7. Гаврилин
В 60-е годы в музыкальную жизнь страны входит молодое поколение талантливых композиторов. Их творчество, сохраняя прочную связь с традициями отечественной музыки, открывает новые звуковые миры. Жанровый и стилистический диапазон их музыки широк и многообразен. Представителем этого направления, получившего название "новая фольклорная волна", является Валерий Александрович Гаврилин (1939 —1999).
Гаврилин родился в городе Кадникове Вологодской области в семье учителя, погибшего на фронте в самом начале войны. Детские годы будущего композитора прошли в селе Воздвиженье под Вологдой. Там, в детдомовском хоре, он начал заниматься музыкой.
Вскоре талантливого мальчика направили в Специальную музыкальную школу при Ленинградской консерватории. Он учился на кларнете и начал сочинять, усиленно подражая своему кумиру Шостаковичу. Девятнадцати лет Гаврилин поступил в Ленинградскую консерваторию, которую закончил в 1964 году как композитор (по классу профессора О. А. Евлахова) и как музыковед-фольклорист (руководитель — профессор Ф. А. Рубцов). Позднее он вел класс композиции в Музыкальном училище имени Н. А. Римского-Корсакова.
В студенческие годы Гаврилин с увлечением постигал новый для него мир классической и современной музыки, литературы, участвовал в фольклорных экспедициях на Псковщине и в северных областях России.
Свое творчество композитор адресовал массовому слушателю, однако никогда не приспосабливался к нему. Путь же к слушателю виделся ему через песенность, через выразительную мелодию, через поэтическое слово.
В музыке Гаврилина свободно сочетаются различные интонационные пласты — крестьянские, городские, эстрадные, частушечные напевы, архаические мотивы плача, причета, речевые интонации. В песенных мелодиях могут появиться шепот, говорок, рыдания, выкрики. Такая выразительная, естественная музыкальная речь дает возможность воссоздать живой, реальный человеческий характер. Это идет от традиций Даргомыжского и особенно Мусоргского. С ними Гаврилина сближает еще одно качество — театральность, зримость музыки. Он всегда стремился из любого сюжета создать в своем сочинении, как он сам говорил, небольшое представленьице". Герои таких "представленьиц" — обыкновенные скромные люди с нелегкой, подчас трагической судьбой. К ним композитор относится с сочувствием, состраданием, едко высмеивая и обличая бездуховность, тупое самодовольство "сильных мира сего". Его творческая позиция близка таким писателям, как В. Астафьев, В. Белов, В. Распутин, В. Шукшин. Подобно им, композитор в гуще народной жизни находит сильные, цельные характеры, призывает творить добро, любить красоту, открывать ее и в повседневной жизни, и в душах человеческих.
Успех и признание пришли к Гаврилину в 1965 году, когда впервые прозвучал вокальный цикл "Русская тетрадь", за который композитор был удостоен Государственной премии РСФСР имени Глинки. Произведением на уровне большой классической музыки назвал этот цикл Дмитрий Шостакович. Содержание цикла — это история трагической любви девушки, рассказанная как бы от ее имени.
Песни написаны на современные народные тексты, но без использования подлинных народных мелодий. Тем не менее во всех номерах цикла ощущается глубинная внутренняя связь с народно-песенными истоками. Это проявляется и в ладогармоническом языке, и в метроритмическом строении, и прежде всего в самих мелодиях песен. Они пронизаны народными песенно-речевыми интонациями, которые свободно "растворяются" в напевах, а их выразительность предельно усиливается, даже драматизируется. Такова, например, мелодия второй песни ("Страдальная"). В ней воспроизведен пронзительно звучащий частушечный выкрик, но в более широком диапазоне — со скачком на увеличенную кварту через октаву (ундециму).
Вокальный цикл стал одним из любимых жанров Гаврилина. Кроме "Русской тетради" он написал две "Немецкие тетради" на стихи Гейне для мужского голоса и фортепиано, циклы "Времена года" для женского голоса и фортепиано на стихи Есенина и народные слова, "Вечерок" для женского голоса и фортепиано на слова разных поэтов.
Но композитор, как говорилось, работал и в других жанрах. Знакомство с песнями "бардов" вдохновило его на создание вокально-инструментального цикла "Земля" на стихи поэтессы А. Шульгиной с гражданской тематикой (юноша ценой жизни спасает хлебное поле от огня). Поэтические тексты, написанные в крестьянской манере, поются в ритме "бит" в сопровождении эстрадного вокально - инструментального ансамбля.
Гаврилин создавал и музыкально-сценические произведения. Это были оперы ("Моряк и рябина", "Семейный альбом", "Пещное действо"), балеты ("Анюта", "Подпоручик Романов", "Дом у дороги", "Женитьба Бальзаминова"), музыка для драматического театра и кино. В некоторых случаях толчком к появлению таких произведений послужили инструментальные пьесы. Известный балет "Анюта" возник именно на такой основе.
