Билет №3

Проблема разграничения стиха и прозы. Особенности стихотворной речи. Прцпы анализа поэт-го текста.

Художественная речь осуществляет себя в двух формах: стихотворной (поэзия) и нестихотворной (проза).

Первоначально стихотворная форма преобладала как в ритуальных и сакральных, так и в художественных текстах. Ритмически упорядоченные высказывания, отмечает М.Л. Гаспаров, ощущались и мыслились как повышенно значимые и «более других способствующие сплочению общества»: «Из-за своей повышенной значимости они подлежат частому и точному повторению. Это заставляет придать им форму, удобную для запоминания. Удобнее запоминается то, что может пересказываться не всякими словами и словосочетаниями, а лишь особенным образом отобранными»¹. Способность стихотворной (поэтической) речи жить в нашей памяти (гораздо большая, чем у прозы) составляет одно из важнейших ее свойств, которое и обусловило ее историческую первичность в составе художественной культуры.

Теоретики XIX в. (Гегель, Потебня) противопоставляли друг другу поэзию и внехудожественную прозу. Ученые сосредоточились на рассмотрении различий между стихотворными и художественно-прозаическими произведениями лишь в нашем веке. Ныне изучены не только внешние (формальные, собственно речевые) различия между стихами и прозой (последовательно осуществляемый ритм стихотворной речи; необходимость в ней ритмической паузы между стихами, составляющими основную единицу ритма, – и отсутствие/необязательность и эпизодичность всего этого в художественно-прозаическом тексте), но и функциональные несходства. Так, Ю.Н. Тынянов, введя понятие «единство и теснота стихового ряда», показал, что стих является <...> как бы «сверхсловом» с трансформированным, обновленным и обогащенным смыслом: «Слова оказываются внутри стиховых рядов <...> в более сильных и близких соотношении и связи», что ощутимо активизирует семантическое (эмоционально-смысловое) начало речи².

Формы стихотворной речи весьма разнообразны.

Стиховые формы (прежде всего метры и размеры) уникальны по своему эмоциональному звучанию и смысловой наполненности.

Особый колорит русскому силлабо-тоническому стиху XIX–XX вв. придает отсутствие рифмы. Так, 5стопный белый ямб, прочно закрепленный за стихотворной драматургией после перевода В.А. Жуковским «Орлеанской девы» Ф. Шиллера (благодаря Пушкину: «Борис Годунов», «маленькие трагедии», а также стихотворения «Вновь я посетил...»), впоследствии стал в лирической поэзии (особенно – «серебряного века») устойчивым выражением определенного эмоционально-смыслового начала. Циклы Блока («Вольные мысли») и Ахматовой («Эпические мотивы», «Северные элегии»), ряд стихотворений Бунина («В степи», «В Москве», «Эсхил», «Воскресенье») и Ходасевича («Обезьяна», «Встреча», «2-го ноября», «Музыка»), «Альпийский рог» Вяч.Иванова, «Я не увижу знаменитой «Федры»...» Мандельштама, «Эзбекие» Гумилева, написанные именно этим размером, при всей серьезности их различий, сходны глубинной тональностью, возвышенной, неторопливо спокойной, но внутренне напряженной. Сочетая строгость, присущую стиху, и «прозаическую» свободу ведения речи, они передают родственное внимание лирических героев к близкой им, «обычной» реальности, а вместе с тем эпически весомы, масштабны, властно захватывают сферы судьбоносные, исторические, общебытийные.

Стиховая форма «выжимает» из слов максимум выразительных возможностей, с особой силой приковывает внимание к слову и звучанию высказывания, придавая ему как бы предельную эмоционально-смысловую насыщенность.

Поэзии, таким образом, присущ акцент на словесной экспрессии, здесь ярко выражено созидательное, речетворческое начало. В прозе же словесная ткань может оказываться как бы нейтральной: писатели-прозаики нередко тяготеют к констатирующему, обозначающему слову, внеэмоциональному и «нестилевому». В прозе наиболее полно и широко используются изобразительные и познавательные возможности речи, в поэзии же акцентируются ее экспрессивные и эстетические начала. Эта функциональные различия между поэзией и прозой фиксируются уже первоначальными значениями данных слов – их этимологией (др.-гр. слово «поэзия» образовано от глагола «сделать», «говорить»; «проза» –от лат. прилагательного «прямой», «простой», «идущий вперед»; стихи – вирши: повернутый назад). Различия:

проза речь линейная, кот развернута вдоль гориз-й оси, а стихи – по и так и так. Поэзия м.б. и в прозе. Поль Валерии в книге об искусстве пишет, что поэзия есть большее выражение чувств. Для него проза – это ходьба, а поэзия это танец. Стихом, ритмической единицей явл. речевой период, ряд слов, объединенный единой интонационной мелодией;

в то время как прозаическая речь развивается свободно, границы не всегда бывают очерчены, стиховая речь разделена на стихи с отчетливыми границами;

в прозе ритм явл. результатом смысловой и выразительной конструкции речи, в то время как в стихе в рамке ритма вдвигается смысл и выражение. Под ритм подгоняется выражение, кот изменяется, деформируется.

