30. Особенности 3го периода. «Буря»

Третий период его художественной деятельности, приблизительно охватывающий 1600—1609 годы, сторонники субъективистского биографического подхода к творчеству Шекспира называют периодом «глубокого душевного мрака», считая признаком изменившегося мироощущения появление персонажа-меланхолика Жака в комедии «Как вам это понравится» и называя его чуть ли не предшественником Гамлета. Однако некоторые исследователи считают, что Шекспир в образе Жака всего лишь осмеивал меланхолию[19], а период якобы жизненных разочарований (по версии сторонников биографического метода) на самом деле не подтверждается фактами биографии Шекспира. Время создания драматургом величайших трагедий совпадает с расцветом его творческих сил, решением материальных затруднений и достижением высокого положения в обществе.

Буря

Действие пьесы происходит на уединенном острове, куда все вымышленные действующие лица перенесены из разных стран.

Корабль в море. Буря. Гром и молния. Команда судна пытается спасти его, но знатные пассажиры — неаполитанский король Алонзо, его брат Себастьян и сын Фердинанд, герцог Миланский Антонио и сопровождающие короля вельможи отвлекают моряков от работы. Боцман отправляет пассажиров по каютам в самых нелицеприятных выражениях. Когда старый добродетельный советник короля Гонзало пытается прикрикнуть на него, моряк отвечает: «Этим ревущим валам нет дела до королей! Марш по каютам!» Однако усилия команды ни к чему не приводят — под жалобные вопли одних и проклятия других корабль идет ко дну. Это зрелище разрывает сердце пятнадцатилетней Миранды, дочери могучего волшебника Просперо. Они с отцом живут на острове, о берега которого разбивается несчастное судно. Миранда молит отца использовать свое искусство и усмирить море. Просперо успокаивает дочь: «Я силою искусства своего / Устроил так, что все остались живы». Мнимое кораблекрушение наколдовано магом, чтобы устроить судьбу любимой дочери. Впервые он решается рассказать Миранде историю их появления на острове. Двенадцать лет назад Просперо, в то время герцог Миланский, был свергнут с престола родным братом Антонио при поддержке неаполитанского короля Алонзо, которому узурпатор обязался платить дань. Умертвить Просперо сразу злодеи, однако, не решились: герцог был любим народом. Его вместе с дочерью посадили на негодное судно и бросили в открытом море. Спаслись они только благодаря Гонзало — сострадательный вельможа снабдил их припасами, а главное, говорит волшебник, «он мне позволил / С собою захватить те фолианты, / Что я превыше герцогства ценю». Эти книги — источник магической мощи Просперо. После вынужденного плавания герцог с дочерью попали на остров, который был уже населен: на нем жил омерзительный Калибан, сын злой колдуньи Сикораксы, изгнанной за многочисленные злодейства из Алжира, и дух воздуха Ариэль. Ведьма пыталась заставить Ариэля служить себе, но он «был слишком чист, чтоб выполнять / Ее приказы скотские и злые». За это Сикоракса зажала Ариэля в расщепленной сосне, где он мучился много лет без надежды на освобождение, так как старая колдунья умерла. Просперо освободил прекрасного и могущественного духа, но обязал в благодарность служить себе, пообещав свободу в будущем. Калибан же стал рабом Просперо, выполняющим всю черную работу.

Сначала маг пытался «цивилизовать» уродливого дикаря, научил говорить, но победить его низменную натуру не смог. Отец погружает Миранду в волшебный сон. Появляется Ариэль. Это он разбил неаполитанский флот, возвращавшийся из Туниса, где король праздновал свадьбу дочери с тунисским царем. Это он пригнал королевский корабль к острову и разыграл кораблекрушение, запер команду в трюме и усыпил, а знатных пассажиров раскидал по берегу. Принц Фердинанд оставлен один в пустынном месте. Просперо приказывает Ариэлю обернуться морскою нимфой, причем видимой только самому волшебнику, и сладким пением заманить Фердинанда к пещере, в которой живут отец и дочь. Затем Просперо зовет Калибана. Калибан, считающий, что он «этот остров получил по праву / От матери», а волшебник его ограбил, грубит своему господину, а тот в ответ осыпает его упреками и страшными угрозами. Злой урод вынужден подчиниться. Появляется невидимый Ариэль, он поет, ему вторят духи. Влекомый волшебной музыкой, за Ариэлем следует Фердинанд. Миранда в восторге: «Что это? Дух? О Боже, / Как он прекрасен!» Фердинанд, в свою очередь увидев Миранду, принимает её за богиню, так красива и мила дочь Просперо. Он объявляет, что он король неаполитанский, поскольку его отец только что погиб в волнах, а Миранду он хочет сделать королевой Неаполя. Просперо доволен взаимной склонностью молодых людей. «Они, / — говорит он, — друг другом очарованы. Но должно / Препятствия создать для их любви, / Чтоб легкостью её не обесценить». Старик напускает на себя суровость и обвиняет принца в самозванстве. Несмотря на трогательные мольбы дочери, он побеждает сопротивляющегося Фердинанда с помощью колдовства и обращает в рабство. Фердинанд, однако, доволен: «Из моей тюрьмы хотя бы мельком / Увидеть эту девушку смогу». Миранда утешает его. Маг хвалит своего помощника Ариэля и обещает ему скорую свободу, пока же дает новые инструкции.

На другой стороне острова Алонзо оплакивает своего сына. Гонзало неуклюже пытается утешить короля. Антонио и Себастьян вышучивают престарелого царедворца. Они винят Алонзо в произошедших несчастьях. Под звуки торжественной музыки появляется невидимый Ариэль. Он навевает на короля и вельмож волшебный сон, но два злодея — Себастьян и узурпатор Антонио — остаются бодрствовать. Антонио подбивает Себастьяна на братоубийство, тот обещает ему награду за помощь. Мечи уже обнажены, но вмешивается, как всегда под музыку, Ариэль: он будит Гонзало, а тот всех остальных. Бессовестной парочке удается как-то вывернуться.

Калибан встречает в лесу шута Тринкуло и королевского дворецкого пьянчужку Стефано. Последний тут же угощает урода вином из спасенной бутылки. Калибан счастлив, он объявляет Стефано своим богом.

Фердинанд, обращенный Просперо в рабство, перетаскивает бревна. Миранда стремится помочь ему. Между молодыми людьми происходит нежное объяснение. Растроганный Просперо незаметно наблюдает за ними.

Калибан предлагает Стефано убить Просперо и завладеть островом. Вся компания напивается. Они и на трезвую голову не ахти какие умники, а тут еще Ариэль принимается их дурачить и сбивать с толку.

Перед королем и его свитой под странную музыку появляется накрытый стол, но, когда они хотят приступить к еде, все исчезает, под громовые раскаты появляется Ариэль в образе гарпии. Он упрекает присутствующих за совершенное против Просперо злодеяние и, пугая ужасными муками, призывает к покаянию. Алонзо, его брат и Антонио сходят с ума.

Просперо объявляет Фердинанду, что все его муки — лишь испытание любви, которое он с честью выдержал. Просперо обещает дочь в жены принцу, а пока, чтобы отвлечь молодых людей от нескромных мыслей, приказывает Ариэлю и другим духам разыграть перед ними аллегорическое представление, естественно, с пением и танцами. По окончании призрачного спектакля названый тесть говорит принцу: «Мы созданы из вещества того же, / Что наши сны. И сном окружена / Вся наша маленькая жизнь».

Ведомые Калибаном, входят Стефано и Тринкуло. Напрасно дикарь призывает их к решительным действиям — жадные европейцы предпочитают стянуть с веревки специально на этот случай вывешенные Ариэлем яркие тряпки. Появляются духи в образе гончих псов, невидимые Просперо и Ариэль науськивают их на незадачливых воришек. Те с воплями убегают.

Ариэль рассказывает Просперо о муках преступных безумцев. Он испытывает к ним жалость. Просперо также не чужд сострадания — он хотел только привести злодеев к раскаянию: «Хотя обижен ими я жестоко, / Но благородный разум гасит гнев / И милосердие сильнее мести». Он приказывает привести к себе короля и его свиту. Ариэль исчезает. Оставшись один, Просперо говорит о своем решении оставить магию, сломать свой жезл и утопить волшебные книги. Под торжественную музыку появляются Алонзо и его свита. Просперо совершает свое последнее волшебство — он снимает чары безумия со своих обидчиков и предстает перед ними во всем величии и с герцогскими регалиями. Алонзо просит у него прощения. Себастьяну и Антонио Просперо обещает молчать об их преступном умысле против короля. Они напуганы всеведением мага. Просперо обнимает Гонзало и воздает ему хвалу. Ариэль не без грусти отпущен на волю и улетает с веселой песней. Просперо утешает короля, показав ему сына — тот жив и здоров, они с Мирандой играют в пещере в шахматы и нежно беседуют. Миранда, увидев вновь прибывших, восхищена: «О чудо! / Какое множество прекрасных лиц! / Как род людской красив! И как хорош / Тот новый мир, где есть такие люди!» Свадьба решена. Глубокомысленный Гонзало провозглашает «Не для того ль был изгнан из Милана / Миланский герцог, чтоб его потомки / В Неаполе царили? О, ликуйте!» Являются моряки с чудом спасенного корабля. Он готов к отплытию. Ариэль приводит расколдованных Калибана, Стефано и Тринкуло. Все потешаются над ними. Просперо прощает воришек с условием, что они приберут пещеру. Кадибан полон раскаяния: «Исполню все. Прощенье заслужу / И стану впредь умней. Тройной осел! / Дрянного пьяницу считал я богом!» Просперо приглашает всех провести ночь в его пещере, с тем чтобы утром отплыть в Неаполь «на бракосочетание детей». Оттуда он собирается возвратиться в Милан, «чтоб на досуге размышлять о смерти». Он просит Ариэля сослужить последнюю службу — наколдовать попутный ветер, и прощается с ним. В эпилоге Просперо обращается к зрителям: «Все грешны, все прощенья ждут, / Да будет милостив ваш суд».

1. КЛАССИЦИЗМ — лит-ый стиль, выработанный в абсолютистской Франции XVII в. в эпоху меркантилизма и получивший свое распространение в монархической Европе XVII—XVIII вв.Основателем поэтики классицизма считается француз Франсуа Малерб (1555—1628), проведший реформу французского языка и стиха и разработавший поэтические каноны. Ведущим жанром Классицизма была трагедия, решающая важнейшие общественные и нравственные проблемы века. Общественные конфликты изображаются в ней отраженными в душах героев, поставленных перед необходимостью выбора между нравственным долгом и личными страстями. Во французском Классицизме высокого развития достигли также "низкие" жанры - басня (Ж. Лафонтен), сатира (Буало), комедия (Мольер). Именно в "низких" жанрах, образ которых строится не в идеальной дали исторического или мифологического прошлого, а в зоне непосредственного контакта с современностью, получило развитие реалистическое начало. Это в первую очередь относится к Мольеру. Относя расцвет К. к XVII в. во Франции Людовика XIV, необходимо указать, что классицистические тенденции появляются уже раньше в передовой стране торговой буржуазии — в Италии XV—XVI вв., а также в самой Франции в XVI в. («Плеяда»).Трансформация К. под влиянием новых отношений буржуазии с абсолютной властью наблюдается во Франции первой половины XVIII в. (Вольтер). Последние ветви К. упираются в конец XVIII и начала XIX в., когда в эпоху французской революции развивается революционный буржуазный классицизм (Шенье и др.). Характерно, что проводниками К. в эпоху Великой французской революции были по преимуществу идеологи крупной буржуазии — жирондисты, установившие культ Корнеля и Вольтера в противоположность якобинцам, идеологам мелкой буржуазии, ориентировавшимся на сентиментализм (см.) и его вождя Руссо.

Характерными признаками французского К. являются: ориентация на античность, рационалистическое построение отвлеченных и обобщенных идей и образов, приведение их в логическую систему, подчинение лит-ры строгим правилам композиции, трактовка событий вне определенной исторической среды и обрисовка характеров вне их индивидуализации.

