Сонористика: Нарцисс в зеркале звуков (игра тембров, выражающая «я» автора).

Сонорное направление в музыке (ит. sonore — звучать) возникло в конце 50-х — начале 60-х годов. Для его представителей важна не высота звука, а тембр. Они ищут новые музыкальные краски, нетрадиционное звучание: играют на трости, на пиле, палочками по струнам рояля, хлопают по деке, по пульту, извлекают звук путем протирания мундштука платком. Польский композитор Ю. Лучюк, например, исполняет свои произведения с помощью струн и педали, игнорируя клавиатуру. В концертах С. Буссотти в Вене (1970) исполнители скребли щетками брюхо рояля, стучали молотком по деке и стенкам. В чистой сонорной музыке мелодия, гармония и ритм особой роли не играют, значение имеет лишь тембровое звучание. Потребность его фиксации вызвала к жизни специальные графические формы записи тембра в виде тонких, жирных, волнистых, конусообразных линий. Порой указывается и диапазон, в котором исполнителю надо играть. Поиски новых тембров, новых способов звукоизвлечения велись музыкантами всегда. Еще в 1911 г. Г. Коуэлл применил комплексы «звуковых гроздьев», исполняющихся на фортепиано кулаком, ладонью или предплечьем. Он же в 1923 г. ввел игру непосредственно на струнах фортепиано. Однако это еще не была сонористика, так как тембру еще не придавалось решающего значения. Родоначальником сонорной музыки стал польский композитор К. Пендерецкий, написавший для симфонического оркестра реквием «Памяти жертв Хиросимы» (1960). Это музыкальное начинание продолжили К. Сероцкий, С. Буссотти и другие. В «Флюоресценциях» Пендерецкий проявил огромную изобретательность в создании фантастических тембровых звучаний. Сонористика — игра тембров, в которой находит выражение личностное «я» автора (пьесы «Звучания» Л. Шари, «Контуры» Б. Шеффера). Эта игра перекликается с переливами цветовых и световых пятен в произведениях поп-арта.

15. школа Шенберга

Но́вая ве́нская шко́ла - название композиторской школы, эстетические принципы которой исторически сложились в первой трети XX века в Вене, явившись результом активной творческой, педагогической и организационной деятельности Арнольда Шёнберга и его учеников.

Кроме самого Арнольда Шёнберга, творческий костяк Новой венской школы составили композиторы Антон Веберн, Альбан Берг, а также Ханс Эйслер, Виктор Ульман, Генрих Яловец, Александр Цемлинский, Эгон Веллес, Теодор Адорно, Ханс Эрих Апостель, Рене Лейбовиц и некоторые другие ученики и коллеги Шёнберга, Веберна и Берга.

К числу участников Новой венской школы относят обычно только тех композиторов и музыковедов, которые испытали влияние новых музыкальных идей Шёнберга именно в тот период, когда Шёнберг занимался своей инновационной преподавательской деятельностью в Австрии и Германии.

Эстетические принципы: Центральным и ключевым принципом музыкально-композиционной реформы Шёнберга стала полная ликвидация тональной основы музыки и её замена специально разработанными атональными техниками, связанными с концепциями серийности, сериальности, додекафонии, пуантилизма.

Для творческих представителей Новой венской школы характерны крайний субъективизм, преобладание образов разрушения над образами созидания, фактический отказ от принципов народности и национальности.

Первоначальной общей основой Новой венской школы был атонализм к которому Шёнберг и Веберн в 1907-09 пришли первыми. В начале 20-х гг. Шёнберг на основе атонализма разработал метод двенадцатитоновой композиции, додекафонии, который полностью приняли его ученики и последователи. В творчестве Веберна был сделан и следующий шаг на пути эволюции атональной музыки — к сериальности. В ранних произведениях Шёнберга ещё сказывается связь с традициями позднего музыкального романтизма («Просветлённая ночь», «Песни Гурре»), в творчестве Берга могут быть отмечены элементы сочувствия к угнетённым, социальной сатиры, стремление к правдивому воспроизведению речевых интонаций.

