8

Тема нашої роботи «Поезія К. Христова та О. Олеся в контексті модерністичної літератури». Актуальність полягає в тому що творчість українських та болгарських письменників доби модернізму на сьогодні не є достатньо вивченою та об'єктивно поцінованою, а компаративний аналіз надає можливість глибше проникнути у сутність цього феномену.

Основною метою нашої роботи є порівняльний аналіз творчості українського та болгарського поетів та в контексті дискурсу модернізму в українській літератури. Мета передбачає вирішення наступних завдань:

1. Детальніше розглянути проблему модернізму в українському літературознавстві.

2. Вивчити проблему реалізації модернізму в українській та болгарській літературах.

3. Розглянути творчу біографію письменників.

4. Проаналізувати твори О. Олеся та К. Христова.

5. Порівняти творчість письменників з творчістю інших українських та болгарських поетів-сучасників.

6. Зробити порівняльний аналіз творчості О. Олеся та К. Христова.

Об'єктом нашого дослідження є поезія Олександра Олеся та К. Христова яка викликала захоплення в читачів різного віку і привертає увагу дослідників і читачів і сьогодні. А саме поезії: «Ой не сійтесь, сніги», «На високій скелі ранньою добою» , «Іскра», «Лебединій зграї», «В болоті жаби рай знайшли» , «Ми не кинемо зброї своєї», О. Олеся та наступні вірші Кирила Христова: «Чорні очі», «Ранок біля моря», «Привіди», «Народився» та інші.

Предметом дослідження стали специфічні образи та особливості мотивів у творчість К. Христова та О. Олеся, також розглядаємоі особливості реалізації рис модерності в її поезії.

Перший розділ «До проблеми українського модернізму». Розглядає термін модернізму (фр. modernisme), що використовується для виниклих на початку 20 століття спроб порвати з художніми традиціями 19 століття; заснований на концепції домінування форми на противагу змісту. В образотворчому мистецтві прямими представниками є абстракціоністи; у літературі — письменники, що експериментують з альтернативними формами оповіді; у музиці — традиційне поняття ключа було замінене на атональність; в архітектурі — центральними концепціями виступають функціоналізм і відсутність декоративності...

У другому розділі «Компаративний аналіз як спосіб визначення національно-специфічного в українській та болгарській літературах» увагу зосереджено на теоретичних аспектах компаративного дослідження та актуальних проблемах порівняльного вивчення слов'янських літератур, зокрема української та болгарської.

Третій розділ «Модерне і традиційне в творчості Кирила Христова» підкреслює творчу біографію Кирила Христова та його ліричне царство.

Цей розділ являє собою комплексне дослідження творчості одного з найяскравіших болгарських поетів–модерністів.

Четвертий розділ «Поезія Олександра Олеся в контексті української модерністичної літератури» детальніше розглядає творчість Олександра Олеся та тенденції в українській літературі початку XX ст., його лірику та оспівування рідної землі.

Розділ присвячено аналізу ролі О.Олеся у розвитку української літератури цієї доби та мікроаналізу його творів.

Новизна дослідження зумовлена тим, що в роботі розглядається проблеми українського модернізму та компаративний аналіз.

Основними методами дослідження є: порівняльно-історичний та описовий.

Методологічною базою є роботи таких вчених як: Павличко С., Андрусів С., Павлишин М., Наливайко Д., Росовецький С., Тиханов Г., Брейнсуел У., Вачева А., Грицик Л. Мілен Куманєв, Христо Цанков, Крїстю Куюмджієв та ін..

Структура дипломної роботи влючає в себе: вступ, чотири розділи, висновки та список використаної літератури.

Модернізм (від франц. moderne — новітній, сучасний) — сумарний термін, що позначає сукупність літературних напрямів та шкіл XX століття, яким притаманні формотворчість, експериментаторство, тяжіння до умовних засобів, антиреалістична спрямованість. Саме похідне слово «модерн» пов'язане з ідеєю чогось нового та нетрадиційного. І новизна разом з антитрадиціоналізмом (хоча й модерністи ніколи не поривають із літературною традицією цілком) є визначальними рисами модернізму.

Окремі напрями модерністської літератури сьогодні стали класикою. Серед найбільш визначних — імажинізм та футуризм, акмеїзм та експресіонізм, сюрреалізм та «театр абсурду», дадаїзм та «новий роман». Деякі з них охопили не тільки літературу, а й інші види мистецтва (експресіонізм, сюрреалізм, футуризм поширилися також на образотворче мистецтво, музику, театр), проникли в кіно й на телебачення.

Як одна з основних літературознавчих дисциплін компаративістика склалася в другій половині XІX ст. і зайняла проміжну позицію між двома іншими, основними й «давніми», дисциплінами – між історією літератури й теорією літератури. Вона пов'язана з ними тим внутрішнім специфічним зв'язком, що властивий утворенням проміжного характеру, і її розвиток від початку й донині позначений «хитаннями», зміною векторів руху то в бік історії літератури, то в бік теорії.

Чи не наймасштабнішим явищем передісторії літературної ком-паративістики слід вважати «спір про давніх і нових», що спалахнув у Франції наприкінці XVII - на початку XVIII ст. й почав поширюватися на інші країни. Це був спір між письменниками й теоретиками, які піддали запереченню авторитет «давніх», тобто античних митців слова, і проголошували перевагу «нових», тобто новочасних, та захисниками традиційного авторитету й взірцевості «давніх». Загалом порівнювання посіло значне місце в їхніх текстах, однак це була теоретично не усвідомлювана й методологічно не розроблена компаративістика.

З кінця XІX – початку XX ст. українські вчені акцентують на вивченні літератури в широкому культурному контексті, де важливе місце посідають і болгаристичні дослідження. З цим періодом пов'язуємо імена таких видатних постатей як М.Драгоманов, І.Франко, І.Євєнціцький та ін. Необхідно взяти до уваги, що метальна карта болгарської національної спільності буде суттєво відрізнятися від української, незважаючи на те, що обидві вони є слов'янськими і мають багато спільного. Це спільно стосується як історичних так і ментальних процесів. Так, останнім часом болгарські компаративісти дотримують не лише прослов'нської спрямованості, а й про балканської. Остання мислиться ними як більш актуальна на сьогоднішній день. І звісно, так само як і українська, болгарська компаративістська думка невпинно намагається відкрити сутність діалектики свого і європейського, національно-специфічного і всезагального [29: 651].

Олександр Олесь утвердився як тонкий лірик, співець краси й сили кохання, природи й долі рідного краю, поет надії і віри, чарівним словом якого на струнках серця видобувалися наймелодійніші звуки, виражалися найсвітліші людські почуття. Яскравою зорею спалахнула його творчість на небосхилі української поезії перших десятиліть XX віку.

Важке життя трудового народу, визискуваного чужими і своїми панами, чарівна українська народна пісня, краса природи рідного краю — це ті основні джерела, що живили поетичний світ О. Олеся не тільки в роки дитинства й юності, а й в час розквіту його поетичного таланту.

Поет підносить хвалу рідній землі, образ України асоціюється в його творах з образом матері, яка скликає синів «під корогви», благословляють їх на боротьбу за свободу. Як і Павло Тичина в поемі «Золотий гомін», Олександр Олесь передає всенародну радість визволення з імперського ярма. Українська літературна критика в особі І.Франка, М.Сумцова, С.Русової, І.Нечуя-Левицького,одностайно назвала Олеся талановитим ліриком і визначила його роль виразника, дум та настроїв першого десятиліття двадцятого віку. Були, звісно, деякі пересади в таких оцінках, але їх можна пояснити голодом широкої громадськісті на радощі живого слова, на поезію тонких переживань, суму, природи, окриленості надій, якими жили учасники революції 1905 року.

Погляд Кирила Христова сповнений моментальною величністю, в якій через природу людина торкається безкрайної величини. Цікавим є особливості його лірики, тобто синтез модерних та традиційних поглядів болгарської літератури на початку XX ст. Важко кількома словами визначити місце і значення Кирила Христова в історії нашої національної культури, його шлях складається із зигзагів суспільної поведінки. Тільки в одній області Кирил залишається незмінним великій величині, фігура з великою значимістю – лірикою. Тут його царство, тут він відчував себе володарем. Він відомий як один з найвеличніших майстрів болгарської інтимної та пейзажної лірики. Жінка- джерело натхнення К. Христова, ніхто з болгарських поетів не зміг так описати пам'ятник жінки. Його пісні як маленькі пейзажі, які створюють сильний настрій, наприклад як в «Пізне літо». Він практично виспівував своє життя в піснях [15: 152].

Пристрасний темперамент, примітивний, без спогадів, без минулого. Тільки теперішнє, тільки "сьогодні" цвіте для нього. У його жилах горить вогонь, оп’яніння від життя якихось диких предків. Він вільний в почуттях і пристрастях, як ніби відкинув всі риси цивілізації, всі етикети традиції. Здавалося, над його головою минули всі часи історії, всі століття культури і він постає, неначе якийсь далекий предок, який бродить серед запахів природи. Він обожнював описувати образ жінки. Він повинен відчувати її тіло, її очі, в іншому випадку його уява згашена. Кирил Христов може розуміти тільки конкретне, пряме, все інше для нього вітер і туман. Для нього жінка не має таємниць, це не таємниця, але тільки об’єкт володіння. У його любові немає нічого мрійливого.

Іван Вазов проспівував кілька пісень любові до жінки; Пенчо Словейков тримав цей образ на недоторканній висоті, а Яворова «жінка» тільки мучила, в той час коли Кирило Христов показував всю її красу. У Лілієва образ жінки невідомий, недоступний. Це мрія, яку ми не можемо побачити в реальності, тільки можемо уявити її тіло, її обличчя, її пульсуючи вени, колір очей.

Отже, теоретичні результати дипломної роботи полягають у розкретті нових поглядів двох творців, спільності та відмінності.

РОЗДІЛ І

ПРОБЛЕМИ УКРАЇНСЬКОГО ДИСКУРСУ. МОДЕРНІЗМ

Дискурс модернізму в української літературознавстві має достатню тривалу історію.

Сучасний дослідник Добри Вічев пропонує назвати цей період у болгарській літературі “індивідуалістично-сецесійним”. Учений підкреслює два чинники цього процесу; прагнення відійти від законів літературної наступности, оволодіти традицією поєднується з наміром герметизувати сам літературний процес навколо проблематики власне естетичної. Прикметно, що модернізм від самого початку викликає закиди в надмірному естетизмі. “Естетика вважалася за найбільшу провину” [6:325], — свідчив Микола Євшан.

Нова, модерністська систематика придавала сутнісні питання національної літературної традиції. На думку А.Фланера, у слов’янському модернізмі виявляється “бажання встановити вертикальну тяглість з “рідною”, “національною”, “правдиво європейською” традицією, але не стільки з реально існуючими текстами власної культури, як це було в період національних відроджень першої половини XIX ст., скільки з її стилізованою й естетизованою видозміною” [6:323]. Отже, модерністський рух, видозмінюючи саме поняття традиції, співвідноситься з критикою культури.

Прочитання модерну і модернізму з погляду універсального, за Юргеном Габермасом, принципу людської культури, а саме — розбудови “життєвих світів” шляхом “комунікативної раціональности”, цілком виразно тяжіє до просвітницької концепції з її критикою “езотеричности” й “деструктивности” авангардизму, які, на думку німецького філософа, “переносять владу в сферу слова” [6:324].

Ю.Габермаса “розмиванню традицій”, властивому XX ст., а отже — культурній свідомості модернізму.

Навпаки, французькі постструктуралісти пропонують аналіз механізму формулювання модерних значень, в яких виявляється перевага структур раціонального, унітарного характеру, а не суб’єктивно, національно, тендерно значущих. Це виявляє, на думку французьких учених, опозиційність домінуючих універсальних детермінант і репресованих смислових позицій, яким відведена периферія “іншого”. Таку периферію “іншого” займають стосовно європейського модерністського канону слов’янські (і загалом національні) варіанти модернізму.

Перспектива осягнення самоцінности “іншого” відкривається в культурному діалозі, в переході від “Космо-полі-тизму” до “космо-Полі-тизму”, від “модернізму” до “модернізмів”, від “канону” до “практики”. Включення слов’янського модернізму, зокрема і українського, в сучасний теоретичний дискурс означає своєрідну деконструкцію ідеологічних схем, які сформувалися, з одного боку, під впливом абсолютизації ідеї “європоцентризму”, а з іншого — під впливом ототожнення “повної” і “модерної” культури [3:232].