Характерными признаками французского К. являются: ориентация на античность, рационалистическое построение отвлеченных и обобщенных идей и образов, приведение их в логическую систему, подчинение лит-ры строгим правилам композиции, трактовка событий вне определенной исторической среды и обрисовка характеров вне их индивидуализации. Авторы: П.Корнель, Ж.Расин, Ж. Лафонтен, Буало, Мольер 

2. В конце декабря 1636 или в начале января 1637 появился "Сид" - первая великая трагедия Корнеля и первая французская пьеса, ставшая событием общенационального значения. Энтузиазм публики не знал границ: в качестве отклика на постановку возникло выражение "прекрасно, как "Сид". Корнель в значительной степени использовал сюжет трагикомедии испанского драматурга Гильена де Кастро "Подвиги Сида" (1618), однако кардинально изменил проблематику, поставив в центр трагический конфликт между страстью и долгом. Молодые герои любят друг друга, но отец Химены наносит оскорбление отцу Родриго, и тот убивает обидчика на дуэли. Химена требует покарать возлюбленного, который тем временем совершает подвиги в войне с маврами, получает прозвище "Сид" и становится опорой государства. Король не желает предавать смерти героя и убеждается в том, что Химена его по-прежнему любит. Финал пьесы остается открытым: Химена должна выйти замуж за Родриго через год. Именно это обстоятельство вызвало ожесточенную полемику, которая получила название "Спор о "Сиде". Соперники Корнеля - Жан Мере и Жорж де Скюдери обвинили драматурга в аморальности, поскольку благонравная девушка не должна была соглашаться на брак с убийцей своего отца. Корнель оправдывался тем, что исторический Сид женился на Химене. Французская Академия выступила арбитром в споре по просьбе Скюдери. Легенда о злокозненном (из зависти) вмешательстве Ришелье родилась в 18 веке: у кардинала были к пьесе претензии чисто политического характера - он увидел в ней оправдание дуэлей. Академия вынесла весьма двусмысленное суждение, не удовлетворившее ни одну из сторон: признав совершенство и блеск стихотворной формы "Сида", она осудила замысел пьесы в силу того, что "чудовищную правду" нельзя представлять на сцене. Корнель всегда болезненно воспринимал нападки критики: он замолчал на несколько лет и вернулся в Нормандию, где в 1641 женился на дочери руанского магистрата - этот брак принес ему семерых детей. Следующие его трагедии - "Гораций" (1641), "Цинна, или Милосердие Августа" (1643), "Мученик Полиевкт" (1643) - составили вместе с "Сидом" так называемую "классическую тетралогию", в которой главными темами являются конфликт разума и чувства, столкновение личных интересов с государственным или нравственным долгом. В 1643 драматург вновь обратился к комедийному жанру, создав одну из лучших комедий интриги "Лжец". В 1647 он перебрался вместе с семьей в Париж и в том же году был избран во Французскую Академию. "Трагедии второй манеры" В этих пьесах Корнель стремился реализовать разработанную им "теорию восхищения" перед нечеловеческой мощью героя, которая могла проявиться и в "мрачном величии порока". Среди "трагедий второй манеры" выделяются "Родогуна" (1647) и "Никомед" (1651). Сам драматург считал лучшей своей трагедией "Родогуну". В этой пьесе явственно проявляются барочные тенденции: человек предстает жалкой песчинкой во вселенной и не способен разгадать тайны бытия. Близнецы Антиох и Селевк влюблены в пленную парфянскую царевну Родогуну, которую смертельно ненавидит их мать - сирийская царица Клеопатра. Царевичи пытаются найти достойный выход из ситуации и не возненавидеть друг друга, однако они бессильны против злобы, овладевшей душами любимых женщин. Антиох спасается лишь потому, что Родогуна проявила "слабость" и призналась в любви к нему, тогда как Клеопатра осталась верна своей натуре и погибла при попытке отравить родного сына. Трагедии "третьей манеры" В 1652, после провала трагедии "Пертарит" Корнель на восемь лет покинул театр, занявшись переводом "Подражания Христу" Фомы Кемпийского и издав в 1660 собрание своих пьес. В 1659 он вернулся на сцену с трагедией "Эдип". Его новые пьесы появлялись почти каждый год, однако публика заметно к ним охладела. Корнель не мог соперничать с утонченным психологизмом своего молодого соперника Расина, поскольку даже в лучших пьесах выражал чувства при помощи декламации. Нагромождение препятствий на пути героя, чрезмерное усложнение интриги и ярко выраженное стремление к "необыкновенному" противоречили как утвердившемуся классицистскому канону, так и вкусам большинства зрителей. В 1674 была поставлена последняя трагедия Корнеля "Сурена", которая была встречена с полным равнодушием. Пенсия, дарованная ему Ришелье после выхода "Горация", выплачивалась нерегулярно, и последние годы он прожил в весьма стесненных обстоятельствах. Корнеля по праву называют "отцом французской трагедии". Он создал тип классицистской драмы, а также множество вариантов - отклонений от этого типа.

3. С творчеством Расина французская классическая трагедия вступает в период зрелости, четко обозначенный рубежом в политической и культурной истории Франции. РАСИН Жан (Jean Racine, 1639—1699) — знаменитый французский трагический поэт-классик. Происходил из одворянившейся провинциальной буржуазно-чиновничьей семьи. Р. в Ферте-Милоне (Шампань). Получил превосходное образование в янсенистской школе Пор-Рояля, где его учителя — эллинист Лансело, Николь и др. — развили в нем любовь и понимание античности. Укрепили его репутацию в придворных сферах трагедии «La Thebaide» (Фиваида, 1664), написанная под влиянием Корнеля и Ротру, и особенно «Alexandre le Grand» (Александр Великий, 1665), в которой молодой Людовик XIV узнал себя в образе великодушного и галантного македонского царя.

Блистательный успех трагедии «Андромаха»(1667) напомнил успех «Сида» Корнеля, подобно ему расколов парижскую аристократию на два лагеря. Поклонниками Р. стали король, его фаворитка маркиза Монтеспан и широкие круги дворянско-буржуазной интеллигенции, противниками — группа реакционных аристократов, приверженцев старика Корнеля, которого они тщетно пытались противопоставить его счастливому преемнику.В течение 10 лет (1667—1677) литературным староверам не удавалось справиться с Р., к-рый одерживал победу за победой. 

Следующая трагедия «Berenice» (Вероника, 1670), переполненная намеками на отношения Людовика XIV и герцогини Орлеанской Генриетты, сопровождалась поэтическим турниром между Р. и Корнелем, к-рый написал трагедию на тот же сюжет. Провал «Тита и Вероники» Корнеля еще более закрепил триумф Расина.В «Bajazet» (Баязет, 1672) Р. смело обратился к восточному сюжету из современной жизни, оправдывая эту вольность необычностью для французского зрителя изображаемых здесь восточных нравов, в силу чего «турецкие персонажи, даже современные, кажутся на нашей сцене величественными; мы рано начинаем смотреть на них, как на древних героев». За трагедией знойных гаремных страстей последовала насыщенная политическими интересами трагедия «Mithridate» (Митридат, 1673), в к-рой Р. состязался с Корнелем на его собственном поприще. В следующем году неуспех последней трагедии Корнеля («Surena») совпал с триумфом «Ipnigenie en Aulide» (Ифигения в Авлиде, 1674) Р., к-рой его враги тщетно пытались противопоставить ничтожную «Ифигению» (1675) Леклерка (Leclerc) и Кора` (Coras). За «Ифигенией» последовала вторая заимствованная у Еврипида трагедия Р., знаменитая «Phedre» (Федра, 1677), к-рая несмотря на свои крупные художественные достоинства не устояла против мощной травли, организованной врагами Р. во главе с герцогиней Бульонской и герцогом Неверским. 

В 1689 подруга Людовика г-жа Ментенон убедила Р. написать библейскую трагедию для любительского спектакля учениц возглавляемого ею Сен-Сирского монастыря. Так появилась лирическая драма с хорами «Esther» (Эсфирь), изобразившая в образе скромной и набожной Эсфири самое г-жу Ментенон, ставшую в это время женой короля.Для тех же воспитанниц Сен-Сира Р. написал и свою последнюю, быть может лучшую трагедию «Athalie» (Гофолия, 1691), принятую при дворе довольно холодно, т. к. изображенные в ней религиозные преследования иудеев жестокой царицей Гофолией неожиданно ассоциировались с преследованиями янсенистов Людовиком XIV.

Вечный конфликт его трагедий — борьба между страстью и волей, в к-рой побеждает страсть, именно вследствие бессилия воли (в противоположность Корнелю, у которого столкновение воли и страстей завершается победой воли)

4. Жан-Батист Поклен (таково настоящее имя Мольера) был старшим сыном зажиточного парижского драпировщика, придворного поставщика, Жана Поклена. Магазин его находился в центре города, поблизости от королевского дворца, на оживленной улице Сент-Оноре. Здесь, в доме, ныне не существующем, 15 января 1622 года родился Жан-Батист. Десяти лет он был отдан в Иезуитский коллеж, который славился хорошей постановкой преподавания латинского языка. По окончании коллежа Жан-Батист изучал право и, получив диплом, некоторое время занимался адвокатской практикой, одновременно помогая отцу вести торговое дело. К этому времени относится и его увлечение театром. Увлечение пересилило, и Жан-Батист, отказавшись от прибыльной торговой и юридической карьеры, вступил пайщиком в организовавшееся в 1643 г. театральное товарищество под названием «Иллюстр театр». Во главе его стояла актерская семья Бежар. Тогда-то Жан-Батист и познакомился с самой талантливой ее представительницей — Мадленой Бежар, впоследствии исполнительницей центральных ролей в его комедиях. В следующем году Жан-Батист Поклен переменил свое имя на театральное имя Мольер.

«Сумасброд» (поставленный в Лионе в 1655 V.) и «Любовная досада» (в Безье в 1665 г.) — первые крупные комедии Мольера. Это были уже не фарсы-сценарии в духе итальянской комедии «масок», которые Мольер писал прежде. Это пятиактные комедии в стихах. Обе они имели большой успех в провинции. Рассчитаны они были на возможности труппы, и роли писались для определенных актеров с учетом их сценической индивидуальности. По литературным своим достоинствам они, впрочем, сильно уступают позднейшим произведениям Мольера. Но это было только начало.С возвращением в Париж начался самый продуктивный период драматургической деятельности Мольера. За неполные двадцать лет им было написано около сорока комедий. И это при многотрудной творческой и личной судьбе.

После ряда крупных удач (комедии «Школа жен» и «Школа мужей») и ряда отступлений, когда Мольеру пришлось, уступая настояниям двора, писать заказные комедии для придворных спектаклей («Брак по принуждению», «Принцесса Элидская»), у Мольера возникает замысел большой сатирической комедии. Предметом своей сатиры он избирает врага самого опасного: вдохновителей всего реакционного, противников всякой новой и смелой мысли — представителей католической церкви с иезуитами во главе. Мольеру пришлось выдержать тяжелейшую борьбу за свою комедию. Написана она была в 1664 году и в неполном виде поставлена в Версале в один вечер с «Принцессой Элидской». Комедия получила одобрение короля, но по проискам реакционной клики, связанной с духовенством, была запрещена к публичной постановке. Комедия была поставлена в его отсутствие 5 августа 1667 г. Для новой постановки Мольер переработал текст. Изменено было само название («Обманщик» вместо «Тартюфа»). Переименован был и герой: он стал называться Панюльфом. На следующий день должен был состояться повторный спектакль, но парижские власти его не допустили. Мольер закрыл театр и послал новую жалобу королю. Большое участие в хлопотах принял друг Мольера знаменитый сатирик Буало. Однако хлопоты не помогли. Парижский архиепископ пригрозил отлучением от церкви тем, кто будет читать эту комедию или присутствовать на спектаклях. Только после возвращения короля в Париж комедия была, наконец, официально разрешена. Мольер восстановил в тексте то, что было смягчено в постановке 1667 г. Герой снова получил имя Тартюфа. Первое представление состоялось 5 февраля 1669 г. Комедия с огромным успехом прошла сорок четыре раза подряд и с тех пор прочно вошла в репертуар не только французского театра, но и театров других стран. Из всех комедий Мольера ее исполняют чаще всего.

5. По окончании колледжа в 1639 году Мольер выдержал в Орлеане экзамен на звание лиценциата прав. Но юридическая карьера привлекала его не больше отцовского ремесла, и Мольер избрал профессию актёра. В 1643 году Мольер стал во главе «Блистательного театра» (Illustre Théâtre). Когда группа распалась, Мольер решил искать счастья в провинции, примкнув к труппе бродячих комедиантов, возглавляемой Дюфреном. Юношеские скитания Мольера по французской провинции (1645—1658) в годы гражданской войны (фронды) — обогатили его житейским и театральным опытом. С 1645 года Мольер заступает к Дюфрену, и в 1650 году возглавляет труппу. Репертуарный голод труппы Мольера и явился стимулом к началу его драматургической деятельности. Так годы театральной учёбы Мольера стали годами и его авторской учёбы. Множество фарсовых сценариев, сочинённых им в провинции, исчезло. Сохранились только пьески «Ревность Барбулье» (La jalousie du Barbouillé) и «Летающий лекарь» (Le médécin volant), принадлежность которых Мольеру не вполне достоверна. Известны ещё заглавия ряда аналогичных пьесок, игранных Мольером в Париже после его возвращения из провинции («Гро-Рене школьник», «Доктор-педант», «Горжибюс в мешке», «План-план», «Три доктора», «Казакин», «Притворный увалень», «Вязальщик хвороста»), причём заглавия эти перекликаются с ситуациями позднейших фарсов Мольера (напр. «Горжибюс в мешке» и «Проделки Скапена», д. III, сц. II). Эти пьесы свидетельствуют о том, что традиция старинного фарса вскормила драматургию Мольера и вошла органическим компонентом в основные комедии его зрелого возраста.

Фарсовый репертуар, превосходно исполняемый труппой Мольера под его руководством (сам Мольер нашёл себя как актёра именно в фарсе), способствовал упрочению её репутации. Ещё больше возросла она после сочинения Мольером двух больших комедий в стихах — «Шалый, или Всё невпопад» (L’Étourdi ou les Contretemps, 1655) и «Любовная досада» (Le dépit amoureux, 1656), написанных в манере итальянской литературной комедии. На основную фабулу, представляющую вольное подражание итальянским авторам, наслаиваются здесь заимствования из различных старых и новых комедий, соответственно излюбленному Мольером принципу «брать своё добро всюду, где он его находит» 24 октября 1658 года труппа Мольера дебютировала в Луврском дворце в присутствии Людовика XIV. Утерянный фарс «Влюбленный доктор» имел громадный успех и решил судьбу труппы: король предоставил ей придворный театр Пти-Бурбон, в котором она играла до 1661, пока не перешла в театр Пале-Рояль, где уже оставалась до смерти Мольера. С момента водворения Мольера в Париже начинается период его лихорадочной драматургической работы, напряжённость которой не ослабевала до самой его смерти. За эти 15 лет с 1658 по 1673 Мольер создал все свои лучшие пьесы, вызывавшие, за немногими исключениями, ожесточённые нападки со стороны враждебных ему общественных групп.

6. Образцом "высокой комедии" может служить "Тартюф". Борьба за постановку " Тартюфа" шла с 1664 по 1669 год; в расчете на разрешение комедии Мольер трижды ее переделывал, но смягчить своих противников не смог. Противниками "Тартюфа" были могущественные люди — члены Общества Святых Даров, своего рода мирского отделения при ордене иезуитов, которое исполняло функции негласной полиции нравов, насаждало церковную мораль и дух аскетизма, лицемерно провозглашая, что борется с еретиками, врагами церкви и монархии. Доносы тайных агентов этого общества причиняли много зла, так что современники прозвали его "заговором святош"

Его комедия прежде всего умна, более того, она философична. Она вызывает смех зрителя, но это «не смех ради смеха», это смех во имя решения огромной важности нравственных и социальных проблем. «Смех часто бывает великим посредником в деле отличения истины от лжи», - писал В. Г. Белинский. Именно такой был смех Мольера. Театр Мольера, в сущности, великая школа, где драматург, смеясь и балагуря, поучает зрителя веселым шутливым языком, ставя перед ним глубочайшие политические, общественные, философские, нравственные проблемы. Драматург основательно обдумал все детали сценического воплощения лицемера. На сцене Тартюф появляется не сразу, а лишь в третьем акте. В течение двух актов зритель готовится к лицезрению негодяя. Зритель напряженно ждет этого момента, ибо только о Тартюфе идет речь на сцене, о нем спорят: одни клянут его, другие, наоборот, хвалят. Это метод работы Мольера. Таков классицистический театр. Луч прожектора направлен в одну точку, на одну заранее взятую черту характера, все остальное за пределом этого яркого луча остается в тени. Весь человеческий характер не вырисовывается в целом, ибо это не входит в задачи автора, зато наибольшей выпуклости достигает главенствующая черта.

