Драматургiя I тэатр Вiнцэнта Дунiна-Марцiнкевiча 40--50-х гадоў XIX стагоддзя

Самай буйной i магутнай постаццю ў беларускiм сцэнiчным мастацтве ў XIX cт. з'яўляецца Вiнцэнт (Вiкенцiй Iванавiч) Дунiн-Марцiнкевiч. Звыш за сорак гадоў плённа працаваў ён у розных галiнах творчай дзейнасцi: драматург, паэт, перакладчык, акцёр, арганiзатар тэатральнай справы, культурны дзеяч, асветнiк -- у кожнай з гэтых сфераў творчасцi ён пакiнуў адметны i надзвычай глыбокi след. Менавiта яму было наканавана закладваць падмурак, найперш, у драматургii, паэзii i ўвогуле новай беларускай культуры.

Нарадзiўся В.Дунiн-Марцiнкевiч у фальварку Панюшкавiчы Бабруйскага павета Мiнскай губернi ў сям'i шляхцiцаў. Датай нараджэння прынята лiчыць 1807 г. Пра гэта неаднаразова сведчылi i сучаснiкi, блiзкiя да В.Дунiна-Марцiнкевiча людзi. Але гiсторык беларускай лiтаратуры Г.Кiсялёў адшукаў i апублiкаваў метрычны запiс Бабруйскага парафiяльнага касцёла аб хрышчэннi Вiнцэнта, якое адбылося 23 студзеня (4 лютага па н. ст.) 1808 г. У запiсу засведчана, што В.Дунiн-Марцiнкевiч i нарадзiўся ў той жа дзень. Дзiця хрысцiлi тэрмiнова, бо не было вялiкай надзеi, што яно, будучы вельмi слабым, застанецца жыць. Так што ёсць усе падставы лiчыць датай нараджэння пiсьменнiка 23 студзеня (4 лютага па н. ст.) 1808 г., тым больш, што нiхто з сучаснiкаў i бiёграфаў В.Дунiна-Марцiнкевiча не ўказваў нi пэўнага дня, нi нават месяца.

Бацька В.Дунiна-Марцiнкевiча быў арандатарам фальварка, i ранняе дзяцiнства будучага пiсьменнiка i тэатральнага дзеяча прайшло на ўлоннi маляўнiчай прыроды на берагах ракі Беразiны.

В.Дунiн-Марцiнкевiч асiрацеў яшчэ хлапчуком, i яго дзядзька па мацi магiлёўскi архiбiскуп каталiцкi Станiслаў Богуш-Сестранцэвiч пасля заканчэння Вiнцэнтам Бабруйскай павятовай школы ўладкоўвае пляменнiка спачатку ў Вiленскую базыльянскую бурсу (духоўнае вучылiшча, а пазней у Вiленскi унiверсiтэт на медыцынскi факультэт, але юнак з прычыны хваробы астаўляе вучобу i служыць сакратаром у прыватным бюро Бараноўскага ў Вiльнi, а неўзабаве пераязджае ў Мiнск.

У 1830-я гады В.Дунiн-Марцiнкевiч працаваў на розных пасадах у Мiнску. На рубяжы 30--40-х гадоў ён набыў невялiкi фальварак у Люцынцы, непадалёку ад Iвянца, i з гэтага часу застаецца там на сталае жыхарства, назаўсёды кiнуўшы казённую службу.

Менавiта ў 1840-я гады Дунiн-Марцiнкевiч пачынае сур'ёзна займацца лiтаратурнай творчасцю. Яго раннiя творы -- лiбрэта аперэт "Чарадзейная вада", "Спаборнiцтва музыкаў", "Рэкруцкi яўрэйскi набор". На жаль, тэксты гэтых твораў не захавалiся. Вядома, што апошнi твор "Рэкруцкi яўрэйскi набор" быў пастаўлены ў Мiнску восенню 1841г. У гэты час у Мiнску, як i ў iншых гарадах Беларусi, працавалi ў асноўным толькi польскiя тэатральныя калектывы. Гэта несумненна ўплывала напачатку i на творчасць В.Дунiна-Марцiнкевiча. У прыватнасцi, "Рэкруцкi яўрэйскi набор" быў напiсаны на польскай мове. "Мiнскiя губернскiя ведамасцi" далi водгук на пастаноўку гэтай п'есы, у якiм даецца кароткi пераказ яе зместу: яўрэям аб'яўлены рэкруцкi набор, i яны павiнны iсцi служыць у царскай армii дваццаць пяць гадоў. Сын старога Iагана Бенатана, якому таксама прыпадае iсцi ў рэкруты вельмi баiцца службы. На кватэры ў Бенатанаў знаходзiцца пастаялец -- салдат, якi кахае дачку Iагана, тая адказвае яму ўзаемнасцю. I каб злучыць свае лёсы, яны iдуць на хiтрыкi. Дзяўчына пераапранаецца ў братаву вопратку, а брат -- у сястрыну. Iаган з задавальненнем адпускае пераапранутую дачку разам з салдатам, думаючы, што гэта сын уцякае ад рэкруцтва. Праз нейкi час падман высвятляецца. Iаган у жаху, адчаi. Тым часам салдат i дачка павянчалiся, маладая жанчына прыняла хрысцiянскую веру i больш ужо не яўрэйка. Палкоўнiк Мiраслаў абяцае не браць у салдаты сына Iагана, i ўсё заканчваецца да агульнага задавальнення.

Як можна меркаваць, В.Дунiн-Марцiнкевiч выкарыстоўвае тут вядомыя драматургiчныя хады i палажэннi (пераапрананне, нечаканыя павароты падзеяў), характэрныя для большасцi п'ес тагачаснага рэпертуару. Аднак, вiдавочна, што фундамент драматычнага твора грунтуецца на жыццёвым матэрыяле. Гэта п'еса была пакладзена на музыку i ставiлася ў тэатры як аперэта. Ёсць некалькi мяркаванняў наконт аўтарства музыкi, па якіх ёсць падставы лiчыць, што музыку да тэксту аперэты стваралi С.Манюшка i К.Кржыжаноўскi, як i пазней да твора "Сялянка", i што менавiта такое супрацоўнiцтва склалася ўжо на пачатку лiтаратурнага шляху Дунiна-Марцiнкевiча.

Як сведчаць тыя ж "Мiнскiя губернскiя ведамасцi", аперэта "Рэкруцкi яўрэйскi набор" iшла ў адным акце i мела несумненны поспех у публiкi. У газетнай справаздачы пра спектакль рэжысёр пастаноўкi не названы. Можна выказаць здагадку, што асноўныя клопаты па падрыхтоўцы спектакля ўзяў на сябе В.Дунiн-Марцiнкевiч, бо якраз у тыя часы шырока практыкавалася пастаноўка спектакляў самiмi аўтарамi п'ес.

В.Дунiн-Марцiнкевiч выступiў у спектаклi таксама i выканаўцам асноўнай ролi Iагана Бенатана. У рэплiкi гэтага вострахарактарнага персанажу, якiя вымаўлялiся па-польску, уводзiлiся словы i выразы з яўрэйскай мовы. Вобраз старога Бенатана ён ствараў яркiмi камедыйнымi рысамi. "...сачынiцель Марцiнкевiч быў забаўней за ўсiх", -- сведчыў карэспандэнт "Мiнскiх губернскiх ведамасцей". Старанна былi падрыхтаваныя i iншыя ролi. Зладжана гучаў хор.