“Онтологічний імперіалізм” Заходу або “західна paideia” - “уявлення про правду буття як такого, про культуру, про відношення людини і світу”, що співвідносяться з Римом Августа чи священною Римською імперією, Ренесансом (renes- centia romanitatis) чи неокласичною Європою й Америкою або Британією Арнольда чи поціновуваною Еліотом Європою, як твердить Вільям Спанос [17:234], глибоко пов’язані із західним “імперським проектом”.

Модернізм заявляє про себе насамперед як про явище маргінальне щодо усталеної традиції, навіть анти традиційне. Однак йдеться про переосмислення позитивістського тотального розуміння традиції. Так, для Івана Франка “одноцілість традиції” від найдавніших часів до сучасноети служила підгрунтям національно-культурної єдности. Модернізм стверджується, проектуючи перервність і диференційованість традиції, як те, що вибирається і твориться. Завдяки механізмам відчуження й проектування інакшої, естетичної реальности, а також вибірковому, імовірнісному відношенню до традиції в модернізмі синхронізуються різні часові площини й філософсько - естетичні системи, сучасні й минулі, від неоплатонізму, буддизму, середньовічної метафізики до бергсоніанства й ніцшеанства. Модернізм стає явищем культурного синтезу [18:14].

Складання нової літературної парадигми в межах модернізму спирається на особливу роль естетики й культури. Просвітницький гуманістичний естетико-етико-науковий синтез поступово розпадається, і наприкінці XIX ст. естетична культура значною мірою переймає на себе значення й цінності цілого гуманістичного коду. В новочасній картині світу, за Гайдеггером, всяке людське діяння осягається і здійснюється як культура. Просвітницькі ідеали раціональности, природности й гуманности значною мірою трансформуються (хоча невідомо, чи втрачаються) на основі сприйняття реальности як естетичного феномена. Мистецтво потрапляє в горизонт естетики [18:15].

Основною проблемою модерністського антитрадиціоналістського перелому стає питання про утилітаризм. Ще Франко в полеміці зі С.Єфремовим зауважував: «Добродій» Єфремов порушив тут кількома словами важне питання т.зв. утилітаріости в літературі, та й збув його коротко, немов і не підозрівазчи, що тут криється якесь питання, що се, власне, й є сук, з-за якого йде розладдя між старою й новою літературою. В такій чи іншій відповіді на се питання, а не в жартливих або навмисно цинічних реченнях французьких декадентів треба нукати головної пружини реакції, яка в 80-тих роках повстала проти реалізму й натуралізму” [18:17].

До утилітаризму (в найзагальнішому плані) можна звести сутність того мистецтва, яке сформувалося в позитивістський період розвитку української літератури на основі поєднання пізньоромантичних, натуралістичних і просвітницьких художніх структур. Національно-культурницька ідея передбачала зображення “національного психічного та історичного характеру” (І.Нечуй-Левицький), а щодо літератури —“точну відповідність її творів духу народному і його серйозному, життєвому, а не якомусь псевдонародному, вибагливому погляду на речі” [18:20]. Ідеалізм просвітницького типу живився “духом збірної особи простолюдина” й підтримувався цілісністю словесно-етичного ряду. Соціологічна аналітика натуралізму, зі свого боку, визначалася інтересом до функціонування суспільних і соціопсихічних структур сучасности.

Свідомість модерну, яка накреслюється в межах європейського Просвітництва, в українській культурі виразно виявляє себе в ідеології “молодої України” [18:18]. А наприкінці XIX ст. складається особливий естетико-культурний рух, який асоціює себе, подібно до інших європейських літератур, з модернізмом.

В українській літературі епоха модернізму тягнеться приблизно з 90-тих років XIX ст. до післявоєнного часу, а точніше - до кінця 40-х років XX ст. і практики Мистецького українського руху (1946-1948 рр.). Прикметно, що вже 1946 року в українському модерністському русі формулюється ідея постмодернізму або нової “епохи, покликаної заступити епоху, що триває ще й досі з часів Ренесансу”. Так, Віктор Бер (Петров) у статті “Засади поетики (Від “Ars poetica” Є.Маланюка до “Ars poetica” доби розкладеного атома)” прогнозував, що “нове” мистецтво втратить свій “експериментально негативний відтінок” (безперечно, властивий модернізму) і стане “позитивним, реальним і природним, хоч його природність і реальність буде природою і реальністю технічного світу, отже, іншою, ніж це було в XIX сторіччі” [38:456]. “Позитивне” мистецтво, яке відмовляється від ідеї “рухурозвитку” і яке є явищем інформа-ційно-технічного суспільства, недвозначно співвідноситься сьогодні з постмодернізмом.

Хоча з модернізмом асоціюють себе й поети “нью-йоркської групи”, їхню творчість, швидше, можна вважати авангардистською і такою, що згідно з логікою самого модерніст-ського руху XX ст. сполучає традиції європейського модернізму й американського авангардизму, тобто в суті своїй є явищем постмодерним.

В українській літературі модерністський рух був дещо “затягнений”, у ньому чергувалися “систематичне відставання” з “похопливим надолужуванням”, як зауважував один з авторитетніших представників українського модернізму І.Костецький. Послуговуючись каноном “великого” європейського модернізму XX ст., сам претендуючи на роль одного з його співтворців, він навіть вважав, що “найщільніше ж до суті справи можна наблизитись, говоривши не про український модерн, а про нову літературу часів європейського модерну” [17:200].

Таке розуміння еволюції української літератури сформоване передусім в рамках “великого” європейського модер¬нізму та його інтерпретаційної логіки, яка відхиляє всякі варіанти “надполовиненого” або “несправдженого” модернізму. Іншу логіку має постмодернізм, пропонуючи гетерогенну модель культурного розвитку й синхронізуючи модерністські та передмодерні форми мислення.

Як одну із перших спроб розширити методології дослідження українського модернізму, що виводить на рівень постмодерної інтерпретації, можна вважати розвідку Григорія Грабовича “У пошуках великої літератури”. Спираючись, подібно до І.Костецького, на досвід “великого” й “високого” європейського модернізму XX ст., Грабович аналізує “невдалий”, як на нього, досвід з “великою літературою” в період МУРУ. Причому критик розглядає цей рух як лабораторно сконструйовану програму модерністського “виповнення” (“перевороту”) української літератури в напрямі “Європи”, “західного інтелектуального і мистецького авангарду”. При цьому модернізм уже мислиться як певний арсенал ідей і форм, а “виповнення” - як сума “різних стратегій”, “риторичних і художніх фікцій і (само)обманів”.

Літературна ситуація в Україні наприкінці XIX ст. визначалась кількома характерними ознаками. Передусім у культурній свідомості того часу закладалась ідея різноспрямованости літературного процесу, що не зводиться до певної “школи”. Такий висновок зробив у 1901 році вже Іван Франко, говорячи про нові явища в літературі останніх десятиліть XIX ст. Огляд найновішої літератури показував також, що постійний рух, еволюція, шукання нових шляхів, творення нових точок зору і образів — ознака найновішого етапу її розвитку, так само як і те, що, звичайно, “в літературі живуть поруч себе різні напрями, різні літературні школи “ [17:205].

Важливою ознакою літературнокритичної свідомости початку XX ст., яка справила визначальний вплив на всю по-дальшу інтерпретацію літературної ситуації цього періоду, було Франкове визначення відмінностей “нової” і “старої” шкіл (точніше, манер), до яких він зводив усю різнобічність художніх стилів. Не можна не зауважити при цьому значне спрощення, якого критик, прибічник культурно-історичного методу, не міг уникнути — саме поняття “школа” він вживає не в новітньому сенсі певного програмного, організованого літературного угруповання, а в розумінні культурно-психоло¬гічної типології творчості (з елементами протиставлення літе¬ратурних поколінь).

Недаремно Франко у статті “3 остатніх десятиліть XIX віку” (1901), досить точно охарактеризувавши ознаки нової стильової манери, уникає говорити про естетичний зміст нового напрямку “Варто б було присвятити детальну студію тому напрямові і тим новим точкам погляду, які він вніс у літературну творчість і спеціально в літературну техніку. Та на таку спеціальну студію тепер не пора...” [3:231]. Однак відмовитись повністю від такої розмови неможливо — і він повертається до неї у статті “Старе і нове в сучасній українській літературі”, намагаючись охарактеризувати нову стильову манеру з погляду властивих їй способів естетичного моделювання дійсності (зокрема образно-психологічної сугестії). Специфічність і новаторство “нової” школи, за Франком, визначаються новим трактуванням традиційних для української літератури тем, тобто полягають в “літературній манері”, а також в “іншій вихідній точці, іншій меті, іншій техніці” [3:231]. Таким чином початки літературного модернізму співвідносились з новою естетико-художньою субстанцією творчості.

Зрештою, вказавши на виникнення нового літературного напряму, Франко викликав зауваження і доповнення Б.Грінченка, який у журналі “Киевская старина” підкреслив життєвість і актуальність для літературного процесу поч. XX ст. народницької' белетристики з її гуманістичною тенденційністю, природністю художніх форм, народністю [3:234]. Отже, уявлення про паралельність співіснування “нової” літератури і літератури народницької — важливий чинник самоусвідомлення в літературній ситуації поч. XX ст.

Модернізм, як естетичне явище і як культурний феномен, формується в процесі розгортання його інтерпретацій і ре інтерпретацій. Модернізм як ідеологія безупинний у пошуках нового, модерного — стилю, філософії, міту. Однак все, що виступає в певний момент винятково оригінальним і новим, обертається з часом — згідно з логікою самого модернізму - традиційним і несучасним, щоб знову, вже з певної перспективи бути інтегрованим новим “модерним”.

Це гоніння за ілюзією новизни, сучасності, своєрідна “мода” нового становить внутрішній патос літературного модернізму. Як зауважував Отто Брам, “майбутнє стало голубою квіткою модернізму”. Своєрідна “еротика Нового”, за Р.Бартом, яка виникла ще в XVIII ст. і особливо розгорнулася в модернізмі, постає чи не “єдиним способом уникнути відчуження, що його породжує сучасне суспільство” [3:234].

Модерн можна розглядати також як своєрідний культурний інтертекст, що об’єднує автора і читачів в єдиному комунікативному просторі, окреслюваному закодовуванням і розкодовуванням певних значень. В ідеальному тексті, як і в ідеальній мові, кожне речення виражає смисл, думку і стосується певного референта, тобто має якесь значення, що може бути правдивим або фальшивим. Для тексту не так важливе останнє, як те, щоб потенціювати смисловий простір.

Смисл — як інтерпретативна можливість, як потенційна комбінація понять, думок — формулюється через дискурс, тобто спосіб висловлювання, що характеризується взаємодією між окремим словом і цілим текстом, між індивідуальним мовленням і його контекстуальними значеннями, переводить семіотично-наративні структури в дискурсивні — між смислом і письмом, знанням і вираженням, між текстом і ритмічно біологічними матрицями, що його продукують.

Соломія Павличко у монографії “Дискурс модернізму в українській літературі”, намагаючись з’ясувати поняття модернізму, пише: “Якщо оглянути українську літературу ХХ століття, то може здатися, що маємо справу з літературою без модернізму. Або з немодерною літературою немодерної нації. В ній немає постатей, співмірних за масштабом із Джеймсом Джойсом чи Альбером Камю, або руху, аналогічного “Молодій Польщі” не за назвою, а за внеском у національну літературу” [30:232].

Дослідниця висловлює сумніви щодо існування українського модернізму, оскільки у численних працях словом “модерніст” (тим самим терміном, яким означають і Джойса, і Камю, і “Молоду Польщу”) називають десятки українських авторів, плюс ще більшій кількості приписують “елементи модернізму”. За звичай, ці означення не тлумачаться. С. Павличко обурюється тим, адже здається, ніби в уяві критиків існує певна концепція чи теорія модернізму, котра настільки очевидна, що навіть говорити про неї не варто. У дослідниці не виникає сумнівів, що між модернізмом Джойса й модернізмом “Молодої Польщі” небагато спільного. Ще менше спільного між ними й українським модернізмом, якщо припустити, що він справді існував” .