Мольер помнит главный принцип своей эстетической программы: поучать, развлекая. Он смешит зрителя, прибегает иногда к приемам обнаженной клоунады (полон комического эффекта диалог между Оргоном и служанкой Дориной). Сущность проповедей Тартюфа предстает зрителю в комических признаниях простоватого Оргона, когда он с благочестивым восторгом рассказывает о своих чувствах, порождаемых проповедями Тартюфа, и ему невдомек, что чувства эти бесчеловечны по существу:

Кто следует ему, вкушает мир блаженный, И мерзость для него - все твари во вселенной, Я становлюсь другим от этих с ним бесед; Он всех примет во мне стирает след И делает меня чужим всему на свете...

Драматург основательно обдумал все детали сценического воплощения лицемера. На сцене Тартюф появляется не сразу, а лишь в третьем акте. В течение двух актов зритель готовится к лицезрению негодяя. Зритель напряженно ждет этого момента, ибо только о Тартюфе идет речь на сцене, о нем спорят: одни клянут его, другие, наоборот, хвалят. Это метод работы Мольера. Таков классицистический театр. Луч прожектора направлен в одну точку, на одну заранее взятую черту характера, все остальное за пределом этого яркого луча остается в тени. Весь человеческий характер не вырисовывается в целом, ибо это не входит в задачи автора, зато наибольшей выпуклости достигает главенствующая черта.

Мольер помнит главный принцип своей эстетической программы: поучать, развлекая. Он смешит зрителя, прибегает иногда к приемам обнаженной клоунады (полон комического эффекта диалог между Оргоном и служанкой Дориной). Сущность проповедей Тартюфа предстает зрителю в комических признаниях простоватого Оргона, когда он с благочестивым восторгом рассказывает о своих чувствах, порождаемых проповедями Тартюфа, и ему невдомек, что чувства эти бесчеловечны по существу:

Кто следует ему, вкушает мир блаженный, И мерзость для него - все твари во вселенной, Я становлюсь другим от этих с ним бесед; Он всех примет во мне стирает след И делает меня чужим всему на свете...

Мольер помнил мудрое правило: уничтожать противников, поднимая их на смех. Обманщик, негодяй торжествует. На его стороне право, закон, но нежданно-негаданно Тартюфа настигает карающая рука короля, «чей острый взор пронзает все сердца и не обманется искусством подлеца». Однако развязка комедии настолько неожиданна и так мало реальна, что хоть и утешает зрителя, искренне желающего видеть порок наказанным, а добродетель торжествующей, но и дает скептическим умам пищу для сомнений: возможна ли такая развязка, не типичнее ли иное, а именно торжество лицемера.

Мольер ратует за умеренность. Он враг крайностей. Эта гуманистическая идея особенно разительна в свете решительного осуждения подлеца Тартюфа и им проповедуемой противоестественной морали. Оргон переходит от одной крайности к другой: от слепой, не терпящей никаких сомнений веры в достоинство человека к столь же слепой недоверчивости ко всем.

 Умеренность, естественность, здравый взгляд на вещи, гуманная терпимость к слабостям человека и нетерпимость ко всему, что портит жизнь человека, - вот нравственная философия Мольера.

7.После 12-летнего пребывания в провинции мольеровская труппа перебралась в Париж. Первой пьеСой для нового театра стала одноактная комедия «Смешные жеманницы» (1659).

В пьесе осмеиваются провинциалки Мадлон и Като, которые увлеклись прециозной культурой, мечтают об аристократической жизни. Они отвергли своих женихов Лагранжа и Дюкруази, не принадлежащих к аристократии и не владеющих тонкостями прециозности. Като говорит об этом: «Пристало ли нам принимать людей, которые в хорошем тоне ровно ничего не смыслят?.. Явиться на любовное свидание в чулках и панталонах одного цвета, без парика, в шляпе без перьев, в кафтане без лент!» Отвергнутые женихи решают отомстить девушкам и подсыпают к ним своих слуг, Маскариля и Жодле, переодетых в аристократов. Слуги говорят очень вычурно (что так нравится девушкам) и вообще прекрасно справляются со своими ролями. Особенно блистает Маскариль, выдающий себя за маркиза (эту роль играл Мольер). Девушки увлечены мнимыми аристократами, но тут раскрывается правда, и отвергнутые женихи смеются над глупыми Мадлон и Като.

Комедия имела огромный успех. Слово «прециозный», которое раньше произносилось с почтением, после комедии Мольера стало вызывать общий смех, приобрело новое значение: «жеманный».

Враги решили отомстить драматургу: труппу выдворили из Пти-Бурбона, а здание театра снесли с такой поспешностью, что в нем погибли декорации, костюмы. Актеры оказались на улице. Но они не покинули Мольера, хотя их приглашали в другие театры. Король выделил труппе новое помещение — зал во дворце Пале-Рояль. В этом здании Мольер будет работать до конца своей жизни.

Идея «высокой комедии». Несмотря на успех «Смешных жеманниц», труппа Мольера по-прежнему часто играет трагедии, хотя без особого успеха. После ряда провалов Мольер приходит к замечательно смелой мысли. Трагедия привлекает возможностью поднять большие общественные, моральные проблемы, но она не приносит успеха, не близка зрителям Пале-Рояля. Комедия интересна самому широкому зрителю, но в ней нет большого содержания. Значит, необходимо перенести моральную проблематику из трагедии с ее условными античными персонажами в комедию, изображающую современную жизнь обычных людей. Впервые эта идея была осуществлена в комедии «Школа мужей» (1661), за которой последовала еще более яркая комедия «Школа жен» (1662). В них поставлена проблема воспитания. Для ее раскрытия Мольер соединяет сюжеты французского фарса и итальянской комедии масок: он изображает опекунов, которые воспитывают оставшихся без родителей девушек с тем, чтобы впоследствии жениться на них. При этом опекуны-тираны в итоге оказываются ни с чем.

8. «Мещанин во дворянстве» - это уникальное произведение, которое очень справедливо высмеивает людей, претендующих на то, чего у них вовсе нет – на титул и на материальные ценности. Не всех людей, а именно тех, кто этого никогда в жизни не имел. Как говорится, «из грязи в князи». Ведь есть же люди, которые день и ночь работают на своей земле, чтобы только была возможность жить, а такие, как господин Журден, стараются во всем походить на знатных особ, показывая себя с самой глупейшей стороны. Да… Для кого-то главное – счастье, а для кого-то деньги.

Главным героем этой комедии является господин Журден. В наследство от своего отца он получил достаточное количество денег, но единственное, к чему он стремился в жизни – это быть дворянином. Ему так хотелось быть в окружении дворян, что он шел на немалые жертвы ради этого: носил туфли, в которых нога чуть ли не складывалась вдвое, еле натягивал на себя шелковые чулочки, одевался смешно и безвкусно. Его стремление приобрести титул затуманивало ему глаза на все вокруг. Быстро распознав то, что все дворяне – люди ученые, господин Журден тоже решил заняться своим образованием, наняв себе для этого учителя танцев, музыки, фехтования и философа. В самом начале комедии один из героев пьесы произносит такие слова: «Конечно, господин Журден человек без всякого образования, Рассуждает обо всем без всякого толку и приходит в восторг только от вздора. Но за его деньги можно простить ему какую угодно глупость; понимание вещей у него в кошельке, а похвалы этого человека – деньги». Эти слова как нельзя лучше характеризуют главного господина Журдена. В самом начале произведения, когда читатель еще только познакомился с учителями, в комнату, где, собственно, и проходило большинство действий комедии, входит господин Журден. Жан-Батист Мольер начинает с остроумием описывать все те фразы, которые с необычайной гордостью произносил Журден. Например про то, как Журден хочет походить на знатных особ и для этого приобрел себе шелковые чулочки, которые впоследствии еле-еле натянул. Или же с каким глупейшим и забавнейшим высокомерием он звал: «Лакей! О, нет! Другой лакей!» Таких людей, как господин Журден, обычно называют кошельками. Главное убедить такого человека в том, что он походит на дворянина, а уж потом и вытряхивай из него постепенно деньги. Вот, например, Журден чуть не отдал все свои деньги подмастерью портного только из-за того, что тот решил назвать его «Ваша светлость», «Ваша милость» и «Ваше сиятельство». В конце он даже сказал: «Ох, слава Богу, что он ушел! А то если бы он дошел до Вашего высочества, я бы обанкротился». Да… Такие люди - это находка для тех, кто очень нуждается в деньгах. Господин Журден готов отдать свои деньги всем, кто хоть как-то намекает о чем-нибудь, связанным с дворянством: начиная от подмастерья портного, который чуть не назвал его «Ваше высочество», и заканчивая еще одним героем комедии – Дорантом, который бесконечно одалживал деньги у Журдена, все время при этом приговаривая: «Я сегодня говорил о Вас в апартаментах короля», после чего Журден уже держал наготове свой кошелек.

А вот еще одна забавная фраза «ученого» Журдена: «Николь, да ты даже не знаешь, как нужно произносить букву у, - с важностью сказал господин Журден своей служанке, - ох, несчастье иметь дело с дурами! Понимаешь, ты вытягиваешь губы вперед и приближаешь верхнюю челюсть к нижней» Эта фраза прекрасно доказывает то, насколько господин Журден был «образованным».

Таким же просвещенным он был и в знаниях философии, танцев, музыки и фехтования. Кстати о последней науке – как-то раз Николь едва не поранила Журдена, когда тот решил доказать «необразованной женщине» свое мастерство в области фехтования. Бедную служанку чуть не уволили!

Но хуже всего в этой комедии пришлось дочке Журдена Люсиль – как-то раз ее жених пришел к грозному отцу своей невесты, чтобы просить руки его дочери, на что тот, даже не задумываясь, ответил: «Вы – не дворянин, и дочь мою вы не получите». После этой фразы больше всего разозлись госпожа Журден. Всем известно, что для настоящей матери главное в жизни – это счастье своих детей. Вероятно госпожа Журден была слишком молодой и неразборчивой, когда решила связать свою жизнь с господином Журденом, так что теперь она явно не собиралась отдавать свою единственную дочь какому-то неизвестному дворянину, и начала отчаянно бороться за счастье дочери. Но самая оригинальная и правильная идея пришла в голову слуге жениха – Ковьельу, который решил переодеть своего хозяина в турецкого султана, чтобы господин Журден сразу же согласился выдать свою дочь за него замуж. Сам же Ковьель преобразился в переводчика «Его величества султана» Стоило ли сомневаться в том, что господин Журден тутже согласился выдать свою дочь замуж за такого влиятельного молодого человека? Но больше всего Журдену понравилось то, что после замужества своей дочери он станет «мамамуши». А мамамуши – это самое почетное звание во всем мире. Что же еще нужно было бедному Журдену? Он без всяких возражений выдал свою дочь замуж за султана. Конечно же всем, кроме Журдена, было известно, что султан – это и есть возлюбленный Люсиль. Но иногда белая ложь – очень полезная вещь!

В результате все остались счастливы. Да… Это прекрасное произведение, доказывающее, насколько внутренний мир человека важнее внешнего облика. Ведь если ты богат внутренне, тебе никогда не понадобится никому ненужный титул, так как разумный человек всегда поймет, что в жизни – это далеко не самое главное. “Мещанин во дворянстве” – просто замечательное произведение и справдливейшая сатира на буржуа и дворянство.

9. Жажда обогащения, убивающая все человеческие чувства, распад основанной на лжи и лицемерии семьи — вот главные темы комедии. Гарпагон — типичный буржуа своего времени; он разбогател на коммерческих операциях, а также давая деньги в рост под большие проценты. Основная черта Гарпагона — маниакальная скупость. Страсть к обогащению полностью овладевает его сознанием, она определяет все его суждения. Эта своего рода душевная немощь сродни болезни телесной. Однако образ Гарпагона — не схема. Он не теряет своей жизненности, это живой убедительный характер, вызывающий и отвращение, и жалость. Стремление к богатству и скупость разлагают личность Гарпагона, который ради денег готов на все: выдать дочь замуж за нелюбимого и далеко не молодого человека, довести сына до отчаяния и до мысли о самоубийстве, лишив его необходимых жизненных средств. Даже любовь Гарпагона к юной Марианне отступает перед его скупостью: он озабочен размерами ее приданого. Деньги заменяют Гарпагону все — детей, родню, друзей. Думая лишь о них, Гарпагон не знает, что происходит в его собственном доме (под самым его носом дочь ведет любовную интригу; сын берет деньги в долг под огромные проценты через посредника и, как потом обнаруживается, у собственного отца).

Скупость заставляет Гарпагона забыть честь, дружеские и семейные обязанности; всему этому он предпочитает золото. И когда дети мстят ему, эта месть заслуженна: утратив человеческое достоинство, он утратил и их уважение. Критика Мольера была глубокой и проницательной: он не только разоблачил присущую буржуазии черту — жажду обогащения, но и показал губительные последствия господства денег для каждого, кто поддается этой страсти.

