«Органические, природные зако­ны творчества подвластны созна­тельному освоению. Творческий процесс может и должен быть управляем».

Когда в разделе «от автора» я сравнивал «систему» с таблицей умножения, то, конечно же, под «общностью» их значения подра­зумевал лишь «единство предна­значения»: способствовать ус­коренному взаимопониманию и уж ни в коем случае - «не пове­рять алгеброй гармонию». По этому поводу еще раз напомню. Станиславский неоднократно подчеркивал, настаивал, чтобы «система» не воспринималась, как «наукообразное предписа­ние», как некий "застывший ма­нускрипт». Автор «системы» бо­ялся «дилетантов от искусства», которым не доступны боль и ра­дость творцов «трепетных про­фессий». Он хотел, чтобы «сис­тема» жила и развивалась, по­этому и не считал ее закончен­ной, «остановившейся». Он ве­рил, что у «системы» есть и должна быть перспектива раз­вития, совершенствования.

Беспокойство Станиславско­го о судьбе своего учения, как мы видим с позиций наших дней, было не напрасно: так много нынче выплеснула «демо­кратическая волна» на берег ис­кусства демагогов, высокопарно отмахивающихся от Станислав­ского, или, прикрывшихся его именем, беззастенчиво извраща­ющих его учение.

Но этой темы коснемся бо­лее предметно, когда это будет более уместно.

Итак, законы творчества не изобретены, а взяты из «природы человеческих отношений, чувств» и систематизированы, то есть организованы в систему — для удобства пользования этими законами.

Еще раз вчитаемся и вдумаемся в смысл определения: «Система Стани­славского» - это практическое учение об органических, природных законах творчества».

В чем же заключается суть практи­ческого учения? Ответ у Станислав­ского: «Через сознательную технику — подсознательное творчество ак­терской органической природы»

Кто-нибудь из новичков заметит: так что же, это учение касается только ар­тистов? И ошибется. Дело в том, что Станиславский, прежде чем пришел к окончательным выводам, искал зако­номерности творчества именно в рабо­те с артистами. Это поле деятельности было ему наиболее близким: он ведь до того, как стал режиссером и законодателем в театральном искусстве, рабо­тал, и не безуспешно, актером. А в дальнейшем, когда уже «весь ушел» в режиссуру и педагогику, лет через два­дцать пять мучительных и радостных поисков, он и «сделал открытие», что у него в работе сложился совершенно определенный прием, метод - полез­ный и необходимый не только арти­стам, но и режиссерам, всем, сфера деятельности которых искусство.

МЕТОД ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА

Метод - это прием, способ (работы, обучения, воспитания).

Действенный анализ (по Стани­славскому) условно подразделяется на анализ действия и анализ действием. Эти два способа «аналитической» работы в сценическом искусстве и яв­ляются основными этапами действен­ного анализа.

Теперь поставим их в своей очеред­ности и уясним их предназначение, чтобы они лучше запомнились в своей последовательности и своим содержа­нием.

ДВА ОСНОВНЫХ ЭТАПА РАБОТЫ МЕТОДОМ ДЕЙСТВЕННОГО АНАЛИЗА:

1. Анализ действия - «Застольный период»:

- «разведка умом» (начинать не с режиссерской постановки спектакля, фильма, не с актерской игры, а с изучения литературного, авторского материала).

- «роман жизни» (пересказ артис­тами литературного материала по линии действий своих персонажей, но «через себя», от своего имени, приближая тем самым материал к себе, себя - к материалу).

2. Анализ действием - «Этюдный метод» (практическое освоение «застольного периода»: работа на площадке, «на ногах»).

Сразу нужно «намотать на ус»: отда­вать предпочтение какому-либо этапу действенного анализа не следует - оба равноценны своей значимостью, гар­моничным взаимодополнением. А вот начинать надо обязательно с первого этапа - со знакомства с литературным материалом, ибо пренебрежительное отношение к нему, как правило, предопределяет неудачу, и наоборот -уважительное отношение к этому этапу действенного анализа, умелое приме­нение его в работе, вполне может га­рантировать успех.