На думку С. Павличко, “модернізм у мистецтві означав передовсім символізм, який можна розуміти в широкому й вузькому сенсі. У вузькому сенсі – це творчість групи французьких поетів – Мореаса, Лафорга та інших, у широкому – це естетика, яка будується на постулаті про те, що реальний світ є символічним відображенням певних ідей, і в цьому сенсі його представниками або предтечами є також Бодлер, Малларме, Рембо, Верлен. Окрім символізму, модернізм як мистецтво нової, антипозитивістичної орієнтації складали всі художні течії, які стверджували пріоритети мистецтва над мораллю, історією або реальністю взагалі (естетизм, декаданс, імпресіонізм, неоромантизм)” .

С. Павличко вважає, що модернізм в українській літературі ХХ століття таки існував, але то не був єдиний модернізм, їх було кілька, і кожен мав свій зміст. “Очевидно, що модернізми 10-х, 20-х, 40-х і 60-х мали свої специфічні дискурси. Водночас їх об’єднує певна тяглість естетичних завдань, художньої практики й теоретичної риторики, що можна довести на рівні інтертекстуальності” [30:232].

С. Павличко твердить, що модернізмом, як правило, називають літературу періоду між двома світовими війнами. Але не всю, а лише ту, що вписується в певну філософсько-художню схему. Література модернізму виникла як така, що була міцно пов’язана зі своїм часом і чітко відповідала реальному життю .

У прагненні збагнути нову реальність митці відмовилися від принципів реалізму, що в нових обставинах виявився неадекватним методом. Почалися численні експерименти з формою. Т. С. Еліот замість наративного методу запропонував для модерного мистецтва міфологічний, що, на його думку, здійснив Джеймс Джойс. Міф мав стати основою єдності художнього тексту, яку модерністський твір часто втрачав у пошуку глибшого й ширшого відображення складності життя. Деякі критики модернізму вважали, що модернізм так ніколи і не досяг цієї єдності .

Соломія Павличко зазначає, що модернізми 10-х, 20-х, 40-х і 60-х мали свої дискурси. Водночас їх об'єднує певна тяглість естетичних завдань, художньої практики й теоретичної риторики. Модернізм — не група, не період, не школа, і тим більше не художній напрям, як-от символізм, неоромантизм, імпресіонізм, що останнім часом прагнуть доводити. Терміном "модернізм" в українській літературній історії поєднані різні явища різних періодів, часто діаметрально протилежного змісту. Модернізм рубежу віків мав інші завдання й форми, ніж модернізм 10-х років. Модернізм 40-х, з яким пов'язані імена кількох письменників еміграції, досить критичні) настроєний щодо попередніх модернізмів. А поети Нью-Йоркської групи взагалі прагнули відмежуватися від усякого модернізму. Отже, щоб збагнути діалектику стосунків між усіма модернізмами, а також їхню роль у кожному окремому періоді і в українській культурі в цілому, слід виробити підхід до модернізму не як до набору стильових, формальних або жанрових принципів, а як до певної мистецької філософії, певної моделі літературного розвитку в нашому столітті [30:250].

В суті поняття "модернізм" закладено розуміння модерності й естетичне ставлення до неї.

Модерність існує у формі бажання знищити те, що було раніше, в надії нарешті дійти до точки, яка може називатися "справжнє теперішнє", точки народження, якою позначається нова подорож. Отже, суть антитези "модерність — історія" Ніцше бачить у класичному парадоксі: слабший син убиває сильнішого батька. Ніцше розуміє, що від історії немає втечі, і модерність таким чином стає горизонтом історичного процесу. Його власний текст може бути хіба що черговим історичним документом. Література модернізму народилася як така, що була міцно пов'язана зі своїм часом і пильно вдивлялася в реальне життя. У прагненні збагнути нову реальність митці відмовилися від принципів реалізму [30:322].

Ще одна риса модернізму — небачена раніше самосвідомість літератури. Модернізм породив колосальну кількісні критичних самопояснень письменників, журналів. Усі "батьки" англомовного модернізму — Т.С.Еліот, Езра Павнд, Джеймс Джойс, Вірджинія Вулф — були водночас відомими критиками. Багато з них мали претензії на професійне заняття філософією. Внаслідок багатьох причин модернізм неможливо поставити в рамки певної школи або навіть естетики. Модернізм містить чи не найбільше парадоксів, чи не найважче піддається дефініціям, а крім того, має фундаментальні національні відмінності. Усе це ставить під сумнів його єдність як загальноєвропейського явища.

Модернізм зовсім не покликаний бути мистецтвом для широких мас, а навпаки. Відомий іспанський філософ та мистецтвознавець Хосе Ортега-і-Гассет зазначає: «Модерністське мистецтво має маси проти себе, і воно завжди буде мати їх проти себе. Воно, по суті, чуже народові й більш того, воно вороже народові». Модернізм ставить собі за мету бути «мистецтвом для митців, а не для мас людей. Це буде мистецтво касти, а не демократичне мистецтво». Втім, принцип цей не є для модернізму абсолютним. Винятком з «антидемократичного» правила може слугувати теорія і творча практика унанімістів та експресіоністів [15:56].

Модернізм затверджує примат форми над змістом. Іноді форма модерністського твору є самодостатньою та абсолютизованою (футуризм, «новий роман»), іноді — підкорена формі категорія змісту є також важливою (експресіонізм, екзистенціалізм). Один з теоретиків модернізму К. Фідлер проголошує: «В художньому творі форма повинна сама по собі утворювати матеріал, заради якого й існує художній твір. Ця форма, що водночас є і матеріалом, не повинна виражати нічого, окрім себе самої... Зміст художнього твору є ніщо інше, як саме формоутворення» [15:60].

Література модернізму є рішучим протестом і запереченням художніх принципів реалізму й натуралізму з їхнім зверненням до реальної дійсності, життєподібністю, демі-фологізмом, аметафізичністю. Той же К. Фідлер зауважує: «Мистецтво аж ніяк не покликане проникати в низьку дійсність, що є дійсністю всіх людей...» Але в той же час модернізм не приймає романтичної втечі від дійсності. Мистецтво, за виразом Фідлера, не має «сумнівного покликання врятувати людей від дійсності, виходячи з казкового королівства» [15:71]. Якщо донині, зазначає теоретик, точилися суперечки «за право виражати сутність художньої діяльності» — «наслідування чи перетворення дійсності» (тобто, як бачимо, суперечка реалістів з романтиками), то модернізм на місце цих традиційних двох принципів висуває свій, третій, — «створення нової дійсності». На зміну реалістичній та натуралістичній об'єктивності приходить модерністська художня суб'єктивність. Модерністів не цікавить предметний світ — він завжди ними деформується та абсурдизується. І ця «нова дійсність» є для митців-модерністів абсолютно реальною. Чим неправдоподібнішою є картина світу, тим вірогіднішою вона стає для модерністів. Загалом вони виступили проти реалістичного, здебільшого життєподібного відтворення дійсності. Реалізм для модерністів — це лише один з можливих засобів відображення світу. Але справжньої реальності — ірраціональної, метафізичної, непізнаванної та, врешті-решт, ірреальної — реалізм не досягає. Американський літературознавець Дж. Е. Міллер слушно зауважив, шо «модернізм можна вважати бунтом проти „реалізму", але не проти „реальності". Реальність слід знаходити не в узгоджених зовнішніх подіях, а в потоці свідомості, що виникає в зіткненні з цими подіями, які швидко обираються, набирають певної форми, викликають переживання» [15:180].

«Потік свідомості», про який пише американський дослідник, є одним з основних художніх прийомів літератури модернізму. Термін цей належить відомому психологові та філософові В. Джемсу. Класичними зразками застосування потоку свідомості в модерністській літературі є романи «Улісс» Джеймса Джойса, «У пошуках втраченого часу» Марселя Пруста, «Місіс Деллоуей» Вірджинії Вулф.

Модернізм створює власні міфи, твори його нерідко перетворюються на міфологеми. «Замість розповідного методу ми можемо використовувати тепер міфічний метод», — писав один з найвизначніших модерністів XX століття Томас Стернз Еліот. Міфотворчими є твори Дж. Джойса та А. Бєлого, Г. Мейрінка та В. Хлєбникова, Т. С. Еліота та Ε. Паунда, Д. Буццаті таX. Л. Борхеса. Процес модерністської творчості, зазначав Д. Затонський, «є процесом перетворення реальних явищ, подій, проблем на ідіоми, символи, знаки — тобто абстрактні форми, що не відображають дійсності, а лише її символічно моделюють, створюють дещо подібне до адекватного їй душевного настрою».

На відміну від класичного реалізму модернізм яскравіше проявив себе не в прозі, а в поезії. Модерністи виявляють більше зацікавлення універсальним, культурно-історично далеким, ніж реальним. Вони прагнуть створити "нову дійсність", свій неповторний світ. Провідними стильовими прийомами модернізму є потік свідомості, монтаж, який прийшов у літературу з кіномистецтва, використання умовних форм, які створюють ірреальний, неправдоподібний світ. Як відзначає Д. Затонський, "найбільш неймовірне, безглузде та незрозуміле відбувається в буденній, тривіальній обстановці. Вторгнення фантастичного аж ніяк не супроводжується барвистими романтичними ефектами, а оформлюється як найприродніша річ у світі, що не викликає ні в кого подиву". Творчість модерністів, за спостереженнями Д. Затонського, "є процесом перетворення реальних явищ, подій, проблем на ідіоми, символи, знаки — тобто абстрактні форми, що не відповідають дійсності, а лише її символічно моделюють, створюють дещо подібне до адекватного її душевного настрою". Символ для модерністів — засіб пізнання світу.

Явище раннього модернізму, що обіймає останні роки минулого та перші десятиліття нинішнього сторіччя, є не лише своєрідним, а й у багатьох відношеннях унікальним предметом наукового аналізу. По-перше, український модернізм народжувався непросто, надто суперечливо, важко торуючи собі шлях до утвердження нових естетичних цінностей. У цьому не можна винуватити лише творців модернізму. Звичайно, одні з них мали скромний талант (Микола Вороний; молодомузівці) для здійснення завдань такої великої ваги, інші змушені були зважати на панівні в українському середовищі анахронічні смаки, зокрема в літературній критиці, як-от Леся Українка чи Ольга Кобилянська. Слід визнати, що далеко не все в цьому процесі залежало від бажання чи міри таланту адептів модерного мистецтва. Назагал українське суспільство на межі віків залишалося досить-таки консервативним, воно не виробило скільки-небудь значущих новітніх культурних інституцій, на які могла б спертися європейська естетика модернізму. Проте наявність цих та інших об’єктивних чинників зовсім не заперечує сміливості та новаторства тих “перших хоробрих”, які заявили про потребу творення нового естетичного дискурсу в українській культурі – національного відповідника європейського модернізму.

Отже, в силу своєї природи (“об’єктивне вираження актуальності духу часу”) модернізм ніколи не може реалізуватися й вивершитися до кінця. Модернізм завжди постає з конфлікту, заперечення, деструкції старого, попереднього, яке виникло раніше, але існує паралельно в часі [42:415].

РОЗДІЛ ІІ

КОМПАРАТИВНИЙ АНАЛІЗ ЯК СПОСІБ ВИЗНАЧЕННЯ НАЦІОНАЛЬНО – СПЕЦИФІЧНОГО В УКРАЇНСЬКІЙ ТА БОЛГАРСЬКІЙ ЛІТЕРАТУРІ

Як одна з основних літературознавчих дисциплін компаративістика склалася в другій половині XІX ст. і зайняла проміжну позицію між двома іншими, основними й «давніми», дисциплінами – між історією літератури й теорією літератури. Вона пов'язана з ними тим внутрішнім специфічним зв'язком, що властивий утворенням проміжного характеру, і її розвиток від початку й донині позначений «хитаннями», зміною векторів руху то в бік історії літератури, то в бік теорії. Водночас їй притаманні інтенції їх синтезування, в певному розуміння вона є своєрідною метамовою літературознавства. Однак про це ітиметься нижче, а спершу необхідно зазначати, що, подібно до багатьох наукових галузей, вона має багатовікову передісторію, яка бере початок в античності класичної доби, в V – ІV ст. до н. е., а можливо й раніше [2:196].

