7. Фільми про Велику Вітчизняну війну займають особливе і винятково важливе місце як в історії радянського кіно, так і в сучасному кінематографічному процесі.

От уже майже шістдесят років потік фільмів про минулу війну не переривається, і немає ніяких підстав говорити про його збідніння. У них, у цих фільмах, усі ці роки є своя, і притім широка, глядацька аудиторія, є і вірність цій темі в ряду видатних художників.Основными темами художественных фильмов времён Великой Отечественной Войны стали: патриотизм, героизм, ненависть к фашизму, мужество женщин и детей и, конечно же, партизанская борьба. Лишь ближе к концу последнего года противостояния врагу жанры стали более разнообразными. К ним прибавились: агитационная новелла, комедия, историческая трагедия, историко-революционные и исторические фильмы.

Во время войны произошла самая настоящая перестройка кинопроизводства. Кинематограф в эти годы стал лучшим средством политической агитации, а его целью стало поднятие боевого духа советского народа. Вместе с этим изменился и подход, в рамках которого своевременность художественного отклика на события стала особенно важным.

Важливо, що фільми продовжують виходити. Але ще більш істотно, що найвищі художні перемоги в повоєнному радянському кінематографі пов'язані насамперед із фільмами про Велику Вітчизняну війну. Звертання до військової теми в більшості випадків викликало вибух творчої енергії в художників самих різних поколінь.

Це почалося ще у військові і перші повоєнні роки. Фільми про війну стали етапними для багатьох кінематографістів старшого покоління - В. Пудовкіна й А. Довженко, И. Савченко і М. Донського, С. Герасимова і М. Ромма, Ф. Ермлера й А. Роома, И. Пир'єва й А. Столпера, Б. Барнета і М. Калатозова. Причина, що породжує цей неослабний, цей жагучий і стійкий інтерес художників до минулої війни, - пам'ять про війну. У зміцненні фронту і тилу Комуністична партія надавала велике значення кінематографії. У 1943 р. при ЦК ВКП(б) була скликана спеціальна нарада з питань кіно, що визначило практичні задачі кінематографії в умовах військового часу. У 1944 р. ЦК ВКП(б) прийняв постанови «Про виробництво кіножурналів і документальних фільмів» і «Про роботу кінотеатрів і кіноперусувок в Ул’янівській області». У цих постановах ЦК ВКП(б) зажадав підвищити художній рівень документальних фільмів і кіножурналів про Вітчизняну війну, «які своєчасно й правдиво відображають бойової дії радянських військ, героїзм і високе військове мистецтво наших бійців і офіцерів, міць радянської техніки і її вміле застосування в боях, всенародну підтримку Червоної Армії трудівниками радянського тилу».

Постанови ЦК ВКП(б) допомогли діячам кінематографії правдиво і переконливо показати кінострічками всю небезпеку, що нависнула над Радянською Батьківщиною, мобілізувати радянських воїнів і трудівників тилу на розгром ворога.

Після віроломного нападу фашистів на Радянський Союз десятки кінематографістів поїхали з камерами на фронт, щоб запам'ятати ратний подвиг народу. Багато хто з них загинули. Але сьогодні ми маємо неоціненну кінолетопись війни, що постійно використовується в кіно і на телебаченні. Останній тому приклад - двадцятисерійний фільм «Велика Вітчизняна». Майстра ігрового кінематографу, не маючи можливості за умовами виробництва швидко приступити до постановки великих картин, звернулися до кіноформам часів цивільної війни - почали знімати короткі «агітфільми».Три-чотири такі стрічки складали «бойовий кінозбірник», що оперативно відкликався на події дня. «Бойові кінозбірники» допомагали мобілізації сил народу, виховували ненависть до ворога, славили героїзм солдат.

Примітно, що фронтовики гостро відчували себе продовжувачами великої справи революції, і це відчуття в них нерідко асоціювалося з революційним кінематографом. Традиція революційного кінематографу, творчо переломлена відповідно до вимог часу, проявила себе потім у кращих фільмах про Велику Вітчизняну війну.

При всіх труднощах і витратах, породжених об'єктивними обставинами, вже тоді було досягнуто багато чого. У кращих фільмах цього часу підводилася уява героїчного народу, що бореться, виникала вражаюча картина народного життя у виняткових, часом нестерпних умовах. Було призначено початок епічної традиції зображення найважливіших боїв, різноманітних художніх рішень драми особистості на війні, був намічений діапазон жанрових форм, аж до перших спроб створення військової комедії. Вже тоді ми зустрічали в ряді фільмів естетику художнього документалізму, а в інших картинах і елементи того, що пізніше назвуть метафоричним кіно.

Особливо яскраво думка всенародного характеру війни висвітлилася у фільмі «Райдуга» режисера Марка Донського, що розповідав про життя звичайного українського села, захопленого німцями. Тут залишилися тільки жінки, діти і старці. Незважаючи на це, фашисти тут живуть як в обложеній міцності, їх оточують ненависть і непримиренність. Навколо "Райдуги" виросла легенда, ніби вона стала першим радянським володарем "Оскара" в ігровому кінематографі. Насправді це був не "Оскар", але теж дуже престижна премія - Гільдії американських кінокритиків. Основна сюжетна лінія «Райдуги» пов'язана з трагічною долею Олени Костюк, що прийшла у село з партизанського отряду народжувати. Фашисти звірськи вбивають її дитину, а потім і її саму, але не можуть зломити цю горду і мудру селянку. У її ролі виступила видатна акторка Н. Ужвій.