Приведу пример поверхностного отношения к изучению произведения автора и его эпохи.

Вы, конечно, помните, какой гимн Терпсихоре поет Александр Сергеевич Пушкин в первой главе «Евгения Оне­гина». Не откажем себе в удовольствии еще раз им насладиться. Кроме того, как вы знаете, я привожу этот пример не только ради «услады».

Театр уж полон, ложи блещут. Партер и кресла - все кипит; В райке нетерпеливо плещут, И, взвившись, занавес шумит. Блистательна, полувоздушна, Смычку волшебному послушна, Толпою нимф окружена, Стоит Истомина; она, Одной ногой касаясь пола. Другою медленно кружит, И вдруг прыжок, и вдруг летит. Летит, как пух от уст Эола; То стан совьет, то разовьет. И быстрой ножкой ножку бьет.

Каков слог, каков стиль, какой по­лет восторга, вдохновенья! Какую волшебную атмосферу театрального «действа» создает Пушкин!

И тут появляется «разрушитель» этой божественной атмосферы, красоты:

... Онегин входит,

Идет меж кресел по ногам

Двойной лорнет скосясь наводит

На ложи незнакомых дам;

Все ярусы окинул взором,

Все видел: лицами, убором

Ужасно не доволен он;

С мужчинами со всех сторон

Раскланялся, потом на сцену

В большом рассеянье взглянул,

Отворотился - и зевнул,

И молвил: «Всех пора на смену;

Балеты долго я терпел,

Но и Дидло мне надоел».

Вы только подумайте, что пушкин­ский Онегин вытворяет! Мало того, что он вошел в зрительный зал во время представления, так он еще «идет меж кресел по ногам», глядит «на ложи не­знакомых дам», приветствует поклона­ми знакомых, при этом зевает и осуж­дает вслух - и публику, и балет, и Дид­ло. Согласитесь, Пушкин словно под­сказывает вопрос, который должен возникнуть у нас: а, собственно, зачем Онегину театр, с какой стати он сюда явился?

Я слушал главы из «Евгения Онеги­на» в исполнении двух «солидных» чте­цов. Но... один из них трактовал Оне­гина (из вышеприведенной сцены) как случайно, впервые в жизни попавшего в театр человека, как провинциала, не знающего правил приличия. Чтеца не смущало, или он забывал, что герой Пушкина, как знаток театра, хорошо ориентируется в зале, что раскланива­ется с известными ему лицами, что да­же знаком с Дидло. Этот чтец, в неко­тором смысле, сочувствовал, буквально сострадал «своему» Онегину.

Другой чтец «подавал» Онегина эда­ким, как сегодня бы сказал молодень­кий «прикольный» журналист, - ну очень нахальным, «отморозком», «ново­русским толстосумом с растопыренны­ми пальцами в перстнях», ввалившего­ся в театр, как на «тусовку» - для де­монстрации своего «крутого имиджа».

Причем, оба чтеца старательно под­крепляли свою личную трактовку Оне­гина всеми средствами внешней выра­зительности - жестами, мимикой, ин­тонацией, тем самым как бы лишая нас возможности представить себе Онеги­на иным человеком.

Но, если бы эти чтецы предвари­тельно и усердно изучили «предлагае­мые обстоятельства» произведения, «эпоху автора», и, в результате, узнали бы, что у «театральных меломанов» той поры считалось модным, особым ши­ком приезжать в театр с опозданием, входить, усаживаться и шуметь во вре­мя представления, - уверен, их «трак­товки» появления Онегина в театре не были бы столь «упрощенными». И тогда бы эта «опасная мода», этот «дурной шик», прописанные Пушкиным так тщательно (и умышленно), прозвучали более «солидно и угрожающе», более соответствуя авторскому замыслу.

Надеюсь, вы заметили, я только что упомянул «предлагаемые обстоятельст­ва». Это первая ступень действенного анализа.