В античності з'являються перші прояви фіксування компаративіських тенденцій у художній творчості й філосовсько-наукових працях. У сфері художньої творчості їхнім першим яскравим проявом є відомий агон комедії Арістофана «Жаби» (405 р. до н. е.), в якому зіткнулися Есхіл та Евріпід, доводячи богові Діонісу, сказати б, перевагу своїх «творчих методів»: Есхіл бачить ії у тому, що він виводив у своїх трагедіях героїв, котрі можуть стати нарівні з гомерівськими, а Евріпід – у тому, що його герої наближені до сучасників, тобто до рівня реальних людей, і отже, більш «правдиві», хоча й не можуть служити для них взірцями (що виявляється неприйнятим для Арістофана). В агоні уславленних трагіків також піддаються розгляду різні складники художньої структури їхніх трагедій, а в цілому він справляє враження компаративного фрагмента, включеного в текст комедії. З другого боку, Арістотель у своїй «Поетиці» , що започаткувала європейську літературну теорію, дає зіставний аналіз провідних жанрів давньогрецької літератури класичного періоду, епосу й трагедії, а також епоху й історії, яка в античності й пост античний Європі до середини XІX ст. вважалося літературним прозовим жанром. У першому зіставленні пальму першості Арістотель віддає трагедії як вищому й найдосконалішому літературному поетичному жанру, що характерно для класичного періоду давньогрецької культури.

Проте ці компаритивіськи екзерсиси мали спорадичний характер, вони породжували конкретними практичними потребами іншого порядку і не переростали в систему, не набували контекстуальності. Те ж саме спостерігається і в пізній античності, хоча на цьому етапі, можна сказати, виникає сприятливіша «компаративістична ситуація» з появою двох потужних літератур, грецької і римської; характер їхніх зв'язків мінявся: спершу римська літератуа перебувала у стані учнівства, активно засвоюючи набутки грецької, пізніше між ними встановлюється паритетність, взаємообмін і суперництво. Слід при цьому зазначити, що ці дві літератури дотримувалися різних позицій одна щодо одної: римська була відкритою для грецької, тоді як остання, певна своєї «вищості», не вважала за можливе до неї сходити, що, звісно, не виключало окремих впливів і запозичень. Загалом же спорадичні компаративістські моменти частішають, але водночас стають дрібнішими за своєю змістовою глибиною та масштабністю [3:395].

Чи не наймасштабнішим явищем передісторії літературної ком­паративістики слід вважати «спір про давніх і нових», що спалахнув у Франції наприкінці XVII - на початку XVIII ст. й почасти поширився на інші країни, зокрема на Англію. В ньому взяли участь багато пись­менників і теоретиків; стан поборників «нової літератури» очолили Перро і Фонтенель, а їхніх опонентів - Буало і Фенелон; в Англії втрутився в цей спір Свіфт (на боці «давніх»). Тематично він пов'язаний з маніфестаціями XVI ст., про які щойно йшлося. Це був спір між письменниками й теоретиками, які піддали запереченню авторитет «давніх», тобто античних митців слова, і проголошували перевагу «нових», тобто новочасних, та захисниками традиційного авторитету й взірцевості «давніх». В основі цієї запеклої дискусії та­кож лежить ставлення до літературної спадщини античності, котре було наріжним каменем художньої думки на Заході з XV до XIX ст. Проте цей «спір» на межі XVII-XVIII ст. набув фронтального харак­теру, охопивши проблеми естетики, художнього смаку, незмінності чи руху мистецтва, поетики й стилю, докладно й прискіпливо, з про­тилежних позицій, але не виходячи в основному за межі художньої системи класицизму, аналізували учасники великого спору твори «давніх» і «нових» авторів, удаючись і до їх зіставлень на різних рів­нях - тематологічному, характерологічному, жанрологічному, стиліс­тичному тощо [4:323].

Загалом порівнювання посіло значне місце в їхніх текстах, однак це була емпірична компаративістика, теоретично не усвідомлювана й методологічно не розроблена. Диспутанти зверталися до порівняльних прийомів, однак це важко визнати компаративістською тер­мінологією; вони їх брали із різних сфер знань та практичного досві­ду, не зводячи до якоїсь більш-менш виробленої системи. Вони (що загалом характерно для донаукової стадії компаративістики) чини­ли, як пан Журден із комедії Мольєра, котрий говорив прозою, не відаючи, що то є проза[5:334]. Принципове значення для майбутнього компаративістики мала висунута опонентами Буало теза, за якою ідеал краси не є спільним для всіх народів і незмінним: він варіюєть­ся та змінюється залежно від країни й епохи.

Однак минуло майже століття, перш ніж ця ідея почала оволоді­вати умами й реалізовуватися у науковій практиці. Сталося це вже наприкінці XVIII - на початку XIX ст., коли відбуваються глибокі зрушення в порівняльному вивченні літератури й визначається на­станова на вироблення його наукової парадигми. Як уже зазначало­ся, в науковій літературі по-різному датується поява компаративіс­тики чи, точніше, її наукової стадії. Поль Ван Тігем відносить її до епохи Відродження, деякі вчені - до XVII-XVIII ст., зокрема до «спо­ру про давніх і нових», але більшість наукової громади сходиться на тому, що процес зародження літературної компаративістики як нау­кової дисципліни відбувається наприкінці XVIII - на початку XIX ст., тобто в епоху преромантизму й романтизму, а як завершена наукова дисципліна вона постає в другій половині XIX ст. [14:33].

Особлива роль у ствердженні диференційованого підходу до літе­ратури належить Й. Гердеру, передусім в аспекті її національної варіативності й своєрідності. Наприкінці XVIII ст. він висунув про­граму оновлення європейської літератури (й культури загалом) шля­хом звернення до народно-національних витоків і джерел. Художній світ і все мистецтво він розглядав як органічне породження, що ви­ростає на відповідному націоцально-історичному ґрунті й формуєть­ся його умовами, традиціями, особливостями життєустрою, культу­ри, естетики, відчуття й розуміння форми тощо. Таким чином, Гердер безапеляційно відкинув домінантне в естетиці й теорії літератури XV-XVIII ст. трактування класичних принципів і форм як універ­сальних і незмінних норм для всіх епох і народів. За його концеп­цією, в національних літературах втілюється «дух народу», котрий, проте, є не самодостатньою субстанцією, а своєрідним проявом «людського духу, живого й вічно діяльного», універсальної єдності, що існує в невичерпній розмаїтості.

У розвитку компаративістики, як «до наукової», так і наукової, спостерігаються зміни напрямків руху на зближення то з історією літератури, то з її теорією. Випливає це не стільки з її проміжного розміщення між зазначеними основними літературознавчими дис­циплінами, скільки з її структури, її внутрішньої диференційованості на два головні види залежно від об'єктів вивчення: конкретних генетико-контактних зв'язків і типологічних семантико-структурних спільностей та відповідностей (контактологія та типологія за скороченими визначеннями). Ці види порівняльного літературо­знавства мають різні стратегії та структуру, відмінні методології та методики дослідження, й по-різному вони співвідносяться із за­значеними літературними дисциплінами [36:28].

Виникає необхідність в експлікації згаданих понять «порівняль­ного», «загального» й «універсального літературознавства», поши­рених-у зарубіжній науці. Тут маємо широкий спектр різних потрак­тувань і пропозицій. Одні вчені-компаративісти зближують їхній зміст до синонімічного рівня, інші тією чи тією мірою зберігають за ними різні значення, нерідко визнаючи при цьому за «порівняльним літературознавством» статус синтезатора. У передмові до автори­тетного колективного видання французьких учених «Огляд порів­няльного літературознавства» П. Брюнель резюмує: «Всередині порівняльного літературознавства в широкому сенсі дисципліни, яка шукає розширення горизонтів національної літератури й зістав­ляє її з іншими, ми розрізняємо вивчення міжнаціональних літе­ратурних відносин, котрі можуть бути тим, що Сімон Жен назвав "порівняльним літературознавством у вузькому значенні"; спроби синтезу, які піднімаються до "загального літературознавства"; ба­жання бути "універсальним літературознавством", що об'єднує су­купність усіх літератур» [36:35].

На початковому етапі наукової компаративістики значного по­ширення набуло вивчення генетичних пов'язаностей літературних явищ, що, як тоді вважалося, відкриває обнадійливі можливості ви­явлення спільності міжнаціонального літературного процесу. Ви­никає відома «міграційна школа», яка займається дослідженням сві­тових, загальнолюдських сюжетів, мотивів, образів, їхнього руху в часі й просторі, що мало привести до реалізації зазначеної задачі. Характерною її рисою є зв'язок з порівняльною фольклористикою, оскільки основний масив «бродячих сюжетів», як означують Stoff-material цієї школи, має фольклорно-міфологічне походження. Вона заслуговує на увагу й тому, що з неї починалася українська літера­турна компаративістика в працях її зачинателів Михайла Драгома-нова й Івана Франка; досить широко представлена вона і в сучасній українській науці, зокрема «чернівецькою школою» (А. Волков, А. Нямцу та ін.).

Та досить швидко на перший план виходить порівняльне вивчен­ня національних літератур, їхніх епох і періодів, течій і стилів, мор­фології і стилістики - переважно в аспекті чи перспективі контактів і впливів «своєї» літератури з іншою/іншими. І, відповідно, вивчення видатних письменників національних літератур у тих же аспектах і вимірах. Складається перша розроблена система наукової компара­тивістики, об'єктом якої є дослідження безпосередніх, «фактичних» генетико-контактних зв'язків і взаємодій літературних явищ, фор­муються її теоретико-методологічні засади. Відбувається це в епоху домінування позитивізму як методу наукового мислення з його фактологією, розумінням факту як чогось статичного й самодостатньо­го, що містить у собі всю «істину» і для її оприявлення вимагає точ­ного аналітичного опису. Воно поєднується з ігноруванням того, що справжній зміст факту не в його «анатомії», а у схрещенні його спів­відношень з іншими фактами. Все це позначилося на методології за­значеної системи компаративізму, на її стратегіях і структурі [36:20].

За класичне визначення цієї системи компаративізму може слугу­вати те, що його дав один із її авторитетів, Ж. - М. Карре, у передмові до університетського посібника М. Ф. Ґюйяра: «Порівняльне літера­турознавство є галуззю історії літератури; воно є вивченням духов­них міжнаціональних відносин, фактичних відносин (курсив авт. -Д. Я.), що існують між Байроном і Пушкіним, Ґете і Карлейлем, Валь­тером Скоттом і Віньї, між творами, інспіраціями, баченням життя письменниками, що належать до різних літератур» [36:30]. Карре, оче­видно в згоді з Ґюйяром, говорить про «фактичні відносини» між письменниками й літературами, тобто такі взаємозв'язки й впливи, що піддаються статичному виміру й осягненню, і розміщає їх у пло­щині історії літератури, що є конфігурацією, іманентною цьому типу (й етапу) літературної компаративістики. Сама ж історія літератури тогочасними компаративістами здебільшого розглядалася в пара­метрах, близьких до культурно-історичної школи, пов'язаної з пози­тивізмом і позитивістською методологією мислення.

За вихідну основу, в перспективі якої розгортається вивчення міжнаціональних літературних зв'язків, береться історія окремої на­ціональної літератури. Поль Ван Тіґем, один із патріархів тогочасної компаративістики, писав у книжці «Порівняльне літературознав­ство» (1951), до речі, першому підручнику з цієї дисципліни: «Порів­няльне літературознавство входить до складу історії кожної націо­нальної літератури, виявляючи на кожному етапі її руху зв'язки з лі­тературою інших народів. Цим порівняльне літературознавство у високій мірі піднімає наукову вартість історико-літературних до­сліджень національної літератури порівняно з попередніми її дослі­дженнями» [36:29].