Со сценическим действием связаны многие произведения Гаврилина, не предназначенные специально для театральной сцены. Таков в его творчестве жанр, получивший название "музыкальное действо", — крупная музыкальная форма, соединяющая ораторию и сценическое представление. В этих произведениях артисты хора, по замыслу автора, должны петь наизусть, передвигаться по сцене, обыгрывать текст мимикой и жестами. Певцы-солисты становятся персонажами музыкального представления. К этому жанру относятся такие крупные сочинения, как "Скоморохи" и "Перезвоны".
"Перезвоны" — симфония-действо для солистов-певцов, большого хора, гобоя и ударных. Это одно из наиболее значительных произведений Гаврилина. Оно было исполнено в 1984 году в Ленинграде и отмечено Государственной премией СССР. Замысел этого сочинения вынашивался долго — по словам композитора, целых семь лет. Его масштабы огромны: действо продолжается полтора часа и занимает два отделения концерта. Название "действо" указывает на связь произведения с уходящими в глубину веков традициями народных театрализованных представлений.
Другое жанровое определение — "симфония" — вызвано определенными закономерностями симфонического развития. Несмотря на отсутствие оркестра, "Перезвоны" — это эпическая песенная хоровая симфония.
С древних времен колокольный звон был неотъемлемой частью жизни русских людей. В музыке колокольная образность встречается в творчестве многих композиторов начиная с Глинки.
"Перезвоны" имеют подзаголовок "По прочтении Шукшина". Творчество этого писателя, воссоздавшего в своих произведениях жизнь российской глубинки, запечатлевшего русские характеры, было близко Гаврилину.
Литературно-поэтической основой "Перезвонов" стали тексты народных песен, пословицы, поговорки, детские считалки, прибаутки, а также стихи А. Шульгиной и самого композитора, фрагменты "Поучения Владимира Мономаха" (в переводе со старославянского академика Дмитрия Лихачева). В некоторых частях использованы слогосочетания, напоминающие звучание инструментальной музыки (например, "ти-ри-ри", "туды-сюды").
В произведении 13 хоровых частей и 7 инструментальных. В них предстают жизнь и судьба героя от колыбели до могилы. Герой — обобщенный, собирательный образ, в котором отразились черты Степана Разина, атамана Кудеяра и других русских бунтарей. Его роль поручена то чтецу, то солисту-тенору, а в конце произведения — солирующему дисканту. Разные этапы жизненного пути, состояния человеческой души запечатлены в музыке редкой красоты. Она вбирает в себя едва ли не все пласты русской песенности от суровых архаических мотивов до интонаций современных уличных песен.
Смысловой кульминацией всего произведения является часть "Молитва" — торжественный монолог чтеца на фоне ударов большого колокола и песнопения хора с закрытым ртом. Здесь произносятся слова "Поучения", не утратившие своей актуальности и в наше время. Боязнь встать на путь зла, убить в себе духовное, утратить восприятие красоты жизни — эта мысль "Поучения" всегда волновала Гаврилина, являлась главной идеей всего его творчества (отрывок из этой части — в примере 95а).
Свиридов говорил о "Перезвонах": "Это написано кровью сердца — живая, современная музыка глубоко народного склада и, самое главное, современного мироощущения, рожденная здесь, на наших просторах".
Для творчества Гаврилина характерны русская напевность и лиризм. Им введены новые формы хорового музицирования, основанные на синтезе академических и бытовых жанров. Как эстетика, так и стиль Валерия Гаврилина — пример неоромантических тенденций в русской музыке. Это проявлявлось прежде всего в тяготении к излюбленному романтиками жанру песни, в эстетизации и утончённой разработке простых песенных форм. Из песен складываются камерные вокальные циклы, вокально-симфонические поэмы. Композиционно им близки и своеобразные песенные «действа» — найденная композитором форма музыкально-поэтического театра. В инструментальной музыке Валерия Гаврилина большое место занимают программная миниатюра, характерные и жанровые пьесы, составляющие его оркестровые сюиты и дивертисменты.
8. Мессиан
Творческая индивидуальность Мессиана начала складываться на рубеже 20-30-х годов. Музыкальный язык Мессиана формируется в деятельном изучении и переосмыслении современной музыки, романтической) и доклассической. Стилистическае черты произведений Мессиана этих лет осознаются в чрезвычайной зависимости, прежде всего, от музыки Дебюсси. Мессиан стал преемником Дебюсси в характерных особенностях сугубо французской традиции пластического восприятия явлений.
Оливье Эжен Проспер Шарль Мессиан (р. 10 декабря 1908, Авиньон — 27 апреля 1992, Париж) – французский композитор, органист, музыкальный теоретик, педагог, орнитолог. Творчество Мессиана представляет самостоятельную, независимую от каких-либо школ и направлений область современной музыки (начиная с 30-х гг.).
|
В 1930 окончил Парижскую консерваторию, где занимался у Поля Дюка (композиция), Мориса Эммануэля (история музыки), Марселя Дюпре (орган). С начало 30-х годов органист собора Ла-Трините в Париже. С 1936 преподавал гармонию в «Схола канторум» и «Эколь нормаль». В 1936 вместе с композиторами А. Жоливе, Даниель-Лесюром, И. Бодрие создал творческое объединение «Молодая Франция». «Молодая Франция» отвергла пути и неоклассицизма, и додекафонии, и фольклоризма. В годы 2-й мировой войны был мобилизован, в 1940-41 находился в лагере для военнопленных (здесь был создан и исполнен «Квартет на конец времени»). С 1942 профессор Парижской консерватории (классы гармонии, музыкального анализа, музыкальной эстетики, музыкальной психологии).