«Нескорені». Единственный на протяжении нескольких десятилетий в отечественном игровом кино фильм, затрагивающий тему Холокоста, в постановке автора легендарной «Радуги». История старого кадрового рабочего Тараса Яценко в тяжелые годы фашистского нашествия. Из-за болезни маленькой внучки Тарас с семьей остается на оккупированной территории. Все члены его семьи принимают активное участие в подпольной борьбе. Уверенный в том, что война скоро закончится, герой в надежде пересидеть страшное время запасся продуктами и запер двери дома. Однако жизнь неумолимо ломает планы героя. Обнаружив Тараса, немцы заставляют его работать на восстановлении завода. Вышедший в год победы фильм Марка Донского (1901 – 1981) сделан в жанре народной трагедии и представляет собой редкий пример разрешённого в СССР обращения к еврейской теме. Действие развертывается в 1941 – 43 годах в одном из захваченных врагом городов и охватывает весь период фашистского владычества на Украине. Уже в самом начале мы видим детского доктора, еврея Арона Давидовича (В. Зускин) сидящего у постели больного ребёнка – внучки главного героя Тараса (А Бучма). Он не может покинуть город по нравственным соображениям – у него здесь много пациентов. Далее показывается оккупационный режим. В отдельных эпизодах можно увидеть и желтую звезду па пальто того же Арона Давидовича и сцену, где он отдаёт Тарасу уже свою внучку, надеясь тем самым, спасти её от гибели. Еще позже, встретив колонну мирных жителей, коих фашисты ведут на казнь, Тарас кланяется старому доктору и на его недоуменный вопрос: «Это вы мне?» – отвечает: «Вам и Вашим мучениям». Хотя жертвами нацистов показаны люди различных национальностей, обращение именно к еврею говорит о многом. Впечатляюще показан и массовый расстрел мирного населения. Погиб Арон Давидович, не удалось Тарасу спасти и его внучку – гитлеровцы нашли ребёнка и увели на верную смерть. С точки зрения раскрытия еврейской темы в игровом кино «Непокорённые» стали едва ли не первым опытом показа Холокоста в мировом кино и обрисовали рамки темы, которые в дальнейшем развивали режиссёры разных стран. По одноимённой повести Бориса Горбатова. Великая Отечественная война, маленький украинский городок оккупирован фашистами. Старый кадровый рабочий Тарас Яценко становится свидетелем трагической гибели еврейского населения, расстрелянного в Бабьем Яру... Этот фильм о несгибаемой силе духа советских людей. Многогранный образ старого украинского рабочего Тараса Яценко показан на широком эпическом фоне жизни и борьбы народа в дни фашистской оккупации. Впервые в мировом кино в этом фильме рассказывается о Бабьем Яре. Главный приз Золотая медаль МКФ в Венеции-46.