Основними категоріями, що ними оперує ця, як її почали назива­ти в другій половині XX ст., «традиційна компаративістика», є порів­няння, рецепція, джерело, контакт, вплив, із яких виводяться вужчі поняття. Особливо численні - із категорії впливу. Тому небезпід­ставно сучасні дослідники центральною категорією «традиційної компаративістики» вважають категорію впливу. «Як ключове понят­тя всякого компаративістичного пошуку, - твердить У. Вайсштайн, -мусимо, безумовно, визнати вплив, оскільки він, за своєю природою, поєднує обидва об'єкти дослідження: твори, із яких він виникає, і дію, що між ними розгортається» [36:22]. Необхідно, зазначає далі вче­ний, розрізняти впливи, що діють усередині національних літератур, і ті, що виходять за їхні межі й охоплюють літератури різними мова­ми. Завважимо, що цією функціональною роллю категорії впливу в цій системі компаративістики пояснюється, чому її ще називають, здебільшого з іронічним відтінком, «впливологією».

Категорія впливу, його морфологія й функціональність, механізми й форми його дії особливо докладно були розроблені французькою компаративістикою, яка, безперечно, превалювала на цьому етапі розвитку галузі. Це засвідчується й тим фактом, що з часом, коли по­чали формуватися інші компаративістські методології, цю, «тради­ційну», почали називати також «французькою школою».

За розробленою нею методологією вивчення літературних зв'язків різного рівня відбувається по осі впливу, цьому принципу підляга­ють і генетичні, і контактні зв'язки. Як цілі літератури, так письмен­ники й окремі твори поділяються на «віддаючі» й «сприймаючі» (за французькою термінологією, emetteurs et recepteurs). Цей підхід мож­на характеризувати як суто каузальний: схожість явищ пояснюєть­ся впливом одного явища на інше/інші, причому раніші за часом появи феномени розглядаються як причини, а пізніші - як наслід­ки. Наступний постулат: вплив діє головним чином не прямо, а через посередників (transmetteurs), як-от переклади, перекази, ремінісценції, критичні статті, вчені праці тощо; так розширюється і продовжується континуальність впливу. Значна увага приділяється розробці стадіальних форм впливу окремого явища на літературний процес за градацією його інтенсивності й масштабності; зокрема, Ґюйяр у цитованій вище праці визначає як його стадіальні форми ди­фузію, імітацію, успіх і власне вплив (influence) - у значенні найвищої форми, коли певне явище стає важливим чинником міжнаціональ­ного поступу літератури. Порушувалася також проблема свідомого й несвідомого слідування впливу, що якоюсь мірою вводило порів­няльні дослідження у сферу психології творчості. Не пройшов повз увагу й феномен негативних впливів, а також «фальшивого впливу», коли типологічні збіжності приймаються за прояви впливів, як це сталося, наприклад, з відомим французьким критиком і літературо­знавцем Ж. Леметром, котрий, ознайомившись з драматургією Ібсена, поспішив оголосити, що всі соціальні й моральні ідеї він запо­зичив у Жорж Санд [50:10].

Отож можемо сказати, що загалом вплив цієї школи компара­тивістики розумівся широко, у великому розмаїтті форм і виявів, функцій і дій, охоплюючи, по суті, весь діапазон генетико-контактних зв'язків. «Можна говорити про знайомство з тим чи іншим твором або творчістю, про успіх письменника в тій чи іншій країні. Можна говорити про підробки популярного автора, про пародії на нього. Можна вивчати причини неприйняття певного автора в тій чи іншій країні чи середовищі, про боротьбу з ним. І всі ці форми контактів можна назвати формами впливу, що супроводжується або захоплен­ням, або обуренням, або більш чи менш спокійним засвоєнням» [50:15]. Важливою і на свій лад дієвою формою впливу, - що не завжди бе­реться до уваги, - є неприйняття твору або й цілої течії, що супро­воджується дискусіями, полемікою, боротьбою і, зрештою, обер­тається на фактор поширення і засвоєння. З усього цього Б. Реїзов робить «парадоксальний, але нібито безсумнівний висновок»: «Якщо єдність усіх національних літератур розуміти як безкінечну систему постійно виникаючих, вічно творимих зв'язків, то можна виснувати, що ці зв'язки, стимулюючи розвиток національних літератур, водно­час розвивають їхню національну своєрідність».

За моделями, розробленими «традиційною», або «французькою», школою компаративістики, в останній третині XIX ст. й першій по­ловині XX ст. були проведені численні компаративні дослідження, зібрано й систематизовано величезний фактичний матеріал. Це була епоха безперечного домінування цього типу компаративістики, але вже з 1930-х років ширяться думки про недостатність, а то й хибність цієї компаративістської школи. Зокрема зауважується, що двоєди­ний процес впливу й рецепції в параметрах методології школи зазнає спрощення, реципієнт утрачає активність і, надто узалежнюючись від впливів, розпадається як єдність. Його твір починає небез­печно нагадувати сукупність різних елементів та інтенцій, позбавле­них іманентної цілісності, що нерідко призводить до втрати реци­пієнтом авторської індивідуальності, не кажучи вже про своєрідність. І навпаки, впливовець (emetteur) виглядає самодостатньою естетич­ною цілістю, що не підлягає ніяким імпульсам і взаємодіям, а весь процес впливу/рецепції набуває рис механістичності. Ще важливі­шим і принциповішим був закид, за яким компаративістика цього типу, зосереджена на фактичних генетико-контактних зв'язках, не­здатна охопити всю повноту й багатоаспектність міжнаціональних літературних відносин [50:22].

Однак чи означає сказане, що ця компаративістика виявилася цілковито неспроможною і хибною, як було заявлено деякими опо­нентами трохи згодом, у 50-х роках минулого століття, коли вибух­нула її назріла криза? Насправді вона була зумовленим і закономір­ним етапом у вивченні міжнаціональних літературних взаємин, котре природно починалося з форм простіших і наочних, базованих на фактології, що загалом притаманно розвиткові кожної наукової галузі. її конструктивні напрацювання увійшли в науковий фонд галузі компаративістики, вони в ній присутні донині й функціонують ши­роко й активно. Генетико-контактологія продовжувала плідно роз­виватися і в період домінування порівняльної типології. Тут промо­вистим прикладом може послужити наукова діяльність акад. М. Алек­сеева й очолюваного ним сектору взаємозв'язків російської і за­рубіжної літератури в Інституті російської літератури АН СРСР. З кінця 1960-х і до початку 1990-х років ним було видано сім збірни­ків неперіодичної серії «Із історії міжнародних зв'язків російської літератури», в яких на великому фактичному матеріалі досліджува­лися контакти російської літератури з європейськими літературами у XVIII-XIX ст. Основну увагу приділено XIX ст., яке було епохою яскравого розквіту російської літератури. Збірники переконливо по­казують, що своїм високим тогочасним злетом вона величезною мірою зобов'язана глибокій інтеграції в європейський культурний і літературний простір. У її русі рельєфно проявляється дія спільних закономірностей, вона проходила спільні з європейськими літерату­рами етапи й форми розвитку, що було надовго обірвано комуніс­тичним тоталітарним режимом і негативно позначилося на її поступі [44:33].

Сучасна компаративістика далеко відійшла від того пристрасного заперечення «контактології», яке проявлялося в 1950-1960-х роках. Нині визнають не лише її дослідницькі напрацювання, а й продук­тивність її методик, звісно, у визначених параметрах, і продуктив­ність їх використання. «Впливологія» вже не викликає іронічних посмішок; вважається, що поняття впливу «зазнало зіпсуття», «вплив було зведено до імітації внаслідок неточного чи недбалого вживан­ня». Поширена слушна думка про внутрішню пов'язаність «контак­тології» і «типології», про те, що надійні результати дає типологіч­ний метод, поєднаний з історико-генетичним [44:35]. Важливо також зазначити, що в найновіших компаративістських методологіях, ска­жімо в інтертекстуальній, спостерігається активізація «впливології», зокрема вивчення вихідних джерел (претекстів) досліджуваних явищ; робиться це зазвичай в інших формах, сказати б, на вищому витку гносеологічної спіралі.

Сьогодні, на початку XXІ століття, необхідно визначити місце своєї національної літератури серед інших літератур світу. Найбільша частина пов'язаних із цим наукових пошуків випадає на долю компаративістика. Саме літературознавча компаративістика має потрібний для цього інструментарій і глибоке розуміння проблеми співіснування різних національних літератур.

Одним з найважливіших національних специфіки літератури є їїзв'язок із особливостями історико-літературного процесу в кожній національній літературі. Навіть якщо за допомогою, то «зміна і взаємодія літературних напрямів і стильових течій, система і динаміка жанрів, співвідношення родів літератури, взаємини письменницьких генерацій, міжнаціональна літературна рецепція, взаємодія і взаємовпливи, роль критики і дискусій, взаємини літератури і церкви, митців і влади не можуть бути однаковими в кожній національній літературі». Д. Наливайко справедливо відмічає, що питання про національну своєрідність пов'язане з функціональною роллю національної літератури в інтернаціональному процесі. Адже «національна своєрідність у системному розгляді – це перед усім особливості протікання національному контексті, те неповторне, самобутнє, що вноситься тією чи іншою літературною в світове письменство [44:45].

Протягом всього існування літературно - компаритивістської думки багато дослідників, як вітчизняних так і зарубіжних, надають особливе місце, в своїх студіях діалектиці національного та інтернаціонального у певному художньому творі визначає його можливість входити до світової літератури. Так, розуміючи «світову літературу як канон, світову літератури як «шедеври» [44: 46], В. Кошмал наголошує на тому, що вона обувлюється національними і непов'язаними з часом критеріями. Автор, посилаючись на Гадамера, стверджує, що «у творі світової літератури національний, історично-контекстуальний час зупиняється, виходить за роками пізнаного і досвіду» [44:57]. Вирішальними в його студії стають такі думки: «В національній літературі в центрі стоять естетична та, безпосередньо пов'язана із нею,еволюційна цінність… Навпаки цьому у світовій літературі домінує не естетична та еволюційна, а універсальна цінність…

Впродовж свого існування порівняльне літературознавство неоднораз-ово переносило свої акценти з одного аспекту на інший. Так, зазначає І. Папуша,»на зламі XІX-XX століть в літературознавстві відбувся різкий поворот від спільного вивчення лише однієї національної літератури, що значно звузило сферу прикладання порівняльного методу і обмежило предмет порівняльно-історичного літературознавства, звівши його до реєстрації між літературних тонтактів і взаємин. Разом з тим, ці контакти, внаслідок стрімкого формування всесвітньої літератури, наростали і вимагали до себе підвищеної уваги. Так порівняльно-історичне літературознавство поступово трансформувалося в літературознавчу компаративістику, перенісши основну увагу з побудови паралелей літературного розвитку на з'ясування між літературних взаємин: контактів, запозичень, впливів, взаємовпливів, взаємозапозичень» [44:65].

Важливе місце при вивченні національної специфіки художньої творчості посідає вивчення між літературного діалогізму. «Вивчення діалогічного стану в кожній національній літературі – це «ключ» до самоусвідомлення народу; дослідження діалогів між національними літературами підкреслює самобутність кожної з них, висвітлює рівень їхніх художньо-естетичних і художньо-філософських досягнень, визначає ту роль, яку відіграє красне письменство одного народу в художній системі інших народів, демонструє розмаїття форм виявлення загальнолюдських цінностей, розкриває силу духу нації, що виборює свою правду і тим утверджує своє право на самостійність, вказує на шляхи до консенсусу, - і, нарешті, складає уявлення про людство як цілісність» [44:54].

Нажаль, історична доля більшості слов'яських народів таким чином, що їх національним літературам часто доводилося усвідомлювати своє відставання від загальноєвропейського і наздоганяти інші літератури. З цього приводу А. Нямцу пише: «Суттєвою основою розвитку національних літератур і культур загалом є фактори конкретно-історичного і глобального (війни, революції, інші екзистенціальні процеси) характеру, які часто визначають або якісно впливають на процес їх поступового розвитку. Тому питання про синхронний або діахронний аспекти між літературних взаємодій не варто зводити до розгляду «чужоземних» впливів, бо такий підхід неминуче приведе до збіднення не тільки конкретного національного континууму, але і всього літературного процесу [6:323].

Дійсно, сьогоднішня компаративістика потребує оновлення, і якщо не повного, то хоча б часткового переосмислення вже існуючого наукового і методологічного надбання. І хоча у працях М.Алексєєва, Б.Бакули, О.Бушміна, Є.Герського, І.К.Горського, І.Діми та інших дослідників простежені методологічні і методично значимі принципи порівняльного літературознавства і розробляються теоретичні та історико-літературні аспекти вивчення взаємозв'язків і взаємовпливів національних літератур, торкаючись проблеми оновлення, як би банально це не звучало, необхідно зазначити, що все нове – це добре забуте старе [6:343].