О Шенберге: Он создаёт вокально-инструментальный цикл «Лунный Пьеро» на стихи Альбера Жиро, используя изобретённый им метод — вокальная речитация, нечто среднее между чтением и пением. В 1910-х годах его музыка была популярна в Берлине в среде экспрессионистов, её исполняли на собраниях литературного «Нового клуба».

В начале 20-х годов он изобретает новый «метод композиции с 12 соотнесёнными между собой тонами», широко известный как «додекафония», впервые пробуя его в своей «Серенаде». Этот метод оказался самым влиятельным для европейской и американской классической музыки XX века.

Одним из самых значительных достижений Шёнберга стала его незавершённая опера на библейский сюжет «Моисей и Аарон», начатая ещё в начале 30-х годов. Вся музыка оперы строится на одной 12-звучной серии. В течение всей жизни Шёнберг вёл активную педагогическую деятельность и воспитал целую плеяду композиторов. Шёнберг создал и возглавил композиторскую школу известную под названием «новая венская школа».

Стиль, складывавшийся в русле нововенской школы, — жестко-экспрессивный, аскетичный, абстрагированный от всего «слишком человеческого». Тенденции: 1) конфликт с миром, бунт и бессилие, беспросветность; 2) сострадание к человеку, к человечеству и вместе с тем крайний эгоцентризм; 3) безудержная эмоциональность; 4) абстракционизм.

Центральный момент реформы Шёнберга — ликвидация тональной основы музыки и замена ее специально сконструированной техникой додекафонии. Новая техника должна была воздвигнуть преграду для «романтической красоты чувства»; теперь всё душевное и прекрасное воспринималось как тривиальное, нетерпимо благодушное и потому ложное, эгоистически отгораживающее себя от кошмара и абсурда реальной жизни. В экспрессионизме эта позиция привела к вытеснению из искусства естественно человеческого. Новый метод полностью ликвидировал принцип централизации звуковысотных элементов музыки, заменив их условной «интервальной» организацией музыкальной ткани. В новой манере были написаны преимущественно камерные пьесы. Школа Шёнберга отходит от крупных симфонических форм, ясно ощущая, что атональность препятствует конструированию монументальных полотен. К концу 20-х годов остродиссонансная сфера серийно-атональной музыки трактуется Бергом и Шёнбергом уже как средство воплощения бесчеловечных сил, угрожающих миру (оперы «Лулу» Берга и «Моисей и Аарон» Шёнберга).

Веберн: ученик и последователь создателя т. н. «атональной» школы Арнольда Шёнберга, Веберн довёл её принципы до крайних форм выражения. Он использовал в своих сочинениях додекафонную и серийную технику. Для его музыки характерны предельная афористичность, сжатость, лаконизм, экономия и концентрация музыкальных выразительных средств, а также строгость, возвышенность и ирреальность музыкальных образов. Предельная звуковая рафинированность сочетается в музыке Веберна с жёсткой конструктивной схемой и абстрактностью мышления.

Автор симфонических, камерно-инструментальных, вокальных и хоровых произведений,.

16. Современная петербургская школа

17. кроссовер - Пьяцолла, Гершвин.

А́стор Пьяццо́лла - аргентинский музыкант и композитор второй половины двадцатого столетия, чьи сочинения в корне перевернули традиционное танго, представив его в современном ключе, вобравшем элементы джаза и классической музыки. Родоначальник стиля, получившего название нуэво танго Пьяццолла также известен как мастер игры на бандонеоне; свои произведения он часто исполнял с различными музыкальными коллективами.

Получив народную известность как "король танго", Астор Пьяццолла привнес в танго новые ритмы и гармонические интонации, великолепно адаптирующиеся к классической гитаре.

Благодаря ему танго обогатилось классической полифонией, джазовыми гармониями, а также художественными приемами, открытыми Стравинским, и в конце концов вырвалось из танцзалов на волю, превратившись в серьезную музыку - в так называемое nuevotango.