Першыя свае творы В.Дунiн-Марцiнкевiч, як ужо гаварылася, пiсаў на польскай мове. Дунiн-Марцiнкевiч выходзiў на беларускую лiтаратурную i тэатральную нiву ў той час, калi яна амаль пуставала. Праўда, у народзе бытавалi i даволi шырока распаўсюджвалiся фальклорныя творы самых розных жанраў. Але фальклор не быў яшчэ здабыткам лiтаратуры, i гонар у гэтай справе прыпадае менавiта на долю Дунiна-Марцiнкевiча. Карыстацца беларускай мовай у той час было i складана, i небяспечна. I ўсё ж Дунiн-Марцiнкевiч выбiрае гэты складаны шлях. Пазней свае грамадзянскiя i творчыя пазiцыi ён сфармулюе так: "Жывучы сярод люду, якi размаўляе па-беларуску, прасякнуты яго ладам думак, марачы аб долi гэтага народа, анямеўшага ў маленстве ад невуцтва i цемнаты, вырашыў я для заахвочвання яго да асветы ў духу яго звычаяў, паданняў i разумовых здольнасцей пiсаць на яго ўласнай гаворцы... Наглядаючы згубныя намаганнi адбiць ад нас народ, вырашыў я праз творы ў яго гаворцы, якiя адпавядаюць паняццям, што знаёмы яму з дзяцiнства, i якiя палягчаюць яму спосабы азнаямлення з нашай лiтаратурай, заахвоцiць яго якiм-небудзь чынам да асветы i паправiць маральна. Гэтыя творы аказалi на яго жыватворны ўплыў -- значыць, i далей трэба рабiць тое ж самае...".

В.І. Дунiн-Марцiнкевiч пачынае з асветнiцтва i далей, праз усё сваё жыццё, вядзе карпатлiвую, самаахвярную работу ў гэтым кiрунку. Такi выбар заканамерны i, без перабольшання, быў прадыктаваны самой гiсторыяй.

Асветнiцтва Дунiна-Марцiнкевiча, аднак, не насiла абстрактны характар. Яно зыходзiла з рэальнага жыцця i па сваёй сутнасцi было глыбока дэмакратычным i патрыятычным. Аб гэтым можна ўжо слушна меркаваць па наступным драматычным творы В.Дунiна-Марцiнкевiча "Сялянка" ("Iдылiя"), напiсаным у 1843 г. (Упершыню надрукавана ў 1846 г.).

"Сялянка" у крытычнай лiтаратуры аднесена да опернага мастацтва. У ёй вядома ёсць шмат элементаў опернага мастацтва: хоры, арыi, дуэты, квартэты. Акрамя вакальных нумароў маюцца i танцавальныя. Але вiдавочна i тое, што "Сялянка" не змяшчаецца ў оперныя рамкi, што ў ёй мноства сцэн, пры тым вельмi важных, напiсаных у плане драматургiчнага твора. "Сялянка" -- оперна-драматычны твор па вiду мастацтва i камедыйны-- па жанру.

Сюжэт апраўдвае ўжыванне беларускай мовы на сцэне. Гераiня твора паненка Юлiя, якая выдавала сябе за сялянку Югасю, не магла гаварыць нi па-французску, нi па-польску, яе мова павiнна была быць толькi беларускай.

У параўнаннi з больш познiмi сацыяльна-вострымi творамi Дунiна-Марцiнкевiча "Сялянка" здаецца зусiм бяскрыўднай, напiсанай у старажытным жанры iдылii (буколiка, пастараль, эклога), так званай сентыментальнай драмы, насычанай лiрызмам, але не пазбаўленай рэалiстычных элементаў у апiсаннi народных звычаяу.

Малады беларускi памешчык Караль Лятальскi, жывучы за гранiцай, у Францыi, прывык лiчыць адзiна вартым толькi ўсё французскае i зневажае айчыннае, роднае. Калi па справах свайго маёнтка яму даводзiцца вярнуцца ў Беларусь, то робiць ён гэта вельмi неахвотна.

Iнтрыга "Сялянкi" будуецца на тым, што дачка былога апякуна Лятальскага Дабровiча паненка Юлiя вырашае ўнушыць Лятальскаму любоў да сваёй радзiмы i павагу да простых сялян. Пад выглядам сялянкi Югасi яна знаёмiцца з маладым памешчыкам. Пакахаўшы Юлiю, Лятальскi паступова пад яе ўплывам мяняе свае ранейшыя погляды. (Многiя даследчыкi адзначаюць наследванне пушкiнскай "Паненцы-сялянцы").

П'еса "Сялянка", нягледзячы на пэўную iдылiчнасць зместу, мела вялiкае станоўчае значэнне. Дунiн-Марцiнкевiч, якi вельмi цiкавiўся беларускiм фальклорам, рупна яго збiраў, актыўна ўводзiць у "Сялянку" народныя пагаворкi, прымаўкi. Найбольш каларытнай у гэтым сэнсе ў гэтай п'есе з'яўляецца фiгура войта Навума Прыгаворкi. Прыгаворка ў п'есе з'яўляецца носьбiтам фальклору. Шматлiкiя прымаўкi арганiчна кладуцца на яго характар, бо кожная з iх сказаная да месца.

Падзеi камедыi "Сялянка" развiваюцца як бы па дзвюх лiнiях: гэта Навум Прыгаворка -- Банавантур Выкрутач i Юлiя Дабровiч -- Караль Лятальскi. Астатня героi групуюцца вакол гэтых персанажаў. Абедзьве лiнii перакрыжоўваюцца, i, такiм чынам, усе падзеi кампазiцыйна арганiзуюцца ў адзiны мастацкi твор.

Паказальна, што В.Дунiн-Марцiнкевiч большасцi персанажаў твора дае прозвiшчы, якiя з'яўляюцца як бы iх сцiслай характарыстыкай. Прыгаворка, якi ўвесь час сыпле прыгаворкамi, прымаўкамi. Дабровiч -- чалавек высакародны, сумленны, якi ўвасабляе менавiта дабро. Шчырэцкi -- шчыры, адкрыты, якому можна ва ўсiм даверыцца. Выкрутач, якi выкруцiць не толькi рукi i ногi, а i душу. I нарэшце, Лятальскi, што, як страказа, пралятаў многiя гады па розных загранiцах.

Падзеi "Сялянкi" завяршаюцца нiбыта мiрам, перамогай дабра. Злу вынесены прысуд, дадзена маральнае ганьбаване, але iдылii няма i не будзе. В.Дунiн-Марцiнкевiч iмкнуўся адлюстраваць дабро, даць прыклад, указаць на iдэал. Але рэчаiснасць не была шчодрай на такiя прыклады, iдэалы больш мроiлiся, стваралiся ў фантазii. Не выпадкова носьбiты дабра i спавядлiвасцi ў "Сялянцы" -- Дабровiч, Шчырэцкi – мастацкi атрымалiся даволi бляклымi, малавыразнымi: больш "рупарамi" iдэй, чым жывымi людзьмi. Тагачасная рэчаiснасць не давала пiсьменнiку ў гэтым плане жыццёвага матэрыялу. I невыпадкова, што адмоўныя вобразы ў "Сялянцы" атрымалiся значна больш яркiмi, чым станоўчыя (выключэнне складае, бадай, адзiн Навум Прыгаворка).

Як ужо гаварылася, "Сялянка" напiсана на змешанай беларуска-польскай мове: Навум Прыгаворка, Югася, Цiт, хор сялян, словам, сапраўдныя прадстаўнiкi народа, што складаюць асноўны масiў усяго твора, гавораць па-беларуску; прадстаўнiкi так званых вышэйшых слаёў -- паны -- карыстаюцца польскай мовай. Так было i ў рэчаiснасцi. Уладзiслаў Сыракомля пiша: "Бытавая рэчаiснасць падказвала аўтару карыстацца польскiмi дыялогамi побач з крывiцкii -- адпаведна ад таго, хто выступае на сцэне, цi пан, аканом або хто iншы з лiку тых, якiя гавораць па-польску, або народ з сваёй уласнай гаворкай". Вiдавочна, што Дунiн-Марцiнкевiч, займаў дэмакраычныя, народныя пазiцыi i, магчыма, моўнымi сродкамi хацеў паказаць той водараздзел, што праходзiў памiж рознымi сацыяльнымi групамi. Акрамя таго, будучы рэалiстам, ён прадбачыў i тыя непазбежныя цяжкасцi, з якiмi давядзецца сутыкнуцца пры выхадзе п'есы на падмосткi, калi б яна цалкам гучала па-беларуску. Сюжэтна абумоўленае двухмоўе давала пэўную надзею на выхад твора ў свет. Маўляў, усё, як у жыццi: паны гавораць па-панску, а мужыкi па-мужыцку, тут няма нiякiх новаўвядзеняў.

