1.Шопен.

Фредери́к Шопе́н; при рождении Фридерик Франци́шек Шопе́н; 22 февраля (по другим сведениям — 1 марта) 1810 года, деревня Желязова-Воля, близ Варшавы — 17 октября 1849, Париж) — польский композитор и пианист-виртуоз. Автор многочисленных произведений для фортепиано. Крупнейший представитель польского музыкального искусства. По-новому истолковал многие жанры: возродил на романтической основе прелюдию, создал фортепианную балладу, опоэтизировал и драматизировал танцы — мазурку, полонез, вальс; превратил скерцо в самостоятельное произведение. Обогатил гармонию и фортепианную фактуру; сочетал классичность формы с мелодическим богатством и фантазией.

2 концерта (1829 год, 1830 год), 3 сонаты (1828-44), фантазия (1841 год), 4 баллады (1835-42), 4 скерцо (1832-42), экспромты, ноктюрны, этюды и другие произведения для фортепиано; песни. В его фортепианном исполнении глубина и искренность чувств сочетались с изяществом, техническим совершенством.

Фридерик Шопен (01.03.1810 - 17.10.1849) - польский композитор и пианист. Музыкальная одаренность Шопена проявилась очень рано. Уже в 6-летнем возрасте он начал играть на фортепьяно, сочинять музыку и систематически заниматься с чехом В. Живным - серьезным музыкантом-педагогом. В 1818 году в Варшаве состоялось первое публичное выступление Шопена. К этому времени он уже был автором нескольких фортепьянных пьес - полонезов и марша. В 1823 году Шопен поступил в Варшавский лицей. В начале 1820-х годов он начал заниматься по композиции у Ю. Эльснера. В июле 1826 года Шопен окончил Варшавский лицей. Осенью того же года он поступил в Варшавскую Высшую школу музыки, где обучался почти три года. Под руководством Эльснера, превосходного музыканта и педагога, сразу разгадавшего гениальную одаренность своего ученика, Шопен сделал огромные успехи. За время обучения Шопеном было написано много фортепьянных произведений, среди которых выделяются вариации на тему Моцарта, рондо, рондо для двух фортепьяно, 1-я соната, краковяк, ноктюрн ми минор и др. Уже тогда сильнейшее влияние на Шопена оказала польская народная музыка, а также польская литература и поэзия (Мицкевич, Словацкий, Витвицкий и др.). По окончании Высшей школы Шопен в 1829 году предпринял поездку в Вену, где выступил с исполнением своих произведений. В 1830 году состоялся его первый самостоятельный концерт в Варшаве, за которым последовал ряд других выступлений.

11 октября 1830 Шопен в последний раз играл в Варшаве и вскоре покинул родину. Конец 1830 года и первую половину 1831 года прожил в Вене. Концерты, новые музыкальные знакомства, посещение театров, поездки в живописные окрестности города - все это благоприятно отразилось на развитии его дарования. Летом 1830 года Шопен уехал из Вены. Начало сентября провел в Штутгарте; здесь узнал о неудаче польского восстания и падении Варшавы. Под сильным впечатлением от этого известия Шопен пишет этюд до минор (соч. 10, № 12), часто называемый "революционным", и две глубоко трагические прелюдии - ля минор, ре минор. В числе его новых сочинений - концерты для фортепьяно с оркестром, полонез ми-бемоль мажор, полонез для фортепьяно и виолончели, ноктюрны (соч. 9), польские песни на слова Витвицкого и Мицкевича и др. Шопен полностью подчиняет виртуозно-технические элементы своих произведений музыкально-поэтическим образам.

Осенью 1831 года Шопен приехал в Париж. С тех пор его жизнь связана с этим городом. Здесь Шопен сблизился с Листом, Берлиозом, Беллини, Гиллером, Мендельсоном, познакомился с писателями и художниками - Гюго, Ламартином, Жорж Санд, Бальзаком, Мюссе, Гейне, Делакруа. 26 февраля 1832 года Шопен дал первый концерт в Париже, в котором исполнил 2-й фортепьянный концерт и вариации на тему из "Дон-Жуана" Моцарта. Лист, присутствовавший на этом концерте, отмечал, что необыкновенный талант Шопена "наряду со счастливыми новшествами в области своего искусства открыл новую фазу в развитии человеческого чувства". В 1833-1835 годах Шопен сравнительно много концертирует, нередко выступая вместе с такими музыкантами, как Лист, Гиллер, братья Герц. Годы 1836-1837 были решающими в личной жизни Шопена: была расторгнута помолвка с Марией Водзинской, и он сблизился с Жорж Санд.

К 1838-1846 годам относится наивысший расцвет творчества Шопена. Именно в это время Шопеном были созданы самые совершенные и значительные его произведения, в том числе 2-я и 3-я сонаты, баллады, полонезы ля-бемоль мажор и фа-диез минор, полонез-фантазия, баркарола, скерцо, ноктюрны, мазурки, прелюдии и др. Продолжал он также выступать и в концертах, но значительно реже, чем в предыдущие годы. В мае 1844 года умер отец Шопена; смерть отца Шопен пережил крайне тяжело. Здоровье его стало внушать серьезные опасения. Разрыв с Жорж Санд в 1847 году окончательно подорвал его силы. Последние два года жизни Шопена проходят в мучительных страданиях. Он почти не в состоянии сочинять, с трудом выступает в концертах (последнее его выступление состоялось 16 ноября 1848 года на польском вечере в Лондоне), прекращает занятия с учениками. Зимой 1849 года в его здоровье наступает резкое ухудшение. Ни заботы друзей, ни приезд в Париж любимой сестры Людовики не приносят облегчения, и после тяжелой агонии он умирает. Тело Шопена погребено на кладбище Пер-Лашез в Париже. Сердце Шопена, согласно его воле, было позднее перевезено в Варшаву и помещено в костеле Святого Креста.

Беспредельная преданность композитора своей родине, своему народу, его борьба за национальное освобождение одухотворили творчество Шопена. Влюбленный в польскую народную музыку, он блестяще использовал ее богатства. В наследии Шопена значительное место занимают танцевальные жанры; танцевальность - одно из неотъемленных свойств народно-музыкальной культуры Польши. Полонезы, вальсы, мазурки (в которых претворены особенности трех родственных по характеру народных танцев - мазура, куявяка и оберека) раскрывают связи творчества Шопена с польской народной музыкой во всем многообразии. Шопен проявил смелое новаторство в их трактовке и преобразовании. Его полонезы, например, заметно демократизуют и расширяют этот некогда торжественно-церемониальный жанр; его мазурки углубляют и поэтизируют народный танец, его вальсы содержат многие черты славянской народно-танцевальной мелодии.