В XX веке это была одна из самых дерзких попыток по-новому осмыслить популярную музыкальную традицию, недаром ее сравнивают с гершвиновским преобразованием джаза. Бережно обращаясь с музыкальным материалом, доставшимся ему в наследство, Пьяццолла сумел вычленить суть танго, сублимировать его агрессивность, сохранив мучительный эротизм, и создал новый жанр высокой музыки, заслуживший повсеместное признание. Пронзительные мелодии чередуются у Пьяццоллы с резкими диссонансами, но во всем неизменно сквозит печальное осознание трагизма повседневности. Эта непреходящая грусть, безусловно, связана с вечной неприкаянностью самого композитора. Подобно Малеру Пьяццолла мог бы назвать себя "трижды изгоем": аргентинец, выросший в Америке; приверженец танго в мире классической музыки и джаза; авангардист, вызывающий раздражение сторонников традиционного танго.

Астор Пьяццолла часть жизни пытался уйти от танго к более серьезной музыке - к симфонической, к джазу. Десять лет своей жизни он писал все, кроме танго. Сонаты, симфонии, концерты для фортепиано, - и в 1953 году, получив приз как лучший молодой композитор года, поехал учиться в Париж. Там, как гласит легенда, преподавательница Нади Буланже, посмотрев его творения, сказала: "Очень хорошо написано. Вот тут я вижу Стравинского, тут - Бартока, тут - Равеля, но Пьяццоллу я нигде найти не могу". Истинный Пьяццолла, объяснила Нади Буланже, - в танго. И Пьяццолла выкинул всю музыку, которую сочинял в течение десяти лет.

Классический секстет, исполняющий танго, состоял обычно из двух бандеонистов, двух скрипок, баса и фортепиано. Пьяццолла создал в 1955 свой "Октет Буэнос-Айрес", добавив к классическому составу виолончель и электрогитару. Составы его ансамблей (следующим станет квинтет "Nuevo Tango') будут меняться, неизменным останется лишь дух танго, в равных пропорциях смешанный с желанием совершить музыкальную революцию, перевернуть все представления о танго.

Гершвин:

Родился в рабочем районе Нью-Йорка — Бруклине, районе узких темных улиц и бедного населения.

В 20-е гг., когда джаз с его своеобразным и противоречивым сочетанием элементов негритянского фольклора и особенностей эстрады — подчас крикливой и вульгарной — захлестнул мощной волной американское искусство. Легкий жанр — эстрадные песенки, джазовая танцевальная музыка, музыка к комедиям и ревю — увлекает одаренного юношу в свой бурный водоворот. Именно в этом жанре пробует впервые свои силы 18-летний композитор.

К 20-м гг. прошлого столетия слава талантливого американца перешагнула океан и распространилась в европейских городах. Гершвин не желал ограничиться легким жанром — он чувствовал в себе огромные творческие силы. Он очень много и упорно работал над собой, изучая и классику и народное творчество негров, ставшее для Америки общенациональным.

Начало этого нового пути ознаменовалось рождением в 1924 г. «Рапсодии в блюзовых тонах» — сочинения, принципиально нового не только для Гершвина, но и для всей американской музыки. Впервые джазовые темпы и особенности джазовой музыки были претворены в симфоническом жанре, в классической форме. Гершвин отчетливо видел недостатки джаза; с другой стороны, он ясно ощущал в нем и крепкое здоровое начало. Композитор говорит, что джаз — это «самобытное национальное достижение, которое в той или иной форме оставит свой след в музыке будущего. И вот в «Рапсодии» Гершвин соединил «узами законного брака» лучшие черты джаза с классическими традициями симфонической музыки, в частности — с особенностями фортепианного концерта. Идя и дальше по этому пути, композитор вслед за «Рапсодией» создал в 1925 г. самобытный концерт для фортепиано с оркестром, который был исполнен при участии автора. В конце 20-х гг. Гершвин — во Франции. В 1928 г. появляется его новое произведение — оркестровая сюита «Американец в Париже».