Примерный план анализа лирического произведения

=Кем и когда написано стихотворение?

=Какие жизненные события легли в его основу. Центральная тема стихотворения. Многоплановость.

=Жанровые особенности стихотворения (элегия, баллада, исповедь, размышление, обращение к ……. и т д.). Тематическое разнообразие лирики ( пейзажная, философская, любовная, вольнолюбивая и др.) --=Главные образы или картины, созданные в стихотворении. =Внутреннее построение стихотворения, его лирический герой. (Лирический герой хоть и отражает личные переживания и ощущения автора, но это не вполне поэт. Это внутренний образ – переживание, в котором отражается духовный мир человека, характерные черты людей определенного времени, класса, их идеалы). =Основные интонации стихотворения, чувства поэта и лирического героя. =Особенности построения: единое целое, деление на части, главки, строфы; соединение образов, картин стержневой линией, мотивом, лейтмотивом, чувством поэта или лирического героя. =Средства поэтического языка ( изобразительные средства языка, особенности лексики ). Звуковая и ритмическая организация лирического текста, с помощью которых создаются картины, образы, передаются мысли и чувства поэта или его лирического героя – внутреннего повествователя. Художественные средства: аллегория, метафора, гипербола, гротеск, сравнение, эпитет, оценочная лексика, антитеза, символ, деталь. Особенности лексики: бытовая, народная, разговорная, приподнятая, торжественная, высокая и т. д.). Некоторые композиционные приемы : пейзаж, деталь портрета, бытовая деталь, образ-символ, диалог, монолог, звуки, звукопись, цветовая гамма, свет, музыкальность, традиционные элементы композиции и т. д. Синтаксис: многоточие, восклицания, риторические вопросы, способ стихосложения. Смысл названия стихотворения. Адресат поэтического послания. Если возможно – идея стихотворения Значение стихотворения для его современников, для сегодняшнего читателя. Общечеловеческая значимость стихотв-я.

Билет №3

Психологическая школа в 19в

Сложилась в Зап.Евр. и России в посл. треть 19в., отражая общий поворот социологии, фсфии и эстетики к психологизму. Развивая идеи КИШ и биографического метода, она противопоставляла себя спекулятивной (умозрительной, выведенной из «общефсфких основ») эстетике. Гл предмет изучения ПШ – внутренняя, психол-я сторона тв-ва; душевная жизнь А, поскольку иск выражает все то, что чел носит в себе. В соответствии с этим иск рассматривалось как сублимация переживаний художника вовне, в образы. Худ творит для себя: воплощая в образы мучающие его мысли, чувства, настроения, тем самым он освобождается от них; само пр-е становится моделью души создания. Различия м/у пр-ми объясняются различием переживаний и психол типов (худ-ки – экспериментаторы, наблюдатели; поэты выражения, воплощения).

В худ содержании ПШ выдвигала на 1 план его субъективную сторону: оно всегда сиюминутный прцсс, поскольку его порождает сам читающий в зависимости от св опыта. ПШ представляли в Зап Евро: Эннекен, Вундт, Фолькельт; на рубеже 19-20вв. она уступает школам интуитивизма и психоанализа.

В Росс. Первым идеи психол.направления выдвинул Потебня(«Мысль и язык»); в дальнейшем они представлены в работах его учеников (Овсянико – Куликовский, Горнфельдт, Райнов и др.) и в ж:Вопросы фсфии и психологии; как целое напр-е перестало сущ-ть в 20гг.

Билет № 6

Специфика литры как вида искусства. История вопроса в теоретическом литературоведении.

Этот ? изуч в рамках риторики, поэтики, литер-нии. Проблема СЛКВИ многоуровневая литведч-я, фская, стилист и др.

1 стадия рассмотрения: предлитературоведческий – этап формирования общ филологии.

2: евро традиция, греко-лат и античная. Охватывает еще и века до и после н.э. Эпоха эллинизма.

3: средневековье. Формируется др представление.

4: новое t. Эпоха Просвещения (17-18вв). = общее представление.

5: флсфкий этап – эстетическая концепция (Шеллинг-Гегель) 30 19в.

Русс демокр критика и фр. Школа (культ ист шк) 40-50 19в.

Литературоведч/шк:

Культ-ист в Росс; Харьковская шк Потебни; Научные представления Весел-го.

В 20в. проблема специфики литры обсуждается в рамках ОПОЯЗ.