Одним з найвизначніших українських вчених XІX століття, які зробили внесок у вітчизняне порівняльне літературознавство, є О.Котляревський. До недавнього часу не наголошувалося на тому, що «О.Котляревський в українській науці закладає основи для порівняльного і типологічного вивчення матеріалу, передовсім міфу» .

Найціннішим для компаративного дослідження вважаємо те, що «за О.Котляревським, щоб зрозуміти літературу, літературне явище, яким воно є, треба осмислити його основу, точніше праоснову, «ембріон майбутніх народностей». Наступний крок – порівняння, визначення спільного (від спільного коіння) і відмінного, привнесеного історією (поняттям за О.Котляревским широким і містким): «Народність…є стільки само і вроджена властивість народу, скільки й результат його історії, підсумок усього прожитого; через те справжнжнє знання і розуміння народності набувається лише шляхом історичним і порівнянням ії елементів з подібними основами» (Цит. За:6)…О.Котляревський був переконений, що саме мовознавство запропонувало багатий матеріал для сучасної науки, в тому числі й у тій сфері, що стосується нородного і відмінного» [24:170]. Робимо висновок,що своєрідність будь-якої словянської національної літератури можна відкрити лише ставлячи ії до контексту інших слов'янських літератур. Недарма українські вченні ще з середини XІX століття активно займалися не лише проблемами україністики, а й болгари стики, адже «вивчення болгарської літератури з її національною своєрідністю і одночасно з її типологічною подібністю до української безумовно збагачувало українську науку і розширювало її горизонт» [24:174].

Прекрасно систематизує і осмислює спадкоємність в ідеях і методології українських вчених Н. Григораш. Авторка зазначає, що «приділяючи увагу культурологічному вивченню болгарської літератури, українські вчені відчули в ній дух болгарського народу, зрозуміли його історію і менталітет».

У витоках української літературознавчої болгаристики стояла праця О. Бодянського, Ю. Венеліна, Я. Головацького, І. Срєзнєвського. «З одного боку, вони пронизані піднесеною романтичною стилістикою. З іншого боку, в них покладено основи важливих методологічних підходів, які будуть розвинені вченими наступних поколінь» [24:180].

В період 40-х років XІX ст. виокремлюється чотири українських університетських центри, де вчені активно вивчають проблеми літературознавчої болгаристики. Так, вагомий внесок у розвиток порівняльного вивчення болгарської й української народної творчості та літератури зробили відомі харківські вчені-славісти М.Дрінов, О.Потебня, М.Сумцов, М.Халанський; київські – М.Дашкевич, М.Максимович, К.Радчинко, А.Степович; одеські – П.Білярський, В.Григорович, М.Мурзакевич, М.Попруженко; львівські – В.Гнатюк, М.Грушевський, Я.Романчук. Ці вчені продовжують традиції своїх попередників «Публікувати й досліджувати народнопоетичні твори і літературні пам'ятки давніх часів» (7:78). Безперечно, однією з особливостей болгарської літературиє те, що протягом свого існування вона завжди, тією чи іншою мірою, була пов'язана з фольклором і давала безцінний фактичний матеріал для різноманітних компаративних славістичних студій.

З кінця XІX – початку XX ст. українські вчені акцентують на вивченні літератури в широкому культурному контексті, де важливе місце посідають і болгари стичні дослідження. З цим періодом пов'язуємо імена таких видатних постатей як М.Драгоманов, І.Франко, І.Євєнціцький [30:233].

Необхідно взяти до уваги, що метальна карта болгарської національної спільності буде суттєво відрізнятися від української, незважаючи на те, що обидві вони є слов'янськими і мають багато спільного. Це спільно стосується як історичних так і ментальних процесів. Так, останнім часом болгарські компаративісти дотримують не лише прослов'нської спрямованості, а й про балканської. Остання мислиться ними як більш актуальна на сьогоднішній день. І звісно, так само як і українська, болгарська компаративістська думка невпинно намагається відкрити сутність діалектики свого і європейського, національно-специфічного і всезагального. Щодо проблеми координації і субординації слов'янського літературного розвитку в зіставленні з європейським Г.Сивокінь пише, що «ключ до розуміння проблеми – в тому, щоб не зводити ії до фактів і питань наслідування, запозичень, випередження чи відставлення. Найперше важить «іманентна необхідність власного розвитку», в її рамках лежить аксіологічний параметр цієї проблеми, відтак і її теоретичне розв'язання».

РОЗДІЛ ІІІ

МОДЕРНЕ І ТРАДИЦІЙНЕ В ТВОРЧОСТІ

КИРИЛА ХРИСТОВА

3.1 Творча біографія Кирила Христова. Кирил Христов народився 23 червня 1875 року в місті Стара Загора. Його батько був купцем. Спочатку навчався у своєму рідному місті, а потім продовжив свою освіту в місті Самоков, (Велико Тирново сьогодні) і Софії. Підлітком хоче стати моряком і у 1895 році отримавши стипендію, він вступив до Військово-морської академії в Трієсті (Італія). Незабаром зрозумів, що його інтерес лежить в абсолютно іншому напрямку, і звернувся до вивчення італійської літератури. Тут зустрічається з її найбільш яскравими представниками - від Данте Аліг'єрі до Джоан Леопарді, Г. Кардуччі, Л. Стакері та інших. [4: 89].

Не закінчивши Військово - морської академії, залишив її і повернувся в Болгарію. Потяг до знань не залишає його у спокої і знову тягне за кордон. Зупиняється у Неополі, а потім переїзджає до Лейпціга.

З 1900 року в Болгарії отримує призначення в якості вчителя в місті Шумен, після того як він був бібліотекарем у Вищій школі Софії (сьогодні Софійський університет «Св. Климент Охридски»). Встановив тісні контакти з письменником Антоном Страшиміровим і разом з ним починає видавати журнал «Наше життя» (вересень 1901 – жовтень 1902, вересень 1906 - червень 1907 року і листопад 1911 - жовтень 1912). Журнал виходить щомісяця і містить художні твори та літературну критику. Залучає до свого редакційного колективу й інших видатних представників болгарської літератури - Михайловського, Георгія П.Стаматова, Ст. Руневського, Є. Страшимурова і т.д. Його помічниками були Цанко Церковський, Пейо Яворов, Теодор Траянов, Трифон Кунев, Георгій Райчев, Йордан Йовков та інші. Додає критику творчості письменників і поетів Любен Каравелова, Христа Ботєва та Івана Вазова, і деяких іноземних авторів - Ю. С. Гете, Л. Андрєва та ін. Спочатку дотримувався критичного реалізму, але потім, зачарований деякими сучасними напрямками модернізму, прагне стати трибуною болгарського символізму [1:50].

Після оголошення про Балканську войну 1912-1913 Кирил Христов направлений на фронт в якості військового кореспондента. Виконує ту ж роботу протягом наступної війни у 1913 році, а потім і після залучення Болгаріі у Першу світову війну (жовтень 1915 - вересень 1918). В інтервалі між громадянською та Першю світовою війною якийсь час провів у Німеччині і Франції. Як військовий кореспондент співпрацював здебільшого в офіційному виданні Міністерства війни « Военни известия» [1: 102]

В кінці світової війни він не знаходить певні плани на майбутнє. Вважаючи марним перебування в Болгарії в 1922 році добровільно покидає її і знову опиняється в Німеччині. К. Христов був призначений начальником Семінару з болгарської мови та літератури у Лейпцігському університеті. Звідти в 1930 році переїзджає в Чехословаччину та займається організацією вільних курсів болгарської мови і літератури в Празькому університеті.

Повернувся до Болгарії в 1938 році уже в похилому віці і з слабким здоров'ям. Останні роки свого життя провів у Софії, де і помер 7 листопада 1944 року. В цей період в його житті відіграє участь Союзу болгарських письменників, головою якого він є обраним.

Його літературна діяльність почалася в кінці ХХ століття. В перше він публікує деякі переклади творів С. Я. Надсона і А. А. Плещеєва. Перший вірш К. Христова «Върти,лопата,върти» з'являється на сторінках журналу "Дело" (1895). У наступні роки співпрацює з великою кількістю видань. Встановлює дружні контакти з літературним гуртком "Мисъл", але через кілька років розриває зв'язок із ним [1:105].

Відомий як один з найбільших майстрів інтимного пейзажу в болгарській літературі. Одна за іншою виходять його збірки «Песни и въздишки» (1896), «Трепети» (1897), «Вечерни сенки» (1899) и «На кръстопът» (1901). У 1903 році збирає збірку зі своїх кращих віршів «Избрани стихотворения». Кілька років потому з'явивляється його збірка «Самодивска квітка».

Під час віїн 1912-1913 та 1915-1918 в його увазі присутні подвиги болгарських солдатів, за якими він особисто спостерігав, будучи на фронті. Болгарському героїзму на полі бою присвячено багато його віршів.

Після Другої світової війни найбільш важливою його роботою є ліричний цикл сонетів «Каменният блян на Прага» (1932) та його епічна поема «Чеда на Балкана» (1928). Звертає увагу і на інші літературні жанри прози. Написав романи «Темни зори» (1920) та «Мечтатели» (1925). Більше художнє значення, мають його подорожні нотатки і спогади. Ставши свідком жорстокого бомбардування міста, прийнятим літаками Сполучених Штатів і Великобританії в кінці 1943 і початку 1944 року, під його пером виходить стаття «Затрупана София», яке відтворює його особисті враження про трагедію, пережиту жителями столиці [5:723].

Кирил Христов є автором кількох драм, у тому числі найбільш характерних «Боян Магиснъкът», яка присвячена епосі Першого Болгарського царства, і яка була з успіхом поставлена на сцені Національного театру.

Протягом багатьох років поет веде свій щоденник «Времена и съвременници», в якому описує велику кількість подій в історії сучасної болгарської літератури, життя деяких її представників.

Поет не припиняє і перекладацької діяльності до кінця свого життя. Перекладає роботи відомих представників російської, німецької та англійської літератур.

Вірш Кирила Христова є елегантним, повним перлинами мистецтва, живопису і музики, він діє як знеболююче, повністю охоплює читача, він неначе володіє магією болгарських чарівних віршів. Його вірші дихають свіжою жіночою пристрастю які просякнуті густим парфюмом, що п'янить, як гашиш: ми ніби опиняємося серед пристрасних бачень, які нашептують нам про п'янкі принади:

Да ме убие!...Нека!... Остави ме!... Очите!...Още!...Та не крий лице!

... И хубавицата, що подлуди ме, аз грабнах на ръце.И тез очи безумно-сладострастни със хиляди целувки аз покрих, и в устните й трепетни, безгласни аз своите устни впих.

(«Черните очи»)

Жінка - джерело натхнення для К. Христова; жінка - не символ, не дух, а жінка з елегантністю форм і шаленістю в очах, жінка, яка стоїть перед нами у всій своїй чаруючій красі.

Кирил Христов оспівував образ жінки - і не жінки - домогосподарка, матері, або товариша, а жінки - коханки - куртизанки з палаючою плоттю. І справедливо зазначається час для нього, який нагадує, що нагадує тих поетів італійського Ренесансу і які пішли б на боротьбу за жінку після того, як написали сонет про її очі:

Едничек поглед твой - и Божието слънце с мистериите си Духа ми озари; аз виждам, о, жена, във мъничкото зрънце цвят огненочервен като гори.

(„Черните очи”)

Кирило дуже добре описує образ жінки. Вазов майже не мав справу з цим - він проспівав кілька пісень любові і все; Пенчо Славейков тільки жадав та тримав її на недоторканній висоті, а Яворова жінка тільки мучила,в той час коли Кирил Христов показав всю її красу [20: 70].

Поряд з описом краси жінки є й почуття до неї, Кирил Христов є художником - пейзажистом першої величини. Він публікує природу в найбільш цікавих кутах, де повно настрою, і сприймає її найніжніші відтінки. Його пісні це малі імпресіоністичні пейзажі, оточені м'якістю, що зачаровує і створює сильний настрій. Наприклад «Късно лято»:

Лист първа отранила бука кръстата, полюшна се, цяла настръхна; глух ропот изпълни за миг самотата и татък в горите заглъхна.