Тогда пишет музыкальную драму «Порги и Бесс».Именно неграм суждено стать героями этой американской национальной оперы. Еще до работы над «Порги и Бесс» Гершвин хорошо знал негритянский фольклор, не раз черпал из его богатейшей сокровищницы свои вдохновенные музыкальные мысли. Композитор читал негритянскую литературу, делал зарисовки с натуры. Участвуя в хоровом пении негров, он глубоко постиг строй их музыкальной речи. 30 сентября 1935 г. в Бостоне состоялась премьера «Порги и Бесс». Параллельно с крупными произведениями Гершвин не оставлял работы над издавна любимыми жанрами: писал музыку к театральным постановкам, создал множество лирических песен, лучшие из которых широко известны («Любимый мой», «О, будьте добры», «Любовь вошла»).

«Порги и Бесс» — самое высокое творческое достижение композитора. С полным правом называл Гершвин свою оперу «народной драмой», ибо народ является главным героем произведения. Именно поэтому столь велика в нем роль хоров. Выразительные хоры даны в узловые, кульминационные моменты действия — в сцене отпевания покойника, в картине бури, в финале. Хоровые реплики вплетаются и в сольные номера — колыбельную Клары, песенку Спортинг Лайфа. Народ активно участвует во всех событиях. Он смеется, тоскует, страдает, радуется.Главную роль в раскрытии сценических образов играют вокальные партии — выразительные, основанные на яркой песенной мелодике. Песенность — отличительная черта стиля «Порги и Бесс», Щедрый мелодический дар Гершвина раскрылся здесь во всем его обаянии и богатстве: мелодии оперы, своеобразные, льющиеся легко, «из души», пленяют слушателя и западают в память. В «Порги и Бесс» композитор не цитирует негритянских мелодий, но вся музыка оперы выросла из народных истоков. Гершвин сумел претворить в ней мелодико-гармонические и ритмические особенности негритянского фольклора, элементы негритянских национальных жанров — блюзов, спиричуэлс. Использовал Гершвин и выразительные средства джаза — главным образом в партии Сгюртинг Лайфа.

18. Щедрин

Родился 16 декабря 1932 г. в Москве в семье музыканта. Учился в Центральной музыкальной школе, затем в Хоровом училище и в Московской консерватории, которую окончил с отличием в 1955 г. по двум специальностям: композиции (класс Ю. Шапорина) и фортепиано (класс Я. Флиера).

Композитор поднимает в своих произведениях темы большого гражданского звучания. Образный строй музыки Щедрина многогранен. Ему равно близки героика, драматизм, лирика. Но особо выделяется еще одна привлекательная черта: тонкое чувство юмора. Композитор умеет подчеркивать в музыке комизм характеров и сценических положений, смеясь то вздорно, добродушно, то ядовито, саркастически.

В творчестве Родиона Щедрина представлены почти все музыкальные жанры. Им написаны опера «Не только любовь», балеты «Конек-Горбунок» и «Кармен-сюита» (транскрипция музыки одноименной оперы Ж. Бизе), две симфонии, два фортепианных концерта, оратория «Двадцать восемь», посвященная подвигу гвардейцев-панфиловцев в Великой Отечественной воине, «Поэтория» на слова А. Вознесенского, оратория «Ленин в сердце народном», песни и хоры, концерт для оркестра «Озорные частушки», сатирическая кантата «Бюрократиада», «Камерная сюита» для 20 скрипок, арфы и аккордеона, многочисленные произведения для фортепиано (в том числе соната, цикл прелюдий и фуг), вокальный цикл «Сольфеджии», музыка к кинофильмам и театральным постановкам.

Опера «Не только любовь» написана в 1961 г. и тогда же поставлена в театрах Новосибирска, Перми и Москвы. Опера «Не только любовь» — произведение новаторское. Она во многом отходит от привычных оперных канонов, но зато в ней живо, увлекательно, мастерски обрисованы картины и образы современной русской деревни.

В опере Щедрина нов, самобытен прежде всего склад и характер музыки. Внешне музыка очень проста, но какое богатство чувств, сколько лирики и юмора заложено в ней! Тут все дело в музыкальной интонации, в ее исторически конкретной точности, в ее соответствии образам и драматическим положениям избранной темы.