С конца 40-х годов проводит семинары, читает лекции в других странах (творческие принципы Мессиана восприняли некоторые японские и латиноамериканские музыканты). Мессиан — одна из противоречивых фигур во француской музыке. На творчество композитора большое влияние оказала эстетика символизма с его религиозной экзальтацией, культом Христа. Творчество Мессиана пронизано теолого-мистическими идеями, многие его сочинения связаны с религиозной тематикой (часто использует сюжеты Священного писания). Однако некоторые из них лишены церковного мистицизма, они превращаются в своеобразные оды Вселенной, гимны природе. Идейно-этическая направленность творчества Мессиана, его духовные искания нашли отражение в таких произведениях, как органная сюита «Рождество господне» (1935), фортепианный цикл «Двадцать взглядов на младенца Иисуса» (1944), оркестро-хоровые сочинения «Три маленькие литургии божественного присутствия» (1944), оратория «Преображение господа нашего» (1969) и другие. Мессиан, проповедуя вдохновение, «божественное происхождение» музыки, в своих сочинениях прибегает к умозрительным расчётам. Абстрактно-теоретические схемы нередко поглощают живую мелодию. Мессиан использует сложные ладовые структуры и ритмические системы. Свои творческие искания он обосновывает теоретически. Раскрытию новейших технических приёмов поcвящен трактат «Техника моего музыкального языка» (1942, изд. 1944). Мессиан сформулировал теорию семи так называемых ладов ограниченной транспозиции (modes а transpositions limitйes). Он вводит также новое понятие — полимодальность (от mode — лад), т.е. одновременное использование различных ладов. Основой музыки Мессиана, её аккордово-сонорных конструкций, а также мелодии является один или несколько параллельно наложенных или последовательно проведённых «ладов ограниченной транспозиции». Многие мелодии в его сочинений складываются из движений цепочек аккордов, имеющих характерную ладовую окраску. В произведениях Мессиана часты реминисценции григорианского хорала, он использует также ладовые системы арабской, индийской, японской, полинезийской музыки (симфония «Турангалила», 1948, и др.).
Огромное значение придаёт Мессиан ритмической организации звукового материала, в драматургии метро-ритма он видит основу формообразования. Мессиан изучал ритмы старинной индийской музыки, создав собственный ритмический «словарь» на базе формул «Дечиталас» («Deci-talas»), систематизированных индийским музыкальным исследователем 13 в. Чарнгадева. Мессиан ратует за аметрическую музыку, т.е. музыку со свободной (не скованной регулярностью тактового акцента) метрикой. Он применяет также симультанный принцип, т.е. одновременное использование ряда неоднородных ритмических формул, при этом возникают различные виды полиритмии и полиметрии. Композитор редко обращается к классическим формам (в частности, сонатному allegro), разработке он предпочитает варьирование. У Мессиана преобладают монументально-статичные формы (пристрастие к многочастным циклам), в наибольшей мере соответствующие идейно-образному содержанию его музыки (тяга к идеальному, надземному, неподвижно- парящему). Искусствово Мессиана, связанное главным образом с религиозной тематикой, лишено жанровости, драматического лиризма, действенной героики и т.п. Исключение — пьесы виртуозно-колористического характера, построенные на материале пения птиц различных стран. Мессиан более 40 лет записывал голоса птиц. Создал систему трансформации на музыкальные инструменты с темперированным строем птичьих посвистов, призывов, клёкотов, юбиляций: «Каталог птиц» (7 тетрадей, 1956-59), «Экзотические птицы» (1956) и другие. Эти произведения развивают традиции французской музыки, идущие от Л. К. Дакена («Кукушка»), Ж. Ф. Рамо («Курица»), Ф. Куперена («Соловей»), М. Равеля («Печальные птицы»). Однако и эти сочинения не лишены мистицизма (птицы для Мессиана — «служители внематериального»), звукоподражание окрашивается в религиозные тона.
Автор монументальной оперы «Святой Франциск Ассизский» (1983). Мессиан ведёт также концертную деятельность (как органист и пианист), будучи ярчайшим интерпретатором собственных сочинений. Блестящий органист-импровизатор, он внёс много нового в область церковной музыки (его импровизации выходят за рамки культовой службы). Мессиану-критику принадлежат статьи по различным вопросам вплоть до проблем современной поэзии. Он является также автором текстов многих своих вокальных циклов.
Нередки у Мессиана и элементы числовой символики. Так, «троичность» пронизывает «Три маленькие литургии» — 3 части цикла, каждая трехчастна, трижды три тембро-инструментальных единицы, унисонный женский хор иногда делится на 3 партии.
9. Хиндемит
Нем.композитор.