Русск форм шк 20-х; Структурная концепция 20-, Тартуская шк

Литра-это познание и творчество. В отл от муз, жив, скульпт, танца, кот обладают непосредственным чувством, формой, кот создается из камня, движения тела, звука струны, литра свою форму из слов, кот постигается т в прцссе понимания, а не в прцссе восприятия. Гл предмет иск – это человеч жизнь. Гоголь говорил, что предметом литры явл сознание чела. Литра имеет несколь f:

1.познавательная

2.коммуникативная

3.воспитательная

4.самовыражение

5.эстетическая (чувственное наслаждение)

Литра не непосредственна, а опосредована ч\з представление о предметах. Литра самый уникальный вид иск. В ней есть и музык-сть и кинемат-сть.

Слово может передавать и пласт., и звук., и динамич. образ. С помощью слово можно описать и портрет, и пейзаж (описательная функция).

Слово может передать звучащую музыку, может передать только общее впечатление от музыки.

Слово в литературе также может передавать динамику, воссоздавать какой-то динамический ряд. Тогда слово выступает в повествовательной функции.

Слово ― важнейший элемент конструирования худ образа в литературе, законченная смысловая единица.

В художественном образе выделяют 2 пересекающихся ряда:

смысловой

речевой (языковой).

Слово в литературе призвано передать смысл (семантику образа).

«Слово в литературе направлено не только на передачу смысла, но и на само себя», ― М.М. Бахтин. Он очень много рассуждал по этому поводу («Вопросы литературы и эстетики»). Бахтин говорит: «Основное свойство литературы: язык здесь не только средство коммуникации и выражения ― изображения, но и объект изображения». Т.е. слово в литературе несет как бы дополнительную функцию, чтобы мы насладились его ассоциативными связями с другими словами ― функция эмоциональная, эстетическая (чтобы читатель смог насладиться красотой звуков и слов).

Торможение. Слово дает неповторимую эмоцию в литературе и иногда «тормозит» развитие действия. Например, благодаря анафоре мы вырабатываем свое отношение к миру, происходит познание мира.

Как и во всяком искусстве, содержание и форма в литературе неразрывно связаны. Язык, слово ― внешняя форма. Иногда исследователи говорят, что внешняя форма важнее, чем содержание.

Слово в лит-ре направлено на само себя, оно важно само по себе. Слово также является объектом изображения, кот. передает поток речи, сознания, ― вот в чем смысл фразы Бахтина, свойство литературы.

Литра передает речь, звучащую или внутреннюю (мысленный поток).

Смысл в литературе второстепенен, а звучащая речь первостепенна. Очень важная функция литературы ― познавательная и воспитывающая. Познавательная, т.к. несет в себе различные смыслы. Но все-таки познавательная функция более присуща науке, а не искусству.

Литра несет идеи, воспитывает. Воспитание в книге ― это то, что мы вкладываем в нее.

Литра, как любой вид творчества, преобразует мир. Воображение, фантазия ― инструменты преобразования.

Литра принадлежит к числу изо-х искусств, предметных, где воссоздаются лица, события, вещи.

В 17-18вв. Дидро, Дюво, Лессинг стали разраб-ть проблему разграничения видов иск, разграничение поэзии и литры. Дюво считал, что в литре отсутствует зрителная нагл-сть. Дидро опирался на матинскую интерпретацию аристотел-х мимезисов (подражаний). Лессинг подчеркивал отсутствие наглядности и есть преимущество литры.

Билет № 6

Методологическое значение «Ист. поэтики» Веселов-го.

На скрещении многих методол-ких традиций 19в. возникло научное творчество Весел-го. Принимая от мифологов учение о мифе как о первичной форме творчества, Веселовский направил исследование в русло конкретных историко-литературных сопоставлений. Однако, в отличие от миграционной школы, он ставит вопрос о предпосылках заимствования — о «встречных течениях» в литературе, испытывающей влияние. Несмотря на некоторый позитивизм исходных позиций, у Веселовского открывается путь к историко-генетическому исследованию художественных форм. В «Исторической поэтике», выясняя «...сущность поэзии — из её истории», Веселовский обращается к исторической действительности и исследует «...образно-поэтическое переживание и выражающие его формы». Т. о, устанавливается специфический предмет исторической поэтики — развитие поэтических форм и тех законов, по которым «определенное общественное содержание укладывалось в какие-то неизбежные поэтические формы» (такие, как жанр, эпитет, сюжет). С др. стороны — со стороны структуры художественного произведения как целого — подошёл к проблеме образности А. А. Потебня («Из лекций по теории словесности», 1894). Исследуемая им аналогичность слова и образа в связи с их социальными «применениями» обосновывает многозначность произв., в которое как бы вложено множество содержаний, вечную обновляемость образа в процессе его исторической жизни, а также конструктивную роль читателя в этом изменении. Выдвинутая Потебнёй идея о «внутренней форме» слова содействовала диалектическому исследованию проблемы художественного образа и явилась перспективной для последующего изучения поэтической структуры в связи с её функциями.