Тым не менш твор удалося надрукаваць толькi пасля шматлiкiх намаганняў аўтара ў 1846 г. Яшчэ большыя цяжкасцi i складанасцi паўсталi перад Дунiным-Марцiнкевiчам пры ўвасабленнi п'есы на сцэне. Як ужо гаварылася, на Беларусi ў той час працавалi ў большасцi польскiя трупы, гастралюючыя расейскiя i украiнскiя. Было мала надзеi, што якi-небудзь калектыў возьмецца iграць п'есу, большая частка каторай гучыць па-беларуску. Трэба было арганiзоўваць новую трупу, засноўваць свой тэатр -- беларускi. На вырашэнне гэтай задачы спатрэбiлася немала часу: шэсць гадоў ад публiкацыi "Сялянкi" i амаль дзевяць гадоў з таго часу, як яна была напiсаная.

У перыяд памiж напiсанем "Сялянкi" i яе пастаноўкай В.Дунiн-Марцiнкевiч асаблiва шмат часу i энергii аддаваў культурна-грамадскай працы. Дасцiпны, вострага розуму, лёгкi на зносiны з iншымi людзьмi, ён усё больш i больш аб'ядноўваў iх вакол сябе. Да пачатку 1850-х гадоў В.Дунiн-Марцiнкевiч становiцца ў цэнтры не толькi лiтаратурнага, а ўвогуле ўсяго культурнага жыцця на Беларусi.

Тэатр, якi арганiзоўваў В.Дунiн-Марцiнкевiч, фармiраваўся як на народных формах беларускага тэатра, дасягненнях школьнага тэатра на Беларусi, так i на скрыжаваннi дзвюх сцэнiчных прафесiйных культур -- рускай i польскай. Дунiну-Марцiнкевiчу, якi змагаўся за развiццё роднай культуры i мастацтва, не была ўласцiва нацыянальная абмежаванасць. Ён вучыўся i засвойваў лепшыя ўзоры памежных тэатральных культур. Дунiн-Марцiнкевiч паставiў перад сабой надзвычай складаную задачу: наследуючы мастацтва народнага тэатра, якое па сваёй прыродзе было сiнтэтычным, ён iмкнуўся стварыць менавiта сiнтэтычны тэатр, якi б арганiчна аб'яднаў у сабе амаль усе вiды сцэнiчнага мастацтва -- драматычнага, музычнага, вакальнага, танцавальнага. Гэта мэта ставiлася, вiдаць, ужо тады, калi пiсалася "Сялянка", бо яна якраз i разлiчана на падобны сiнтэз сцэнiчных мастацтваў. I натуральна, што спатрэбiлася шмат часу, каб здолець рэалiзаваць гэтую грандыёзную, калi мець на ўвазе час, рэальныя ўмовы, задуму.

У складзе тэатральнай групы, што прымала непасрэдны ўдзел у пастаноўцы "Сялянкi", было больш дваццацi чалавек, у той час, калi спiс дзеючых асобаў п'есы складае толькi дзесяць чалавек, а хор быў падрыхтаваны з сялян Люцынкi. Гэта значыць, што калектыў падбiраўся не толькi для адной пастаноўкi, а фармiраваўся i для iншых спектакляў, менавiта як тэатр. Акрамя акцёраў i хору, трэба было знайсцi музыкантаў. Было шмат i iншых творчых i арганiзацыйных турбот. У прыватнасцi, падчас прэм'еры меркавалася арганiзаваць прадажу выдання п'есы.

Прэм'ера была прызначана на 9 лютага 1852 г. Да прэм'еры была заказана спецыяльная афiша, якая на тыя часы з'явiлася першай i апошняй абвесткай аб ужываннi на сцэне беларускай мовы. Менавiта ў той дзень, на якi прызначана прэм'ера, прышоў вусны загад, а затым i пiсьмовы аб забароне спектакляў на "простонародном языке". Але паколькi мясцовыя ўлады папярэдне ўжо далi дазвол, то спектакль у прызначаны дзень быў паказаны. Аднак пра расклейку афiш ужо не магло iсцi i размовы. Людзi тэатра разносiлi афiшы па знаёмых i блiзкiх, запрашаючы iх у тэатр.

Вестка аб забароне хутка разнеслася па Мiнску, i дзякуючы гэтаму збор быў небывалы. Спектакль iграўся ў Мiнскiм гарадскiм тэатры. Прадстаўленне давалася з музыкай С.Манюшкi i К.Кржыжаноўскага. Меркаваць пра музыку сёння фактычна немагчыма, бо, на жаль, клавiры не захавалiся. Акрамя прафесiйнай музыкi ў спектакль былi ўключаны народныя песнi i танцы. Сцэнiчнае вiдовiшча, як адзначалi сучаснiкi, выйшла вельмi яркiм, маляўнiчым i пакiнула вялiкае эмацыянальнае ўражанне. З усiх выканаўцаў найбольш вылучаўся В.Дунiн-Марцiнкевiч у ролi Навума Прыгаворкi. У спектаклi ўдзельнiчал дзве дачкi Дунiна-Марцiнкевiча, якiя выконвалi ролi сялянак i вылучалiся сваiмi музычнымi здольнасцямi. Увогуле ўся сям'я падтрымлiвала яго тэатральныя намаганнi. Апроч iх у трупе вылучаўся артыст Ляўданскi, а таксама Канстанцiн Кржыжаноўскi, Лопат, Кабылiнскi, Прушынскi. На жаль, звесткi пра акцёрскi склад трупы, як i пра iх сцэнiчныя работы, засталiся вельмi скупыя. Вядома, што першае прадстаўленне "Сялянкi" давалася на карысць бедных. Далейшы ж сцэнiчны лёс спектакля як i акцёрскай трупы, склаўся вельмi драматычна. Адкрытых паказаў, як дзевятага лютага 1852 г., больш ужо не было.

Спецыяльным распараджэннем катэгарычна забаранялiся прадстаўленнi на простанароднай мове. Аднак, спектаклi, зразумела, без такой вяiкай масоўкi, як на прэм'еры, паказвалiся ў Мiнску на кватэрах Свiды, Лапiцкiх, Ляўданскiх, самога Дунiна-Марцiнкевiча. "Сялянку" паказвалi не толькi ў Мiнску: яе iгралi ў Бабруйску, Слуцку, Глуску. Пастаноўкi давалiся ў 1852 г. i значна пазней. Прынамсi, вядомы прадстаўленнi i ў 1855 г. I ўсюды паказы карысталiся нязменным поспехам. Твор набыў, можна сказаць, агульнае народнае прызнанне: "...шчырая Беларусь шалёна патрабуе гэтага твора, i калi б я меў яго хоць 300 экзэмпляраў, распрадаў бы", -- пiша Дунiн-Марцiнкевiч да свайго вiленскага выдаўца А.Завадскага ў снежнi 1858 года.

Трупа Дунiна-Марцiнкевiча выступала вельмi паспяхова i на працягу даволi значнага перыяду, аднак у тых рэальных абставiнах, калi тэатр фактычна працаваў на нелегальным сiановiшчы, новых спектакляў калектыў ужо не ставiў. Дык цi можна лiчыць трупу Дунiна-Марцiнкевiча прафесiйным тэатрам? Прайшоўшы эвадюцыйны этап аматарскага развiцця – акцёры рэпецiравалi "Сялянку" будучы яшчэ аматарамi, аб чым i аб'яўлялi ў афiшы. Але сама пастаноўка атрымалася вышэй гэтага рангу, узнялася амаль да прафесiйнага ўзроўню. I калi б калектыў мог працаваць далей, то ён развiваўся б як прафесiйны беларускi тэатр.

Не атрымаўшы падтрымкi ў тэатральных пачынаннях, увогуле не маючы магчымасцi працягваць iх далей, Вiнцэнт Дунiн-Марцiнкевiч пераключаецца на iншыя лiтаратурныя жанры. Але разам з тым з пад яго пяра побач з вершаванымi рэчамi з'яўляюцца параўнальна невялiкi сцэнiчны абразок "Неспадзяванка ахмiстрынi" i п'еса "Звар'яцелы", якую не спадзеючыся вывесцi на сапраўдныя вялiкiя падмосткi, В.Дунiн-Марцiнкевiч адрасуе для так званых хатнiх тэатраў. Адсюль i спецыфiчнасць яе -- камернасць.