Глубоко откликаясь на современную эпоху, Хиндемит искал внесубъективных форм выражения этого отклика и держался в стороне от музыкальной моды, в том числе — от додекафонии. Его ранние работы написаны в позднеромантическом стиле, в дальнейшем композитор обращается к экспрессионистской манере сочинения, отчасти в стиле раннего Арнольда Шёнберга, а в 1920-е годы — к сложному контрапунктическому стилю. Часто этот период в творчестве Хиндемита называют «неоклассическим», но его сочинения этого времени сильно отличаются от работ Стравинского, по отношению к которому обычно применяется этот термин. Манера письма Хиндемита скорее приближается к контрапунктическому языку Баха, чем к ясности классицизма Моцарта.
Этот новый стиль прослеживается в серии работ под названием «Kammermusik» (камерная музыка), создававшихся в период с 1922 по 1927 год. Каждая из этих пьес написана для небольшого инструментального ансамбля, часто необычного по составу (например, Kammermusik № 6 — это концерт для виолы д’амур — инструмента, не использовавшегося в музыке со времён эпохи барокко. Надо сказать, что сам Хиндемит прекрасно владел этим инструментом). В течение своей творческой карьеры Хиндемит неоднократно обращался к нестандартным составам, например, в 1949 году он написал сонату для контрабаса и фортепиано.
В 1930-е годы Хиндемит от камерной музыки переходит к сочинениям для большого оркестра. В 1933-35 он пишет одну из своих самых известных опер — «Художник Матис», в основе сюжета которой — жизнь художника Маттиаса Грюневальда. Эта опера пользуется большим уважением среди музыкантов, но, как и большинство других опер XX века, редко ставится на сцене. В этой опере Хиндемит попытался объединить неоклассицизм ранних работ и народную музыку. В дальнейшем музыку из оперы «Художник Матис» Хиндемит использовал в одноимённой симфонии, которая стала одним из самых известных сочинений композитора.
- Хиндемит обращался к т. наз. «публичной» музыке— музыке, предназначенной отразить какое-либо политическое или социальное событие, часто написанной для исполнения любителями. Один из известных примеров такого сочинения в творчестве Хиндемита — «Траурная музыка» (Trauermusik), написанная в 1936 году. Хиндемит готовился к концерту на BBC, когда узнал о смерти английского короля Георга V. Буквально за несколько часов композитор написал по этому поводу небольшую пьесу для альта и струнных и исполнил её в тот же день.
Возможно, самое известное и часто исполняемое оркестровое произведение Хиндемита — «Симфонические метаморфозы тем Вебера», написанные в 1943 году. В этом сочинении композитор использовал темы из фортепианной музыки Карла Марии фон Вебера и переработал их так, что каждая часть произведения оказывается основанной на одной теме.
В 1951 году Хиндемит сочиняет «Симфонию in B» для духового оркестра. Она была написана для исполнения американским духовым оркестром «Pershing’s Own». 5 апреля того же года состоялась премьера симфонии в исполнении этого оркестра под управлением самого Хиндемита. Это сочинение — образец «позднего», строго контрапунктического периода творчества Хиндемита. «Симфония in B» — одно из основных произведений в репертуаре духовых оркестров и по сей день.
Большое место в творчестве Пауля Хиндемита (1895— 1963) занимают оркестровые произведения. В таких его творениях, как симфонии «Художник Матис» и «Гармония мира», «Метаморфозы тем Вебера», мы встречаемся с интересным оркестром, новым по манере выражения, богатым по краскам, гибким по технике.
Большинство произведений Хиндемита полифонического склада, что как нельзя более соответствует их философскому содержанию. Отсюда «линеарная красочность» звучания этой музыки, обусловленная оркестровой полифоничностью. Здесь и «монотембровая полифония» — чаще в струнной группе, где Хиндемит, будучи сам незаурядным исполнителем-альтистом, свободно владеет тончайшими нюансами штрихов, достигая эффектов полной дифференциации линий или, наоборот, их идеального слияния, и многопластовость и взаимопроникновение разных регистровых линий, и разделение полифонических функций по группам инструментов, действующим автономно друг от друга, — не только регистрово, фактурно, но иногда даже и тонально.
Хиндемит любит резкие контрасты в оркестровых приемах. Например, во II части «Метаморфоз» после затухающего звучания тематической попевки (тонкая вязь триолями восьмых) у 1-х скрипок, играющих на «баске» (буква Р, т. 5), вступают 3 тромбона (буква Q) в унисон, экспонирующие первое проведение темы фуги и приводящие к яркому плотному звучанию чистой медной группы в целом. Несмотря на динамическую плавность перехода от скрипок к медной группе, ощущение контраста поразительно сильное.
В местах большого драматического напряжения Хиндемит прибегает к приемам, близким Чайковскому. Так, в симфонии «Художник Матис» в финале, перед кодой (ц. 26) все напряжение оркестра, накопленное прежним развитием, осредоточивается в двух основных линиях: тематизм — в медной, движущийся фон и педали — у деревянных и струнных; звучание предельно концентрированное и напряженное (fortissimo). И далее— снова резкий контраст, на сей раз не только тембровый (одни струнные после tutti), но и динамический и регистровый (piano, низкий регистр скрипок).