Огр. роль в формировании научных воззрений Вес-го сыграла заграничная командировка (1862). В Берлине он больше утвердился, что историк литры должен хорошо знать народную жизнь. Народность он воспринимал как исторически возникающую и развивающуюся особ-сть нации. «Скажите мне, как народ жил, и я скажу вам, как он писал.». В Герм - в гущу споров м/у мифологами (последователи бр.Гримм) и бенфеистами (теория заимствования). В дневнике записывает: бенфеистскую теорию можно скорректировать. Создает «учение о встречном течении». Суть: корректировка понятия заимст-я. Заимствуется чаще 1 элемент. Любое заимст-ое явление адаптируется и зависит от того, на каком уровне находится культура. «Идею создает сам народ, такую, какая возможна в данном состоянии его развития». В Праге в1ые осуществляет типологический подход: берутся тексты из разных традиций. Объясняет их сходство. В1ые отвлекается от нац-х особ-й, его интересуют иммонентные особ-ти той/иной традиции. Эти внутр. И оказываются схожими. В1ые раскрывает, что в лит/пр-х есть нечто общее: общие закономернотси, формирования текста, сюжета и т.д.

В Италии –

Целью усилий Вес-го было поднять ист литры на ступень соц науки. Для этого необходим был ист-й подход к рассмотрению всех эпох поэтического развития начиная с древнейших пор. Так он собрал материал, кот предст собой богатейшее накопление фактов, лит-х //лей и частных наблюдений с краткими заключениями.

В рез-те ср/ист изучения лит-р у Вес-го получалась длинная цепь причинно связанных явлений иск., одна из др вырастающих сюжетных схем и стилистических формул

Билет №2

Проблема лит. стиля. История вопроса в теоретическом лит-нии. Стилеобразующие факторы пр-я

Худ стиль – это многогранная целостность специфически худ образной формы.

Стиль – это свойство экспрессивно – образной формы худ/пр-й в конкретном единстве. По отн к стилю пр-я все стороны и свойства его содержания явл стилеобразующими факторами. Среди них большое значение имеют типологические свойства содержания.

Повествователь эпоса, медитативность лирики, даилогичность драматургии дают возможность говорить об эпическом, лирическом и драматическом стиле.

Благодаря развитию лит жанров и смене лит форм, в рез-те борьбы школ мы наблюдаем на протяжении ист литры несколько худ систем. Эти худ системы наз-ся стилями в широком значении этого слова.

Стиль- особое качество художественной формы, а именно степень соответствия всех ее элементов содержанию произведений. Литературно-художественный стиль складывается под влиянием многих факторов. Во 1-х, стиль всегда зависит от жанровой природы произведения: к примеру неторопливо- развернутый роман имеет существенные отличия от стиля новеллы, где все компоненты которой предельно сжаты и лаконичны. Стиль характеризует и творческую индивидуальность писателя, свидетельствует о его авторской оригинальности и неповторимости. Не каждый писатель имеет свой индивидуальный стиль. Это достояние только высоко одаренных писателей. Стиль зависит также от социально-исторических условий в которых он живет, от уровня развития литературы его эпохи. Каждая эпоха выражает свои стилевые нормы. Лучше всего стиль автора передают пародисты. Верное понимание стиля – заключается в том, чтобы в индивидуальных особенностях словоупотребления синтаксиса, композиции, интонации, ритма увидеть СП-б худ мышления, способ создания образа. Слагаемые стиля – лексика, синтаксис, композиция, интонация, ритм. Лексика- словарный состав : 1) нормативность/ ненормативность. (использование диалектизмов. Вульгаризмов, архаизмов, неологизмов) 2) лаконизм или многословие, 3)предметность, конкретность, номинативность 4) грамотность словарного состава, 5) ключевые слова которые и в количественном и в качественном составе выделяются. Синтаксис из – связи слов, предложений, словосочетаний. Близость к научному или другому стилю.

В нов европ литре различают 3 гл стиля: классический, романтич-й, натур-й.

1) стиль классич. отличается строгостью правил, большим кол-м условностей, рассудочностью, простотой замысла и композиции, стремлением к приподнятому, «высокому» стилю. В классич стиле встречается подражание античным образцам. В Росс он господствовал в 18в. Источник: фр-я литра 17в (Расин, Буало).

2) ромнант. ст отл-ся большой свободой в композиции, иногда беспорядочностью, сознат-м стремл-м к неправильностям, к мечтат-ти и богатству фантазии, к некот неясности и затуманенности вымысла, к неточности словесного стиля. Романтики охотно пользуются темами из средневековья, из восточного мира, из народных сказочных преданий и поверий.

(Ранние поэмы Пушк. Бахчис фонтан),Лермонтов (Демон), Гоголь (фант сказки). Источник романт движения в Росс-нем литра к 18-н 19в., отчасти англ (Байрон) и фр-я 20-30 гг. 19в.