П'еса "Звар'яцелы" складаецца с пяцi абразкоў: "Прыяцелi", "Памяткi", "Развiтанне", "Вяртанне", "Плады легкадумнасцi". У цэнтры падзей каханне лiтаратара Эдмунда да маладой удавы Алiны Паэтнiцкай. Жанр твора Дунiн-Марцiнкевiч вызначыў як меладраму. Але ў ёй захавана толькi форма рамантычнай меладрамы, якая надзвычай была распаўсюджаная ў тэатры таго часу. Стыль, агульны напрамак, звязаны ў творчасцi Дунiна-Марцiнкевiча з камедыйнай стыхiяй, моцна адчуваецца i ў п'есе "Звар'яцелы": галоўнае ў гэтым творы -- парадыраванне "жудасна" рамантычнай меладрамы, высмейванне герояў-iдэалiстаў i iх незямных, завоблачных пачуццяў. Эдмунд адстойвае прынцыпы чыстага, высакароднага, узнёслага кахання, але аб'ект яго кахання зусiм не высакародны i ўзнёслы. I ўсе, акрамя толькi самога героя, бачаць i разумеюць гэта. А ён, як сляпы, пастаянна носiцца са сваiмi да Паэтнiцкай пачуццямi. П'еса была таксама асаблiва прыдатнай для "хатнiх спектакляў". Нiякiх матэрыялаў пра сцэнiчны лёс "Звар'яцелага" да нас не дайшло.

На гэтым, уласна, i завяршаецца першы перыяд лiтаратурна-тэатральнай дзейнасцi Вiнцэнта Дунiна-Марцiнкевiча. Ён ахоплiвае роўна дваццаць гадоў яго працы -- вялiкiх, ахвярных намаганняў, няспынных пошукаў, набыткаў i няздзесненых планаў i задум.

ДЗЕЙНАСЦЬ ВIНЦЭНТА ДУНIНА-МАРЦIНКЕВIЧА У 60--80-Я ГАДЫ XIX СТАГОДДЗЯ

З 1851 г., у парэформенны час пасля адмены прыгоннага права, пачынаецца другi этап у творчасцi i грамадска-культурнай дзейнасцi Вiнцэнта Дунiна-Марцiнкевiча.

Вызваленне сялян ад прыгону, думалася, карэнным чынам зменiць iх сацыяльнае становiшча. Але хутка стала зразумелым, што рэформа не спраўдзiла надзеi, а становiшча сялян, асаблiва ў Паўночна-Заходнiм краi, ячшэ пагоршылася. Тут расце i ўзмацняецца незадаволенасць, народны пратэст, якi нарэшце выбухнуў 1863—1864 гг. паўстаннем пад кiраўнiцтвам Кастўся Калiноўскага. Напярэдаднi гэтага паўстання Дунiн-Марцiнкевiч вядзе вялiкую культурна-грамадскую i асветнiцкую работу. Часта выязджае ў Вiцебскую i Ковенскую губернi, у Вiльню, Пецярбург, Варшаву. Пазней, на допытах, пiсьменнiк тлумачыў гэтыя паездкi асабiстымi справамi. Аднак ёсць падставы меркаваць, што В.Дунiн-Марцiнкевiч падчас гэтых падарожжаў наладжваў сувязь з неабходнымi людзьмi. У часы ж самога паўстання ён бласлаўляў атрады, што выпраўлялiся на змаганне. Дарэчы, асобай В.Дунiна-Марцiнкевiча зацiкавiлася праславутае ІІІ аддзяленне царскай канцылярыi ў Пецярбургу яшчэ ў 1861 г. Тады ж за iм быў устаноўлены тайны нагляд. Адзiн з агентаў дакладваў: "Дзейнiчае скрытна, каб выклiкаць неспакой, стараючыся распаўсюджваць памiж нiжэйшым слоем народа ўсялякiя абуральныя адозвы, якiя ён тайна выдае на простанароднай гаворцы".

У пачатку 1863 г. быў адданы загад на арышт В.Дунiна-Марцiнкевiча. Аднак палiцыi не ўдаецца яго адшукаць. Толькi ў кастрычнiку 1864 г. ён быў арыштаваны i пасаджаны ў Мiнскi астрог. Ён быў абвiнавачаны ў распаўсюджваннi забароненай лiтаратуры, адозваў на беларускай мове, заклiку людзей да мецяжу i асаблiва за рэвалюцыйную дзейнасць дачкi Камiлы (яна была сасланая ў Сiбiр), а таксама за бунтарскiя настроi i ўчынкi жонкi. В.Дунiн-Марцiнкевiч абараняўся вельмi ўмела. I ўрэшце рэшт улады былi вымушаныя ў снежнi 1865 г. выпусцiць яго з турмы. На яго быў накладзены грашовы штраф, устаноўлены палiцэйскi нагляд i аж да 1870 г. забараняўся выезд з фальфарка Люцынка.

Нягледзячы на ўсё гэта, Дунiн-Марцiнкевiч у самых складаных умовах працягваў распачатую справу на нiве беларускага тэатра i драматургii. У 1866 г. ён пiша параўнальна невялiкую па памеры аднаактовую п'есу "Пiнская шляхта", вызначаючы яе жанр як фарс-вадэвiль. Наконт жанру гэтага твора даследчыкi выказваюць розныя, часам супрацьлеглыя думкi. Адны пагаджаюцца з аўтарскiм вызначэннем (Я.Усiкаў), другiя адносяць п'есу да сатырычнай камедыi (А.Семяновiч). Але перачытваючы драматычныя творы Дунiна-Марцiнкевiча, нельга не заўважыць, што iх, розныя па змесце i праблематыцы, яднаюць адзiныя прынцыпы, адзiная эстэтыка. В.Дунiн-Марцiнкевiч у сваёй творчасцi iмкнецца наследаваць традыцыi беларускага народнага тэатра – мастацтва сiнтэтычнага -- i таму ў кожнай чарговай п'есе стварае тэатр таксама сiнтэтычнага плану, якi, апрача драматычнага, нясе ў сабе i музычнае, вакальнае, танцавальнае мастацтва. Вакальнымi нумарамi насычае ён i "Пiнскую шляхту". Таму п'еса пачынаецца песней маладой гераiнi Марысi, яе дуэтам з закаханым у Марысю Грыцько. Свая музычная тэма ёсць i ў аднаго з асноўных герояў Куторгi. Лiрычныя iнтанацыi напачатку п'есы, праўда, азначаны выразным камедыйным адценнем. I ўжо толькi потым твор усё больш i больш набывае падкрэслена сатырычныя матывы, а лiрычныя фарбы фактычна поўнасцю саступаюць сваё месца. Музыкальна-вакальныя нумары iснуюць у "Пiнскай шляхце" пакуль разгортваецца яе экспазiцыя i зноў з'яўляюцца пасля развязкi ў самым фiнале. Асноўны масiў дзеяння вырашаецца выключна ў плане драматычнага тэатра. Можна сказаць, што драматургу свае прынцыпы i намаганнi ў стылiстыцы сiнтэтычнага тэатра менш за ўсё ўдалося рэалiзаваць менавiта ў "Пiнскай шляхце". Куплеты, песнi, музычныя нумары рашаючага ўплыву на iдэйны сэнс "Пiнскай шляты" не маюць, што i сведчыць аб тым, што гэты твор пабудаваны па iншых законах, чым вадэвiль (альбо фарс-вадэвiль), а найблiжаны менавiта да сатырычнай камедыi. I пераконвае нас у гэтым сам матэрыял п'есы, чалавечыя характары, што ў iм паказаныя.