Примером оркестрового полифонического мастерства Хиндемита может служить партитура Symphonia Serena,где наисложнейшие полифонические приемы получают в звучании оркестра рельефное воплощение. Особенно интересна II часть, имеющая следующий оркестровый план: 1-й раздел — экспозиция основного материала у струнных агсо, 2-й раздел — экспозиция другого материала у струнных pizzicato, в 3-м разделе звучат одновременно оба материала, и каждый — в своей оркестровке.
Все функции слышны поразительно рельефно. Развивая приемы баховского полифонического письма и опираясь, в известной мере, на оркестровые принципы Баха, творчество Хиндемита представляет собой интересный этап в развитии оркестровки.
полифония становится у Хиндемита сущностью мышления, возводится в ведущий художественный принцип. Полифония определяет существенные черты его стиля, является связующим звеном между эстетическими предпосылками и технологическими основами музыки Хиндемита. Вместе с использованием композиционных приемов старинной музыки, в музыку Хиндемита входит сам дух старинного искусства: этическая проповедь, провозглашение некой вечной гармонии. В противовес гармонии выступает хаос, беспорядок. Полифония как система музыкального мышления дает о себе знать у Хиндемита не только в качестве организующего фактора, но она – первоэлемент музыкальной материи, основа таких явлений, как ладовая многосоставность, непрерывность интонационно-линеарного продвижения.
Хиндемит – один из самых тематичных композиторов XX в. Известно близкое знакомство Хиндемита с музыкальной культурой средневековья – григорианской монодией, ранними формами полифонического многоголосия. Цитирование григорианских хоралов, создание тем, близких им по духу наложило отпечаток на его тематизм.
10. Французская шестерка
Шестёрка— название дружеского объединения французских композиторов, объединившихся под эгидой Эрика Сати и Жана Кокто. Название и состав группы был отобран Жаном Кокто, предложен в 1920 г. музыкальным критиком Анри Колле, вызвал резонанс и закрепился в истории музыки. Все члены «группы Шести» неоднократно в своей жизни заявляли о условности этого объединения, сделанного в чисто рекламных, газетных целях. Состав «Шестёрки»: В группу входили Луи Дюрей (самый старший), Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Жорж Орик (самый молодой), Франсис Пуленк и Жермен Тайфер. Смысл аналогии был в том, что композиторы Шестёрки, как и русские композиторы полувеком раньше, заявляли о своём намерении отстаивать национальную специфику музыкального языка против иностранных влияний — в данном случае, против позднего вагнерианства и шёнберговской атональности. Разных по творческим установкам композиторов объединяли стремление к новизне и одновременно к простоте, а также воинствующее неприятие музыкального импрессионизма.
Композитор Эрик Сати не без оснований считался старшим товарищем и идейным вдохновителем Шестёрки, и ранее, в 1918 г., именно Сати намеревался создать под своим руководством группу композиторов, которая должна была называться «Новые молодые» (ещё в июне 1917 года (почти за четыре года до манифеста «Шестёрки») под эгидой Эрика Сати в Париже состоялся совместный концерт, включавший в себя сюиту из балета «Парад» (Сати), фортепианное трио Жоржа Орика и «Колокола» Луи Дюрея. В разных комбинациях имён и сочинений такие концерты происходили регулярно. Однако затем разнообразные личные обстоятельства и конфликты этому помешали, и роль идейного вдохновителя молодых композиторов перешла к Жану Кокто, который, по мнению некоторых специалистов, и инспирировал статью Колле. При этом практически все члены группы «Шести» неоднократно в своей жизни заявляли о некоторой условности этого объединения, сделанного в чисто рекламных, газетных целях. Так, по чистой случайности в группу не был «посчитан» Жак Ибер или Ролан Манюэль, молодые композиторы, очень близкие по духу к «Шестёрке» и Эрику Сати, которые неоднократно выступали вместе с ними в общих акциях и концертах и состояли в приятельских отношениях.
Эстетические предпочтения: На первых порах из всей музыки старшего поколения члены «Шестёрки» признают для себя ценным творческое наследие всего двух композиторов — Игоря Стравинского, и Эрика Сати, с которым у большинства из них сложились свои особые, часто очень сложные и даже конфликтные отношения. Сначала его «сюрреалистический балет» «Парад» (1917), в сопровождении исторической программной статьи Гийома Аполлинера «Новый дух» — это хлёсткий манифест примитивизма, вызвавший грандиозный скандал, а затем кантата «Сократ» (1918), один из первых образцов неоклассицизма, два этих произведения в целом определили спектр направлений творчества членов «Шестёрки». Ещё одним из ярких увлечений, повлиявших на молодых композиторов группы, стал американский джаз, проникший во Францию после 1918 года (единственным из "Шестёрки", кто избежал этого влияния - был Дюрей).
Несмотря на индивидуальные различия, обусловленные характером и уровнем дарования, их объединяло многое. Прежде всего они заявляли о пресыщенности романтической музыкой, в которой их «шокирует» многословие и чрезмерная откровенность эмоциональных высказываний. Их пугали и отталкивали грандиозные масштабы и громогласность музыки Вагнера, а символика «Кольца нибелунга», в их представлении, давно обветшала.