По-новому трактует Шопен и нетанцевальные жанры: его этюды - высокохудожественные творения, в которых глубокое идейно-эмоциональное содержание сочетается с оригинальными средствами воплощения; его скерцо - весьма своеобразные сочинения, отличающиеся по своему типу от скерцо в классической симфонии и сонаты; его баллады - сюжетные драматические повествования, навеянные образами поэзии, полные жизненного разнообразия, контрастов, романтической свободы.

Жанровое новаторство органично сочетается у Шопена с решительным новаторством в сфере музыкального языка. Шопен создал новый тип мелодии - предельно выразительной, гибкой, непрерывно развертывающейся, сочетающей в себе черты вокальные и инструментальные, песенные и танцевальные. Шопен раскрыл также новые возможности в области гармонии; сплавил воедино элементы польской народной музыки с элементами романтической гармонии, усилил роль динамических и красочных элементов. Чрезвычайно интересны находки Шопена в области полифонии (насыщение мелодической выразительностью всех голосов) и музыкальной формы (применение весьма характерного для польской народной музыки приема вариационного развития).

Новаторство Шопена сказалось в полной мере на его исполнительском искусстве. Подобно Листу, он произвел коренной переворот в искусстве фортепьянной игры, наполнив его новым содержанием. В целом творчеству Шопена свойственна гармоничность и ясность мышления. Его музыка далека как от романтических преувеличений, так и от академически холодной замкнутости. Она чужда всякой неискренности, непосредственна, народна в своей основе, свободолюбива. Она уже давно стала символом душевной красоты человека.

Шуман.

Ро́берт Шу́ман; 8 июня 1810, Цвиккау — 29 июля 1856, Эндених) — немецкий (саксонский) композитор, дирижер, музыкальный критик, педагог. Один из самых значительных композиторов первой половины XIX века. (Стиль — немецкий романтизм, художественное направление — лейпцигская школа.)

Интеллектуал и эстет, в своей музыке Шуман, больше чем любой другой композитор, отразил глубоко личностную природу Романтизма. Его ранняя музыка, интроспективная и зачастую причудливая, была попыткой порвать с традицией классических форм и структур, по его мнению слишком ограниченных. Во многом родственное поэзии Г. Гейне, творчество Шумана бросало вызов духовной убогости Германии 1820-х — 1840-х годов, звало в мир высокой человечности. Наследник Ф. Шуберта и К. М. Вебера, Шуман развивал демократические и реалистические тенденции немецкого и австрийского музыкального романтизма. Мало понятая при жизни, большая часть его музыки теперь расценивается как смелое и оригинальное явление в гармонии, ритме и форме. Его произведения тесно связаны с традициями немецкой музыкальной классики.

Большая часть фортепианных произведений Шумана — это циклы из небольших пьес лирико-драматического, изобразительного и «портретного» жанров, связанных между собой внутренней сюжетно-психологической линией. Один из самых типичных циклов — «Карнавал» (1835), в котором пёстрой вереницей проходят сценки, танцы, маски, женские образы (среди них Киарина — Клара Вик), музыкальные портреты Паганини, Шопена. Близки к «Карнавалу» циклы «Бабочки» (1831, по мотивам произведения Жан Поля) и «Давидсбюндлеры» (1837). Цикл пьес «Крейслериана» (1838, названный по имени литературного героя Э. Т. А. Гофмана — музыканта-фантазёра Иоганнеса Крейслера) принадлежит к высшим достижениям Шумана. Мир романтических образов, страстная тоска, героический порыв отображены в таких произведениях Шумана для фортепиано, как «Симфонические этюды» («Этюды в форме вариаций», 1834), сонаты (1835, 1835—38, 1836), Фантазия (1836—38), концерт для фортепиано с оркестром (1841—45). Вместе с произведениями вариационного и сонатного типов у Шумана есть фортепьянные циклы, построенные по принципу сюиты или альбома пьес: «Фантастические отрывки» (1837), «Детские сцены» (1838), «Альбом для юношества» (1848) и др.

В вокальном творчестве Шуман развивал тип лирической песни Ф. Шуберта. В тонко разработанном рисунке песен Шуман отобразил детали настроений, поэтические подробности текста, интонации живого языка. Значительно возросшая у Шумана роль фортепьянного сопровождения, дает богатое очерчивание образа и нередко досказывает смысл песен. Наиболее популярный из его вокальных циклов — «Любовь поэта» на стихи Г. Гейне (1840). Он состоит из 16 песен, в частности, «О, если б цветы угадали», или «Слышу песни звуки», «Я утром в саду встречаю», «Я не сержусь», «В сне я горько плакал», «Вы злые, злые песни». Другой сюжетный вокальный цикл — «Любовь и жизнь женщины» на стихи А. Шамиссо (1840). Разнообразные по смыслу песни входят в циклы «Мирты» на стихи Ф. Рюккерта, И. В. Гёте, Р. Бёрнса, Г. Гейне, Дж. Байрона (1840), «Вокруг песен» на стихи Й. Эйхендорфа (1840). В вокальных балладах и песнях-сценах Шуман затронул весьма широкий круг сюжетов. Яркий образец гражданской лирики Шумана — баллада «Два гренадера» (на стихи Г. Гейне). Некоторые песни Шумана — это простые сценки или бытовые портретные зарисовки: музыка их близка к немецкой народной песне («Народная песенка» на стихи Ф. Рюккерта, и др.).

В оратории «Рай и Пэре» (1843, на сюжет одной из частей «восточного» романа «Лалла Рук» Т. Мура), равно как в «Сценах из Фауста» (1844—53, по И. В. Гёте), Шуман близко подошёл к осуществлению своей давней мечты о создании оперы. Единственная законченная опера Шумана «Геновева» (1848) на сюжет средневековой легенды не завоевала признания на сцене. Творческим успехом явилась музыка Шумана к драматической поэме «Манфред» Дж. Байрона (увертюра и 15 музыкальных номеров, 1849). В 4 симфониях композитора (так называемая, «Весенняя», 1841; Вторая, 1845—46; так называемая, «Рейнская», 1850; Четвёртая, 1841—51) преобладают светлые, жизнерадостные настроения. Значительное место в них занимают эпизоды песенного, танцевального, лирико-картинного характера. Шуман внёс большой вклад в музыкальную критику. Пропагандируя на страницах своего журнала творчество музыкантов-классиков, борясь против антихудожественных явлений современности, он поддерживал новую европейскую романтическую школу. Шуман бичевал виртуозное франтовство, равнодушие к искусству, которое прячется под маской благонамеренности и фальшивой учёности. Главные из выдуманных персонажей, от лица которых выступал Шуман на страницах печати, — пылкий, неистово дерзкий и иронический Флорестан и нежный мечтатель Эвзебей. Оба они воплощали черты характера одного композитора.