Тъй тихо е! Сякаш не искат през есен

зефири листа с листи да свадат.

Самотно над своята бездна надвесен

зглежда кат спрял водопадът.

«Късно лято»

Крім того, ця чудова картина також з'явивилася у вірші «Утро край морето»:

Звездити гаснат в дъжд от изумруди. Тъй бавно татък слънцето изгря. Блестят далеч в пустинното море Рибарски лодки - леки пеперуди.

«Утро край морето»

Це одне з прекрасних поетичних зображеннь, на полотні поет має зоряне небо і сонне море. І якими вони були величезними таким і був розмах Кирила Христова, що мав в собі стільки мистецтва, щоб зібрати все це в таку захоплюючу картину [19: 413].

Якої досконалості в пластиці імпресіоністського краєвиду досяг Кирило Христов. Можемо зрозуміти все це з пісні «Оставлена» - найціннішого скарбу у нашій імпресіоністській поезії, яку ніхто не міг досягти, та, ймовірно, ще не скоро досягнуть:

Във мрежа връхари перната на рой притихнали врани. Тъй бавно в алеи със шума постлани изгуби се той!

Над нея листец закъснял се отрони, невиден, нечут -

и сякашп припада безпаметен студ от голите клони.

Тільки великий художник, тонкий естет може створити таку перлину з однієї маленької пісеньки, в яку вклав стільки настрою.

Кирил Христов став прихильником крайнього індивідуалізму в мистецтві. Він співав для своєї особистості, і для свого «Я» піднявши вище, ніж у будь-яких з наших поетів – навіть Пенчо Славейкова, який вважався найбільшим індивідуалістом [19: 224].

Його книга «Избрани стихотворения» складалася з багатьох віршів: «Призраци», «Родил съм сеще карам», «Поет», «Сонет» та інші, в яких поет руйнував і ігнорував тих, хто його оточує, кинувши їм в обличчя сміливий виклик:

Генералисимус, тъни в злато: ти призрак блед си - не за тебе, не: за мен ще спомнят всякого, когато за славни българи се помене.

(«Призраци»)

Це була перша рукавичка, яка була кинута більшості, що викликало його першої сварки з ним.

Досконалість його творчості підкреслюється в пильно кристалізованих думках і форм поета, які досягнені в найвишуканіших віршах, називаються «Царски сонети», які знаходяться в нашій поезії потопленими у блиску та різноманітності окремих гімнів духу:

Източник, който първи път говори; крило, що трепна в сведени листа; цветец безимен, който се отвори и свети - аз съм! В мене е света!...

«Царски сонети»

У відбувшихся війнах великих і малих, він - у силу свого неприборканого характеру - був також втягнутий у вихор війни, яка відкрила йому надзвичайні цінності в душі болгар. Твердий дух болгарина, який пережив всі жахи війни без нарікань, без подиху, з урочистою свідомістю в поетові пробуджується данина захоплення:

„Виж тъмний българин, на смехана чужденеца!

Виж - твердиня на духа!

Какво величие таило се е в тоя безимен селянин!

Виж как е тих героя!”

Здоровий глузд болгарина, його тверезий розум і мовчазна праця присутні в іншому вірші – «Силата на българина» - поет висловив синівські любовні вірші. К. Xристов до цих пір мало заглядав в душу простого народу, і ще менше людські почуття були предметом його роботи. Як розкаяний син поет повернувся до цього давно забутого вівтаря і вшанував його:

О, как многобразно Бог дарил ни е народа!

Після цього Кирил Христов написав кілька збірок віршів: «Кїм Цариград», «На нож», «Победни песни», і драма "Старий солдат", в якій оцінив високий діапазон героїзму болгар [25:376].

Кирил Христов, як назвав його Ст. Михайловски - вогненний поет еротичної поезії в країні, який в останні роки був виключений через події, від того способу написання, що створив йому ім'я, під яким він жив в майбутньому як один з перших художників болгарського слова.

Епічні дні, які пережив болгарський народ від балканської війни і до нині, змінили і розвиток літератури. Без сумніву це був такий сильний шок для нашої літератури. І протягом всього цього повороту в нашій літературі, в ці неспокійні часи, були близькі стосунки з етапами, які проходила сама війна. [25: 234]

Приступаючи до роботи з великим хвилюванням, з вихровим польотом, війна не може не торкнутися розвітку літературина в цей період. Поезія об'єднує в собі ці елементи невизначеності і шеметності. Щось бурне, спонтанне керує її почуттями. Фарба - яскрава, а кольори плямисті. Вона прагне йти разом з подіями, навіть прагне зробити крок попереду, щоб повідомляти.

Дійсно, болгарській поезії необхідно було трохи повернутися до нації, щоб вдихнути більше лісового і гірського повітря і надихнути більш здоровим почуттям болгарський народ, тому що поезія – як і тепер була відокремлена від життя та індивідуалізовалася, була викрадена десь далеко у вузькі вежі її творців.

.

Звісно, Кіріл Христов писав вірші під час війни, які будуть залишатися серед найцінніших його ліричних творів, але більшість інших, буде залишатися в якості доказу його роботи і характеристики настрою в епоху воїн, а не художнім твором [25: 154].

3.2 Ліричне царство Кирила Христова. Важко кількома словами визначити місце і значення Кирила Христова в історії нашої національної культури. Його шлях - це безперервний зигзаг суспільної поведінки, ідейних блукань, зіткнення одних протиріч з іншими. Але якщо ми подивимося на Кирила Христова в ідеологічному плані це означає, що ми не побачимо нічого, його образ втрачається, роздрібнюється на безліч маленьких частин без змісту і значення. В області ідеології та моралі, думки та філософії, він малий, тут всі амбіції і спроби зазвичай закінчуються невдачею. Лише в одній області Кирил Христов залишається постійною величиною, фігурою з великим значенням - лірика. Тут його царство, він панує тут, тут він входить до числа лідерів болгарської літератури.

Кирил Христов переважно лірична натура. Його енергійний, насичений ліризм відображується у ряді балад, романсів і поем, перш за все через нашу історію і повсякденне життя. Серед балад: «Иванко», «Обсадата на Солун», «Боят при Чермен», «В пламъците на Стара Загора», «Бежанци», «Раздяла» (Майка), «Разпната», «Милкана и Рале», «Русалка», «В лунния бляcък», «Роб», «Оплакан» та легенд «Владимир и Косара», «Пред ослепен Истукан», «Гюргя», є невелика кількість хороших робіт і серед оцінки самого автора [26:370].

Кирил Христов народився ліріком, ліриком без міри. Все, до чого він торкається, перетворюється в ліричний досвід, в поезію. Суб'єктивний в усьому - у думках, в поведінці, у відносинах з однолітками, в ідеології, політиці. Він не може піднятися на об'єктивний критерій, об'єктивну оцінку світу, але в поезії це виявляється доброю, безцінною рисою. Ця риса зробила його у 90 роках XX століття одним з перших ліриків того часу. Як говорить про нього пенчо Славейков, він співає про те, про що думає. Треба повернутися в епоху 90 років, щоб побачити, що це значить тоді для розвитку болгарської поезії.

90-ті роки ХХ століття є складною і цікавою епохою в нашій історії. Болгарія все ще живе з надією на національну єдність, щоб побачити повне національне життя. Ще жива пам'ять про револючійну визвольну боротьбу, жива пам'ять про героїзв і мучеників національно-визвольного руху. Але в той час в молодій країні та громадському житті діється хаос. З одного боку жахлива бідність, а з іншого – високі духовні пориви; з одного боку великі культурні амбіції, а з іншого – ганебний рівень економічного процвітання; з одного боку великий масштаб і відродження культурного будівництва, а з іншого – розвінчення низьких пристрастей, егоїзму, низькопробної журналістики, грубість та допитливість в політиці, жадібність і погоня за багатством за будь-яку ціну. З одного боку світлі характери, а з іншого – темні герої, засоби для особистого процвітання [26:355].

Все це підтримує високий тон ідеологічної напруженості в інтелігенції, викликає громадянські заворушення і почуття. У своїй більшості молода болгарська інтелегенція затягнена в соціалістичні та народницькі ідеї. Складний суперечливий настрій епохи знаходить своє природнє вираження в соціальній поезії, «що виникла під впливом економічного зламу російської народницької літератури, забарвлена при цьому фарбою соціалістичної пристрасті». Не тільки молода, але і майже вся поезія того часу наповнена громадянськими почуттями і прагненнями, несе на собі відбиток суспільної боротьби - а тут основний тон є риторичним. Характерними для цієї поезії є елегія і пафос, алегоричність і розпливчість революційної символіки [19:98]. Ця поезія є наступнии кроком революційної літератури відродження і продовжує її традиції в нових умовах. Вона відображає широко поширені почуття, колективні настрої.

І раптом у цих умовах з'являється один поет, який сміливо і нахабно заявляє про права на серце. Він співає про кохання, любовні зітхання. Про травневі бажання. З непристойним сміхом відкидає всі умовності того часу, безсовісно топче конвенційність суспільного жаргону, заперечує громадянські ідеали, соціальні міражі, потішається з моральних уявлень його сучасників:

Живот разумен, слава, идеали? –

Таз стара песен днес ми се не пей:

със нея – струва ми се – днес се хвали тоз само, кой не знае да живей.

О, бягайте, идете вие там – при ваште идеали вий идете... А мене ме на мира оставете

да поживея, както аз си знам.

Да, във безумства, вихрени наслади

аз ще преваря погрибалний звън,

но ще прахосам своите сили млади

във най-разкошен, в дивен райски сън!

К. Христов

Перед здивованим поглядом своїх сучасників Кирил Христов з’являється як п'яний від життєвої сили варвар, який не дбає ні про що, він жорстокий, життєздатність, наче молодий язичник, для якого немає більшої радості, ніж відчувати насолоди баженого світу. Він не знає почуття сорому, як дикун не соромиться своєї наготи. Він хоче тільки жити, насолоджуватися, торкнувшись всіх речей, які приносять радість:

Живот, вълнения искам аз, вълнения! Летете, буйни дни.

летете кат насъне вий пред мене! Лудейте, младини!

Пристрасний темперамент, примітивний, без спогадів, без минулого. Тільки теперішнє, тільки "сьогодні" цвіте для нього. У його жилах горить вогонь, оп’яніння від життя якихось диких предків. Він вільний в почуттях і пристрастях, як ніби відкинув всі риси цивілізації, всі етикети традиції. Здавалося, над його головою минули всі часи історії, всі століття культури і він постає, неначе якийсь далекий предок, який бродить серед запахів природи. Кирил зазіхає на все, що йому подобається, тому що він ще не знає, що можна, а що – ні. Його імпульси поетично цинічні, він не знає почуття сорому і його душа ходить голою серед людей. Він неначе не впізнає ті міражі суспільства, які плутують нас і ускладнюють наші наміри, роблять нас потайливими та лицемірними, вимагають від нас, приховують різні потаємні бажання. Його бажання чарівно безсоромні, дикий його егоїзм є наївним. Доктор Кръстев пише йому: «Ваш егоїзм не є нічим більшим від нашого, людського взагалі, але ти його не мнеш, те що ми робимо часто з болем». Як його «м’яти»? Але йому не приходить на розум, що бажання можна приховати, що почуття можуть бути соромними, що в суспільстві, серед людей, ми не вільні, ми можемо зізнатися у наших найпотаємніших переживаннях душі та тіла [31:56].

Його «Пиппина», «Черните очи», «В една нашенська градина» та інші є інсценуваннями любовних ігор. Тут пристрасть є чистою, цілою та нескладною, такою як ми бачимо це в природі – нестримне притягнення [31: 99].

Наївна цинічність тих картин змушує нас припустити, що ми натрапили на якийсь прихований куточок природи і бачимо недозволені її секрети. Це потужне тяжіння плоті, цей натуралістичний чистий інстинкт життя, це потужне тремтіння всіх почуттів, повертають нас до якихось першоджерел нашого існування, до найдревніших сил, до первинних законів життя. Тут є багато життя, переливання життєвої енергії, аморалізму природи, яка з легкістю і недбалістю бере все, що їй належить і все , що їй від нас потрібно, без розуміння наших надій, віри в духу і розуму [31:51].