концерты (период между 1918 и 1930 годами.) проводились в мрачном ателье на улице Юген на Монпарнасе. исполняли там только что появившиеся произведения: струнный квартет Луи Дюрея, сонаты Мийо и Пуленка, квартет Тайефер, трио Орика, сонату Онеггера и др.
«Шестерка» объединяла людей разного творческого уровня. Наиболее яркими фигурами, сыгравшими значительную роль в европейской музыке 20 — 60-х годов, стали Мийо, Онеггер и Пуленк.
Дариус Мийо — воспитанник Парижской консерватории. Война прервала его регулярные занятия, и в 1916 году он уезжает не несколько лет в Бразилию в качестве секретаря посла Франции (послом был известный французский поэт Поль Клодель). Увлечение латиноамериканским фольклором привело Мийо к созданию сборника фортепианных пьес под названием «Бразильские города». сравнительно раннем произведении сказываются типичные черты манеры письма Мийо: графическая острота интонационно-ритмического рисунка, терпкость гармонического языка, нередко включающего и политональные построения, аскетичность фактуры. И во всех случаях — исключительная экономия выразительных средств.
После двухлетнего пребывания в Бразилии Мийо возвращается в Париж. Тогда-то и складывается «Шестерка».
Дариус Мийо — автор огромного количества сочинений. Им написано 17 симфоний (из них — 5 для камерного оркестра), 5 фортепианных и 3 скрипичных концерта, 18 струнных квартетов, 12 опер, из которых наиболее известны «Христофор Колумб», «Бедный матрос», «Медея», «Несчастья Орфея», около 15 балетов, в том числе «Бык на крыше», «Сотворение мира» (по негритянской легенде), «Весенние игры», «Сны Якова». К этому списку следует добавить десятки кантат, вокальных и инструментальных ансамблей, симфонических увертюр и сюит (среди них — особенно популярная у нас Провансальская сюита и «Скарамуш» для 2-х фортепиано).
Творческая дружба связывала Мийо с Роменом Ролланом. К его пьесе «14 июля» Мийо написал музыку, пронизанную пафосом песен тех дней, когда пала Бастилия. В 1937 году, к открытию Всемирного конгресса против расизма и антисемитизма, Мийо создал кантату с выразительным названием «Рука, протянутая всем». Естественно, что Мийо должен был покинуть Францию, когда ее оккупировали фашисты.
Для стиля Мийо характерны политональность, броские оркестровые и хоровые эффекты, сочетающиеся с простой в своей основе мелодией (часто провансальского склада). В годы деятельности "Шестерки" композитор искал преувеличенные эффекты, вызывавшие бурную реакцию аудитории и критики. Позднее стиль Мийо стал устойчивее и несколько умереннее. В инструментальных и камерных сочинениях (Мийо культивировал жанр струнного квартета) особенно наглядны связи с французской музыкальной классикой. Мийо обычно избирал сжатые музыкальные формы, длительному развитию предпочитал контрасты. Французский характер мелодики составляет основу его творчества - здесь и интонации старинных песнопений, и провансальские мотивы. Он чужд догматики, не приемлет додекафонии.
Артура Онеггер. Уроженец Гавра, он провел значительную часть юности в Швейцарии, на родине своих родителей. Музыкой занимался с детства, но несистематично, то в Цюрихе, то в Гавре. Всерьез он начинает учиться композиции в 18 лет в Парижской консерватории у Жедальжа (учителя Равеля). Здесь он знакомится с Мийо. Признание приходит к Онеггеру в начале 20-х годов, когда крупнейшие симфонические эстрады мира обошли его оратории «Царь Давид», «Юдифь» и музыкальная трагедия «Антигона». Написанные в традициях героических ораторий Генделя, они покоряли вместе с тем свежестью музыкального языка и эмоциональной яркостью изложения многих сцен.
Сенсационным успехом сопровождалось исполнение в 1923 году симфонической пьесы «Пасифик 231», одного из самых ярких проявлений урбанистической музыки. Оркестр воспроизводит звучание вырывающегося пара, гудки, стук колес, работу поршней и шатунов, ибо герой произведения «Пасифик 231», — паровоз. Увлечение урбанизмом сказывается и в других произведениях: симфонической картине «Регби» и балете «Подводная лодка». В противовес романтическому культу чувства и импрессионистскому культу тончайших нюансов ощущения, в противовес опоэтизированию действительности, Онеггер демонстративно обращается к «прозе жизни», видя в этом одно из выражений современности. Не звукоподражательные эффекты привлекают его в «Пасифике» и «Подводной лодке», а восхищение человеческим разумом, вдохнувшим жизнь в стальную конструкцию. Онеггер возводит на пьедестал динамизм как наиболее яркое выражение современности. Своим сложным путем идет Онеггер к реализму. Может быть, поэтому в поисках верного направления он так часто и охотно обращается к жанрам, полупрезрительно именуемым «прикладной музыкой», куда снобы относят музыку к драматическим спектаклям, фильмам, радиокомпозициям. Правда, в драматическом театре его привлекают глубокие сюжеты: «Федра», «Саул», «Прометей», «Гамлет».