Идеалы Шумана были близки передовым музыкантам XIX столетия. Его высоко ценили Феликс Мендельсон, Гектор Берлиоз, Ференц Лист. В России творчество Шумана пропагандировали А. Г. Рубинштейн, П. И. Чайковский, Г. А. Ларош, деятели «Могучей кучки».

Лист.

Ференц (Франц) Лист (нем. Franz Liszt; 22 октября 1811, Доборьян (Райдинг), Австрийская империя — 31 июля 1886, Байройт, Германия) — композитор, пианист, педагог, дирижёр, публицист, один из крупнейших представителей музыкального романтизма.

Лист стал величайшим пианистом XIX века. Его эпоха была расцветом концертного пианизма, Лист был в авангарде этого процесса, имея безграничные технические возможности. До сих пор его виртуозность остается ориентиром для современных пианистов, а произведения — вершинами фортепианной виртуозности. Активная концертная деятельность в целом завершилась в 1848 г. (последний концерт был дан в Елисаветграде), после этого Лист выступал редко. Как композитор Лист сделал массу открытий в области гармонии, мелодики, формы и фактуры. Создал новые инструментальные жанры (рапсодия, симфоническая поэма). Сформировал структуру одночастно-циклической формы, которая намечалась у Шумана и Шопена, но не была развита так смело. Лист активно пропагандировал идею синтеза искусств (единомышленником его в этом был Вагнер). Он говорил, что время «чистых искусств» закончилось (этот тезис выдвигается к 1850-м гг.). Если Вагнер видел этот синтез в связи музыки и слова, то для Листа он более связан с живописью, архитектурой, хотя и литература играла большую роль. Отсюда такое обилие программных произведений: «Обручение» (по картине Рафаэля), «Мыслитель» (скульптура Родена) и множество других. В дальнейшем идеи синтеза искусств нашли широкое применение, вплоть до наших дней. Лист верил в силу искусства, которое может влиять на огромные массы людей, бороться со злом. С этим связана его просветительская деятельность.

Лист вёл педагогическую деятельность. К нему в Веймар приезжали пианисты со всей Европы. В своём доме, где был зал, давал им открытые уроки, причём никогда не брал за это денег. Среди других его посетили Бородин и Зилоти.

Дирижёрской деятельностью Лист занялся в Веймаре. Там он ставил оперы (в том числе Вагнера), исполнял симфонии. Среди литературных работ — книга о Шопене, книга о музыке венгерских цыган, а также множество статей, посвящённых актуальным и глобальным вопросам.

Всех сочинений Листа 647: из них 63 для оркестра, около 300 переложений для фортепиано. Во всём, что писал Лист, видна самобытность, стремление к новым путям, богатство фантазии, смелость и новизна приёмов, своеобразный взгляд на искусство. Его инструментальные сочинения представляют замечательный шаг вперед в музыкальной архитектонике. 14 симфонических поэм, симфонии «Фауст» и «Divina comedia», фортепианные концерты представляют богатейший новый материал для исследователя музыкальной формы. Из музыкально-литературных произведений Листа выдаются брошюры о Шопене (переведена на русский язык П. А. Зиновьевым, в 1887 г.), о «Бенвенуто Челлини» Берлиоза, Шуберте, статьи в «Neue Zeitschrift für Musik» и большое сочинение о венгерской музыке («Des Bohémiens et de leur musique en Hongrie»).

Кроме того, Ференц Лист известен своими Венгерскими рапсодиями (время создания 1851—1886), которые являются одними из наиболее ярких и оригинальных его художественных произведений. Лист использовал фольклорные источники (в основном цыганские мотивы), которые легли в основу Венгерских рапсодий. При этом следует заметить, что жанр инструментальной рапсодии является изобретением Листа. Рапсодии создавались в следующие года: № 1 — около 1851 года, № 2 —1847 год, № 3—15 — около 1853-го, № 16 — 1882 год, № 17—19 -- 1885 год.

Вагнер.

Вильге́льм Ри́хард Ва́гнер; 22 мая 1813, Лейпциг — 13 февраля 1883, Венеция) — немецкий композитор, дирижёр, драматург (автор либретто своих опер), философ. Крупнейший реформатор оперной музыки. Оказал значительное влияние на европейскую культуру рубежа веков, особенно на модернизм и декадентство. С другой стороны, мистицизм и идеологические взгляды Вагнера повлияли на немецкий национализм начала XX века, в том числе на национал-социализм.

В гораздо большей мере, чем все европейские композиторы с конца XIX века, Вагнер рассматривал свое искусство как синтез и как способ выражения определенной философской концепции. Ее суть облечена в форму афоризма в следующем пассаже из вагнеровской статьи «Художественное пего»: «Как человек до тех пор не освободится, пока не примет радостно узы, соединяющие его с Природой, так и искусство не станет свободным, пока у него не исчезнут причины стыдиться связи с жизнью». Из этой концепции проистекают две основополагающие идеи: искусство должно твориться сообществом людей и принадлежать этому сообществу; высшая форма искусства — музыкальная драма, понимаемая как органическое единство слова и звука. Воплощением первой идеи стал Байрейт, где оперный театр впервые начал трактоваться как храм искусства, а не как развлекательное заведение; воплощением второй идеи — созданная Вагнером новая оперная форма «музыкальная драма». Именно её создание и стало целью творческой жизни Вагнера. Отдельные ее элементы воплотились ещё в ранних операх композитора 1840-х годов — «Летучий голландец», «Тангейзер» и «Лоэнгрин». Наиболее полное воплощение теория музыкальной драмы получила в швейцарских статьях Вагнера («Опера и драма», «Искусство и революция», «Музыка и драма», «Художественное произведение будущего»), а на практике — в его поздних операх: «Тристан и Изольда», «Парсифаль» и тетралогии «Кольцо нибелунга».