3) натурал-й ст господствовал в европ прозе в 19в. и представлен в Росс романами Гончар, Тург, Дост, Толстого. В основе натур-го ст-стремление у наиб подражанию жизни. Он одинаково чуждается героических тем класс-ма м фантаст. мечтательности ром-ма. Изображение жизни берется во всех отношениях, без стремления вн красивости; бытовые подробности воспроизводятся более точно. Натуралист не избегает грубостей, болезн-х явлений и т.д.

Билет №2

Мифологическая школа в 19в

Направление в фольклористике и литер-нии 19в. , возникшее в эпоху романтизма. Филос. основа – эстетика Шеллинга и бр. Шлегелей, воспринимавших мифологию как «естественную религию». Для МШ характерно представление о мифах как о «необходимом условии и первичном материале для всякого искусства» (Шеллинг), как о «ядре, центре поэзии» (Шлегель). Окончательно МШ оформилась в трудах бр. Гримм («Немецкая мифология»). Согласно их теории, нар.поэзия имеет «божественное происхлжднеие»; из мифав процессе его эволюции возникли сказка, эпич. Песня, легенда и др. жанры; фольклор – бессознат и безличное творчество «народной души». Бр. Гримм объясняли сходные явления в фольклоре разных народов общей для них древнейшей мифологией.

2 осн. направления МШ:

1)этимологическое - лингв реконструкция начального смысла мифа.

2)аналогическое – сравнение сходных по содержанию мифов. Представители 1го: Кун (герм), Мюллер (анг) и др., стремились реконструировать др мифологию, объясняя содержание мифов обожествлением явлений природы, напр. светил («солярная теория») / грозы, силы природы («метеорологическая т»).

В Росс прцпы «этим-го изучения мифов разработал Буслаев; он возводил героев былин к мифам о возникновении рек («Дунай»), о великанах из гор («Святогор») и т п. В аналогическом напр (Шварц, Манхардт) возникла «демонологическая»/ «натуралистическая», теория, кот объясняла происхождение мифов поклонением демонам. Синтез разл теорий МШ – труд Афанасьева «Поэтические воззрения славян на природу».

Методология и выводы МШ, основанные на идеалистическом понимании мифологии и преувеличение ее роли в ист. иск., не приняты последующим развитием науки, но в свое время МШ сыграла большую роль: расширила представления о мифологии, поспособствовала активному изучению фольклора и обоснованию народности иск.; заложила основы сравнительного изучения мифологии, фольклора и лит-ры.

Основоп МШ в Росс – Буслаев. Он критически относился к преувеличениям, кот допускали такие мифологи как Шварц/ Афанасьев. Он больше склонялся к теории заимствования.

Отл от немецкой:

- усиление лингв направленности. Бусл «Остромирово Еванг». Любой ПП изуч с токи зрения зыка;

- полное изуч всех ПП. Он сначала изучает потом создает концепцию, а у бр Гр наоборот.

- предложил нар словесноть/ нар поэзию.

Афанасьев в своем 3томном исследовании «Поэтические воззрения славян на природу» (1865-69) попытался совместить подходы Грима и Бусл. с подходами, разработанными в рамках «мифологии природы» (Шварц), «арийской теории» (Кун) и лингв теории происхождения мифа (Мюллер). Он полагал, что уже в древности в верованиях могла быть определенная система миф-х представлений. Вывел из простейших оппозиций, обусловленных эмоц-чувственным восприятием (всеет-тьма, тепло-холод).

К «младшим мифологам» относят Потебню, Котляровского, Миллера (с 1850-60). Потебня в работах «о некоторых символах в славянской народной поэзии», «о мифическом значении некоторых обрядов и поверий» дал глубокий анализ мифологической семантики многих образов славянской народной поэзии.

Критиковал МШ Весел-й в ст «Заметки о сравнит изучении средневекового эпоса», «Сравнит мифол-я и ее метод», позднее в «Поэтике сюжетов».

По мн Весел-го, к подрыву мифол-й теории привело открытие сходных мотивов и сюжетов у индоевр-х традиций; выяснилось, что Веды-не памятник древнейшей поэзии челов-ва, а пр-е, созданное жрецами; большее сомнение стали вызывать «солнечные», «грозовые», «звездные» и иные толкования мифов

Билет №8

Драма как род литры. Ее жанры.

Драматические произведения (др.-гр. drama–действие), как и эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Подобно автору эпического произведения, драматург подчинен «закону развивающегося действия». Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение времени и места действия; описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки). Все это составляет побочный текст драматического произведения. Основной же его текст – это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.

Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах продолжается не более трех-четырех часов. И это требует соответствующего размера драматургического текста.

Наиболее ответственная роль в драматических произведениях принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. Условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющиеся чисто сценическим приемом вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как в античных трагедиях, так и в драматургии Нового времени). Драматург показывает, как высказался бы человек, если бы в произносимых словах он выражал свои умонастроения с максимальной полнотой и яркостью. И речь в драматическом произведении обретает сходство с речью художественно-лирической, либо ораторской: герои здесь склонны изъясняться как импровизаторы-поэты или мастера публичных выступлений. Гегель, рассматривал драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).