Самая большая заслуга Дунiна-Мiрцiнкевiча ў "Пiнскай шляхце" -- выкрыццё станавога прыстава Кручкова, страшэннага хабарнiка, якi прыехаў разбiраць судовую справу. "Кручкоўшчына" раскрываецца тут як заганная сацыяльная з'ява. Калi вобразы шляхты -- Цюхай-Лiпскага, Пратасавiцкага, Куторгi i iнш, -- Дунiн-Марцiнкевiч малюе ўзбуйнёна, як бы агульнымi "мазкамi", то характар станавога прыстава ён распрацоўвае ў падрабязных дэталях. Нават прозвiшчы Кручкова i яго памагатага Пiсулькiна, якi, дарэчы, вельмi дапаўняе i пашырае партрэт свайго начальнiка, гавораць самi за сябе. Пiсулькiн цень, пакорлiвы паслугач Кручкова, выканаўца яго волi. I там, дзе начальнiку дзейнiчаць нязручна, наперад нязменна выходзiць Пiсулькiн. Увогуле па вартасцi, мастацкай сiле выкрыцця прадстаўнiкоў расійскага самадзяржаўя, -- а менавiта на iх накiраваны асноўны аўтарскi ўдар -- цяжка знайсцi аналаг у тагачаснай драматургii.

Мова, на якой гавораць героi "Пiнскай шляхты", на Палессi не iснуе. Гэта своеасаблiвая стылiзацыя Дунiна-Марцiнкевiча пад пiнскую гаворку, яе iмiтацыя, плод аўтарскай фантазii i таленту, у якiм спалучылiся рысы палескiх гаворак, беларускай i украiнскай моў. Навошта спатрэбiлася пiсьменiку такая iмiтацыя? Справа ў тым, што ў 1865 г. цар Аляксандр II забаранiў выдаваць кнiгi, газеты, iграць спектаклi на беларускай мове. I магчыма, Дунiн-Марцiнкевiч хацеў абысцi цэнзурныя рагаткi, спадзяючыся надрукаваць твор пад выглядам не беларускай, а маларасейскай п'есы. Тым больш што "Пiнская шляхта" у адрозненне ад iншых твораў напiсана драматургам не лацiнкай, а кiрылiцай, а рэмаркi i аўтарскiя тлумачэннi -- на рускай мове.

Аднак твор не быў у той час абнародаваны. Калi нават у 1889 г., праз пяць год пасля смерцi В.Дунiна-Марцiнкевiча, па хадатайнiцтву выдаўца М.Доўнар-Запольскага, звярнулiся за дазволам надрукаваць у "Календаре Северо-Западного края" бiяграфiю, партрэт драматурга i яго неапублiкаваную п'есу "Пiнская шляхта", вiленскi генерал-губернатар адмовiў у гэтай просьбе, пiсьмова адзначыўшы: "...падобны твор, у якiм у непрыглядным святле выстаўляецца асоба службовага чалавека, станавога прыстава, [...] наўрад цi зручна змяшчаць у якiм-небудзь выданнi, а асаблiва ў такiм, як каляндар..." П'еса "Пiнская шляхта" убачыла свет толькi ў паслякастрычнiцкi час.

Наступны i апошнi вядомы драматычны твор В.Дунiна-Марцiнкевiча -- "Залёты", якi сам аўтар пазначыў як "смяхотную штуку ў 3-х дзеях", адносiцца да 1870 г. У гэтым камедыйным творы, дзе асноунай плынню вiруе сатыра, у якую зрэдку ўплятаюцца лiрычныя сцэны, вадэвiльныя эпiзоды i сiтуацыi, глыбока адлюстраваны працэсы, што адбывалiся ў сельскай мясцовасцi ў парэформенны час. Iшло хуткае расслаенне вёскi. На арэну гiсторыi выходзiў цвёрдым поступам кулак. Яго i ўвасобiў В.Дунiн-Марцiнкевiч у вобразе Антона Сабковiча.

Камедыя пачынаецца з моманту, калi цэнтральны персанаж Антон Сабковiч ужо вельмi багаты, а значыць, i важны ў грамадстве чалавек. Ён збiраецца ехаць у залёты да маладой паненкi Адэлi. Але п'еса напiсана не пра залёты Антона Сабковiча. Яны [залёты] толькi знешняя канва драматычнага твора, на фоне якой аўтар выносiць свой прысуд галоўнаму персанажу, i тым спосабам, якiмi Сабковiч нажыў сваё багацце. Дунiн-Марцiнкевiч, паказваючы Сабковiча, па словах Янкi Купалы, як "шэльму з шэльмаў", значна ўзбуйняе характарыстыку вобраза, сатырычна яго завастрае.

У "Залётах", як i ў "Сялянцы", апроч уласна драматычных сцэнаў, ёсць нямала куплетаў, разлiчаных на вакальнае выкананне: арыяў, дуэтаў i хору ў фiнале. Аўтара i тут не пакiдае iдэя сiнтэтычнага тэатра. Як i ў "Сялянцы", паны гавораць па-польску, просты народ -- па-беларуску. П'еса па-рознаму ацэньвалася сучаснiкамi драматурга. У "Залётах", як i ў папярэднiх творах, В.Дунiн-Марцiнкевiч настойлiва iмкнуўся стварыць вобразы станоўчых герояў -- Пятрук, Марыся, Сакальнiцкi i iнш. --, якiя б здолелi ўступiць у змаганне з носьбiтамi зла. Аднак, як i раней, сама рэчаiснасць давала вельмi небагаты матэрыял, бляклыя прыклады, i гэтая акалiчнасць знайшла выразны адбiтак i на гэтай п'есе. Але моц п'есы "Залёты" -- не ў паказе iдэалаў, а ў вострай крытыцы заган, якiя нараджала рэчаiснасць, бязлiтаснае iх высмейванне i маральнае асуджэнне. У гэтым сэнсе "Залёты" становяцца ў шэраг лепшых здабыткаў лiтаратуры крытычнага рэалiзму.

Няма звестак пра пастаноўку "Залётаў" пры жыццi аўтара. Увогуле вельмi скупыя факты з бiяграфii В.Дунiна-Марцiнкевiча, асаблiва апошняга перыяду -- 1870--80-х гадоў. Вядома толькi, што ён напрацягу доўгага часу жыў у Люцынцы, выезд з якой быў яму забаронены. Зразумела, што ў гэты перыяд яго уплыў на грамадска-культурнае жыццё быў даволi абмежаваным, але Дунiн-Марцiнкевiч i ў гэтым становiшчы не перапыняе сваёй нястомнай дзейнасцi на нiве асветнiцтва. Ён арганiзуе ў Люцынцы бясплатную школу для сялянскiх дзяцей, у якой настаўнiчае дачка пiсьменнiка Цэзарына. Калi ж у 1876 г. улады выявiлi гэту школу, на якую не было афiцыйнага дазволу, за Дунiным-Марцiнкевiчам зноў устанаўлiваецца тайны нагляд палiцыi.

Пiсьменнiк Ядвiгiн Ш., якi вучыўся ў гэтай школе, пазней пiсаў: "Памятаю вялiкi куфар, куды хаваў ён сваё пiсанне, паўнюсенькi быў, але мала выйшла гэтага пiсання адтуль у свет: па смерцi Марцiнкевiча стары дом згарэў, пайшла з дымам i большая палова працы гэтага заслужанага для нашай бацькаўшчыны чалавека. Дзiўлюся я цяпер, як мог ён столькi працаваць, пiсаць..." Ёсць звесткi, што тут, у Люцынцы, у хатнiм тэатры, пры ўдзеле навучэнцаў школы, сваякоў i сяброў пiсьменнiка, ставiлiся "Пiнская шляхта", "Залёты", iншыя драматычныя творы Дунiна-Марцiнкевiча.

В.Дунiну-Марцiнкевiчу было наканавана жыць у вельмi складаны, драматычны час. На жаль, многiя яго пачынаннi не маглi быць даведзеныя да канца, некаторыя увогуле засталiся няздзейсненымi, многае i, можа, назаўсёды страчана з яго творчай спадчыны. У гэтым плане постаць В.Дунiна-Марцiнкевiча адна з самых трагiчных у беларускай культуры, але адначасна i адна з найбольш велiчных: ён з'яўляецца заснавальнiкам новай беларускай лiтаратуры, прафесiйнай драматургii, сцэнiчнага мастацтва.