По Вагнеру, музыкальная драма — произведение, в котором осуществляется романтическая идея синтеза искусств (музыки и драмы), выражение программности в опере. Для осуществления этого замысла Вагнер отказался от традиций существовавших на тот момент оперных форм — в первую очередь, итальянской и французской. Первую он критиковал за излишества, вторую — за пышность. С яростной критикой он обрушился на произведения ведущих представителей классической оперы (Россини, Мейербер, Верди, Обер), называя их музыку «засахаренной скукой».

Стараясь приблизить оперу к жизни, он пришёл к идее сквозного, непрерывного развития «музыкальной ткани» — от начала до конца не только одного акта, но и всего произведения и даже цикла произведений (все четыре оперы цикла «Кольцо нибелунга»). В классической опере Верди и Россини отдельные номера (арии, дуэты, ансамбли с хорами) делят единое музыкальное движение на фрагменты. Вагнер же полностью отказался от них в пользу больших сквозных вокально-симфонических сцен, перетекающих одна в другую, а арии и дуэты заменил на драматические монологи и диалоги. Увертюры Вагнер заменил прелюдиями — короткими музыкальными вступлениями к каждому акту, на смысловом уровне неразрывно связанными с действием. Причём, начиная с оперы «Лоэнгрин», эти прелюдии исполнялись не до открытия занавеса, а уже при открытой сцене. Внешнее действие в поздних вагнеровских операх (в особенности, в «Тристане и Изольде») сведено к минимуму, оно перенесено в психологическую сторону, в область чувств персонажей. Вагнер считал, что слово не способно выразить всю глубину и смысл внутренних переживаний, поэтому, ведущую роль в музыкальной драме играет именно оркестр, а не вокальная партия. Последняя целиком подчинена оркестровке и рассматривается Вагнером как один из инструментов симфонического оркестра. В то же время вокальная партия в музыкальной драме представляет эквивалент театральной драматической речи: она речитативна, очень усложнена; в ней почти всегда отсутствует песенность, ариозность. Поэтому, в операх Вагнера меньше чем у какого-либо другого композитора вокалисту предоставляется возможность блеснуть своей техникой и индивидуальностью.

Вагнер первым из композиторов обратил внимание слушателя к аранжировке, «фактуре» музыки, богатство которой может быть не менее интересным, чем яркие мелодии, занимающие ведущее место в итальянской и французской опере. Оркестр у Вагнера подобен античному хору, который комментирует происходящее и передает смысл. Вагнер необыкновенно возвысил роль оркестра. Он был большим мастером оркестрового колорита. Гармония Вагнера поражает массивностью, богатым и изысканным, но в то же время очень напряженным, почти болезненным звучанием (особенно в опере «Тристан и Изольда»). Реформируя оркестр, он создал свой собственный квартет туб, ввел басовую тубу, контрабасовый тромбон, расширил струнную группу, использовал шесть арф. За всю историю оперы, наверное, ни один композитор не использовал оркестра такого объема (так, «Кольцо нибелунга» исполняет четверной состав оркестра с восемью валторнами).

Вагнеровская музыкальная фактура, являющаяся главным средством выражения чувств персонажей, представляет сложную систему лейтмотивов. Каждый такой лейтмотив (короткая музыкальная характеристика) является обозначением чего-либо: конкретного персонажа или живого существа (например, лейтмотив Рейна в «Золоте Рейна»), предметов, выступающих зачастую в качестве персонажей-симовлов (кольцо, меч и золото в «Кольце», любовный напиток в «Тристане и Изольде»), места действия (лейтмотивы Грааля в «Лоэнгрине» и Валгаллы в «Золоте Рейна») и даже отвлечённой идеи (многочисленные лейтмотивы судьбы и рока в цикле «Кольцо нибелунга», томления, любовного взгляда в «Тристане и Изольде»). Наиболее полную разработку вагнеровская система лейтмотивов получила в «Кольце» — накапливаясь от оперы к опере, переплетаясь друг с другом, получая каждый раз новые варианты развития, все лейтмотивы этого цикла в результате объединяются и взаимодействуют в сложнейшей и чрезвычайно трудной для восприятия музыкальной фактуре заключительной оперы «Гибель богов» (где их уже более сотни). Понимание музыки как олицетворения непрерывного движения, развития чувств привело Вагнера к идее слияния этих лейтмотивов в единый поток симфонического развития, в «бесконечную мелодию». Отсутствие тонической опоры (на протяжении всей оперы «Тристан и Изольда»), незавершённость каждой темы (во всём цикле «Кольцо нибелунга», за исключением кульминационного траурного марша в опере «Гибель богов») способствуют непрерывному нарастанию эмоций, не получающему разрешения, что позволяет держать слушателя в напряжении, а зачастую приводит и к особым, пограничным для искусства приемам: сильному воздействию на нервы и психику слушателя (в «Тристане и Изольде»). Важное значение Вагнер отдавал так же выбору сюжетов. Согласно ему, опера должна раскрывать вечные проблемы, вечные идеи жизни. Современные бытовые истории не годятся для постановок, так как они преходящи и актуальны только для того времени, в которое написаны. Обращаясь в поисках материала к древним легендам, эпосам и мифам, трактуя их в философском ключе, Вагнер в своих либретто (а он их всегда писал сам) использовал и развивал распространённый среди романтиков художественный приём интерпретации.

Григ.

Э́двард Хагеруп Григ (норв. Edvard Hagerup Grieg; 15 июня 1843 — 4 сентября 1907) — норвежский композитор периода романтизма, музыкальный деятель, пианист, дирижёр. Творчество Грига формировалось под воздействием норвежской народной культуры.

Эдвард Григ родился и провёл молодость в Бергене. Город славился национальными творческими традициями, особенно в области театра: здесь начинали свою деятельность Генрик Ибсен и Бьёрнстьерне Бьёрнсон. В Бергене родился и долго жил Оле Булл, который первым заметил музыкальный дар Эдварда (сочинявшего музыку с 12 лет от роду) и посоветовал родителям определить его в Лейпцигскую консерваторию, что и состоялось летом 1858 года.

Одним из самых знаменитых произведений Грига и по сей день считается вторая сюита — «Пер Гюнт», в которую вошли пьесы: «Жалоба Ингрид», «Арабский танец», «Возвращение Пера Гюнта на родину», «Песня Сольвейг».

Драматическая пьеса — «Жалоба Ингрид», одна из танцевальных мелодий, которая звучала на свадьбе Эдварда Грига и Нины Хагеруп, приходившейся композитору двоюродной сестрой. Брак Нины Хагеруп и Эдварда Грига подарил супругам дочь Александру, скончавшуюся от менингита после одного года жизни, из-за чего началось охлаждение отношений между супругами.