В ряде комедий Мольер высмеял характерное явление французской общественной жизни — тягу буржуазии к приобретению дворянского титула, процесс одворянивания буржуа. В комедии «Жорж Данден, или Одураченный муж» (1668) бродячий сюжет о хитрой жене, насмеявшейся над мужем, был использован Мольером для того, чтобы обнажить основную мысль пьесы — показать историю человека низкого происхождения, который породнился с дворянами. Богатый крестьянин Жорж Данден, польстившийся на знатное родство, женится на Анжелике, дочери разорившегося барона де Сотанвиля, не испросив ее согласия, по существу купив ее. Сотанвили презирают зятя-плебея, хотя пользуются его богатством и всячески поощряют свою хитрую и ловкую дочь, обманывающую простоватого мужа.

Знаменитая фраза «Ты сам этого хотел, Жорж Данден!» свидетельствует о позднем раскаянии неудачливого супруга. И хотя, согласно традиции, идущей еще от эпохи Возрождения (сюжет «Жоржа Дандена» содержится в одной из новелл «Декамерона» Боккаччо), симпатии читателей оказываются обычно на стороне обманщицы-жены, а не простофили-мужа, здесь социальный смысл комедии меняет оценку. Мольер изобразил в этой фарсовой бытовой комедии тягостные последствия глупого тщеславия разбогатевших простолюдинов и алчность, спесь и цинизм, присущие аристократам. Так социальные противоречия используются Мольером не только для создания комической ситуации, но и для драматизации комического характера.

«Мещанин во дворянстве» (1670) был написан непосредственно по заказу Людовика XIV. Когда в 1669 г., в результате политики Кольбера, налаживавшего дипломатические и экономические отношения со странами Востока, в Париж прибыло турецкое посольство, король принял его со сказочной роскошью. Однако турки, с их мусульманской сдержанностью, не выразили никакого восхищения по поводу этого великолепия. Обиженный король захотел увидеть на театральных подмостках зрелище, в котором можно было бы посмеяться над турецкими церемониями. Таков внешний толчок к созданию пьесы. Первоначально Мольер придумал одобренную королем сцену посвящения в сан «мамамуши», из которой выросла в дальнейшем вся фабула комедии. В центре ее он поставил ограниченного и тщеславного мещанина, во что бы то ни стало желающего стать дворянином. Это заставляет его с легкостью поверить, что сын турецкого султана якобы хочет жениться на его дочери.

В эпоху абсолютизма общество было разделено на «двор» и «город». На протяжении всего XVII в. мы наблюдаем в «городе» постоянное тяготение ко «двору»: покупая должности, земельные владения (что поощрялось королем, так как пополняло вечно пустующую казну), заискивая, усваивая дворянские манеры, язык и нравы, буржуа старались приблизиться к тем, от кого их отделяло мещанское происхождение. Дворянство, переживавшее экономический и моральный упадок, сохраняло, однако, свое привилегированное положение. Его авторитет, сложившийся на протяжении веков, спесивость и пусть часто внешняя культура подчиняли себе буржуазию, которая во Франции еще не достигла зрелости и не выработала классового самосознания. Наблюдая взаимоотношения этих двух классов, Мольер хотел показать власть дворянства над умами буржуа, в основе чего лежало превосходство дворянской культуры и низкий уровень развития буржуазии; в то же время он хотел освободить буржуа от этой власти, отрезвить их. Изображая людей третьего сословия, буржуа, Мольер делит их на три группы: те, кому были свойственны патриархальность, косность, консерватизм; люди нового склада, обладающие чувством собственного достоинства и, наконец, те, кто подражает дворянству, оказывающему губительное воздействие на их психику.

10. Дон-Жуан - легендарный испанский герой, давший свое имя одному из популярнейших в искусстве типов. Героем предания является представитель одного из аристократических севильских родов, Д. Жуан Тенорио. Смелые его похождения, оставались безнаказанными, благодаря участию в них его близкого друга, короля дон Педро (1350 - 1369), долго наводили ужас на всю Севилью, пока, наконец, небесное правосудие, в лице убитого им командора дона Гонзаго, не положило конец его бесчинствам. К этой легенде впоследствии примешали другую, также севильскую, о распутнике Д. Жуане де Марана, продавшем душу свою дьяволу, но после раскаявшемся и поступившем в монастырь. С течением времени тип изменяется, по мере смягчения нравов; резкие черты характера, грубость приемов предшественников Д. Жуана постепенно заменяются более привлекательными качествами, и наконец герой севильской легенды облекается в обаятельную форму, сразу приобретающую ему необыкновенную популярность. Это - дело Тирсо де Молина, создавшего в своей пьесе: тот причудливый характер, который обошел потом весь мир под именем Д. Жуана.  Мольер, в своей комедии: первый лишил героя отличительных особенностей его испанского происхождения и ввел в пьесу франц. действительность своего времени. Он отбросил внесенный итальянцами комизм и уничтожил клерикальный оттенок, характеризующий пьесу Тирсо.  Д. Ж. -- единственный во всей истории мировой культуры мифический герой, не заимствованный театром, а театром порожденный. Но в отличие от комедийных персонажей эпохи Возрождения, герой «Севильского озорника» ведет любовную игру, не ведая любви, во всяком случае той возвышающей, прекрасной любви, которая торжествовала в искусстве Ренессанса. Искусство барокко, которому близок «Севильский озорник», раскрывает трагическую двойственность любовного чувства.  Поведение Д. Ж. может показаться противоречивым: он смеется над женскими чувствами, но почти по-братски расположен к слуге Сганарелю, он безразличен к тому, что о нем говорят «в свете», но бросается на помощь незнакомцу, попавшему в беду. Он дерзок и бесстрашен, но может и удрать от преследователей, переодевшись в костюм крестьянина.  Рисуя своего героя, Мольер как будто не слишком заботится о том, чтобы выставить его циничным монстром. Проказы Д. Ж. с женщинами, которые имеет возможность наблюдать читатель, не вызывают активного протеста, тем более негодования, напротив, заставляют дивиться галантной виртуозности любвеобильного сеньора. Вдохновенные тирады героя во славу своих побед над женщинами заставляют видеть в нем скорее пылкого завоевателя, нежели холодного совратителя. Между тем кара небесная обрушивается на грешника, чьи вины так узнаваемы и так обыденны. По-видимому, неумеренное и безответственное женолюбие Д. Ж. и его кощунственное лицемерие - только часть и следствие преступления, повлекшего за собой столь ужасающее наказание. Мольеровский Д. Ж. действительно принадлежит своему времени, и вина героя не может быть истолкована без учета приоритетных для эпохи идей, без анализа множества компонентов, слагающих духовный климат общества. Главное для Д Ж, убежденного женолюба, -- стремление к наслаждению. Мольер изобразил в Дон Жуане одного из тех светских вольнодумцев XVII в., которые оправдывали свое безнравственное поведение определенной философией: наслаждение они понимали как постоянное удовлетворение чувственных желаний. При этом они откровенно презирали церковь и религию. Для Дон Жуана не существует загробной жизни, ада, рая. Он верит только в то, что дважды два -- четыре. Притворство, маска благочестия, которую надевает Дон Жуан, -- не более как выгодная тактика; она позволяет ему выпутаться из, казалось бы, безвыходных ситуаций; помириться с отцом, от которого он материально зависит, благополучно избежать дуэли с братом покинутой им Эльвиры. Как и многие в его общественном кругу, он лишь принял вид порядочного человека. Вообще, Мольера уже давно привлекала тема лицемерия, которое он наблюдал повсюду в общественной жизни. В этой комедии Мольер обратился к наиболее распространенному в те времена виду лицемерия -- религиозному. По собственным словам Дона Жуана, лицемерие стало «модным привилегированным пороком», прикрывающим любые грехи, а модные пороки расцениваются как добродетели. Мольер показывает всеобщий характер лицемерия, распространенного в разных сословиях и официально поощряемого. Причастна к нему и французская аристократия.

11. По опыту собственной своей молодости хорошо зная, что за сыновьями нужен глаз да глаз, Аргант и Жеронт, когда покидали Неаполь по торговым делам, поручили попечение о чадах слугам: Октав, сын Арганта, был оставлен под присмотром Сильвестра, а отпрыск Жеронта Леандр — пройдохи Скапена. Однако в роли наставников и надсмотрщиков слуги не больно усердствовали, так что молодые люди были вольны использовать время родительской отлучки всецело по своему усмотрению. Леандр тут же завел роман с хорошенькой цыганкой Зербинеттой, с которой и проводил все дни. Как-то раз Октав провожал Леандра, и по дороге к тому месту, где жила цыганка, друзья услышали, что из одного дома раздаются плач и стенания. Ради любопытства они заглянули вовнутрь и увидели умершую старушку, над которой проливала слезы молоденькая девушка. Леандр счел, что она весьма недурна собой, Октав же влюбился в нее без памяти.  С того дня он только и думал что о Гиацинте — так звали девушку — и всеми силами добивался от нее взаимности, но та была скромна, да к тому же, как говорили, происходила из благородной семьи. Так что в его распоряжении оставалось единственное средство назвать Гиацинту своею — жениться на ней. Так он и поступил. После женитьбы прошло только три дня, когда из письма родственника Октав узнал страшную для него весть: Аргант с Жеронтом не сегодня завтра возвращаются, причем отец имеет твердое намерение женить Октава на дочери Жеронта, которую никто в глаза не видел, поскольку до сих пор она жила с матерью в Таренте. Октав отнюдь не хотел расставаться с молодой женой, да и Гиацинта умоляла его не покидать её. Пообещав ей все уладить с отцом, Октав тем не менее понятия не имел, как это сделать. Одна мысль о гневе, который обрушит на него отец при встрече, повергала его в ужас. Но недаром слуга Леандра Скапен слыл редкостным пройдохой и плутом. Он охотно взялся помочь горю Октава — для него это было проще простого. Когда Аргант набросился на Сильвестра с бранью за то, что по его недосмотру Октав женился незнамо на ком и без отцовского ведома, Скапен, встряв в разговор, спас слугу от господского гнева, а потом выдал Арганту историю о том, как родственники Гиацинты застали с ней его бедного сына и насильно женили.  Аргант хотел уже было бежать к нотариусу расторгать брак, но Скапен остановил его: во-первых, ради спасения своей и отцовой чести, Октав не должен признавать, что женился не по доброй воле; во-вторых, он и не станет признавать этого, так как вполне счастлив в браке. Аргант был вне себя. Он пожалел, что Октав единственный его отпрыск — не лишись он много лет назад малютки-дочери, она могла бы унаследовать все отцовское состояние. Но и не лишенному пока наследства Октаву решительно не хватало денег, его преследовали кредиторы. Скапен обещал помочь ему и в этом затруднении, и вытрясти из Арганта пару сотен пистолей. Жеронт, когда узнал о женитьбе Октава, обиделся на Арганта за то, что тот не сдержал слова женить сына на его дочери. Он стал попрекать Арганта плохим воспитанием Октава, Аргант же в полемическом запале взял да заявил, что Леандр мог сделать нечто похуже того, что сотворил Октав; при этом он сослался на Скапена, Понятно, что встреча Жеронта с сыном после этого оказалась малоприятной для Леандра. Леандр, хотя отец и не обвинил его ни в чем конкретном, пожелал рассчитаться с предателем Скапеном. Под страхом жестоких побоев Скапен в чем только не сознался: и бочонок хозяйского вина распил с приятелем, свалив потом на служанку, и часики, посланные Леандром в подарок Зербинетте, прикарманил, и самого хозяина побил как-то ночью, прикинувшись оборотнем, чтобы тому неповадно было гонять слуг ночами по пустячным поручениям. Но доносительства за ним никогда не числилось. От продолжения расправы Скапена спас человек, сообщивший Леандру, что цыгане уезжают из города и увозят с собой Зербинетту — если Леандр через два часа не внесет за нее пятьсот экю выкупа, он никогда её больше не увидит. Таких денег у молодого человека не было, и он обратился за помощью все к тому же Скапену. Слуга для приличия поотпирался, но потом согласился помочь, тем более что извлечь деньги из недалекого Жеронта было даже легче, чем из не уступавшего ему в скупости Арганта. Для Арганта Скапен подготовил целое представление. Он рассказал ему, что побывал у брата Гиацинты — отъявленного головореза и лихого рубаки — и уломал за определенную сумму согласиться на расторжение брака. Аргант оживился, но, когда Скапен сказал, что нужно-то всего-навсего двести пистолей, заявил, что уж лучше станет добиваться развода через суд. Тогда Скапен пустился в описание прелестей судебной волокиты, которая, между прочим, тоже стоит тяжущемуся денег; Аргант стоял на своем. Но тут появился переодетый головорезом Сильвестр и, рассыпая страшные проклятия, потребовал у Скапена показать ему подлеца и негодяя Арганта, который хочет подать на него в суд, чтобы добиться развода Октава с его сестрой. Он бросился было со шпагой на Арганта, но Скапен убедил мнимого головореза, что это — не Аргант, а его злейший враг. Сильвестр тем не менее продолжал яростно размахивать шпагой, демонстрируя, как он расправится с отцом Октава. Аргант, глядя на него, решил наконец, что дешевле будет расстаться с двумя сотнями пистолей. Чтобы выманить деньги у Жеронта, Скапен придумал такую историю: в гавани турецкий купец заманил Леандра на свою галеру — якобы желая показать тому разные диковины, — а потом отчалил и потребовал за юношу выкуп в пятьсот экю; в противном случае он намеревался продать Леандра в рабство алжирцам. Поверить-то Жеронт сразу поверил, но уж больно ему жалко было денег. Сначала он сказал, что заявит в полицию — и это на турка в море! — потом предложил Скапену пойти в заложники вместо Леандра, но в конце концов все-таки расстался с кошельком. Октав с Леандром были на верху счастья, получив от Скапена родительские деньги, на которые один мог выкупить у цыган возлюбленную, а другой — по-человечески зажить с молодою женой. Скапен же еще был намерен посчитаться с Жеронтом, оговорившим его перед Леандром. Леандр с Октавом порешили, что, пока все не уладится, Зербинетте и Гиацинте лучше находиться вместе под присмотром верных слуг. Девушки сразу сдружились, только вот не сошлись в том, чье положение труднее: Гиацинты, у которой хотели отобрать любимого мужа, или Зербинетты, которая, в отличие от подруги, не могла надеяться когда-либо узнать, кто были её родители. Чтобы девушки не слишком унывали, Скапен развлек их рассказом о том, как он обманом отобрал деньги у отцов Октава и Леандра. Подруг рассказ Скапена повеселил, ему же самому едва было потом не вышел боком. Между тем Скапен улучил время отомстить Жеронту за клевету. Он до смерти напугал Жеронта рассказом о брате Гиацинты, который поклялся расправиться с ним за то, что он якобы намерен через суд добиться развода Октава, а потом женить юношу на своей дочери; солдаты из роты этого самого брата, по словам Скапена, уже перекрыли все подступы к дому Жеронта. Убедившись, что рассказ оказал на Жеронта ожидаемое воздействие, Скапен предложил свою помощь — он засунет хозяина в мешок и так пронесет его мимо засады. Жеронт живо согласился. Стоило ему залезть в мешок, как Скапен, разговаривая на два голоса, разыграл диалог с солдатом-гасконцем, горящим ненавистью к Жеронту; слуга защищал господина, за что был якобы жестоко побит — на самом деле он только причитал, а сам от души молотил палкой мешок. Когда мнимая опасность миновала и побитый Жеронт высунулся наружу, Скапен принялся жаловаться, что большая часть ударов пришлась все ж таки на его бедную спину. Тот же номер Скапен выкинул, когда к ним с Жеронтом будто бы подошел другой солдат, но на третий — Скапен как раз принялся разыгрывать появление целого отряда — Жеронт чуть-чуть высунулся из мешка и все понял. Скапен насилу спасся, а тут как назло по улице шла Зербинетта, которая никак не могла успокоиться — такую смешную историю рассказал ей Скапен. В лицо она Жеронта не знала и охотно поделилась с ним историей о том, как молодец-слуга надул двух жадных стариков. Аргант с Жеронтом жаловались друг другу на Скапена, когда вдруг Жеронта окликнула какая-то женщина — это оказалась старая кормилица его дочери. Она рассказала Жеронту, что его вторая жена — существование которой он скрывал — уже давно перебралась с дочерью из Таренто в Неаполь и здесь умерла. Оставшись без всяких средств и не зная, как разыскать Жеронта, кормилица выдала Гиацинту замуж за юношу Октава, за что теперь просила прощения. Сразу вслед за Гиацинтой отца обрела и Зербинетта: цыгане, которым Леандр относил за нее выкуп, рассказали, что похитили её четырехлетней у благородных родителей; они также дали юноше браслет, с помощью которого родные могли опознать Зербинетту. Одного взгляда на этот браслет было достаточно Арганту, чтобы увериться в том, что Зербинетта — его дочь. Все были несказанно рады, и только плута-Скапена ожидала жестокая расправа. Но тут прибежал приятель Скапена с вестью о несчастном случае: бедняга Скапен шел мимо стройки и ему на голову упал молоток, пробив насквозь череп. Когда перевязанного Скапена внесли, он усердно корчил из себя умирающего и молил Арганта с Жеронтом перед смертью простить все причиненное им зло. Его, разумеется, простили. Однако едва всех позвали к столу, Скапен передумал помирать и присоединился к праздничной трапезе.