десятичастная оратория «Жанна на костре» на текст Поля Клоделя, впервые исполненная в мае 1938 года в Базеле. Патриотическая идея, вдохновившая композитора, захватила тысячи слушателей прежде всего благодаря воздействию музыки ярко образной, динамичной и в самом деле доступной даже для неискушенной аудитории.
Его Вторая симфония для струнных инструментов и солирующей в финале трубы (1941), по драматизму, правдивости образов, пафосу интонаций, зовущих к борьбе, по яркости финальной темы освобождения и народного торжества может быть причислена к лучшим музыкальным произведениям, вызванным к жизни трагедией фашистского нашествия и борьбой за свободу. Место Второй симфонии Онеггера — рядом с Седьмой и Восьмой симфониями Шостаковича.
И в третьей, так называемой Литургической, симфонии Онеггер обращается к суровым темам, порожденным войной. Существует подробная аннотация композитора к этой симфонии.
Главными элементами стиля Онеггера были: Баховский контрапункт, неистовая ритмика, мелодическая амплитуда, крайне колористические гармонии, импрессионистское использование оркестровых звучаний и забота о формальной архитектуре. Его стиль более увесист и более формален в сравнении с его коллегами по «Шестёрке». Будучи далёким от реакции против немецкого классицизма (как остальные члены «Шестёрки), зрелые работы Онеггера свидетельствуют о силе этого влияния.
третий из наиболее крупных представителей «Шестерки» — Франсис Пуленк, фигура несколько менее яркая, чем Мийо и Онеггер. Пианист по образованию, ученик Р. Виньеса, ближайшего друга Равеля, он был в области композиции почти самоучкой. Светский человек, «денди» послеверсальских лет, он поклонялся многим идолам музыкальной современности, и амплитуда жанровых колебаний его музыки простиралась от оформления мюзик-холльных представлений до мистической «Литании Черной деве Марии». Столь же пеструю картину дают и его композиторские поиски, в которых сказались влияния Франсуа Куперена — классика французской клавесинной музыки XVIII века, Пуччини, Равеля, Стравинского, джаза...
И все же, сквозь самые различные влияния, поиски, «дендизм», с годами откристаллизовываются творческие устремления композитора, ближе и ближе подходящего к подлинному ощущению современности. Этот процесс можно проследить хотя бы по выбору поэтов, на чьи стихи Пуленк писал свои вокальные произведения: 1931 год — четыре поэмы Гийома Аполлинера; 1935 — пять поэм Поля Элюара; 1947 — три песни Гарсиа Лорки.
Среди наиболее значительных сочинений Пуленка следует назвать оперу «Диалог кармелиток», балет «Лани», написанный по заказу С. Дягилева, лирическую трагедию «Человеческий голос» — произведение своеобразное, представляющее собой один из ярчайших образцов редкого жанра монооперы.
11. Тищенко
Б. Тищенко - один из видных советских композиторов послевоенного поколения. Он автор известных балетов Ярославна , Двенадцать ; сценических произведений на слова К. Чуковского: Муха-цокотуха , Краденое солнце , Тараканище . Композитором написано большое количество крупных оркестровых произведений - 5 беспрограммных симфоний (в т. ч. на ст. М. Цветаевой), Sinfonia robusta , симфония Хроника блокады ; концерты для фортепиано, виолончели, скрипки, арфы; 5 струнных квартетов; 8 фортепианных сонат (в т. ч. Седьмая - с колоколами); 2 скрипичные сонаты и др. К области вокальной музыки Тищенко относятся Пять песен на ст. О. Дриза; Реквием для сопрано, тенора и оркестра на ст. А. Ахматовой; Завещание для сопрано, арфы и органа на ст. Н. Заболоцкого; кантата Сад музыки на ст. А. Кушнера. Им оркестрованы Четыре стихотворения капитана Лебядкина Д. Шостаковича. Перу композитора принадлежит также музыка к кинофильмам Суздаль , Гибель Пушкина , Игорь Саввович , к спектаклю Собачье сердце .
Тищенко окончил Ленинградскую консерваторию (1962-63), его учителями по композиции были В. Салманов, В. Волошин, О. Евлахов, в аспирантуре - Д. Шостакович, по фортепиано - А. Логовинский. Сейчас он сам профессор Ленинградской консерватории.