Родион Щедрин обратился к движущемуся, разноголосому, необъятному в своей пестроте музыкальному быту современной русской деревни. И он услышал самое звонкое, самое главное в нем — частушку. Композитор угадал в частушке поэтическое выражение народной музыкальной речи и мышления. Заслуга Щедрина в том, что он первым из советских музыкантов обратился к этой богатейшей, гибкой, беспредельно отточенной народом песенной форме, смело развил ее и дал ей новую жизнь в сфере так называемой «большой» музыки. Опера вся построена на частушке. Это ее стиль, ее главенствующее музыкальное звучание (хотя композитор использует в опере и другие песенные формы).

Опера «Не только любовь» создана по мотивам рассказов Сергея Антонова.

Щедрин не только цитирует и разрабатывает подлинные частушечные мелодии, но также создает свои, оригинальные частушки, близкие по характеру к народным. Он глубоко постиг язык, склад и форму всех видов частушечного жанра: нежных девичьих напевов, нарочито грубоватых, речитативных мужских припевок, тончайших страданий, озорных скороговорок и частушек «под язык» — несть числа богатству, которое народ наш творит ежедневно, ежеминутно, творит на виду у всех, дома, на улице, в поле...

.....       в фортепианном концерте звучит белорусская мелодия, в поэме «Двадцать восемь» присутствует русская народная песня.             В начале 60-х годов Щедрин написал два крупных произведения — оперу «Не только любовь» (1961) и концерт для симфонического оркестра «Озорные частушки» (1963). Частушки составляли музыкальную основу как оперы, так и концерта. Эта, казалось бы, примитивная музыкальная форма никоим образом не сковывала композитора, а, наоборот, позволяла ему находить новые средства выразительности. В произведениях Щедрина нет и намека на однообразие. Их настроение простиралось от озорства, удали, широкой радости до тихой печали, застенчивости, грустной лирики.       В опере «Не только любовь» Родион Щедрин мастерски выбирает не только сами частушки, но и обстановку, в которой они возникают. В концерте «Озорные частушки» частушки используются как «строительный материал» для создания крупного симфонического произведения.       В произведениях Родиона Щедрина, возникших в конце 60-х — начале 70-х годов, заметны новаторские приемы музыкального письма, которые вновь сочетались с формами национального фольклора. В 1967 году композитор пишет балет «Кармен-сюита», свободную транскрипцию оперы Бизе «Кармен».       Щедрин великолепно знал тембровые особенности музыкальных инструментов. Часто это помогало ему находить дополнительные краски. В ряде случаев он выступил и первооткрывателем. Так, он впервые соединил женский народный плач с дребезжащими басами клавесина, достигнув тем самым неповторимого эффекта.       В 70-е годы композитор поставил перед собой новые задачи и углубился в психологию персонажей своих произведений. В балете «Анна Каренина» композитор показал себя зрелым художником, блестяще владеющим не только фольклорным, но и академическим стилем. Уже в «Коньке-Горбунке» и опере «Не только любовь» при помощи собственноручно найденных красок композитор создавал неоднозначные, сложные характеры.             В 1979 году Родион Щедрин написал оперу «Мертвые души», премьера которой также прошла в Большом театре. Его произведение не пересказывает поэму Гоголя, оно построено на характерах Манилова, Коробочки, Ноздрева... Оригинально выведен образ Чичикова, который повторяет музыкальную речь того, с кем он ведет диалог, и таким образом подлаживается под каждого из собеседников. Опера «Мертвые души» признана одним из самых сложных произведений, поставленных в XX веке на театральной сцене как в России, так и за рубежом.       Интересны и другие работы композитора, большинство из которых связано с Большим театром. Родион Щедрин всегда работал весьма плодотворно. В 1980 году в Большом театре был поставлен балет «Чайка» по А. Чехову. В 1982 году на суд зрителей была представлена хоровая поэма «Казнь Пугачева» на тексты А. Пушкина. В 1985 году в Большом театре был поставлен балет «Дама с собачкой», также по А. Чехову.             Сочетанием высокодуховного подхода к музыке и фольклорных наработок, в частности, находок в жанре частушки, Щедрин выделился из числа современников-композиторов. Он стал теоретиком и экспериментатором-практиком в одном лице. И в этом состоит его неоспоримое значение для музыки XX века.

19. Американская музыка в 20 веке.