Правильне комплектування оркестру по кількості виконавців і інструментів та основа, з якої починається організація, а потім і творча робота з духовим оркестром, як виконавським колективом. Окремі диригенти аматорських духових оркестрів часто допускають в цьому питанні дві основних помилки:

1. мало чисельність групи дерев’яних духових інструментів. Не так часто можна зустріти в складі духового оркестру флейтистів, гобоїстів, необхідну кількість кларнетистів або саксофоністів, які виховані даним колективом.

2. Комплектування оркестру відбувається шляхом механічного об’єднання тих початківців-духовиків, які хочуть грати на тих чи інших інструментах, що уже є в даному колективі, а це часто порушує правильне співвідношення оркестрових груп. Це негативно впливає на якість художнього виконання (не збалансоване групове звучання), обмежує оркестровий діапазон.

Якщо у диригента оркестру є можливість збільшити кількість музикантів, то бажано, перш за все, розширити групу дерев’яних, і в першу чергу за рахунок кларнетів.

Виходячи з практики слід відзначити, що найбільш розповсюдженим є такий склад духового оркестру: малий, що складається з 20 виконавців і середній  в кількості 30 чоловік.

В оркестрі з 20 виконавців сформувався слідуючий варіант співвідношення інструментів по голосах: одна флейта, три кларнети, дві труби, один тромбон, два альти, два тенора, один баритон, два баса, малий барабан, великий барабан і тарілки.

Оркестр з 30 музикантів організовується в такому співвідношенні інструментів: одна флейта, один гобой, шість кларнетів, дві валторни, дві труби, три тромбони, ударна група, чотири корнети, два альта, два тенори, один баритон і три баси.

Наступне важливе питання стабільність складу оркестру. Щоб навчити нового кандидата в музики грати на духовому інструменті (особливо на дерев’яних), необхідно затратити кілька років. Це вимагає від музиканта і диригента великих зусиль, внаслідок цього основний склад оркестру змушений виступати у неповному складі. Щоб оркестр міг весь час ефективно працювати, диригент з самого початку, поряд з основним складом, створює підготовчу групу. В процесі навчання її можна поступово вводити в основний склад.

Заняття в оркестрі проводиться два-три рази на тиждень. Диригент оркестру з перших днів повинен вимагати від учасників колективу систематичної самостійної роботи і в ті дні, коли нема оркестрових репетицій. Щоб зацікавити музикантів, удосконалювати їхні виконавські навики, дуже корисно практикувати гру в однорідних, а потім і в мішаних ансамблях (дуети, тріо, квартети).

Процес заняття умовно ділиться на такі основні етапи:теоретичне ознайомлення з нотним текстом, практична робота над його звучанням та засвоєнням і заключного виконання.

Дуже важливим і відповідальним моментом у плануванні індивідуальних занять є підбір репертуару для кожного музиканта. Музична педагогіка наголошує, що важливою умовою розвитку музиканта є планування процесу його особливого розвитку, відповідна послідовність у використанні того чи іншого навчального і художнього матеріалу. Диригент оркестру повинен постійно вишукувати оптимальні варіанти організації індивідуальних навчально-репертуарних планів, які б у більшості випадків допомагали підвищувати рівень виконавської майстерності. Вміти підбирати репертуар для кожного музиканта – важливий показник педагогічної роботи диригента, вимагає від нього не тільки добрих знань педагогічної і художньої літератури з кожного інструменту , але й знання педагогічних принципів такого добору. При плануванні навчально-педагогічного і художнього матеріалів необхідно враховувати:

• стан підготовки виконавця;

• здібність музиканта;

• загальний музичний розвиток;

• працьовитість, наполегливість, швидке або повільне засвоєння матеріалу;

• вікові особливості, темперамент.