В классической эстетике XVIII–XIX вв., в частности у Гегеля и Белинского, драма (прежде всего жанр трагедии) рассматривалась в качестве высшей формы литературного творчества: как «венец поэзии».

В 17в (фр К). драма делилась на трагедию и комедию. Отлич признаки траг: ист герои (Гр, Рима), «высокая» тематика, «трагическая» развязка. Особеноотсь фактуры- преимущество монолога. Игра отсутствовала. Комед- на современную тематику, «низкие» (возбуждающие смех) эпизоды, счастливая развязка (типично- свадьба). Преобладал диалог, поэтому была важна сыгранность всей труппы, насыщенная игровая канва (движения персонажей). В 18в. кол-во жанров увел-ся. Появляются низшие, «ярморочные»: италь-я комедия-буффонада, водевиль, пародия и т п. Эти жанры явл источниками совр-го фарса, гротеска, оперетки, миниатюры. Комедия раскалывается, выделяя из себя «драму», т е пьесу с соврем бытовой тематикой, но без «комизма» положения. Романтизм нач 19в. вводит в траг приемы из комедии (наличие игры, большая сложность персонажей, преобладание диалога, более своб стих), обращается к изучению и имитации Шекспира и испан-го театра, уничтожает канон трагедии: 3 единства-неизменяемость декор, ед-во t-ни (правило 24ч), ед-во действия.

Наследник траг-ист хроники («Трилогия» Толстого), в нач века большим распространением польз-сь мелодрама. В 70-80 делались попытки создать особ жанр драм сказок / феерий – обстановочных пьес («Снегурочка» Островс-го.

Билет №8

История литры, лит критика и теория литры в их соотн-ии

К основным литературоведч-м дисциплинам относятся лит. критика, ист литры в теории литры. М/у эитми тремя литер/ведч-ми отраслями нет непроходимой границы, скорее они взаимно дополняют др.др. Лит крит – основа литературоведч науки. Формирование нац. словесности. Хронологич прцп изучения, датировка: изучение фактов публикации; осмыслнеие лит прцсса на том/ином нац языке (диалекты) [ионический диалект гомера - основа]. Осн прцп-хронология. Предметом ист лит-ры явл. «прошлое литры, как прцсс / как 1 из моментов этого прцсса» (Манн). В задачи историка литры входит обозначение осн-х тенденций поэтапного развития литры; систематизация внутр закономерностей лит прцсса на том/ином этапе появления превалирующих направлений, течений, худ методов, жанровых и стилевых тенденций и т д; реконструкция творч-го пути писателей в лит прцссе своего tни, выявление многомерных связей их с лит эпохой, с предшествующей традиицей и т п. Предмет лит/крит. – литра современности, т е свежие лит-ые факты при рассмотрении кот-х упор делается на опыт их чтения, описывается, интерпретируется, оценивается смысл пр-й с точки зрения чит-го восприятия. Задача критика: привлечь внимание шир-х чит-х масс к той/иной лит новинке, сформировать определенное общ-ое мнение, повлиять на интуитивно вкусовое восприятие читателей. Лит/крит обнажает те смысловые пласты пр-я, кот тесно соотнесены с наиб актуальными злободневными проблемами современности.

2 токи зрен:

1.Л/крит явл частью истор-лит прцсса. Оч быстро реагирует на новые пр-я. Поэтому остается современна.

2.Л/крит д.б. теоретической. Критик еа голову д.б. выше читателя. Критика явл частью теории литры.

Теория литры – наука о худ литре как эстетическом феномене (виде иск). Она изуч природу и общественную f литры, исследует общие закономерности ее развития в контексте ист и культуры выявляет системные прцпы и приемы организации худ пр-й, разрабатывает методологию литературовед-го анализа. Это осмысление лит-го прцсса нац традиций. Создается не на пустом месте. (Арист создал св теорию на материале литры эллинов).

Вспомог дисциплины:

Текстология (изуч тексты пр-й). 1начально – свод библейских законов. Осн.задача: установление канонического текста того/ин пр-я.

Работа: отбор материала для создания сборника собрания сочинений писателя.

Палеография изуч рукописи, их расшифровка.

Культурология, язык-ние. Ист фсфии, библеограф, ист культуры.

Билет №9

Специфика худ образа (ист вопроса в теоретическом литер-нии).

1)умение художника воссоздавать индивид. черты, многообразный мир в конкретных формах (Арист о мимезисе).

2)Арист и его последователи считали, что люб пр-е иск подобно живому организму. Это момент уподобления. Поэзия должна так воздействовать на слушателя, чтоб у того осталось чувство удовольствия как от живого существа.