17 снежня 1884 г. перастала бiцца сэрца беларускага дудара. У некролагу на смерць В. Дунiна-Марцiнкевiча прадбачлiва адзначалася: "Удзячна i сардэчна ўспомняць яго некалi -- калi пасталеюць -- наступныя беларускiя пакаленi". Так гэта i сталася. Пад непасрэдным уплывам творчай дзейнасцi В.Дунiна-Марцiнкевiча ў другой палове XIX ст. пiсалi на беларускай мове п'есы У.Сыракомля, П.Шпiлеўскi, Ядвiгiн ш., А.Вярыга-Дарэўскi. Асаблiва былi падхоплены i шырока выкарыстоўвалiся вопыт i набыткi В.Дунiна-Марцiнкевiча ў XX ст. Пад уздзеяннем яго творчасцi пачаў пiсаць па-беларуску Янка Купала.

ТЭАТРАЛЬНАЯ КРЫТЫКА БЕЛАРУСI ПЕРШАЙ ПАЛОВЫ ХХ СТАГОДДЗЯ

Тэатральная крытыка, як жанр лiтаратурна-крытычнай дзейнасцi i адна з праяў эстэтычнай думкi, пачала актыўна развiвацца на Беларусi ў 40-я гады XIX ст., калi ўсталеўваецца пастаянная дзейнасць прафесiйнага тэатра. Аднак, як ужо гаварылася, спробы тэарэтычна асэнсаваць працэсы, што адбывалiся ў тэатральным мастацтве -- найперш школьным – i зафiксаваць факты яго гiсторыi з'явiлiся значна раней. Адным з першых даследванняў у галiне школьнага тэатра было зроблена ў сярэдзiне XVII ст. фiлосафам i тэарэтыкам лiтаратуры Мацеем Сарбеўскiм. У эпоху Асветнiцтва асобныя пытаннi, звязаныя з тэатральным мастацтвам, разглядалiся ў працах Ф.Галянскага "Пра аратарскае мастацтва i паэзiю", у раукапiснай кнiзе лекцый па тэорыi лiтаратуры Я.Фалькоўскага, у працах Г.Канiскага.

У першай палавiне XIX ст. узмацнiўся працэс станаўлення беларускай нацыянальнай культуры, што спрыяла ўзнiкненню тэатральнай крытычнай думкi на Беларусi. У перыядычным друку пастаянна сталi з'яўляцца паведамленнi пра падзеi тэатральнага жыцця.

У 1838 г. пачалi выдавацца газеты: "Минские губернские ведомости", "Витебские губернские ведомости", "Могилевские губернские ведомости", "Гродненские губернские ведомости" и "Виленские губернские ведомости". З 1845 г. ва ўсiх гэтых газетах, а таксама ў прыватных выданнях арганiзавалiся аддзелы, што публiкавалi археалагiчныя, гiстарычныя i этнаграфiчныя матэрыялы. Там жа больш-менш сiстэматычна друкавалiся звесткi пра тэатральнае жыццё.

Афiцыйныя дзяржаўныя органы друку спачатку iнфармавалi чытачоў толькi пра дзейнасць польскiх, а пазней i рускiх труп, якiя гастралiравалi на тэррыторыi Беларусi. Найбольш буйной з'явай у тэатральным жыццi Беларусi сярэдзiны XIX ст. была дзейнасць В.Дунiна-Марцiнкевiча. Аднак часцей за ўсё у перыядычным друку таго часу аналiзавалася ўласна яго лiтаратурная творчасць. Водгукi ж на пастаноўкi п'есаў В.Дунiна-Марцiнкевiча з'яўлялiся выключна рэдка i мелi пераважна апiсальны характар. Як ужо згадвалася ў папярэдняй лекцыi, у кастрычнiку 1841 г. "Минские губернские ведомости" змясцiлi водгук на спектакль В.Дунiна-Марцiнкевiча "Рэкруцкi яўрэйскi набор", у якiм аўтар не аналiзаваў пастаноўку, а пераказваў змест i коратка ахарактырызаваў асноўных выканаўцаў роляў. Разам з тым, дзякуючы гэтаму адзiнаму водкугу сучаснiка, нам сёння вядомы змест першай, незахаваўшайся на жаль, п'есы В.Дунiна-Марцiнкевiча.

На жаль, вельмi мала звестак пакiнула тагачасная крытыка пра такую значную падзею тэатральнага жыцця Беларусi пачатку 50-х гадоу XIX ст. -- пастаноўку на мiнскай сцэне 9 лютага 1852 г. першага беларускага оперна-драматычнага твора "Сялянка" В.Дунiна-Марцiнкевiча (музыка С.Манюшкi, Канст.Кржыжаноўскага). Толькi па больш познiх водгуках было адноўлена, пры якiх акалiчнасцях адбылася прэм'ера спектакля.

Частыя выступленнi прыезжых антрэпрыз i мясцовых гарадскiх тэатральных труп абумовiлi больш сiстэматычнае паяўленне крытычных артыкулаў. Так, пачынаючы з 1848 г. "Минские губернские ведомости" пачалi рэгулярна публiкаваць рэпертуар гарадскога тэатра на рускай i польскай мовах. І калi спачатку гэта была толькi iнфармацыя, пералiк роляў i прозвiшчаў выканаўцаў, пераказы зместу, то паступова якасць артыкулаў пэўным чынам мяняецца: робяцца спробы закранаць праблемы, што хвалявалi дзеячаў тэатра, сацыяльныя ўмовы iснавання акцёраў i г.д. Хоць i даволi нясмела i ў самым абагульненым выглядзе, крытыка пачынае закранаць праблемы стану i якасцi драматургii, узроўню прафесiйнага майстэрства. Кола людзей, што пiсалi ў той час пра тэатр, вельмi абмежаванае: прафесiйная крытыка толькi зараджаецца, з артыкуламi аб тэатральным мастацтве выступаюць выдаўцы i супрацоўнiкi газет, грамадскiя дзеячы i лiтаратары.

У 1850-я гады актыўна выступае з артыкуламi аб тэатры I.Гольц-Мiлер (бацька), якi працаваў у Мiнску сакратаром акцызнага ўпраўлення, прымаў актыўны ўдзел у грамадскiм i культурным жыццi горада. Высокаадукаваны чалавек, ён з пачатку 50-х гадоў становiцца адным з найбольш цiкавых i сур'езных тэатральных крытыкаў "Минских губернских ведомостей". I.Гольц-Мiлер у сваiх артыкулах надае вялiкую ўвагу фармiраванню рэпертуару, адстойвае неабходнасць пастановак драматургii А.Астроўскага. Адна з цэнтральных тэмаў выступленняў I.Гольц-Мiлера ў друку -- праблема акцёрскага выканаўчага майстэрства, паглыблення псiхалагiчнай, сацыяльнай i бытавой характарыстыкi сцэнiчных вобразаў; змагаўся з руцiнай i фальшу на сцэне, iлжывым пафасам ў акцёрсiм выкананi; выказваў прагрэсiўныя погляды на прызначэнне мастацтва.

Значны ўклад у тэатральна-крытычную думку Беларусi ў 1850-я гады XIX ст. належыць П.Шпiлеўскаму -- этнографу, фалькларысту, публiцысту i тэатральнаму дзеячу, якi добра ведаў гiсторыю Беларусi. Яго тэатральныя артыкулы вылучаюцца глыбiнёй думкi, смелымi i арыгiнальнымi меркаваннямi; надаваў таксама значную ўвагу праблеме фармiравання рэпертуару тэатра i акцёрскага майстэрства, выступаючы супраць засiлля "крывавых драм i слёзных меладрам", за драматургiю Пушкiна, Грыбаедава, Гогаля, А.Астроўскага, Тургенева. П.Шпiлеўскi першым у Беларусi зрабiў спробу напiсаць гiсторыю Мiнскага тэатра.

Вядомы беларускi паэт Уладзiслаў Сыракомля таксама выступае ў друку па праблемах узаемаадносiн мастацтва тэатра i грамадскага жыцця. Яго артыкул "Вiленскi тэатр" -- прыклад яркай тэатральнай публiцыстыкi таго часу.

Такiм чынам, ад першых iнфармацыйных паведамленняў у "Губернских ведомостях" беларуская тэатральная крытыка i публiцыстыка прыходзяць да значна больш глыбокага аналiзу праблем тэатра. Крытычныя артыкулы I.Гольц-Мiлера, П.Шпiлеўскага, У.Сыракомлi, па сутнасцi, ўяўляюць сабой першыя крокi станаўлення прафесiйнай тэатральнай крытычнай думкi на Беларусi. Гэтыя артыкулы вылучаюцца пастаноўкай актуальных для свайго часу праблем тэатральнага мастацтва, даволi высокiм узроўнем асэнсавання тэатральнага працэсу. Дзякуючы iх творчай практыцы дзейнасць тэатраў Мiнска i Вiльнi, iншых тэатральных калектываў Беларусi стала вядомай далёка за межамi Пауночна-Заходняга краю, стала здабыткам гiсторыi станаўлення i развiцця беларускага тэатра.