12.После долгих подсчетов и проверок записей Арган понял наконец, отчего в последнее время так ухудшилось его самочувствие: как выяснилось, в этом месяце он принял восемь видов лекарств и сделал двенадцать промывательных впрыскиваний, тогда как в прошлом месяце было целых двенадцать видов лекарств и двадцать клистиров. Это обстоятельство он решил непременно поставить на вид пользовавшему его доктору Пургону. Так ведь и умереть недолго. Домашние Аргана по-разному относились к его одержимости собственным здоровьем: вторая жена, Белина, во всем потакала докторам в убеждении, что их снадобья скорее всяких болезней сведут муженька в могилу; дочь, Анжелика, может быть, и не одобряла отцовской мании, но, как то предписывал ей дочерний долг и почтение к родителю, скромно помалкивала; зато служанка Туанета вконец распоясалась — поносила докторов и нахально отказывалась изучать содержимое хозяйского ночного горшка на предмет изошедшей под действием лекарств желчи. Та же Туанета была единственной, кому Анжелика открылась в охватившем её чувстве к юноше Клеанту. С ним она виделась всего один раз — в театре, но и за это краткое свидание молодой человек успел очаровать девушку. Мало того, что Клеант был весьма хорош собой, он еще и оградил Анжелику, не будучи тогда знакомым с нею, от грубости непочтительного кавалера. Каково же было изумление Анжелики, когда отец заговорил с ней о женитьбе — с первых его слов она решила, что к ней посватался Клеант. Но Арган скоро разочаровал дочь: он имел в виду отнюдь не Клеанта, а гораздо более подходящего, с его точки зрения, жениха — племянника доктора Пургона и сына его шурина, доктора Диафуаруса, Тому Диафуаруса, который сам был без пяти минут доктор. В Диафуарусе-младшем как в зяте он видел кучу достоинств: во-первых, в семье будет свой врач, что избавит от расходов на докторов; во-вторых, Тома — единственный наследник и своего отца, и дяди Пургона. Анжелика, хоть и была в ужасе, из скромности не произнесла ни слова, зато все, что следует, Арган выслушал от Туанеты. Но служанка только понапрасну сотрясала воздух — Арган твердо стоял на своем. Неугоден брак Анжелики был и Белине, но на то у нее имелись свои соображения: она не желала делиться наследством Аргана с падчерицей и потому всеми силами старалась спровадить её в монастырь. Так что свою судьбу Анжелика полностью доверила Туанете, которая с готовностью согласилась помогать девушке. Первым делом ей предстояло известить Клеанта о том, что Анжелику сватают за другого. Посланцем она избрала давно и безнадежно влюбленного в нее старого ростовщика Полишинеля. Шествие опьяненного любовью Полишинеля по улице, приведшее к забавному инциденту с полицией, составило содержание первой интермедии с песнями и танцами. Клеант не заставил себя ждать и скоро явился в дом Аргана, но не как влюбленный юноша, желающий просить руки Анжелики, а в роли временного учителя пения — настоящий учитель Анжелики, друг Клеанта, будто бы вынужден был срочно уехать в деревню. Арган согласился на замену, но настоял, чтобы занятия проходили только в его присутствии. Не успел, однако, начаться урок, как Аргану доложили о приходе Диафуаруса-отца и Диафуаруса-сына, Будущий зять произвел большое впечатление на хозяина дома многоученой приветственной речью. Затем, правда, он принял Анжелику за супругу Аргана и заговорил с нею как с будущей тещей, но, когда недоразумение прояснилось, Тома Диафуарус сделал ей предложение в выражениях, восхитивших благодарных слушателей — здесь была и статуя Мемнона с её гармоническими звуками, и гелиотропы, и алтарь прелестей…  В подарок невесте Тома преподнес свой трактат против последователей вредной теории кровообращения, а в качестве первого совместного развлечения пригласил Анжелику на днях посетить вскрытие женского трупа. Вполне удовлетворенный достоинствами жениха, Арган пожелал, чтобы и дочь его показала себя. Присутствие учителя пения пришлось тут как нельзя более кстати, и отец велел Анжелике спеть что-нибудь для развлечения общества. Клеант протянул ей ноты и сказал, что у него как раз есть набросок новой оперы — так, пустячная импровизация. Обращаясь как бы ко всем, а на самом деле только к возлюбленной, он в буколическом ключе— подменив себя пастушком, а её пастушкой и поместив обоих в соответствующий антураж — пересказал краткую историю их с Анжеликой любви, якобы служившую сюжетом сочинения.  Оканчивался этот рассказ появлением пастушка в доме пастушки, где он заставал недостойного соперника, которому благоволил её отец; теперь или никогда, несмотря на присутствие отца, влюбленные должны были объясниться. Клеант и Анжелика запели и в трогательных импровизированных куплетах признались друг другу в любви и поклялись в верности до гроба. Влюбленные пели дуэтом, пока Арган не почувствовал, что происходит что-то неприличное, хотя, что именно, он и не понял. Велев им остановиться, он сразу перешел к делу — предложил Анжелике подать руку Томе Диафуарусу и назвать его своим мужем, однако Анжелика, до того не смевшая перечить отцу, отказалась наотрез. Почтенные Диафуарусы ни с чем удалились, попытавшись и при плохой игре сохранить хорошую профессиональную мину. Арган и без того был вне себя, а тут еще Белина застала в комнате Анжелики Клеанта, который при виде её обратился в бегство. Так что, когда к нему явился его брат Беральд и завел разговор о том, что у него на примете есть хороший жених для дочки, Арган ни о чем таком и слышать не хотел. Но Беральд припас для брата лекарство от чрезмерной мрачности — представление труппы цыган, которое должно было подействовать уж не хуже Пургоновых клистиров. Пляски цыган и их песни о любви, молодости, весне и радости жизни явили собой вторую интермедию, развлекающую зрителей в перерыве между действиями. В беседе с Арганом Беральд пытался апеллировать к разуму брата, но безуспешно: тот был тверд в уверенности, что зятем его должен стать только врач, и никто кроме, а за кого хочет замуж Анжелика — дело десятое. Но неужели, недоумевал Беральд, Арган при своем железном здоровье всю жизнь собирается возиться с докторами и аптекарями? В отменной крепости здоровья Аргана сомнений, по мнению Беральда, быть не могло хотя бы потому, что все море принимаемых им снадобий до сих пор не уморило его. Разговор постепенно перешел на тему медицины, как таковой, и самого её права на существование. Беральд утверждал, что все врачи — хотя они в большинстве своем люди хорошо образованные в области гуманитарных наук, владеющие латынью и греческим — либо шарлатаны, ловко опустошающие кошельки доверчивых больных, либо ремесленники, наивно верящие в заклинания шарлатанов, но тоже извлекающие из этого выгоду. Устройство человеческого организма столь тонко, сложно и полно тайн, свято охраняемых природой, что проникнуть в него невозможно. Только сама природа способна победить болезнь, при условии, конечно, что ей не помешают доктора. Как ни бился Беральд, брат его насмерть стоял на своем. Последним известным Беральду средством одолеть слепую веру в докторов было как-нибудь сводить Аргана на одну из комедий Мольера, в которых так здорово достается представителям медицинской лженауки. Но Арган о Мольере слышать не хотел и предрекал ему, брошенному врачами на произвол судьбы, страшную кончину. Сия высоконаучная полемика была прервана появлением аптекаря Флерана с клистиром, собственноручно и с любовью приготовленным доктором Пургоном по всем правилам науки. Несмотря на протесты Аргана, аптекарь был изгнан Беральдом прочь. уходя, он обещал пожаловаться самому Пургону и обещание свое сдержал — спустя немного времени после его ухода к Аргану ворвался оскорбленный до глубины души доктор Пургон.  Многое он повидал в этой жизни, но чтобы так цинично отвергали его клистир… Пургон объявил, что не желает отныне иметь никаких дел с Арганом, который без его попечения, несомненно, через несколько дней придет в состояние полной неизлечимости, а еще через несколько — отдаст концы от брадипепсии, апепсии, диспепсии, лиентерии и т. д. Стоило, однако, одному доктору навсегда распрощаться с Арганом, как у его порога объявился другой, правда подозрительно похожий на служанку Туанету. Он с ходу отрекомендовался непревзойденным странствующим лекарем, которого отнюдь не интересуют банальные случаи, — ему подавай хорошую водяночку, плевритик с воспалением легких, на худой конец чуму. Такой знаменитый больной, как Арган, просто не мог не привлечь его внимания. Новый доктор мигом признал Пургона шарлатаном, сделал прямо противоположные Пургоновым предписания и с тем удалился. На этом медицинская тема была исчерпана, и между братьями возобновился разговор о замужестве Анжелики. За доктора или в монастырь — третьего не дано, настаивал Арган. Мысль об определении дочери в монастырь, совершенно очевидно с недобрым умыслом, навязывала мужу Белина, но Арган отказывался верить в то, что у нее, самого близкого ему человека, может появиться какой-то недобрый умысел. Тогда Туанета предложила устроить небольшой розыгрыш, который должен был выявить истинное лицо Белины. Арган согласился и притворился мертвым. Белина неприлично обрадовалась кончине мужа — теперь-то наконец она могла распоряжаться всеми его деньгами! Анжелика же, а вслед а ней и Клеант, увидав Аргана мертвым, искренне убивались и даже хотели отказаться от мысли о женитьбе. Воскреснув — к ужасу Белины и радости Анжелики с Клеантом, — Арган дал согласие на брак дочери… но с условием, что Клеант выучится на доктора. Беральд, однако, высказал более здравую идею: почему бы на доктора не выучиться самому Аргану. А что до того, что в его возрасте знания навряд ли полезут в голову — это пустяки, никаких знаний и не требуется. Стоит надеть докторскую мантию и шапочку, как запросто начнешь рассуждать о болезнях, и притом — по-латыни. По счастливой случайности поблизости оказались знакомые Беральду актеры, которые и исполнили последнюю интермедию — шутовскую, сдобренную танцами и музыкой, церемонию посвящения в доктора.

13. Эпохой Просвещения называют 18 век. К этому времени был накоплен огромный научный материал в различных сферах. В социально-экономическом отношении эпоха Просвещения - это эпоха падения феодализма и становление капитализма в странах Западной Европы.

Сущность эпохи выражается в отрицании критики феодальной собственности, сословной привилегии, критики деспотической монархической власти, критики религиозных суеверий, предрассудков. Особенности просветительской идеологии заключается : В убежденности решающей роли просвещения и знания в общественном развитии. Движущей силой в человеческой истории считается человеческий разум, прогресс просвещения. Просветители поют гимн человеческого разума и надеются, что с помощью разума можно решить все социальные проблемы.

14. Особая роль Англии в истории Европейского Просвещения за-ключалась прежде всего в том, что она была его родиной и во многих отношениях и первопроход-цем. В основных чертах политическая программа Английского Просвещения была сформулирова-на философом Джоном Локком (1632-1704), который рассматривал государство как продукт вза-имного соглашения людей. На первый план он выдвигал моральные критерии поведения людей в обществе. Не гражданские законы, а нормы нравственности, которые устанавливаются «по скры-тому и молчаливому согласию», должны быть, по мнению Локка, естественным регулятором меж-личностных отношений.