Григ опубликовал 637 песен и романсов. Посмертно издано ещё около двадцати пьес Грига. В своей лирике он обращался почти исключительно к поэтам Дании и Норвегии, и изредка к немецкой поэзии (Г. Гейне, А. Шамиссо, Л. Уланда). Композитор проявлял интерес к скандинавской литературе, и в особенности к литературе родного языка.

Григ скончался в родном городе — Бергене — 4 сентября 1907 года в Норвегии. Композитор похоронен в одной могиле с женой Ниной Хагеруп.

ГРИГ, ЭДВАРД (Grieg, Edvard Hagerup) (1843–1907), крупнейший норвежский композитор. Родился 15 июня 1843 в Бергене. Его отец, коммерсант и британский консул в Бергене, происходил из шотландского рода Грейг (Greig). В возрасте шести лет Эдвард начал заниматься музыкой с матерью. По совету знаменитого норвежского скрипача У.Булля пятнадцатилетнего Грига отправили учиться в Лейпцигскую консерваторию. Консерваторские занятия не оказали определяющего воздействия на художественную индивидуальность музыканта; гораздо большее значение имело знакомство Грига с молодым норвежским композитором, автором национального гимна Р.Нурдроком (1842–1866), состоявшееся в 1863, после возвращения из Германии. «Покровы спали с моих глаз, – рассказывал Григ впоследствии, – и только благодаря Нурдроку я познакомился с норвежскими народными мелодиями и осознал самого себя». Объединившись, молодые музыканты начали поход против «вялой» скандинавской музыки Н.Гаде, находившегося под влиянием Ф.Мендельсона, и поставили своей целью создание более сильного и самобытного «северного стиля».В 1865 Григ заболел туберкулезом и вынужден был уехать в Италию. Там он восстановил силы, но всю последующую жизнь не отличался крепким здоровьем. В Риме Григ подружился с уже немолодым в ту пору Ф.Листом, который выразил полный восторг по поводу сочиненного норвежцем великолепного фортепианного концерта ля минор (1868). По возвращении на родину Григ некоторое время дирижировал симфоническими концертами в Кристиании (ныне Осло), основал там Норвежскую музыкальную академию (1867). С 1873 он обрел материальную независимость благодаря государственной стипендии и гонорарам за сочинения и смог полностью посвятить себя творчеству. В 1885 он поселился в «Трольхаугене» – прекрасной загородной вилле под Бергеном, которую покидал только во время концертных поездок. Григ выступал во Франции, Англии, Германии, Польше и Венгрии и пользовался большим уважением как за рубежом, так и в родной стране. Кембриджский и Оксфордский университеты присвоили ему звание почетного доктора музыки; он был избран в члены Института Франции и Берлинской академии. В 1898 Григ организовал в Бергене первый Норвежский музыкальный фестиваль, имевший большой успех. Смерть Грига 4 сентября 1907 оплакивала вся Норвегия. Его останки были захоронены в скале недалеко от любимого дома композитора. Григ был композитором ярко национального типа. Он не столько использовал фольклор, сколько пытался запечатлеть в своем творчестве атмосферу Норвегии, ее пейзажи. Он выработал специфические мелодические и гармонические приемы, которыми, быть может, иногда злоупотреблял. Поэтому особенно удавались Григу малые, преимущественно лирические инструментальные формы, в каких и написано большинство его фортепианных и оркестровых пьес, а также песенный жанр. Десять тетрадей Лирических пьес для фортепиано (Lyriske Stykker, 1867–1901) – вершина творчества композитора. Песни Грига, числом 240, были написаны главным образом для жены композитора Нины Хагеруп, превосходной певицы, иногда выступавшей с мужем в концертах. Они отличаются глубиной выразительности и тонкой передачей поэтического текста. Хотя Григ максимально убедителен в миниатюре, он проявил свой талант также в камерно-инструментальных циклах и создал три скрипичных сонаты (ор. 8, фа мажор, 1865; ор. 13, соль минор, 1867; ор. 45, до минор, 1886–1887), виолончельную сонату ля минор (ор. 36, 1882) и струнный квартет соль минор (ор. 27, 1877–1878).

Среди наиболее известных сочинений Грига – упомянутый выше фортепианный концерт и музыка к драме Ибсена Пер Гюнт (Peer Gynt, 1876). Она первоначально предназначалась для фортепианного дуэта, но позже была оркестрована и собрана в две сюиты, состоящие из небольших характерных пьес (ор. 46 и 55). Такие части, как Смерть Озы, Танец Анитры, В пещере горного короля, Арабский танец и Песня Сольвейг, отличаются исключительной красотой и совершенством художественной формы. Среди сочинений, которые, подобно музыке к Пер Гюнту, существуют в двух версиях – фортепианной (в четыре руки) и красочной оркестровой, можно назвать концертную увертюру Осенью (I Hst, ор. 11, 1865; новая оркестровка – 1887), три оркестровых пьесы из музыки к трагедии Б.Бьёрнсона Сигурд Крестоносец (Sigurd Jorsalfar, ор. 22, 1879; ор. 56, 1872, вторая редакция – 1892), Норвежские танцы (ор.35, 1881) и Симфонические танцы (ор. 64, 1898). Аранжировки наиболее известных мелодий Грига были использованы в появившейся в 1940-е годы популярной оперетте Песнь Норвегии, основанной на истории жизни композитора.

Бизе.

Алекса́ндр Сеза́р Леопо́льд Бизе́ (при крещении получил имя Жорж, фр. Georges; 1838—1875) — французский композитор, автор оркестровых произведений, романсов, фортепианных пьес, а также опер, самой известной из которых стала «Кармен».