ДЗЕЙНАСЦЬ РУСКIХ I IНШЫХ ТЕАТРАУ НА БЕЛАРУСI

У ДРУГОЙ ПАЛОВЕ XIX СТАГОДДЗЯ

Працэсы фармiравання i развiцця тэатра як самастойнай сферы культурнай дзейнасцi людзей неадрыўныя і ад грамадска-палiтычнага жыцця, i ад сацыяльна-эканамiчнага жыцця грамадства. Так, у сувязi з буржуазнымi рэформамi 1860-1870-х гадоў у Расійскай iмперыi бурна развiваюцца таварна-грашовыя адносiны (рынак), назiраецца рост гарадоў, ажыўляецца iх культурна-грамадскае жыццё. Адкрываецца пэўная прастора для развiцця камерцыйнага прадпрымальнiцтва, а таксама для асабiстай тэатральнай iнiцыятывы. Ужо ў першыя парэформенныя гады тэатр прыватнай антрэпрызы атрымаў на Беларусi значна больш шырокае, чым раней, распаўсюджанне. Аднак слабая эканамiчная база тэатральных прадпрыемстваў выклiкала частую змену гаспадароў антрэпрыз. Рэдкi прадпрымальнік трымаў антрэпрызу, а тым больш трупу ў тым цi iншым горадзе Беларусi даўжэй двух тэатральных сезонаў. Так, па дадзеных, што сабраны за перыяд з 1864 па 1900 г., змянiлася гаспадароў толькi рускiх драматычных антрэпрыз: у Магiлеве -- 14, у Вiцебску -- 20, Гароднi -- 21, Мiнску -- 30. Апрача таго, за гэты ж час змянiлася суполак, таварыстваў (творчых аб'яднаняў-арцеляў, якiя працавалi на кааператыўнай аснове) рускiх драматычных артыстаў: у Гароднi -- 10, Вiцебску -- 12, Магiлеве i Мiнску -- 13. Камерцыйны агульнадаступны тэатр на Беларусi не меў цвёрдага бюджэту, iснаваў у выключнай залежнасцi ад касавых збораў. Ад недастаковасцi сродкаў не ратавала наават вялiкая колькасць прэм'ер. Напрыклад, трупай А.Картавага ў Мiнску ў сезон 1890/91 г. на працягу трох месяцаў i 12 дзён было пастаўлена звыш 70 п'есаў, г.зн., што нi спекталь, бадай што -- прэм'ера, за выключэннем двух-трох назваў. Безумоўна, што такiя тэмпы адбiвалiся i на мастацкай вартасцi шэрагу пастановак.

Прыватная антрэпрыза на Беларусi не мела, за рэдкiм выключэннем, i належнай матэрыяльна-тэхнiчнай базы -- спецыяльных тэатральных будынкаў, дэкарацый, бутафорыi, касцюмаў, рэквiзiту, што прыводзiла да нестабiльнасцi трупы, перашкаджала правядзенню бесперапынных тэатральных сезонаў.

Сацыяльна-грамадская структура глядацкай аўдыторыi ў гэты час якасна мяняецца. Пашыраецца прыток дробна-буржуазнага гледача, дзелавых дюдзей i разначыннай iнтэлiгенцыi. У тэатр прыходзiць i простанародны глядач -- цэхавы i рамесны люд, заможныя сяляне. Узрастала разавасць наведвання тэатра сельскiмi жыхарамi. Тэатр уцягваў гледача ў кола культурных i грамадскiх iнтарэсаў.

Рэпертуар узбагачаўся рэалiстычнай драматургiяй прагрэсiўнага, сацыяльна-крытычнага зместу. Намаганнямi перадавых дзячоў культуры, лiтаратуры, сцэны i тэатральнай крытыкi адбывалася дэмакратызацыя як рэпертуару, так i самога сцэнiчнага мастацтва.

Рэпертуар рускiх тэатральных калектываў на Беларусi таго часу, разам з тым, з'ява даволi разнастайная i складаная. Яна не паддаецца адназначнай ацэнцы. Iшлi псеўдагiстарычныя, афарбаваныя ў нацыялiстычныя таны, рамантычныя творы рускіх аўтараў Н.Кукальнiка, Н.Палявога, А.Шахаўскога, С.Гедэонава, М.Чаева i iнш. Аднак гэтыя спектаклi не карысталiся попытам на "тэатральным рынку" Беларусi. Такая з'ява адбывалася i ў Расii, але да агульнарасiйскага фактару (колькасны i якасны рост дэмакратычнага гледача) на Беларусi далучаўся фактар нацыянальна-адраджэнчэскi.

Разам з тым у 70--80-я гады XIX ст. значную ролю набываюць усе разнавiднасцi пацяшальнага, камерцыйнага мастацтва, якое спраўна фармiаравала буржуазнае грамадства. Менавiта гэты рэпертуар колькасна пануе як на расiйскай сталiчнай, так i на правiнцыйнай сцэне, уключаючы ўскраiны iмперыi, у тым лiку i Беларусь. Значнае месца ў такiм рэпертуары рускiх -- мясцовых i гастралюючых -- тэатральных калектываў займалi творы цяпер ужо малавядомых рускiх драматургаў: М.Львова, I.Чарнышова, I.Шпажынскага, М.Владыкiна, А.Суворына i iнш. Шматлiкiя творы гэтых аўтараў (драмы, камедыi, вадэвiлi, меладрамы) пры ўсёй складанай разнастайнасцi iдэйных пасылак, лiберальным асуджэннi заганных сацыяльных праяў у грамадстве (паразiтызм, самадурства, злоўжываннi чыноўнiкаў) не ўзнiмалiся да значных сацыяльных i агульначалавечых абагульненняў.

Надзвычай складаная барацьба дзвух напрамкаў у культуры -- дэмакратычнай i афiцыйнай -- праяўлялася i ўнутры тэатра. Трэба адзначыць, што кожная з гэтых тэндэнцый у мастацтве тэатра другой паловы XIX ст. далёка не заўсёды праяўлялася ў чыстым выглядзе ў жывой творчай практыцы тэатра. Адны i тыя ж акцёры i рэжысёры ў рознай па iдэйным змесце драматургii часам выражалi супрацьлеглыя погляды на адны i тыя з'явы жыцця. Разам з тым нярэдка тэатральныя калектывы пераадольвалi сацыяльную абмежаванасць, iдэйную вузкасць i мастацкую недасканаласць твораў лiберальна-павучальнага кшталту.

Дзякуючы падвiжнiцкiм намаганням лепшых прадстаўнiкоў прагрэсiўнай дэмакратычнай культуры пашырае свой уплыў у тэатральным мастацтве рэалiзм, крытычнае стаўленне да рэчаiснасцi. Працаўнiкi беларускай сцэны ўсё часцей звяртаюцца да твораў А.Грыбаедава, М.Гогаля, А.Пушкiна, М.Лермантава, I.Ганчарова, I.Тургенева, М.Някрасава, А.Сухаво-Кабылiна, А.Астроўскага i iншых выдатных рускiх лiтаратараў. У актыўным рэпертуары былi "Рэвiзор", "Жанiцьба", "Цяжба", "Запiскi вар'ята" (Мiнск, сезон 1877/78 г.), "Мертвыя душы" (Бабруйск, 1982 г.) i iншыя творы М.Гогаля, з якiмi многiя гледачы ўпершыню знаёмiлiся менавiта дзякуючы тэатру. Iшлi "Маскарад" Лермантава (Пiнск, 1880 г.), "Абрыў" І. Ганчарова (Гародня, 1879 г.), "Снеданне у прадвадзiцеля" (Мiнск, 1866 г.), "Правiнцыялка" (Мiнск, 1897 г.), "Бацькi i дзецi" (Магiлеў, 1900) -- усе тры творы I.Тургенева; "Вяселле Крачынскага" i "Справа" Сухаво-Кабылiна (Гародня, 1897 г.) i iнш. Надзвычай вялiкiм поспехам карысталiся творы А.Пушкiна: "Барыс Гадуноў" (Мiнск, 1877), "Паненка-сялянка", "Станцыйны наглядчык" (Гародня, 1874 г.), "Русалка" (Бабруйск, 1877 г.), "Яўгенiй Анегiн" (Магiлёў, 1886 г.) i iнш.