Художественный образ – любое явление творчески воссозданное автором в худ пр-нии. Образ не только отражает, но прежде всего обобщает действительность, раскрывает в единичном, переходящем – сущностное, вечное. Специфика худ образа определяется не т. тем, что он осмысливает действительность, но и тем, что он создает новый, вымышленный мир. О. – это не только изображение человека – он является картиной чел. жизни, в центре которой стоит конкретный человек, но которая включает в себя все то, что его в жизни окружает. В любом пр-нии много образов. Портрет- изображение внешности персонажа. Портрет зависит не только от авторской манеры но и от конкретного замысла, от данной среды. Предметы и вещи – та обстановка которая окружает персонаж.

Речь - важнейший показатель нац и соц принадлежности чела, свидетельство его темперамента, ума, одаренности, степени и хар-ра образованности. Психологический анализ – воссоздание духовной жизни персонажа. Внутренний монолог – излюбленный прием писателя при изображении духовной жизни их персонажей. Авторский комментарий – несоответствие между тем, что делает или говорит герой. Воспоминания и сны – раскрытие внутреннего мира. Поступки действия – самый важный показатель характера, его мировоззрения, всего дух мира.

Худ образ отличается от языкового образа наличием эстетической f. Поэтому слова в языке – это еще не факт искусства, языковое и речевое слово – это материал для построения худ образа. В обычной жизни слово, язык, речь выполняют коммуникативную, познавательную, экспрессивно-модальную f, а в худ пр-нии на 1ый план выдвигается эстетическая f.

Художники эпохи Возрожднеия считали, что иск цельность должна черпать из природы. Целостность образа следует искать в природе.

Образ явл воспроизведением натур природы. Образ явл подражанием увиденного. Образ – отображение. = такой вывод в нем. фсфии. Гегель «? о специфике иск». Эстетика. Трактовка О по Гегелю:

1) О явл 1ой из форм осуществления иск. Суть иск. в образности. О неповторим- индивидуален. О-сть- стремление к идеалу. Понятие О одна из форм существ-я вообще. Гегель не дает точных формулировок. Везде в соответствии: «О в иск это то, что можно объяснить Гл-м проростание». Любой О в иск момент прорастания к-то идеи.

2) О в иск соотносится к к-то понятийным мышлениям.

Для иск характерно не логич-ое мышление, а образное – конкретно. В нем превалирует индивид-ое начало.

Увиденный образ – конкретный. О всегда явл результатом созидания, творч-ва. «О существует в виде замкнутой и самост целостности» - Гегель.

По Гег О двоцственен. У последователей Гег разные трактовки: Аполлон Григорьев «О – это живорожденное начало, пот что любой образ начало, пот что любой О – это начало; это то, что выращено»; Черныш «О возникает в рез-те продолжительного прцсса типизации и явл особенной ф теорет освоения мира. Объективация мира.

В к 19в. в филолог шк серьезные изучения проблемы образности (Харьк шк Пот).

Билет 9

Эпос как род литры. Его жанры.

Эпические жанры : Роман -самая большая форма эпического жанра. Роман как жанр появился ещё в античности. В средине века имеют популярность рыцарские романы. Разновидности романов: исторический, приключенческий, детективный, семейно - бытовой, военный, интеллектуальный, женский, философский, эротический. Для романа как жанра характерен психологизм личности. В России высшим расцветом 20в., Достоевский создал полифонический текст романа. Повесть – это средний эпический жанр. Иногда даже ученым трудно определить повесть от романа. Рассказ – небольшое повествование в котором обычно описывается одно событие. Новела – разновидность рассказа, неожиданный сюжет, неожиданная развязка. ( Огенри мастер новелл). Очерк – относится к эпическому жанру. Злободневные проблемы современности. В русской литературе в середине 17в. физиологический очерк – это различные характерные явления описанные с натуры.

В эпическом роде литературы (др. -гр. epos – слово, речь) организующим началом пр-ия явл повествование о персонажах (дей-х лицах), их судьбах, поступках, умонастроениях, о событиях в их жизни, составляющих сюжет. Это – цепь словесных сообщений/, проще говоря, рассказ о происшедшем ранее. Повествованию присуща tная дистанция м/у ведением речи и предметом словесных обозначений. Оно (вспомним Аристотеля: поэт рассказывает «о событии как о чем-то отдельном от себя») ведется со стороны и, как правило, имеет грамматическую форму пр tни. Для повествующего (рассказывающего) характерна позиция человека, вспоминающего об имевшем место ранее. Дистанция между tнем изображаемого действия и tнем повествования о нем составляет почти самую существенную черту эпической формы.

В эпических пр-ниях повествование подключает к себе высказывания дей-х лиц – их диалоги и монологи, в том числе внутренние, с ними активно взаимодействуя, их поясняя, дополняя и корректируя. И худ текст оказывается сплавом пов-ной речи и высказываний персонажей.