8. Сеннетт — основоположник всей американской школы кинокомедии. И его соперники и его ученики следовали его традициям, продолжая существлять в кинематографии „смесь" типично национального с элементами, взятыми Сеннеттомиз различных иностранных образцов. Благодаря Сеннетту школа американской кинокомедии стала первой школой кинокомедии в мире и практически пользовалась абсолютной монополией до той поры, пока не был создан звуковой кинофильм.Комедии Мака Сеннета, как правило, были короткометражными, в одну и изредка в две части. Они представляли собой: нагромождение самых невероятных положений, объединенных довольно примитивным сюжетом. Мак Сеннет не останавливался перед включением в фильм очевидных нелепостей, лишь бы она были смешны. В отличие от Томаса Инса, у которого основой производства был «железный сценарий», Мак Сеннет работал, по существу, без сценария. Он придумывал отдельные комедийные положения и вокруг них развивал сюжет. Часто во время съемок кто-то из актеров предлагал ему включить пришедший на ум комедийный эпизод. Его обсуждали всей группой и, если находили удачным, немедленно начинали снимать. Мак Сеннет никогда не задумывался над тем, как этот неожиданный эпизод будет увязан с другими. Обычно после окончания съемок он просматривал материал и тут же придумывал, в какой последовательности будут монтироваться эпизоды. Если оказывались какие-то пробелы, Мак Сеннет доснимал необходимые куски, и комедия была готова. Мак Сеннет в буквальном смысле этого слова, стандартизировал производство кинокомедий, доходя порой до открытой грубости и цинизма. По мнению Мака Сеннета, главное, что нужно комедийному актеру для успеха, — это найти свою «визитную карточку». С этим понятием на студии «Кистоун» связывали чисто внешние приметы — костюм, грим, манеру поведения, походку. Характер образа находился за пределами «визитной карточки». У Мака Сеннета начинали свою карьеру почти все крупнейшие комедийные актеры, и все они находили свою «визитную карточку»: толстяк Фатти, косоглазый Бен Тюрпин, бродяга Чарли Чаплин и т. д. Но, как правило, если это были действительно талантливые актеры, они проработав у Мака Сеннета один-два года, покидали его студию. Бешеный темп производства «кистоунских комедий» не давал возможности актеру работать над образом. В комедиях, говорил Мак Сеннет, «главное — это действие», зрителю некогда разглядывать, как играет актер, он должен «хватать зрителя за руку и вести за собой». Так же потребительски, как к актеру, подходил Мак Сеннет и к другим элементам комедии. Творческий процесс создания сценария и остроумные находки требовали времени. Но Мак Сеннет боролся за количественный выпуск фильмов. По словам бытописателя американской кинематографии Роберта Флере, Мак Сеннет считал, что даже самый хороший сюжет не имеет в комедии ценности до тех пор, «пока его не нашпигуют смехом, как хорошую колбасу». С этих позиций Мак Сеннет и подходил к созданию комедий, вводя в них свои так называемые «геги» и трюки.До 1914 г. в мире царили французские комические фильмы. Мак Сеннет посчитал такое положение несправедливым и, открыв в 1912году собственную фирму "Кистоун филмз", занялся выпуском исключительно комедийных короткометражек. 23 сентября 1912 г., день выпуска первой из комедий "Кистоун" - "Коэн в Кони-Айленд", является исторической для кино датой. Как актер Сеннет подражал Максу Линдеру, как режиссер примкнул к французской школе, но в своей фирме он был скорее художественным руководителем, вдохновителем, чем режиссером. При этом он создал совершенно неповторимый индивидуальный стиль. "Максеннетовские комедии" - причудливые поэмы, где, как в коктейле, было намешано все: клоуны, купальщицы, автомобиль, собачка, кувшин с молоком, небо, море и какое-нибудь взрывчатое вещество постоянно сменялись одно другим. Каждая комбинация вызывала восхищение и смех. "Максеннетовские комедии" - экспромт-фантазии: искусство и поэзия рождались в них не в процессе длительного обдумывания, а внезапно, как неожиданная острая шутка. В труппе Сеннета царили импровизация, свобода, веселье и молодость - качества, которые и сегодня еще составляют неподражаемое очарование старых фильмов "Кистоун".

Говоря о подобных вершинах американского кинематографа раннего периода, в первую очередь требуется упомянуть Ч. Чаплина. Уникальный комический актер, творческая деятельность которого начинается во времена немого кино и завершается уже в эпоху звукового цветного кинематографа. В мировую историю кино Чаплин вошёл прежде всего как гениальный комик, мастер пантомимы, создатель запоминающегося образа Бродяги.

Ему удалось разработать особую манеру поведения своих персонажей. Позже многие черты этого неповторимого драматического рисунка будут переняты последователями Чаплина.

Достаточно вспомнить хотя бы знаменитого советского клоуна Карандаша. И в действительности, незабываемая утиная походка Бродяги, выразительная мимика стали наглядным учебником юмора для многих комедийных артистов.

Фильмы Чаплина, повествующие о маленьком (с физической и социальной точки зрения) и трогательном человеке в нелепой одежде, который всё-таки не теряет присутствия духа. ("Золотая лихорадка", "Огни большого города").

Благодаря своему неистребимому оптимизму герои Ч. Чаплина символизируют устойчивость американского народа в период Великой Депрессии.

Творчество замечательного комика не обошла и политика. Так, в фильме "Великий диктатор", вышедшем на экраны в 1940 г., уже в процессе II-й мировой, Чаплин едко высмеивает Гитлера и тоталитаризм вообще.

Почти с самого начала своего существования американское кино стремилось к создании чёткой системы жанров.Кинокомедии с участием Чаплина имели успех. Однако режиссеров часто раздражали его советы, и тогда он решил сам снимать фильмы по собственным сценариям. Его первая лента «Застигнутый дождем» оказалась одной из лучших в «Кинстоуне».

В 1915 году он снял 12 фильмов для чикагской фирмы «Эссеней», по одному в месяц, среди них большим успехом пользовались «Чемпион», «Бродяга», «Женщина», «Вечер в мюзик-холле». В этих простеньких комедиях бродяжка Чарли ожесточенно боролся за существование: слабый, доверчивый, беззащитный, он мог быть и ловким, упорным, даже коварным. Он не только оборонял себя, но и боролся за справедливость, защищал слабых, наказывал порочных. За что только не брался Чарли: он был и банкиром, и маляром, и попрошайкой, и полицейским, и механиком, и батраком, даже Тарзаном, даже… красавицей Кармен! Когда срок контракта истек, Чарли запросил при подписании нового контракта сто пятьдесят тысяч долларов наличными. Это было его главным условием. Фирма «Эссеней» ответила отказом. Закончив съемки фильма «Кармен» (пародия на нашумевшую экранизацию оперы), Чаплин отправился в Нью-Йорк, где брат Сидней рассматривал все поступившие в его адрес предложения о работе от других кинокомпаний