Жорж Бизе, 1838–1875) — французский композитор. В 1857 окончил Парижскую консерваторию, где занимался у Л. Ф. Мармонтеля (фортепиано), Ф. Бенуа (орган), П. Циммермана и Ш. Гуно (контрапункт и фуга), Ф. Галеви (композиция). Получил Римскую премию, в 1858–60 жил в Италии. Блестящий пианист, Бизе отказался от концертной деятельности, всецело посвятив себя композиторскому творчеству. Уже первое крупное сочинение Бизе — симфония C-dur (1855, опубликована в 1935) свидетельствует о самобытном даровании композитора. В ней проявились характерные для его стиля отточенность формы, чёткость изложения. 60-е гг. для Бизе — время творческого становления: были созданы лирические оперы «Искатели жемчуга» (1863) и «Пертская красавица» (по роману В. Скотта, 1866). Обе оперы не имели успеха. События франко-прусской войны и Парижской Коммуны способствовали утверждению демократических взглядов композитора и его стремлений к правдивому, реалистическому искусству. В 70-е гг. — период творческой зрелости Бизе — созданы опера «Джамиле» (по поэме «Намуна» А. Мюссе, 1871), музыка к драме А. Доде «Арлезианка» (1872). Овладев ритмоинтонационными особенностями народных напевов, почти не прибегая к цитатам, Бизе достоверно воссоздал в этих произведениях характер восточной и провансальской музыки. Эти партитуры отличают мастерское владение выразительными средствами оркестра. Большой популярностью пользуются 2 оркестровые сюиты из музыки к «Арлезианке» (1-я составлена автором, исполнение 1872; 2-я — композитор Э. Гиро, исполнение 1885). Опера «Кармен» (по новелле П. Мериме, 1875) — одна из вершин французского оперного реализма. Её герои — простые люди с сильными и противоречивыми характерами. В опере воплощены испанский национальный музыкальный колорит, многослойность и многоликость народных сцен, напряжённый ход драматических событий. На премьере в театре «Опера комик» (1875) «Кармен» была резко отрицательно встречена буржуазной публикой. Успех опере принесла постановка в том же году в Вене в редакции Гиро (разговорные диалоги заменены речитативами, в 4-й акт включены балетные сцены на музыку из «Пертской красавицы» и «Арлезианки»). «Кармен» стала одной из самых популярных опер в мире. П. И. Чайковский писал в 1880, что «это в полном смысле слова шедевр».

Сочинения: Оперы — Дон Прокопио (1859, постановка 1906, Монте-Карло), Искатели жемчуга (1863, Париж), Иван Грозный (1865, постановка 1946, Вюртемберг), Пертская красавица (1867, Париж), Джамиле (1872, там же), Дон Родриго (1873, не окончена), Кармен (1875, Париж; в редакции Э. Гиро, 1875, Вена) и др.; оперетты (постановка в Париже) — Доктор Миракль (1857), Мальбрук в поход собрался (1867) и др.; кантаты, оды-симфонии; для оркестра — 2 симфонии (1855–59; 2-я уничтожена Бизе), Рим, Маленькая оркестровая сюита (обе — 1871), сюиты из Арлезианки (№ 1, 1872; № 2, составлена Э. Гиро, 1885) и др.; хоры с оркестром и a cappella; пьесы для фортепиано, фортепианные дуэты; романсы, песни; музыка к спектаклям драматического театра — «Арлезианка» Доде (1872, Париж) и др.

Верди.

Джузе́ппе Фортуни́но Франче́ско Ве́рди, 10 октября 1813, Ронколе, Италия — 27 января 1901, Милан) — итальянский композитор, центральная фигура итальянской оперной школы. Лучшие его оперы («Риголетто», «Травиата», «Аида»), известные богатством мелодической выразительности, часто исполняются в оперных театрах всего мира. Подвергался критике музыковедов за «потакание вкусам толпы», «упрощенную полифонию» и, особенно за «бесстыдное мелодраматизирование». Тем не менее, произведения Верди и сейчас остаются основой репертуара классических оперных театров.

Джузеппе Верди (10.10.1813 - 27.01.1901) - итальянский композитор. Сын содержателя деревенской харчевни. Пятнадцати лет Верди стал дирижером небольшого оркестра. На деньги, собранные друзьями отца, Верди уехал в Милан для поступления в консерваторию, в которую его не приняли "из-за недостатка музыкальных способностей". Дарование Верди, однако, оценил миланский композиор и дирижер В. Лавинья и стал бесплатно давать ему уроки композиции. В 1835-1838 годах Верди жил в Буссето, где работал дирижером муниципального оркестра.

В 1837 году Верди написал первую оперу "Оберто, граф Бонифачо", которая была поставлена через два года с большим успехом в Милане. По заказу миланского театра "Ла Скала" Верди сочинил комическую оперу "Мнимый Станислав, или один день царствования" ("Король на час", пост. 1840) и оперу "Набукко" ("Навуходоносор", пост. 1842). В этом последнем произведении композитор отразил чувства и стремления итальянского народа, начавшего в те годы борьбу за национальную независимость и освобождение от австрийского ига. Русский музыкальный критик Г. А. Ларош писал: "Верди - голос современной Италии, Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, смелой и пылкой до неистовства". И действительно, почти все оперы Верди первого периода его творчества пронизаны героическим пафосом, патриотическими настроениями, связаны с темой борьбы против иноземных угнетателей. Таковы "Эрнани" по Гюго (пост. 1844, Венеция), "Двое Фоскари" по Байрону (пост. 1844, Рим), "Орлеанская дева" по Шиллеру (пост. 1845, Милан). Наибольший успех из этих сочинений имели оперы "Эрнани", "Аттила" и "Макбет"; многие сценические ситуации живо напоминали зрителям политическое положение в их стране. Горячо откликнулся Верди на французскую революцию 1848 года, свидетелем которой он был в Париже. По возвращении в Италию он сочинил героическую оперу "Битва при Леньяно" (пост. 1849, Рим; 2-я редакция "Осада Гарлема", пост. 1861, Милан) на тему о борьбе ломбардцев за объединение страны. По поручению известного итальянского революционера Мадзини Верди создал революционный гимн "Звучит труба".

Новый период творчества Верди - 1850-е годы - характеризуется созданием опер, отражающих чувства и переживания простых людей; центральной темой оперной драматургии композитора стала борьба свободолюбивого человека против гнета феодального или буржуазного общества. Таковы первые же оперы этого периода - "Луиза Миллер" на сюжет драмы Ф. Шиллера "Коварство и любовь" (пост. 1849, Неаполь) и "Стиффелио" (пост. 1850, Триест; 2-я редакция "Гарольд" пост. 1857, Римини). С еще большей силой развернул композитор тему социального неравенства в таких бессмертных операх, как "Риголетто" по пьесе В. Гюго "Король забавляется" (пост. 1851, Венеция), "Трубадур" (пост. 1853, Рим) и "Травиата" ("Виолетта") по пьесе А. Дюма-сына "Дама с камелиями" (пост. 1853, Венеция). В этих произведениях, отличающихся подлинно народным характером музыки, проявился исключительный дар композитора как мелодиста и драматурга, отражающего в своих операх неприкрашенную правду жизни. Его творчество органически связано с народным; его музыка своими корнями уходит в крестьянский песенный мелос Италии; в свою очередь его кантилены распевают рыбаки, гондольеры, ремесленники, пастухи... Отсюда - интонационная простота, глубокая жизненность и правдивость столь рельефно запоминающихся мелодий Верди." (И. Солертинский).