Конституционные идеи Локка в значительной мере воплотились в политическом строе Анг-лии, так как в нем реализовался классовый компромисс буржуазии и дворянства. Провозглашая высшей целью счастье конкретного человека, а не человечества в целом, английские просветители имели в виду прежде всего личное преуспевание. Локк подчеркивал: «Мы рождаемся на свет с та-кими способностями и силами, в которых заложена возможность освоить почти любую вещь и ко-торые во всяком случае могут повести нас дальше того, что мы можем себе представить: но только упражнение этих сил может сообщить нам умение и искусство в чем-либо вести нас к совершен-ству»1. Подчеркивая значение личного творческого усилия каждого человека, его знаний и опыта, английские просветители как нельзя лучше уловили потребности общества XVIII в.

В XVIII в. в Англии старые формы государственной власти наполнились новым содержани-ем. В 1701 г. парламент принял два документа, которые лишали возможности возврата на британ-ский престол династии Стюартов. Первый документ Билль о престолонаследии передавал престол представителям Ганноверской династии. Второй документ – «Статус об устройстве королевства» – вводил парламентаризм – ответственность министров перед парламентом. Фактическое усиле-ние власти парламента произошло во время правления королевы Анны (1665-1714). В то же время королевская власть деградировала, и при Георге II (1683-1760) король потерял право вето в от-ношении принятых парламентом законов и не мог принимать участия в заседаниях правительства. Парламент состоял из двух палат – палаты лордов и палаты общин. В борьбе парламента с коро-лем активное участие принимали две политические партии – тори и виги, созданные еще в XVII в.

В течение 45 лет (с 1714 г.) Англией управлял не король, а министры из партии вигов, защи-щающие интересы крупной буржуазии. Положение изменилось в 1760 г. с приходом к власти ко-роля Георга III (1738-1820), все 60 лет его правления правящей партией оставалась тори, защи-щающая интересы сторонников абсолютизма.

Конституционная по сути и парламентарная монархия, установившаяся в Великобритании в первой половине XVIII в., оказалась именно предтечей того политического строя, установление которого влекло за собой укрепление и победу новых капиталистических отношений.

14. ОЛИВЕР ГОЛДСМИТ (OLIVER GOLDSMITH. 1728-1774)

— один из выдающихся представителей английского Просвещения XVIII в., писатель, проявивший одинаковую одаренность как эссеист, поэт, романист и драматург. В каждом из этих жанров он оставил произведения, признанные классическими. Сын священника сельского прихода в Ирландии, Голдсмит пришел к профессии литератора после долгих скитаний по Европе. Он изучал медицину, юриспруденцию, был бродячим комедиантом, корректором, наконец, журналистом и издателем сатирического журнала. Известность пришла к нему после выхода цикла юмористических и сатирических очерков «Гражданин мира» (1761), объединенных единым сюжетом и замыслом и написанных якобы философом-китайцем, приехавшим в Лондон и пораженным нелепостями английских общественных порядков и нравов. Замысел книги был подсказан популярными в ту пору «Персидскими письмами» Монтескье. Вслед за «Гражданином мира» был написан роман «Векфильдский священник», рукопись которого Голдсмит был вынужден продать издателю в силу необходимости: ему грозила долговая тюрьма. Был ли роман тогда закончен, возвращался ли к нему писатель — не известно; он был опубликован лишь четыре года спустя, в 1776 г. В 1770 г. вышла прославившая Голдсмита поэма «Покинутая деревня», изображавшая вымышленное село Оберы, разоренное и опустошенное в результате огораживания общинных земель. Настроение щемящей печали пронизывает каждую строку этой элегии. Однако муза Голдсмита была не только печальной. Он — один из выдающихся юмористов английской литературы, о чем свидетельствуют многие его очерки и страницы романа, но более всего написанная незадолго до смерти комедия «Ночь ошибок» (1773). 15 марта 1773 Коулман, без особой охоты, показал пьесу Ночь ошибок, или Унижение паче гордости (She Stoops to Conquer, or The Mistakes of a Night), имевшую успех у публики. Действие пьесы, построенное на том, что помещичий дом приняли за гостиницу, а семью хозяев - за слуг, неправдоподобно, однако события развиваются живо и забавно. Ситуации, диалоги и поведение персонажей неотразимо смешны. Случайное недоразумение — молодой человек принимает за придорожную гостиницу имение сквайра Хардкасла, к дочери которого по настоянию родных идет свататься, — становится поводом для ряда веселых фарсовых сценок: героиня, мисс Хардкасл, девица бойкая и находчивая, решается помочь преодолеть застенчивость претенденту на ее руку, прекрасно разыгрывая роль горничной, — она унижается, чтобы придать ему смелости. Традиционные ситуации мещанской драмы опрокидываются здесь ради торжества беззаботного, отнюдь не поучительного веселья. Некоторые образы пьесы — мать, слепо любящая своих детей, миссис Хардкасл, и ее сынок Тони, грубиян, невежда и бездельник, — вошли в число вечных, всем известных театральных персонажей.

15. — самая блестящая сатирическая комедия нравов, принадлежащая перу Шеридана, очень популярная и в наши дни. Изобретательно и остроумно автор высмеивает лицемерие английского высшего общества, срывает маски добродетели, благожелательности и любезности, под которыми таятся безнравственность, душевная пустота, алчность, зависть. Этим порокам лондонского высшего света Шеридан противопоставляет достоинства провинциального помещика, патриархального Питера Тизла, имевшего несчастье жениться на бедной молоденькой девушке, которой высший свет казался недостижимым идеалом. Попав в избранные лондонские салоны, она также погружается в интриги, сплетни и готова изменить мужу, но вовремя одумывается и начинает понимать достоинства честного Тизла и нравственное ничтожество утонченных аристократов. Один из героев комедии, Джозеф Серфэйс, — ханжа и лживый эгоист. В этом образе Шеридан подвергает сомнению скомпрометированный реальной действительностью тезис просветителей о «нравственном Разуме». В мастерстве построения сценического действия и ведения диалога, в отточенных афористичных репликах Шеридан — ученик английских комедиографов эпохи Реставрации У. Конгрива, Дж. фаркера и других, которые тоже издевались над лицемерием буржуа, воздерживаясь, однако, от нравственных оценок. Шеридан не разделяет моральной индифферентности своих предшественников, и при отсутствии прямой назидательности порок у него в финале изобличен и наказан, а буржуазно-семейные добродетели торжествуют. Вместе с тем традиции английской комедии обогащены у Шеридана опытом романов Филдинга и других просветителей, что делает его персонажей жизненно полнокровными. Шеридану удалось добиться редкостного равновесия характеров и занимательной интриги, лишенной при этом искусственной замысловатости и обусловленной характерами героев, логикой их взаимоотношений. Наряду с «Ночью ошибок» Голдсмита «Школа злословия» — вершина и итог развития английской просветительской комедии XVIII в., опыт которой был впоследствии воспринят О. Уайльдом и Б. Шоу.

16. В области сценического искусства большое значение имела деятельность Давида Гаррика (1717—1779). Гаррик был учеником Маклина, но учеником просто гениальным. Давид был сыном офицера, француза по национальности, и ирландки. Театр в его семье любили, но сына готовили к иной карьере – карьере юриста. Однако студентом Гаррик оказался нерадивым. Весной 1741 года благодаря счастливой случайности он попал на сцену театра Гудменс-Филдс. После этого участвовал с этой труппой в гастролях, во время которых пользовался советами Маклина, а уже в октябре блистательно сыграл роль Ричарда III, сделавшую его знаменитым. Первый успех Гаррику принесла роль Ричарда III в переработке одноимённой трагедии Шекспира, принадлежавшей Колли Сибберу.

Основная заслуга этого актёра состояла в том, что он стремился сделать манеру игры более реалистичной, избегал неестественной распевной декламации и условных жестов.

В 1747 году Гаррик купил театр Друри-Лейн, который возглавлял почти 30 лет. Все эти годы он был центральной фигурой театрального Лондона. В своем театре он собрал лучших актеров английской столицы. Несмотря на то что все актеры пришли из разных театров, Гаррику удалось создать единую труппу. Большое значение он придавал репетициям, на которых старательно искоренял декламацию, добивался естественности в игре актеров и тщательной отделки роли. Создаваемые характеры должны были быть сколь возможно многосторонними. Репетиции Гаррика были многочасовыми и подчас мучительными для актеров, но результаты они приносили просто великолепные.

Многообразное, захватывающее области трагедии и комедии актерское и режиссерское творчество Гаррика имело огромное значение. Он остался в истории английского театра как величайший его представитель.

17. Особенно большое влияние на идейную жизнь Франции рассматриваемой эпохи оказал Вольтер (Франсуа Мари Аруэ, 1694-1778). Чрезвычайно одаренный, Вольтер вошел в историю культуры как один из великих писателей Франции, как психолог, философ культуры и философ истории. Могучий полемист, сатирик, памфлетист, публицист, он поднял звание журналиста, литератора, ученого на высоту, еще неизвестную феодальному обществу. В течение всей своей долгой жизни он неутомимо боролся против церкви и клерикализма, против религиозной и всякой иной нетерпимости. Он ненавидел деспотизм и королей, и князей церкви. Уже в молодости Вольтер подвергся преследованиям и вынужден был провести три года в Англии. Вернувшись во Францию, он написал “Письма об Англии”, а в 1738 г. - “Основы философии Ньютона”. После непродолжительного пребывания в Берлине, при дворе прусского короля Фридриха II, Вольтер поселяется в имении на берегу Женевского озера. Здесь, в тишине и уединении, но в непрерывном литературном общении с культурным миром Франции, он остается до конца своей жизни. Здесь им был написан ряд философских произведении, в том числе “Кандид”, “Философский словарь” и др. Незадолго до смерти Вольтер приехал в Париж, где ему была устроена публикой триумфальная встреча. Волнения, вызванные этим триумфом, потрясли философа, и он вскоре умер.  Не будучи философом, создающим и основополагающие учения, он много сделал для философского просвещения общества. Наиболее важным в философской деятельности Вольтера была его борьба против церкви, религиозной нетерпимости и фанатизма. Вере, основанной на “откровении”, Вольтер противопоставил деистическую религию разума. Он отверг так называемое онтологическое доказательство бытия бога, но признал значение аргумента, заключающего от целесообразного устройства мира и от разумности человека к существованию разумного творца или причины этой целесообразности. Бытие бога, вытекает по Вольтеру, также из необходимости существования высшего начала для человеческой воли и деятельности. Однако Вольтер отвергает все учения так называемых положительных религий о свойствах бога и признает эти учения бездоказательными и ненужными. С другой стороны, Вольтер отверг атеизм - как учение, опасное для общественного порядка, основанного на институте частной собственности. Он не был согласен с Бейлем и отрицал возможность государства, состоящего из добродетельных атеистов.  С вопросом о боге был связан модный в то время вопрос об оправдании царящего в мире зла и об ответственности бога за это зло. В знаменитом “Кандиде” Вольтер осмеял казенный оптимизм официальной религии и прислуживающей ей философии. Никакие софизмы философов и богословов не в силах оправдать существующее в мире зло и страдания ни в чем  не повинных людей. Кто оправдает лиссабонское землетрясение 1755 г., когда в течение пяти минут погибли десятки тысяч людей, взрослых и младенцев? Лучше признать, что для нашего ума проблема мирового зла неразрешима, чем изощряться в софизмах и оправдании бога, как это сделали Лейбниц и многие другие. Влиянием локковского материализма пронизано психологическое учение Вольтера. По его мнению, у нас нет ни малейшего знания о природе духовной субстанции. Мы никогда не воспринимаем душу как субстанцию, а воспринимаем только психические явления, свойства и способности. Возникновение души не может быть разумно отнесено ни к какому времени: ни к вечности, ни к моменту зачатия. ни к эмбриональной стадии развития, ни к моменту рождения. Предполагать в нас существование души - значит помещать внутри нас маленького бога. Умнее и скромнее признать, что люди - разумные автоматы или животные, с лучшим, чем у животных интеллектом, но с более слабым инстинктом.  В том же духе локковского материалистического эмпиризма Вольтер решает вопрос и о свободе воле. Человек свободен, так как имеет сознание собственной свободы. Но ни о какой свободе воли не может быть и речи, ибо воля подобно мысли есть лишь абстракция, а не реальная сущность. Реален лишь мыслящий человек, и его свобода лишь там, где он способен делать то, что он хочет.  В философии природы Вольтер - верный последователь Ньютона. Именно опираясь на физику Ньютона, он развил мысль о всеобщей закономерности природы, а также отстаивал преимущества принципа причинной обусловленности ее явлений перед принципом целесообразности.  В учении о знании Вольтер пытался сочетать сенсуалистический эмпиризм с некоторыми элементами рационализма. Основным для него был тезис о происхождении всех знании из ощущений. В то же время он утверждал, что существует и абсолютное знание - логико-математическое и относящееся к морали. Оно для бога так же значимо, как и для человека: существует только одна истина.  В сфере морали Вольтер боролся как против учения о врожденности этических принципов, так и против учения об их условном (конвенциональном) характере.  Значительна роль Вольтера в философии культуры и философии истории. Здесь он резко выступил против взглядов Паскаля и особенно Руссо, противопоставившего неиспорченную природу культуре. По Вольтеру, возвращение к первобытной природе есть нечто противоестественное и цивилизованный человек живет в большем согласии с природой, чем дикарь. 