Пр-ния эпического рода сполна используют худ средства. При этом они не знают ограничений в объеме текста. Эпос как род литры вкл в себя как короткие рассказы (раннего А.П. Чехова), так и эпопеи, романы, охватывающие жизнь с необычайной широтой («Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Унесенные ветром» М. Митчелл).

Эпическое пр-ние может «вобрать» в себя такое количество характеров, обстоятельств, событий, судеб, деталей, которое недоступно ни др родам литры, ни какому-нибудь иному виду иск. При этом пов-ная форма способствует глубочайшему проникновению во вн мир чела. Ей вполне доступны характеры сложные, обладающие множеством черт и свойств, незавершенные и противоречивые, находящиеся в движении, становлении, развитии.

В эпических пр-ях значимо присутствие повествователя. Это – весьма специфическая форма худо воспр-ния чела. Повествователь явл посредником м/у изображенным и читателем, нередко выступая в роли свидетеля и истолкователя показанных лиц и событий.

Билет № 15

Понятие преемственности в лит прцссе. Соотношение традиции и новаторства.

ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО в литературном процессе — две диалектически взаимосвязанные стороны лит. процесса. Традиции (от лат. — передача) — передающийся последующим эпохам и поколениям идейно-худ. опыт, отраженный в лучших произв. фольклора и литры, закрепленный в худ. вкусах народа, осознанный и обобщенный эстетич. мыслью, наукой о литре. Новаторство (от лат. novator — обновитель) — обновление и обогащение как содержания, так и формы лит-ры новыми худ. достижениями и открытиями: новые герои, прогрес. идеи, новый творч. метод, новые худ. приемы и средства. Новаторство опирается на традиции, развивает их и одновременно формирует новые; оно само становится традициями, к-рые в свою очередь служат исходным моментом новаторства. В таком взаимодействии Т. и н. — диалектика развития литры и иск-ва.

В переломные моменты развития литры когда в ней происходят коренные сдвиги, проблемы Т. и н. приобретают особенно актуальное значение, становятся предметом всеобщего интереса писателей (а нередко — и читателей), вызывают дискуссии, приковывают к себе внимание эстетич. мысли. Такой была, напр., эпоха 50—60-х гг. 19 в., когда подъему обществ. движения и обществ. мысли сопутствовали новые успехи литры и иск-ва, расцвет публицистики, лит. критики, эстетики. Традиции Гоголя в литре, Белинского в критике и эстетике были осмыслены и осознаны в их огромном значении для новой эпохи и последующего развития рус. литры. Всесторонний анализ опыта «гоголевского периода» рус. литры был сделан Чернышевским, Добролюбовым, Писаревым.

Совр. сов. теоретич. концепция Т. и н. опирается на ленинское учение о культурном наследстве и шире — на учение К. Маркса, Энгельса и Ленина о культуре. В статьях о Л. Толстом Ленин показал, как надо выделять в традициях то, что подлежит унаследованию и развитию, и то, что в них должно быть отвергнуто. Применительно к проблеме Т. и н. эта формула была конкретизирована в беседе Ленина с Кларой Цеткин: «Красивое нужно сохранить, взять его как образец, исходить из него даже если оно „старое“»; нельзя «отворачиваться от истинно прекрасного, отказываться от него, как от исходного пункта для дальнейшего развития, только на том основании, что оно „старо“». В худ. наследии, в традициях литры и иск-ва Ленин видел исходный пункт для «нового, великого коммунистического искусства, которое создаст форму соответственно своему содержанию». Новаторство сов. литры наиболее полно выражается в ее творч. методе — социалистическом реализме. Новаторство всегда воплощается в индивидуальных творч. достижениях и открытиях. Н-р, с именем Толстого связывают новое обогащение способов худ. проникновения в «диалектику души». Обновление худ. формы всегда связано с новаторством жизненного содержания. Н-р, реформа рус. стиха, произведенная Маяковским, была необходимым следствием новизны действительности. Этим же объясняется новаторство творчества Горького.

Билет №15

Проблема худ простр-ва в отеч литер-нии.

Трад-ные пространственные ориентиры, как «дом» (образ замкнутого прост-ва), «простор» (образ откр простр-ва), «порог», окно, дверь (граница м/у тем и другим), издавна являются точкой приложения осмысляющих сил в лит-худ (и шире-культурных) моделях мира (очевидна символич насыщенность таких простр-х образов, н-р: похожая на гроб комната Раскольникова, степь в «Т.Бульбе».

Древние типы ценностных ситуаций, реализованные в пр-tных образах (хронотопах, по Бахтину), - н-р: «идиллическое t» в отеч доме, «мистерийное t» схождения в преисподнюю бедствий – сохранены в редуцированном виде литрой нового tни и совр литрой (н-р: «вокзал»/«аэропорт» как места решающих встреч, выбора пути, внезапных узнаваний и пр. соответствуют старинному «перекрестку дорог» / придорожной корчме