Новый творческий период Верди начинается с оперы "Аида", которая была заказана композитору египетским хедивом в связи с открытием Суэцкого канала. Известный египтолог А. Мариэтт-бей предложил увлекательный сюжет из жизни Древнего Египта, заинтересовавший Верди. Либретист А. Гисланцони в тесном контакте с композитором работал над либретто. Премьера оперы состоялась в 1871 году в Каире. Успех ее превзошел все ожидания. После "Аиды" Верди в течение 14 лет не писал новых опер, пересматривая старые сочинения - "Симон Бокканегра" (пост. 1857, Венеция; 2-я редакция пост. 1881, Милан) и др. Все считали, что композитор ввиду преклонного возраста уже не способен создать что-нибудь новое. Но вскоре стало известно, что 72-летний Верди работает над оперой "Отелло" (пост. 1887, Милан; с балетом пост. 1894, Париж). А еще через несколько лет 80-летний композитор присутствовал на премьере своей новой оперы, также на сюжет Шекспира, - "Фальстаф" (пост 1893, Милан). (Для шекспировских опер Верди нашел замечательного либреттиста в лице известного композитора Бойто). В последних трех операх Верди стремился к расширению оперных форм, к полному слиянию музыки с драматическим действием, придал новое значение речитативу, усилил роль оркестра в раскрытии образов.

Творчество Джузеппе Верди отличается глубоко реалистическим характером. Его называли летописцем европейской музыкальной жизни 1840-90-х годов. Он внимательно следил за достижениями современных ему композиторов - Беллини, Доницетти, Мейербера, Вагнера, Гуно; но Верди не подражал им, а шел собственным путем. Верди великолепно чувствовал законы оперной драматургии, весьма разнообразно использовал человеческий голос. Мелодически богатая, яркая, доходчивая музыка Верди получила широчайшее распространение во всем мире; реализм и демократичность творчества, тесная связь с народным искусством своей родины, глубокая человечность и гуманизм - основные причины популярности Верди.

Глинка.

Михаи́л Ива́нович Гли́нка (20 мая (1 июня) 1804 — 3 (15) февраля 1857) — великий русский композитор, основоположник русской классической музыки.

Глинка – создатель русской музыкальной классики. Его музыка вывела русскую школу на мировой уровень по художественному совершенству и профессиональному мастерству. Он по-новому решил проблему национального в музыке. Он очень хорошо чувствовал национальный русский характер и выразил в музыке русский героический дух, а так же создал образцы русской национальной лирики.

До Глинки было некоторое несоответствие между русским национальным материалом и его развитием. Он привел это в соответствие. Например: не имитационная полифония, а подголосочная (как в русском хоре). Глинка даже создал специфическую русскую форму вариаций на неизменную мелодию или сопрано-остинато. Эту форму стали называть глинкинскими вариациями. Это такие вариации, когда в варьировании мелодия остается неизменной, а меняется все остальное.

В творчестве Глинки опера приобрела характер сплошного развития. Он написал 2 оперы, и обе они открыли пути в будущее. “Жизнь за царя” (“Иван Сусанин”) – 1-я русская народная музыкальная драма, первая русская драматическая опера. Глинка назвал жанр этой оперы “отечественная героико-трагическая опера”. Вторая опера – “Руслан и Людмила”. Контрастирует первой опере. Первая сказочно-эпическая опера. Отсюда идет эпическая ветвь русской оперы. Сам Глинка ее назвал “большая волшебная опера” (отсюда пошел Римский-Корсаков, Бородин и др.). Глинка написал более 70 романсов. Он поднял романс на большую художественную высоту. Глинка сам был певцом и знал все особенности человеческого голоса, потому его мелодии такие естественные, удобные для пения. В них соединяются и национальные черты, и итальянское bel canto.

Глинка – начало русского классического симфонизма, хотя он симфонии не писал. Чайковский сказал, что из его симфонической музыки выросла вся симфоническая русская школа (как из желудя дуб). Глинка – создатель русского жанрового симфонизма. Написал увертюры на народные темы (не только русские): “Арагонская хота”, “Ночь в Мадриде”. На русские темы – “Камаринская” и др. Глинка – родоначальник лирического симфонизма (“Вальс-фантазия”). Глинка был современником Пушкина, и тоже классик. У них много общего: объективность, цельность, ясность взгляда на мир, стройность, уравновешенность форм, светлое восприятие мира, гармоническое равновесие между добром и злом. Глинка глубоко проник в суть русской народной песни, много изучал, но цитировал мало. Язык русской народной песни стал у него своим. Глубоко проникли в его творчество интонации русского городского романса.

Глинка был очень образованный человек своего времени. Он знал 6 языков, поэтому он общался со многими музыкантами мира, усвоил все достижения мировой музыки: красочность Берлиозовского оркестра. Он у Глинки легкий, прозрачный, уравновешенный. Глинка с детства изучал оркестр его дяди. Кроме того, он учился оркестру у Зигфрида Дена, который составил специально для Глинки учебники по гармонии и полифонии. Большие достижения у Глинки были в области гармонии. Примечательны хроматизированные скользящие гармонии. Большие достижения в области ладов. Он изобрел целотонный лад для характеристики волшебных сил. Красочно звучат сцены в садах Черномора и др. Глинка писал также камерные ансамбли, фортепианные произведения, музыку к спектаклям, альтовую сонату (!!!), а также музыку к трагедии “Князь Холмский” (драматическая и значительная музыка).