Тищенко сложился как композитор очень рано - в 18 лет написал Скрипичный концерт, в 20 - Второй квартет, вошедшие в число лучших его сочинений. В его творчестве наиболее рельефно выделились народно-старинная линия и линия современной эмоциональной экспрессии. По-новому освещая образы древнерусской истории и русского фольклора, композитор любуется колоритом архаики, стремится передать веками сложившееся народное миросозерцание (балет Ярославна - 1974, Третья симфония - 1966, части Второго (1959), Третьего квартетов (1970), Третьей фортепианной сонаты - 1965). Русская протяжная песня для Тищенко - и духовный, и эстетический идеал. Постижение глубинных пластов национальной культуры позволило композитору в Третьей симфонии создать новый тип музыкальной композиции - как бы симфонию наигрышей ; где оркестровая ткань сплетается из реплик инструментов. Проникновенная музыка финала симфонии ассоциируется с образом стихотворения Н. Рубцова - тихая моя родина . Примечательно, что древнее миросозерцание привлекло Тищенко также и в связи с культурой Востока, в частности благодаря изучению средневековой японской музыки гагаку . Постигая специфические черты русского народного и древнего восточного миросозерцания, композитор выработал в своем стиле особый тип музыкального развития - медитативную статику, при которой изменения в характере музыки наступают очень медленно и постепенно (длительное соло виолончели в Первом виолончельном концерте - 1963).
В воплощении типичных для XX в. образов борьбы, преодоления, трагического гротеска, высшего духовного напряжения Тищенко выступает как продолжатель симфонических драм своего учителя Шостаковича. Особенно ярки в этом отношении Четвертая и Пятая симфонии (1974 и 1976).
Четвертая симфония чрезвычайно масштабна - она написана для 145 музыкантов и чтеца с микрофоном и имеет протяженность более полутора часов (т. е. целый симфонический концерт). Пятая симфония посвящена Шостаковичу и непосредственно продолжает образность его музыки - повелительные ораторские провозглашения, лихорадочные нагнетания, трагедийные кульминации и наряду с этим - долгие монологические размышления. Она пронизывается мотивом-монограммой Шостаковича (D-(e)S-С-Н), включает цитаты из его сочинений (из Восьмой и Десятой симфоний, Сонаты для альта и др.), а также из сочинений Тищенко (из Третьей симфонии, Пятой фортепианной сонаты, Концерта для фортепиано). Это своеобразный диалог младшего современника со старшим, эстафета поколений .
Впечатления от музыки Шостаковича сказались и в двух сонатах для скрипки и фортепиано (1957 и 1975). Во Второй сонате главный образ, начинающий и завершающий произведение, - патетическая ораторская речь. Соната эта очень необычна по композиции - она состоит из 7 частей, в которых нечетные составляют логический каркас (Прелюдия, Соната, Ария, Постлюдия), а четные - экспрессивные промежутки (Интермеццо I, II, III в темпе presto). Балет Ярославна ( Затмение ) написан по мотивам выдающегося литературного памятника Древней Руси - Слова о полку Игореве (либр. О. Виноградова).
Оркестр в балете дополнен хоровой партией, усиливающей русский интонационный колорит. В отличие от трактовки сюжета в опере А. Бородина Князь Игорь , композитором XX в. подчеркнут трагизм поражения Игорева войска. Самобытный музыкальный язык балета включает в себя суровые распевы, звучащие у мужского хора, энергичные наступательные ритмы военного похода, скорбные завывания у оркестра ( Степь смерти ), тоскливые наигрыши духовых, напоминающие звучание жалеек.
Особый замысел имеет Первый концерт для виолончели с оркестром. Нечто вроде письма к другу , - говорил о нем автор. В композиции осуществлен новый вид музыкального развития, подобный органическому росту растения из зерна. Концерт начинается с одиночного звука виолончели, который далее разрастается отрогами, побегами.
12. сериализм
Сериализм — способ мышления в музыке, связанный с «сериальной техникой», берущей своё начало в додекафонии и серийной технике.
В теории музыки принято следующее различение серийного и сериального методов композиции. В основе серийного метода лежит серия высот (то есть определённая выдержанная их последовательность во избежание повторов) из 12 звуков хроматической гаммы. Серийная техника оперирует сериями, которые могут состоять из любого количества звуков - от 3 (микросерия) до 12 (поскольку большее количество потребует весьма проблематичные для реализации применения микрохроматики). Додекафония является частным случаем серийной техники с использованием двенадцатизвучных серий.
В сериальной технике, в отличие от серийной, принцип серийности может распространяться не только на звуковыстотность, но и на другие параметры музыкальной композиции- динамику, ритм, артикуляцию, тембр и т.п.
Зарождение сериализма связывают с именем Антона Веберна, который в своих произведениях пытался перенести достижения додекафонии на тембральную («Пассакалия» ор.1, Симфония ор.21), динамико-артикуляционную (Вариации ор.27), ритмическую (вариации ор.30) стороны. Одна из первых сериальных попыток принадлежит русскому эмигранту Ефиму Голышеву (Струнное трио. Первые четыре пьесы написаны в 1914 году, пятая – позже, "из сочинений до 1925 г." (авторская ремарка в издании Шлезингера), то есть года издания).
Более последовательно сериальная техника выкристаллизовывалась в творчестве Оливье Мессиана (см. 4 ритмических этюда для фортепиано, 1949), и, наконец приобрела свой классический вид в творчестве композиторов Дармштадтской школы в 50-х годах (Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Луиджи Ноно). Позже композиторы-сериалисты активно обращаются к электронным средствам программирования музыки, которые дают широкие возможности для точного программирования серий любой сложности. В 1960-х годах сериальную технику используют также и советские композиторы — Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Арво Пярт.