18. Дени Дидро был выдающимся французским прозаиком и драматургом. Он оставил заметный след в эстетической теории и художественной критико своего времени. В повести «Монахиня» Дидро разоблачает преступления церкви. Рассказывая о судьбе девушки, насильно постриженной в монахини, он показывает нравы монастырей, патологические извращения, царящие в них, как следствие нарушения естественных условий жизни человека. Повести «Племянник Рамо» и «Жак-фаталист» при жизни автора не были напечатаны. Здесь в форме живого диалога (что приближало их к философским трактатам, часто также написанным в форме диалога) вскрываются социальные язвы времени. «Что за дьявольское устройство! Одни обжираются, а другие, у которых такой же ненасытный аппетит, не имеют ни куска»,— говорит герой повести «Племянник Рамо». Маркс и Энгельс высоко оценили это произведение, видя в нем замечательные проблески диалектики в эпоху господства метафизического метода. Был выдающимся разносторонне одарённым человеком. Дидро проявил себя в самых различных областях науки – изучал математику, написал несколько математических трактатов, медицину, составил один из первых учебников по физиологии, написал ряд трактатов по экономике. Являлся автором многочисленных статей в «Энциклопедии» на самые различные темы. Существенное место среди интересов и увлечения Дидро занимал театр.

Д. Дидро выступал за необходимость создания нового вида драматического искусства, который он назвал «серьёзным жанром», впоследствии этот жанр получил широкое распространение и был назван драмой.

Дидро принадлежит трактат «О драматической поэзии», в котором он описывает основные принципы нового жанра.

По словам Дидро, предмет серьёзной комедии – это «добродетель и обязанности человека».

При этом в конфликте общественных интересов с личными победа принадлежала первым.

Основная цель драматурга – эмоциональное воздействие на людей, чтобы сделать их лучше в нравственном отношении.

«Серьёзный жанр» отличался так же демократическим характером действующих лиц, причём важная роль в системе персонажей отводилась представителям третьего сословия.

Сам Дидро писал о своём новом жанре: «Пусть сюжет будет важен, интрига простая, семейная, близкая к действительной жизни».

В своём новом жанре Дидро создаёт две пьесы: «Внебрачный сын» (1757) и «отец семейства» (1758).

Основные черты «серьёзного жанра» Дидро – чувствительность и нравоучение. Главные темы – проблемы семьи и морали. Преобладающие персонажи – буржуа, а также крестьяне и бедняки. Однако построение характеров было рационалистическим, что мешало изображению реальных людей.

Дидро принадлежит трактат об актёрском искусстве «Парадокс об актёре». Это сочинение было начато как отзыв о книге, посвящённой английскому актёру Гаррику, но приобрело форму диалога об искусстве и актёрской игре.

19. В наши дни вряд ли найдется образованный человек, который не знал бы Фигаро и Сюзанны, Альмавивы и Розины, Бартоло и Бази-ля — героев всемирно известных комедий «Се-вильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро». Автор этих произведений — французский драматург Пьер Огюстен Карон Бомарше.

Еще большую славу сценическим героям Бомарше снискали два гениальных композитора, написавшие оперы на сюжет его комедий: Моцарт — «Женитьба Фигаро» (см. ст. «Вольфганг Амадей Моцарт») и Россини — «Севиль-ский цирюльник».

Личность драматурга, его жизнь, полная борьбы н приключений, не раз привлекали к себе внимание писателей. Еще в XVIII в. Гёте сделал его героем своей драмы «Клавихо», а совсем недавно Лион Фейхтвангер написал о нем роман «Лисы в винограднике».

Бомарше родился в Париже в семье ремесленника-часовщика. Тринадцати лет он был взят из школы, чтобы учиться часовому делу в мастерской отца. Едва достигнув совершеннолетия, он уже сделал важное усовершенствование часового механизма. Его изобретение пытался присвоить известный часовщик Лепот. Юноша вступил в борьбу с ним и блестяще доказал свое авторство.

Бомарше настолько разбогател, что смог оставить часовое ремесло и даже купил придворную должность (должности тогда продавались). И все же он не мог примириться с социальными порядками своего времени.

Вся власть в монархической Франции принадлежала тогда дворянству и духовенству, составлявшим ничтожную часть населения. Основная же масса народа — крестьяне, ремесленники и даже купцы, т. е. все те, кто входил в так называемое «третье сословие»,— никаких политических прав не имела, подвергалась всяческим унижениям.

Вскоре Бомарше пришлось испытать на себе оскорбительное бесправное положение человека, принадлежащего к «третьему сословию». Защищаясь от клеветы и травли, он снова вступает в борьбу, на этот раз с более серьезным противником — королевским судом. Разоблачая продажность судей, Бомарше пишет знаменитые памфлеты «Мемуары». Это был мощный удар по феодализму Франции. Имя Бомарше стали называть рядом с именами просветителей (см. ст. «Французское просвещение»).

В 1775 г. в лучшем драматическом театре Франции «Комеди Франсез» была впервые поставлена его комедия «Севильский цирюльник».

Действие комедии происходит в Испании, однако каждому было ясно, что речь шла о Франции. Ворчливый и ревнивый доктор Бар-толо хочет жениться на своей воспитаннице

Розине. Но девушка не любит старика. Между тем юный граф Альмавива, пылко влюбленный в Розину, добивается ее руки. Молодым людям помогает веселый и расторопный цирюльник и слуга Альмавивы Фигаро. Все ухищрения Бар-толо и его сообщника — учителя музыки алчного Дон Базиля оканчршаются неудачей.

Пьеса полна света и радости. В ней много шуток, забавных положений. В веселых остротах Фигаро, который сразу же полюбился зрителю, резко критикуются и дворянская спесь, и произвол властей, и общественное неравенство, ставившее в столь унизительное положение простолюдина.

В 1784 г. была поставлена вторая комедия Бомарше — «Женитьба Фигаро», в которой автор рассказал о дальнейшей судьбе своих героев.

Людовик XVI, прочитавший пьесу еще в рукописи, запретил ставить ее в театре, заявив, что иначе «нужно будет разрушить Бастилию». Только под давлением общественного мнения он вынужден был снять свой запрет.

Чем же так напугала французского короля «Женитьба Фигаро»? Если в первой комедии Фигаро помогает графу, то теперь он борется с ним. Пресыщенный и скучающий аристократ пытается соблазнить невесту Фигаро Сюзанну. Дурной замысел разгадан. Зритель смеется над одураченным барином и горячо сочувствует смелым и предприимчивым молодым людям, сумевшим отстоять свое право на счастье, свое человеческое достоинство.

Комедия имела неслыханный успех. До революции оставалось несколько лет. Политическая атмосфера в стране была накалена до предела. Появление в такой обстановке произведения, насыщенного идеями свободы и гражданского равенства, стало уже событием самой революции. Недаром Наполеон Бонапарт говорил позднее, что «Женитьба Фигаро» была уже революцией в действии.

Комедия Бомарше оказала большое воздействие на революционную и эстетическую мысль последующих поколений. «… Сильнейшее влияние на меня имела пьеса, которую я любил без ума, перечитывал двадцать раз»,— сказал русский писатель-революционер А. И. Герцен.

Заключает трилогию о Фигаро драма «Преступная мать, или Второй Тартюф», написанная драматургом уже в годы революции. По идейно-художественным достоинствам она уступает двум первым. Бомарше написал, кроме того, драмы «Два друга» (1766), «Евгения» (1767) и либретто оперы «Тарар» (1787).

20. В Италии главой просветительного театра был Карло Гольдони. Он, в многочисленных предисловиях к своим комедиям, декларировал главные принципы и идею нового театра.

Гольдони провел знаменитую «реформу итальянской комедии». Он постепенно переводил импровизационную игру к формам писанной комедии. Эта постепенность объяснялась тем, что комедия дель арте хорошо держала позиции, и жителям Италии требовалось время, для принятия идей Просвещения. Любое достижение на этом поприще Гольдони фиксировал в«Обращении к читателю», которое имелось почти во всех его произведениях. В предисловии к своей первой комедии «Момоло – светский человек», драматург сознается, что текст написан лишь на половину, вторая половина – импровизационная.

Гольдони сохраняет в своем театре высокую мораль, а так же остается верен карнавальному духу народных увеселений.

21. Карло Гоцци (1720-1806). Гоцци встал на защиту театра масок, поставив задачу возродить традицию импровизированной комедии. И на каком-то этапе казалось, что ему это удалось. И хотя Гольдони оставлял в своих комедиях места для импровизаций, а сам Гоцци в итоге записал почти полностью все свои драматические сочинения, их спор был жестоким и бескомпромиссным. Поскольку главный нерв противостояния двух великих венецианцев – в несовместимости их общественных позиций, в разных взглядах на мир и человека.  Свои политические симпатии и эстетические принципы, многие из которых получили обоснование в «Бесполезных воспоминаниях», он высказал первоначально в «Чистосердечном рассуждении и подлинной истории происхождения моих десяти сказок для театра», которое предпослал первому собранию своих сочинений (1772). Гоцци был приверженцем старых порядков и феодальной идеологии, ненавидел просветительские идеи, высмеивал эвдемонистическую мораль и принцип себялюбия, пропагандировавшиеся просветителями, и противопоставлял им традиционную мораль. Он защищал религию и церковь, видя в них оплот против новых идей. Гоцци выступал также против просвещения народа, полагая, что невежество — его естественное состояние. Он искренне верил, что высокая нравственность, человечность и справедливость — достояние аристократии.  Он написал десять поэтических сказок для театра, т.н. фьябы (сказка). Успех театральных сказок Гоцци был ошеломляющим. Таковы его пьесы «Любовь к трем апельсинам», «Король-Олень», знаменитая «Принцесса Турандот», «Женщина-змея» и другие. Благодаря богатой иронии и сочному юмору талантливые сказки для сцены Гоцци пользуются успехом и в наши дни.  Плодом эстетических воззрений и развернувшейся полемики явилась первая театральная сказка Гоцци «Любовь к трем апельсинам» (1761). Уже в первой пьесе Гоцци постарался придать сказочному сюжету видимость правдоподобия. Самой известной фьябой Гоцци является «Турандот» — «китайская драматическая трагикомическая сказка» (1762), которая имела большой успех. «Турандот» была ответом Гоцци тем критикам, которые объясняли успех его фьяб наличием в них масок и фантастики. Вместо них в новой пьесе появляется восточная экзотика. Гоцци обратился к очень древнему сюжету: действие происходит в Пекине, где появляется принц Калаф. В этой пьесе Гоцци уделяет внимание не внешним событиям, а разработке характеров своих персонажей. Восточная экзотика — лишь фон для изображения бурных и противоречивых страстей, во власти которых находятся герои пьесы.  Создавая жанр театральной сказки, Гоцци опирался не только на народную, но и на литературную традицию, в том числе и на просветительскую. В условиях рационалистического XVIII века фантастика воспринимается как аллегория и иносказание, через которые раскрываются, как утверждал брат драматурга Гаспаро Гоцци, «всем понятные истины и страсти, свойственные человеческой природе». Содержание фьяб пронизано нравственным пафосом, и в этом также сказалось влияние эпохи. 

22. В Германии на П. наложили отпечаток относительная экономическая и политическая отсталость страны, её раздробленность, политическая незрелость нарождавшейся буржуазии. Просветительская деятельность в Германии отражала протест против феодальной раздробленности, абсолютистского произвола, идейной нетерпимости. Творчество ранних немецких просветителей носило умозрительный, теоретический характер. Первое выражение П. получило в сфере науки и философии. Труды Х. Томазия, Г. В. Лейбница, Х. Вольфа знаменуют ранний, оптимистический этап П., связанный с утверждением всемогущества разума, который способен разрешить любые противоречия реального мира. На этом этапе важно было отделить философию от теологии, обосновать свободную от религии светскую мораль, эмансипировать научное знание (хотя при слабости материалистического направления в немецком П. борьба с официальной церковной идеологией приобретала здесь чаще всего половинчатый, компромиссный характер). У ранних просветителей социально-обличительные мотивы звучали ещё слабо. С конца 50 — 60-х гг. 18 в. усилились критика существующего строя, протесты против феодального произвола. На этом этапе центральной фигурой П. стал Г. Э. Лессинг с его обличением феодальной тирании, осуждением религиозной нетерпимости. Лессинг обосновывает принципы эстетики просветительского реализма. Ф. Г. Клопшток открывает традицию гражданской лирики, утверждает самобытный путь немецкой поэзии. И. И. Винкельман, в противовес немецким условиям жизни, превозносит породившую великое искусство демократию древних греков. И. Г. Гердер утверждает единство исторического процесса, развивает принципы историзма и национального своеобразия в искусстве. Эти идеи оказали большое влияние на деятелей нем. П., связанных с движением «Бури и натиска», развившимся в 70-х гг. 18 в. Это движение, проникнутое духом бунтарства, отразило рост антифеодальных настроений (творчество молодого И. В. Гёте, ранние драмы Ф. Шиллера, пьесы Ф. М. Клингера и Я. М. Р. Ленца, баллады Г. А. Бюргера, лирика и публицистика К. Ф. Д. Шубарта и др.). Последний этап немецкого П. связан с переворотом в умах, порожденным Великой французской революцией. В этих условиях в рамках немецкого П., с одной стороны, формировалась революционно-демократическая идеология (нем. «якобинцы» — Г. Форстер, В. Л. Векрлин, А. Ребман), а с другой — т. н. веймарский классицизм Гёте и Шиллера (веймарского периода их жизни), устремивших свои поиски в сторону гуманистической морали, эстетического воспитания как средства разрешения противоречий культуры и истории; наметился выход за рамки просветительской идеологии, развивалась антибуржуазная тенденция. Выход за пределы рационализма П. обозначился и в философии И. Канта, взгляды которого Маркс назвал «... немецкой теорией французской революции...» (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч.,2 изд., т. 1, с. 88). Немецкое П. 2-й половина 18 в. существенно обогатило развитие общеевропейской просветительской мысли и явилось своего рода итогом всего западноевропейского П.

ИЛИ

Просветительный театр в Германии развивался в немного ином направлении, так как традиции национальных традиций в этом государстве были решительно пресечены. В знак чего на сцене нового театра была сожжена фигурка Гансвурста (Арлекина). Новая драма развивалась преимущественно, как жанр морально-психологический.

Создателем нового типа драмы был Готхольд Эфраим Лессинг, названный «отцом новой немецкой литературы».