Творчество Глинки — свидетельство могучего подъёма национальной культуры. В истории русской музыки Глинка , подобно Пушкину в литературе, выступил как зачинатель нового исторического периода: его произведения определили обще-национальное и мировое значение русской музыкальной культуры. Творчество Глинки глубоко национально: оно выросло на почве русской народной песенности, впитало традиции древне-русского хорового искусства , по-новому в нём претворились достижения русской композиторской школы 18— начала 19 вв. Родоначальник русской музыкальной классики, Глинка определил новое понимание народности в музыке. Обобщил характерные черты русской народной музыки , он открыл в своих операх мир народной героики, былинного эпоса, народной сказки. Глинка уделял внимание не толькои фольклору (как его старшие современники А. А. Алябьев, А.Н.Верстовский, А. Л. Гурилев и др.), но и старинной крестьянской песне, использовав в сочинениях старинные лады, особенности голосоведения и ритма народной музыки. В то же время его творчество тесными узами связано с передовой западно-европейской музыкальной культурой. Глинка впитал традиции венской классической школы, особенно традиции В. А. Моцарта и Л. Бетховена, был в курсе достижений романтиков различных европейских школ. Определяющими для эстетики Глинки явились передовые художественные тенденции русского реалистического искусства пушкинского времени. Законченное выражение в творчестве композитора получил пушкинский принцип «поэзии действительности», сочетания правды и красоты.

Чайковский.

Пётр Ильи́ч Чайко́вский (25 апреля (7 мая) 1840, Воткинск, Вятская губерния, Российская империя — 25 октября (6 ноября) 1893, Санкт-Петербург) — русский композитор, дирижёр, педагог, музыкально-общественный деятель, музыкальный журналист.

Считается одним из величайших композиторов в истории музыки. Автор более 80 сочинений, в том числе 10 опер и 3 балетов. Его концерты и другие произведения для фортепиано, семь симфоний (шесть пронумерованных и симфония «Манфред»), четыре сюиты, программная симфоническая музыка, балеты «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Щелкунчик» представляют чрезвычайно ценный вклад в мировую музыкальную культуру.

Действительно не знаю - о Чайковском уже столько сказано, написано столько книг, прочитано столько лекций... начнешь с того, что он гений - правда, но банальность. Скажешь что-нибудь оригинальное - будет выглядеть вызывающе...

Начну с фактов: Чайковский родился 25 апреля 1840 года в поселке Воткинск. Детство его прошло без каких-либо заметных и важных для исследователей событий. В 10 лет его отправили учиться в Петербург, в училище правоведения. Возникшая в ранние годы любовь композитора к музыке подкрепилась здесь посещением концертов, участием в хоре. Он также брал частные уроки игры на рояле. Окончив училище, Чайковский был вынужден поступить на службу, хотя для него это было тягостно и неинтересно. Не оставляя службы он принялся совершенствовать свои музыкальные навыки, а в 1862 году поступил в петербургскую консерваторию - первую в России - как только она открылась. Окончив ее с серебряной медалью, композитор едет в Москву, чтобы стать профессором московской консерватории (она также совсем недавно открылась).

Начинается плодотворный московский период. Самые известные вещи: "Лебединое озеро", "Ромео и Джульетта" , абсолютный хит наших времен, простите за термин, - 1-й фортепианный концерт (кстати у него их три, но мало кто сможет напеть что-нибудь из двух последних). Начата работа над, как окажется впоследствии, первой вершиной творчества - оперой "Евгений Онегин".

Обычно день у Чайковского был сильно загружен - работа в консерватории требовала много времени, о (он вел три (!) дисциплины - теория, гармония и, конечно, композиция. Также Чайковский писал обзоры о московской музыкальной жизни в две газеты - "Современная летопись" и "Русские ведомости".

Слухи, пошедшие о Чайковском, заставили его жениться совершенно не по любви. Долго он не смог вынести, после страшного нервного срыва он принимает решение ехать за границу. Решено - Италия. Петр Ильич уже достаточно известен не только в России, но и в мире. Он будет сам дирижировать своими произведениями, он поедет один и приведет свое психическое здоровье в порядок...

...Итак, Чайковский уезжает за границу, чтобы во многих странах самому дирижировать своими произведениями. Среди сочинений в этот период появляются: "Манфред", (программная симфония), пятая симфония, "Итальянское каприччио" для большого симфонического оркестра, много романсов, которые теперь истинно, по-Чайковски глубокие. Вершина оперного творчества Петра Ильича - "Пиковая дама" по одноименному произведению Пушкина. Сочинение было полностью закончено к 1890 году. В сочинениях этих лет ведущей чертой музыки Чайковского стало контрастное сопоставления полярных образов - добра и зла, мрака и света, любви и ненависти или мечты о счастье и гнетущей человека действительности. Композитор как бы специально упрощает заложенную мысль, передает ее очень яркими оркестровыми и инструментальными средствами, чтобы оно произвело на слушателя неизгладимое впечатление, чтобы не прошло мимо слуха, чтобы люди поняли основную концепцию - идею борьбы добра и зла, фатальности происходящего.

Этот принцип сохранялся на протяжении многих лет, но к концу жизненного пути постепенно происходит трагическое изменение - добро в музыке перестает побеждать...

Трудны были последние годы композитора, он не мог назвать их счастливыми. Поселившись в Клину - в доме, купленном почти целиком на деньги Надежды Филаретовны фон Мекк (его мецената, о которой стоило бы написать не то что отдельный обзор - книгу, настолько много сделала она для композитора) Петр Ильич , долго мечтавший о таком тихом и уютном, своем прибежище, не успокоился. Его психическое здоровье было сильно подорвано - жизнь была далеко не безоблачной. Из под пера композитора выходят последние, глубоко трагические сочинения. Шестая симфония - вершина, к которой Чайковский, возможно, шел всю жизнь. Это - абсолютный Чайковский, это - лебединая песнь, исповедь мастера, трагедия его жизни, выраженная в музыке.

...Даже в самые последние дни жизни композитору не дано было почувствовать счастье - его любимое детище, его последнюю симфонию не поняли слушатели. Еще один страшный удар, который Чайковский не смог перенести. Он умирал долго и мучительно.

Глубокой ночью 25 октября 1893 года великого композитора не стало.

Творческое наследие Чайковского огромно. Перечисление всех произведений и

дат их создания и исполнения значительно увеличило бы объем данной страницы. Назовем только высочайшие образцы опер: "Евгений Онегин" (1878), "Мазепа" (1883), "Чародейка" (1887), "Черевички" (1885), "Пиковая дама" (1890), "Иоланта" (1891); балетов: "Лебединое озеро" (1876), "Спящая красавица" (1889), "Щелкунчик" (1892). Мировыми шедеврами являются 6 симфоний, фортепианные и скрипичные концерты, романсы. Нельзя не упомянуть также увертюру-фантазию "Ромео и Джульетта", "Итальянское каприччио", фантазию "Франческа да Римини", "Вариации на тему рококо" для виолончели с оркестром.