Кирил Христов мав сміливість посміятися не тільки над ідеальними, моральними хвилюваннями та етичними уявленнями своїх сучасників, але і відмовитися від будь-яких зобов'язань у цій країні. Йому тоді наче чуже патріотичне почуття, наче не відгодований казками легендами про рідне місце, з піснями своєї матері, з теплом свого батька. Він з іншої раси, раси древніх мореплавців і піратів, мандрівників морями світу. Не випадково перші його зрілі вірші наприклад «Морски сонети», це поезія про чоловічі пісні моряків, шум морської бурі, скрип корабельних канатів, про вільне життя серед хвиль. Його знаменитий вірш «Скитник» є поемою про таке життя, для якого немає тихого і рідного куточка, тільки життя, наповнене пригодами, з вічною спрагою пригод і постійного розчарування. Сенс життя, він бачить тільки в постійному русі і зміні життя. Нові землі, нові люди, нові обличчя, нові пригоди - так до нескінченності, до повного виснаження життєвих сил.

Еротична поезія Кирила Христова принесла йому найбільшу популярність і славу. Його ім'я завжди асоціюється з ідеєю любові поезії. У нашій літературі Кирил дав їй право на існування [31: 89].

Любов у Кирила Христова не підключена ні до чого платонічного, сентиментального й піднесеного. У нього це щось завзяте, гаряче, одна неодержима тяга залучити губи і тіла. Позбавлений історичної пам'яті, він, здається, позбавлений і власної пам'яті. Для нього минуле збірка оповідань і факти, але нова пристрасть в його думці виключила все і він живе тільки сьогоденням. Тільки з цим, можна побачити все те, яке дане для самопізнання. Хіба це не предмет його пристрасті, не те, що розпалює його кров, не те, від чого б'ється серце, йому нічого було сказати. Тоді його серце порожньо, його душа байдужа. Коли ми говоримо про минуле, воно стає нецікавим і нудним, його вірші стали половинчасті і розслабленими. Достатньо, щоб була поряд з ним кохана дружина, та його вірші, наповнені кров'ю, життям, звуками і енергією [ 41: 365].

Він обожнював описувати образ жінки. Він повинен відчувати її тіло, її очі, в іншому випадку його уява згашена. Кирил Христов може розуміти тільки конкретне, пряме, все інше для нього вітер і туман. Для нього жінка не має таємниць, це не таємниця, але тільки об’єкт володіння. У його любові немає нічого мрійливого. В одному вірші він говорить:

Душа, о мила, търсех аз във тебе съкровищнита чиста на мечти [41:375].

Але це лише риторична фігура. Що б він зробив з цією душею, коли його пристрасть згасає, коли він зробив таємний намір природи? Вона вже не грає ролі в його житті, не може бути джерелом заворушень, солодких споглядань, не може підбурювати його уяву мріями про красу і досконалість. Кирилу не вистачало імпульсу метафізичного, за його межами, до кінця життя. Як тільки зникне бажання, закінчується будь-яке життя. Ви можете тільки відродити нове бажання. І так до нескінченності.

У Лілієва жінка це Спосіб Ніколи, невідома, недоступна. Вона виткана тільки променями, тінями і мріями, біле бачення серед білих місячних садів мрій. Але навряд чи вона існує. Чи можемо ми побачити її реальною, чи можемо уявити собі її тіло, її обличчя, її пульсуючі вени, колір очей? Вона просто мовчки проходить в мріях, ховається серед туманів і таємничого диму. У болгарській поезії Лілієв і Кирил Христов це два полюси відношення до кохання і жінки. У Кирило Христова жінка просто солодка, мрійна, грішна. Його жінка із «тремтячими губами», «божевільними хтивими очами» . Об'єкт своїх мрії вона – «плоть його давньої мрії». В нього вона здорова, сильна, жіноча, смілива, складна. Вона повинна бути, як він, повна життя і енергії, палаюча Лілія, спекотна Розалія [49: 337].

Кирил Христов хоче від жінки, щоб вона поставила любов вище всього, щоб вона була жрицею, що свячено діє щоб зробити вівтарем ліжко у зраді. Він хоче, щоб вона забула про все на світі: почуття обов'язку, надію на яскраві безтурботні дні, жіночу честь і зобов’язання:

Аз клетва исках - клетва над главите на рожбите и - още същий ден тя да презре чест, дълг за дни честите, за да побегне с мен. [49:356]

Навряд чи інший болгарський поет з такою пластичністю відтворив би життя природи, як Кирил Христов. У своїх природних картинах все в точності відтворене, зокрема, все є матерією та рухом, тільки матерія, кольори, звуки, форми. Ця південна людина, цей середземноморський тип не знає нічого абстрактного, нічого зі світу тіней і примар. [49:345] Для нього світ тільки те, що можна помацати, побачити, почути; тільки те, що діє на його потужну, первинну чуттєвість. Весь матеріальний світ справляє на нього враження, він приваблює, збуджує його - шум листя і струмків, ігри хмар, зітхання вітру, форма кореня, голос лісів та водоспадів, блиск води. Голоси природи для нього є мовою, яку він розуміє, він знаходиться в постійному діалозі з нею. Він, здавалося, перетворився в несвідоме тіло природи, через яке вона відтворює свої якості в поезії. Не шукайте у нього символіку, алегорію; не думайте що пейзаж для нього це форма його філософії, його настрою. Ні, він просто зворушений різнокольоровістю, різноманітністю і дивом речовини. Це радість для нього, він, здавалося, радіючи поринає в цей світ, щоб відчути його з усіма своїми почуттями. У той же час, як давній язичник перед чудесами природи, він надихає весь чуттєвий світ навколо себе, несвідомо зливається з ним, дихає його гармонією, відчуває себе його частиною. Здавалося б, звичайних подій, які ми оминаємо, для нього наповнені змістом. Візьмемо перший приклад:

Кацнала е пъстрокрила птичка на тополата на гол вършец, кацнала е и от ранно утро пее, кърши сребърен гласец.

Слуша я тополата печално и листце да пошуми не смей; гол вършец се мало кротко свежда и певеца тихичко люлей.

У цій простій картині, як і у всіх його піснях з природними мотивами, міститься один світ. По-перше, ми не можемо сказати, сумна або радісна, меланхолійна або мажорна. Якщо дивитися з різних боків, може викликати різні настрої. Тут існує один об'єктивізм і сухість, як в у творах природи. Поет, здається, створив її, не замислюючись про її подальшу долю, як її будуть інтерпретувати. Там ніби відсутній суб’єкт, він ніби розчиняється в зображному явищі, ми не можемо його знайти, зрозуміти його настрій, щоб розгадати його розсуд, розсуд над тим, що він написав. Але що цікаве, він бачив тільки "виконавця", що заливається пристрастю, і одну сумно тополю, яка задумливо слухає - от і все. І ми можемо знайти набагато більше: тут є одна доля, і можливо, багато схожих доль. Ось драма, і ми можемо дати їй безліч інтерпретацій, не вичерпуючи її, ми можемо пояснити її багато разів, не будучи впевненим, що ми пояснюємо її повністю. Що є більш захоплюючим - будь то самотність співака, або сумного оголеного дерева? Чи розуміє цей співак, наскільки крихкою є нитка його долі, наскульки безпорадним він є серед небезпек? Мабуть, найбільш гострий факт - це сумна тополя, її задумлива і сумна ніжність, може бути, це справжня драма? А яка пісня, ламає цей срібний голос - може бути, це гімн торжествуючої влади та непереборна сила мистецтва і пристрасне оплакування однієї тяжкої долі? Наші коливання показують, що картина настільки багата змістом, як і саме життя. Але мистецтво не вичерпує можливостей думки. Як не парадоксально це звучить, багатство цієї пісні якраз і полягає в тому, що це не просто народження думки, а величезний талант поета. У будь-якого іншого поета, без потужної пластики і чутливості Кирила Христова, це було б простою картиною, репродукцією природи: він би тлумачив її, вклав би свою оцінку, свій настрій, розбив би гармонійність і досконалість форм, даданих від природи [26:238].

Звичайно, як і перетворення життя ці картини містять в собі і психологічний зміст. Інакше і бути не могло би. Кожен звук, кожен природний колір, кожен рух, який він представляє, знаходить резонанс в душі, викликаючи хвилювання. Хвилювання природи у Кирила Христова не є моральними, а як би сказав Шиллер, тільки естетичний характер. Кирил Христов міг відчувати себе частиною природни, поглинути всі її природні явища в на багато більшій мірі, ніж ми сучасні люди. Це хвилює його не сентиментально, як наприклад Вазовa, а тільки тому, що є такою, як він, тому що і вона має рух і стан, оскільки він відчуває себе добре у ній. Вона зустрічає його повністю, вона належить йому, а він їй, Кирил не страждає від її обмеженості, його думки не спрямовані за її межі. Все інше він намагається приблизити до неї. В усіх його піснях про природу Кирил Христов ніби відсутній, ми не можемо знайти його в якості предмета, він глибоко всередині об'єкта. В піснях Кирила Христова ніби присутнє щось безособове, анонімне. Вони не містять в собі вигуки, аналіз, пояснення. Кирил не має чого пояснювати, у його молодому духовному світі немає цікавості. У повній згоді з собою, з метою яку малює, веселий і щасливий від того, що існує, він просто відтворює його форми. Примітивність його почуттів і сприймань змушують його уособлювати і надихати предмети своїм духом [26:249].

Достатньо порівняти «Тихи песни» з «Сън за щастие» щоб побачити величезну різницю у ставленні до природи. У Пенчо Славейкова природа є філософським спогляданням, відображенням його настрою, він накладає їй форми свого мислення. Він спостерігає за нею, але не живе нею, вона виступає проти нього, вороже. Для нього це їжа для роздуму, він сприймає її опосередковано, через розум і дух. У вірші «Сън за щастие» усе пронизане міркуваннями і розумовою зосередженістю, над усім лежить важка печать однієї інтелектуальної, духовно незвичайної. Там проста картина не може зворушити нас, там немає інтересу до цього явища, до цієї теми. Або цей вірш Лілієва:

Знаем сердечен свиден кът сред замрели в сън ели, звучен ручей ромали и лъчи-стрели трептят.

Ми відчуваємо, що за кожною лінією є щось інше, інший план, інший вимір. Ніби через намальовану картину як через якийсь невидимий отвір переходимо в інший світ, нематеріальний, ідеальний світ мрії. Для Кирила Христова цього іншого нематеріального, безтілесного, невидимого, ідеального світу не існує, все у нього повертає нас до видимого, матеріального, речовинного, не ідеального світу природи. Тільки він даний йому, тільки його він відчував до самих глибин. Звідси гармонія, глибина, вміст, її природні пейзажі, які у будь-якого іншоого поета були б просто фотографіями, репродукціями, без сенсу, без змісту. [41: 116]

Кирил Христов входить до поезії в 90 роках, як щось нове і незвичайне для нашої літератури. Не заперечуючи його винятковий ліричний дар, болгарська критика тоді дала самі суперечливі оцінки його роботи. Критика заперечила його повністю, тому що не могла сприйняти його індивідуалізм, його гедонізм і відмову від моральних ідеалів. Вона не могла сприйняти відсутність соціальних і громадянських заворушень у ньому. У одній статті Георгій Бакалов каже: «Гасло Кирила Христова, « Жінки і вино - вино і жінки», було оточене золотою молоддю буржуазії, спрагла до задоволень". Критики пов'язували ідеологічно Кирила Христова тільки з болгарською буржуазією.

Якщо взяти всю літературу після визволення, ми побачимо, як мало уваги приділяється в ній особистому житті людини. Тут все залежить від загальної мети етнічних ідеалів, людина тут майже не має значення. Але мистецтво, ідеї, категорії мислення та Відродження, в деякій мірі в рамках загального відродження душі ще не звільнилися від спільноти. Психологічний елемент в мистецтві стає все більшим, починаючи з епохи Відродження. У поезії Ботєва, наприклад, ми стикаємося більшою мірою з онтологічними і філософськими, ніж з психологічних категоріями, які виявляють її близькість до фольклору, міфології. Тут людина належить більше до громади, ніж самому собі, і тому її внутрішній світ не має великого значення, не є цікавою областю для досліджень. Яка велика різниця між відмовою від будь - якого особистого щастя в «До моето първо либе» і цими словами Яворова?