Цэлую эпоху ў рэалiстычным тэатральным мастацтве Беларусi вызначыла драматургiя А.Астроўскага. Першыя пастаноўкi яго твораў на Беларусi былi ажыццёўлены яшчэ ў 50-я гады XIX ст. У наступныя дзесяцiгоддзi паказвалася амаль усё лепшае, што стварыў драматург: "Свае людзi -- паладзiм" (Мiнск, 1864 г.), "Даходнае месца" (Гародня, 1865 г.), "Выхаванка" (Мiнск, 1865 г.), "Шалёныя грошы", "На ўсякага мудраца даволi прастаты", "Багна" (Гародня, 1873/74 г.), "Ваўкi i авечкi" (Мiнск, 1876 г.), "Лес" (Гародня, 1877 г.) i многiя iншыя – усяго 30 камедый i драм вялiкага рускага драматурга.

Значны поспех мелi паказы iнсцэнiровак паводле раманаў М.Салтыкова-Шчадрына "Паны Галаулёвы" (Брэст, 1883 г.), Ф.Дастаеускага "Iдыёт" (Магiлёу, 1900 г.), "Злачынства i пакаранне" i "Браты Карамазавы"(абедзьве былi упершыню паказаны у Вiцебску ў 1900 г.), гiстарычныя трагедыi А.Талстога "Смерць Iаана Грознага (Мiнск, 1897 г.), "Цар Фёдар Iаанавiч" (Вiцебск, 1899 г.), "Цар Барыс (Мiнск, 1899 г.). Ставiлiся драматычныя творы У.Немiровiча-Данчанкi ("Новая справа", Гародня, 1894 г.; "Золата", Мiнск, 1895 г.; "Цана жыцця", Брэст,1899 г.); А.Сумбатава-Южына ("Дачка веку", Брэст, 1883 г.; "Ланцугi",Мiнск, 1892 г.; "Джэнтэльмен", Магiлёў, 1898 г. i iнш.

Адной з важнейшых з'яў у тэатральным жыццi Беларусi апошняй чвэрцi XIX ст. быў зварот да творчасцi Л.Талстога. Iнсцэнiравалiся "Хаджы-Мурат" (Магiлёў, 1893/94 г. i "Ганна Карэнiна" (Гародня, 1897 г.), ставiлася народная драма "Улада цемры" (Мiнск, 1895/96 г.). Шырока папулярнымi былi творы А.Чэхава: "Мядзведзь" (Слонiм, 1890 г.), "Лебядзiная песня" (Полацк, 1894 г.), "Прапанова" (Ашмяны, 1897 г.) i iнш. У лiстападзе 1891 г. у мiнскай антрэпрызе А.Картавага была ажыццёўлена пастаноўка драмы "Iванаў". У сезон 1898/99 г. на гродзенскай сцэне трупа пад кiраўнiцтвам П.Нiканавай паказвала "Чайку". У Вiцебску ў лiстападзе 1899 г. трупай М.Дзянiсава быў пастаўлены чэхаўскi "Дзядзька Ваня".

У рэпертуары рускiх тэатральных калектываў на Беларусi меў месца зварот да украiнскай драматургii: I.Катлярэўскага ("Наталка-Палтаўка", "Маскаль-чараўнiк"), Р.Квiткi-Аснаўяненкi ("Сватанне на Ганчароўцы", "Шальменка валасны пiсар", Шальменка-дзяншчык"). З канца 80-х гадоў XIX ст. Беларусь пастаянна наведвалi украiнскiя трупы М.Старыцкага, М.Крапiўнiцкага, М.Садоўскага i iнш.

З цягам часу больш поўна i шырока ставяцца творы класiкаў сусветнай лiтаратуры i драматургii: Сафокла, Сервантэса, Шэкспiра, Мальера, Гальдонi, Шылера, Бамаршэ, Гётэ, Гюго, Гуцкава, Заля, Растана, Гаўптмана i iнш.

Усё гэта дабратворна ўплывала на развiццё новай беларускай драматургii, якая зарадзiлася i ў 60--70-я гады XIX ст. ужо сказала сваё важкае слова творамi В.Дунiна-Марцiнкевiча.

Дэмакратычная тэндэнцыя развiцця прафесiйнага тэатра на Беларусi таго часу знаходзiла сваё выяўленне i ў акцёрскiм мастацтве. Следам за драматургiяй мастацтва акцёра робiць значны крок у паступальным равiццi i ўмацаваннi прынцыпаў сцэнiчнага рэалiзму. Узбагачаецца мова вобразнай выразнасцi выканаўчага майстэрства. Бадай у кожнай з шматлiкiх тэатральных труп выступалi таленавiтыя артысты. Так, зiмовы сезон 1869/70 г. у Мiнскiм гарадскiм тэатры працуе вядучая актрыса Малога, а затым i Александрынскага тэатра I.Сандунова. На сцэне Мiнскага гарадскога тэатра яна паставiла i iграла ў "Даходным месцы", "Навальнiцы", "Жартаўнiках" А.Астроўскага. Працавалi ў Мiнску вядомыя правiнцыяльныя расійскiя акцёры У.Кастроўскi, М.Мяшкоў (Мяшкоў-Траяпольскi), Л.Арлова-Новаграбельская, М.Каратыгiн, В.Чудзiн, М.Страмлянава, В.Далматаў, П.Арленёў, С.Строева-Сакольская. Актрыса М.Страмлянава -- дачка вялiкага рускага комiка менавiта ў Мiнску ў вераснi 1869 г. стала прафесiйнай актрысай. Гэта была знамянальная падзея не толькi ў жыццi будучай вялiкай рускай актрысы Марыi Савiнай, але i ў гiсторыi драматычнага тэатра. У 1870 г. М.Страмлянава пакiдае мiнскую сцэну, але яшчэ неаднаразова як вялiкая артыстка Марыя Савiна наведае з гастролямi Мiнск у 1891, 1898, 1908 гг. У 1909 г., калi адзначаўся 40-гадовы юбiлей сцэнiчнай творчасцi актрысы, Савiна адзначыла: "Лiчу Мiнск сваёю калыскаю..."

Надзвычай важнае значэнне ў культурным жыццi Беларусi мелi выступленнi буйных i славутых рускiх акцёрау-гастралёраў, творчых груп i калектываў Александрынскага, Маскоўскага Малога i iншых сталiчных тэатраў: М.Фёдаравай, Ф.Горава, братоў Адэльгейм, П.Самойлава, К.Варламава, М.Дальскага, А.Южына, Ю.Юр'ева, А.Яблачкiнай i iншых.

Фармiраванне i равiццё прафесiйнага беларускага тэатра, пачатак якому паклала дзейнасць В.Дунiна-Марцiнкевiча яшчэ ў 40-я гады XIX ст., станавiлiся ўсё больш неадрыўнымi ад працэсаў фармiравання i развiцця рускай сцэны на Беларусi. Прыкметную ролю ў гэтым працэсе адыгралi i гастрольныя выступленнi украiнскiх тэатральных калектываў. Станоўчую ролю ў далучэннi да тэатра насельнiцтва Беларусi (асаблiва той яго часткi, што пражывала ў прымусовай "мяжы аседласцi") iгралi сцэнiчныя паказы вандроўных тэатральных калектываў, што выступалi на яўрэйскай мове. Першыя звесткi пра выступленнi прафесiйных яўрэйскiх тэатральных калектывау на Беларусi адносяцца да 1880 г. Поспех у гледачоў суправаджаў сцэнiчныя паказы яўрэйскiх тэатральных калектываў пад кiраўнiцтвам Г.Шварца i А.Розенфельда, Г.Голдфадэна, А.Камiньскага i iнш.