Основная черта новой драмы Лессинга – полное отсутствие прологов. Но причина их отсутствия была не в том, что Лессинг был равнодушен к вопросам теории драмы. А скорее по противоположной причине – его интерес к теории был настолько велик, что не мог быть выражен в посланиях и предисловий. Вместо прологов Лессинг создает великий труд, под названием «Гамбургская драматургия», где он разворачивает последовательную и суровуюкритику французского классицизма и провозглашает впервые величие и значение Шекспира для литературы нового времени, а так же дает характеристику направлению просветительского реализма.

Просветительское мировоззрение приводило к все более острым конфликтам с «позорной немецкой действительностью».

Основы немецкого Просвещения, заложенного Лессингом, повлияли на творчество Шиллера и Гете.

Драматурги и актеры эпохи Просвещения имели огромное влияние на видных политических деятелей и правителей государств.

23.Многогранность и сложность творчества Гете (1749—1832) не позволяют отнести его к одному определенному направлению в искусстве. Поэт, писатель, драматург, мыслитель, он оставил след во всех областях культуры. Ф. Энгельс назвал его «величайшим немцем».

Театральная деятельность Гете продолжалась в течение всей его творческой жизни (более 60 лет). Им написаны пьесы разных жанров, отразившие близость к различным направлениям в процессе творческого развития. В ранние годы Гете был близок к движению «Бури и натиска». Драматурги этого направления воспевали мятежных, протестующих героев, находящихся в резком конфликте с обществом. Это отразилось в его исторических трагедиях «Гец фон Берлихинген» и «Эгмонт». Но в отличие от одиночек «Бури и натиска» Гете рисует героев, связанных с народом. Высшим образцом для Гете был Шекспир с его народностью и жизненной правдой. Мировоззрение Гете противоречиво. Утверждая устами Эгмонта: «Священна кровь, что льется за свободу»,— он оставался противником революции, сторонником феодальной монархии. Полное выражение взгляды Гете на театр нашли в период его деятельности в качестве премьер-министра Саксен-Веймарского герцогства и главы Веймарского театра. Близкий к идеям французских просветителей, Гете считал, что театр должен опираться на народное искусство, отражать реальную жизнь, учить и нравственно воспитывать зрителя. Гете был режиссером и воспитателем актеров. Им написаны «Правила для актеров». Жизнеутверж-дающее восприятие мира влекло Гете к античной культуре. В Веймаре были написаны драмы «Навзикая», «Ифигения в Тавриде», «Клаудина из Вилла Белла», «Эрвин и Эльмира» и трагедия «Торквато Тассо». Философские, эстетические, общественные и политические взгляды Гете отразились в его главном произведении — трагедии «Фауст», создававшейся в течение 60 лет. Прекрасным призывом звучат слова Фауста в эпилоге: ...Лишь тот достоин жизни и свободы. Кто каждый день за них идет на бой!

24. Содержание «Фауста»универсально: молодость и старость, мужественность и женственность, рождение и смерть, война и мир, быт и политика, наука и искусство. Гёте то возносит читателя к горним высям философско-поэтических идей, обнимающих все сущее, то возвращает его на землю, к материальности быта и конкретности человеческих отношений. Современники спрашивали Гёте о главной идее «Фауста», но ему казались нелепыми подобные вопросы. Гёте говорил своему секретарю Эккерману, что жизнь, вложенная им в «Фауста», слишком богата, пестра и разнообразна, чтобы быть нанизанной на «тонкий шнурочек сквозной идеи».

Каждый эпизод в «Фаусте», даже если он непосредственно жизнен, получает и символический смысл. Образы «Фауста» несут в себе одновременно два, а то и несколько значений, за одним смыслом таится другой. Чтобы проникнуть вглубь, разглядеть скрытый смысл за тем, что лежит на поверхности. нужна работа мысли, мобилизация души. Читать «Фауста» непросто, но усилия вознаграждаются сторицей, Как же определить жанр такого произведения? Его трудно охарактеризовать однозначно. Гёте определил «Фауста» как трагедию, предназначая его для сцены, а не только для чтения. Слово «трагедия» стоит на его титульном листе вслед за заглавием. Слово это означает вид драмы, посвященной крупным проблемам жизни человека и общества, обычно неразрешимым в продолжение одной человеческой жизни. (О конкретных особенностях этого вида драмы будет рассказано подробнее, когда речь пойдет о драматургии Шиллера.)

«Фауста» Гёте называют также поэмой. По масштабам проблематики, многозначности образов, по сплетению реального и фантастического, по силе лиризма «Фауст» близок «Божественной комедии» - философской поэме великого итальянца Данте. «Божественная комедия» - одно из вершинных произведений мировой литературы, тоже появившееся на переломе веков - на исходе средневековья и у истоков эпохи Возрождения, - и тоже трактующее вопросы смысла человеческой жизни. Герой поэмы, ведомый своим духовным учителем, древнеримским поэтом Вергилием, а затем своей возлюбленной Беатриче, ропадает в царство мертвых и, пройдя через бездны ада, через все его круги, населенные тенями людей, и тут не забывших своих земных стремлений и политических страстей, через чистилище, поднимается в рай, к свету истины.

В «Фаусте», как и в поэме Данте, основной сюжет составляют искания и странствия героя. Данте при этом был еще связан религиозной символикой, Гёте же использует эту символику свободно, в качестве художественной условности. Все в «Фаусте» пропущено сквозь высокую мысль поэта и его живое чувство. Можно сказать, что перед нами философская поэма в драматизированной форме.

Действие «Фауста» предваряют проникновенные строки «Посвящения». Стихи эти были написаны в 1797 г., когда, через семь лет после издания второго, тогда еще не завершенного варианта первой части «Фауста», Гёте вернулся к работе над этим произведением. В «Посвящении» прекрасно выражены мысли и чувства уже немолодого поэта, который, глубоко ощущая движение времени, возвращается к замыслам своей юности, чтобы подарить им новую жизнь:

Вы снова здесь, изменчивые тени,  

Меня тревожившие с давних пор,

Найдется ль наконец вам воплощенье,

Или остыл мой молодой задор?

Вы воскресили прошлого картины.

Былые дни, былые вечера.

Вдали всплывает сказкою старинной

Любви и дружбы первая пора.

Пронизанный до самой сердцевины

Тоской тех лет и жаждою добра,

Я всех, кто жил в тот полдень лучезарный,

Опять припоминаю благодарно.

Насущное отходит вдаль, а давность,

Приблизившись, приобретает явность.

Открывают трагедию два пролога: «Театральное вступление» и «Пролог на небе».

В «Театральном вступлении» Гёте заявляет о своих творческих принципах. Директор театра, комический актер и поэт спорят о том, каким должно быть искусство. Поэт не желает подчинять свое творчество вкусам толпы, которая «засасывает, как трясина», - он хочет творить для Вечности, поднявшись в «обитель грез». Комический актер считает, что нужно творить «в согласье с веком», проникая в гущу жизни. Директор же убежден, что важно одно: «завладеть вниманием зевак», а ради этого стоит намешать «в кормежку» и жизнь, и выдумку. Эту-то смесь Гёте и обещает своим читателям и зрителям. Трагедия строится на свободном соединении конкретной реальности, фантастических образов, заимствованных из фольклора и мифологии (античной, библейской, древнегерманской, восточной), и образов, созданных воображением самого поэта.

«Пролог на небе» намечает проблематику трагедии, художественно выражает ее философский замысел. В «народной книге» был «Пролог в аду». Перенеся пролог на небо, Гёте заявил тем самым о новизне своей трактовки темы. В просторах Космоса, на фоне вечно движущихся светил и непрерывной смены света и мрака, идет спор Господа с чёртом - Мефистофелем1 - о сущности и возможностях человека. Обе эти фигуры, при всей их условности, даны зримо, конкретно. Мефистофель считает жизнь человека бессмысленной, самого человека - ничтожным:

...По своим приемам

Он кажется каким-то насекомым.

Полулетя, полускача,

Он свиристит, как саранча.  

О, если б он сидел в траве покоса

И во все дрязги не совал бы носа.

Господь же полагает, что ошибки человека вовсе не доказывают его ничтожества. «Кто ищет, вынужден блуждать», - возражает он. И на пари отдает человека «под опеку» чёрту, заранее уверенный, что человек не позволит черту унизить себя:

И посрамлен да будет сатана!

Знай: чистая душа в своем исканье смутном

Сознаньем истины полна.

Перевод Н. Холодковского

Одно из имен дьявола, имеющее в своей основе древнееврейские слова: Мефиз - разрушитель - и Тофель - лжец, обманщик. Здесь уже, в сущности, выражен основной смысл «Фауста»,

Надо заметить, что Господь (Бог) и другие персонажи христианской или иной мифологии, привлекаемые Гёте (их в трагедии немало), отнюдь не означают религиозности автора. Гёте не был религиозен - он использовал все эти образыкак создания народного творчества и придал им совсем не то значение, каким наделяла их церковь. Господь у Гёте вовсе неплохо относится к Мефистофелю, беседует и спорит с ним как с равным и, в сущности, поручает ему лишь раззадорить человека, помешать застою в его душе.

Человеком, на примере которого Мефистофель пытается доказать в споре с Господом свою правоту, оказывается старый ученый Фауст, глубоко разочарованный в своих обширных, но отвлеченных познаниях. Его монолог открывает сцену «Ночь», в которой Фауст появляется впервые. Науки кажутся ему никчемными. Средневековое знание, книжное, схоластическое, мертво. Оно не открывает «Вселенной внутреннюю связь», не помогает понять, что делать человеку на Земле, где он «терпел всегда нужду, й счастье составляло исключенье».

Как ты все это перенес

И в заточенье не зачах.

Когда насильственно, взамен

Живых И богом данных сил,

Себя средь этих мертвых стен

Скелетами ты окружил? -

спрашивает себя Фауст.

В сцене 4-й первой части Мефистофель, поучая студента, скажет о богословье: «Наука эта -лес дремучий». Он зло высмеет средневековых схоластов, которые «из голых слов, ярясь и споря, возводят здания теорий»1. Здесь прозвучит знаменитая гётевская фраза, которую не раз цитировал В. И. Ленин: «Теория, мой друг, суха, но зеленеет древо жизни». В уста Мефистофеля вложена также критика тех знаний, что принесли миру просветители XVIII в., к числу которых принадлежал и сам Гёте. Фауст стремится охватить мир в его целостности, просветители же изучают природу, расчленяя ее на части:

Во всем подслушать жизнь стремясь,

Спешат явленья обездушить,

Забыв, что если в них нарушить

Одушевляющую связь,

То больше нечего и слушать.

По предположению исследователей, эта сцена была написана Гёте первой, еще до появления общего замысла произведения. По-видимому, это была вначале просто озорная шутка, отразившая настроения самого Гёте в бытность его студентом. Из   тесной   кельи ученого  Фауст  рвется  к жизни, природе, людям, хотя и знает, что в людях немало пороков.

Мы побороть не в силах скуки серой,

Нам голод сердца большей частью чужд,

мы считаем праздною химерой

Все, что превыше повседневных нужд.

Живейшие и лучшие мечты

В нас гибнут средь житейской суеты.

Мы драпируем способами всеми

Свое безволье, трусость, слабость, лень.

Но тем важнее противостоять этим слабостям и в себе и в других, тем нужнее поиски истины. «Мещанин подстригает свой садик под рай», - иронизируетгерой «Страданий юного Вертера», Фаусту ничуть не менее чужда мещанская самоудовлетворенность. Этим свойством Гёте наделяет Вагнера, помощника Фауста, ученого-книжника, склоняющегося перед авторитетами и мало связанного с реальной жизнью. «Несносный, ограниченный школяр!» - говорит о нем Фауст раздраженно. Вагнер и сам признается в своей бескрылости:

Ах, господи, ведь жизнь-то недолга,

А путь к Познанью дальний. Страшно вчуже...

Так рядом с Фаустом возникает его антипод, обозначается контраст: Фауст-Вагнер.

В ходе действия в трагедии вырастает целый ряд контрастных противопоставлений ситуаций и персонажей: Фауст и Вагнер, Фауст и Мефистофель, Фауст и Маргарита, Фауст и Гомункул (искусственный человечек), Фауст и Елена Прекрасная, Фауст и император.

25. Драмы Шиллера, написанные в "штюрмерский" период творчества, стали своеобразной подбивкой итогов развития немецкой драматургии второй половины XVIII ст.

Ведущие мотивы этих произведений: непринятие цивилизации, сомнение в целесообразности прогресса, критика и непринятие официальной церкви, дидактическая форма высказывания основной художественной идеи, симпатии к третьему лицу. "Штюрмерская" драматургия Шиллера не только подводила черту под предыдущими достижениями немецкой сцены, но и проявила яркие особенности идейных и художественных новаторских поисков. Так, уже первая драма Шиллера "Разбойники" утверждала на немецкой сцене мотивы тираноборства, разработанные на материале современности, а не далекого исторического прошлого, как, по обыкновению, было до Шиллера, а его пьеса "Коварность и любовь" впервые в немецкой драматургии поднимала тему любвипредставителей разных общественных прослоек и вошла в историю как первая "мещанская трагедия", которая доказывала, что трагические коллизии возможные не только в жизни достопочтенных вельмож и аристократов, но и в судьбах обычного простого человека - мещанина за происхождением.

26. В "веймарский" период Шиллер выступил как основатель жанра исторической драмы. Из одиннадцати восемь его драм написаны именно на историческую тематику. Главными персонажами своих исторических драм Шиллер делал выдающихся исторических деятелей - королей, полководцев, народных вождей. Наследуя Шекспира, Шиллер изображает своих главных героев преимущественно в сфере их личной жизни, в частности там, где его разногласия тесно связывают с общегосударственными проблемами и политическими конфликтами. Шиллера драматурга прежде всего интересовал вопрос, каким образом исторические судьбы народов, войны, восстание, другие политические события зависят от личных чувств тех людей, которые руководят государством. Его также волновал вопрос, в какой мере политический деятель может оставаться просто человеком в вихре тех жизненных проблем, которые порождают любовь, семейные отношения, дружба, любовное соперничество, обиженное чувство достоинства и ошибочные моральные представления.