7. Разрешение dd вD и т64 (проходящий)

Как известно, в кадансах ОБ применяется почти исключитель­но в тех разновидностях, после которых плавным ходом обеспечи­вается основной звук D в басу; внутри же построения DD возможна в любом виде, так как этими условиями она не связана

3. Переход DD в диссонирующие аккорды группы D

Каждый из аккордов DD может перейти в один из диссониру­ющих аккордов доминантовой группы, то есть в D₇. D7₇, иногда вD₉.

При таком переходе вводный звук DD (4+) идет вниз на хроматический полутон, в септиму Ь₇ или квинтуD7₇, то есть в сторону, противоположную своему тя­готению.

Септима аккордов ведется нормально — на ступень вниз, общий звук остается на месте (гармоническое соединение). Подоб­ный переход встречается и в каденциях:

При переходе DD^е₅ и DDVП₇ (напоминаем, что в басу обоих аккордов лежит вводный звук DD) в основной вид до- минантсептаккорда (D₇) встречаются случаи перечень я, в дан­ном обороте малозаметного вследствие отвлечения внимания тяготениями в D₇. Такой оборот применяется главным образом в кадансах для получения D₇ в основном виде, без чего кадансовое завершение недостаточно убедительно и полно (если нужна именно совершенная каденция)

МОДУЛЯЦИЯ

I. Общие понятия

Модуляцией называется (как уже говорилось в теме 31) переход в новую тональность и завершение в ней музыкаль­ного построения (в частности — периода).

Кадансовое завершение построения (периода) в новой тональ­ности служит основным отличием модуляции от отклонения внут- ритонального

1. Модуляция в развитии музыкального произведения

Модуляция является важнейшим гармоническим фактором раз­вития в музыкальном произведении, ибо однотонально обычно из­лагается или только одна какая-либо часть произведения, или же музыкальные произведения небольшой протяженности.

2. Функциональная связь тональностей

Соотношение или связь тональностей, сменяющихся в процессе развития, в известной мере аналогичны функциональным соотно­шениям аккордов в однотональном изложении. Поэтому сменяю­щиеся тональности можно, по некоторой аналогии с аккордами, назвать функциями высшего порядка. Подобно тонике в пределах однотонального изложения, главная тональность, во­круг которой группируются и функционально объединяются все другие тональности, побочные, служит единственной устой­чивой тональностью. Остальные тональности аналогичны не­устойчивым функциям лада; так, вокруг главной тональности объединяются тональности доминанты, субдоминанты, двойной доминанты, их параллельные. Нередко несколько тональностей объединяется в особую группу во главе с ведущей по функции (С. И. Танеев).

3. Тональности первой степени родства

Непосредственная связь тональностей основывается прежде всего на функциональных взаимоотношениях их то­ник; чем проще это соотношение, тем ближе, родственнее и соот­ношение самих тональностей. Соотношение же тональностей про­ще— в целом — тогда, когда они имеют наибольшее количество общих звуков и аккордов.

На этом основании более близки те тональности, тоники кото­рых непосредственно входят в диатонический мажор и минор данной исходной тональности.

Такое диатоническое родство тональностей образует первую степень родства тональностей.

> ^

общий аккорд приобретает иное функциональное значение в по­следующей тональности; он является тем самым как бы посредни­ком между двумя тональностями и называется поэтому также посредствующим.

В функциональном переключении общего аккорда из одной тональности в другую проявляется свойство, известное под назва­нием переменности функций (функциональной переменности).

6. Число посредствующих аккордов

Число общих аккордов между тональностями первой степени родства не во всех случаях одинаково и выявляется сравнением их ключевого обозначения в записи.

Тональности параллельные, то есть с одинаковым ключевым обозначением (До—ля), в натуральном своем виде име­ют общий звуковой состав: поэтому общими являются все семь трезвучий (септаккордов):

Тональности, отличающиеся в записи одним ключевым знаком, имеют четыре общих трезвучия (и три септаккорда). Общими яв­ляются тоники обеих тональностей и их параллели:

При разнице в четыре знака по ключевому обозначению (для мажора — тональность его минорной субдоминанты, для минора — тональность его мажорной доминанты) тональности имеют лишь два общих трезвучия — тоники обеих тональностей:

Посредствующие аккорды применяются в модуляции в разных видах — в виде трезвучия, секстаккорда, изредка квартсекстаккор- да (проходящего) и септаккорда. При этом, однако, септаккорды, будучи связаны разрешением, в роли посредствующих аккордов имеют меньшее значение, чем трезвучия, допускающие более сво­бодное их применение, истолкование и переключение.

7. Модулирующий аккорд

Модулирующим аккордом называется то созвучие, ко­торое следует за общим (посредствующим) аккордом и ко­торое с достаточной определенностью выявляет новую тональ­ность.

С того момента, как общий аккорд переименован применитель­но к последующей тональности, вступает в силу обычный распоря­док последования функций. Так, например, после общего аккорда, равного тонике второй тональности, возможны 8, ОЭ, О и т. п. Но при этом предпочитаются гармонии, более определенные по то­нальной принадлежности и функциональной яркости. Поэтому в качестве модулирующих аккордов более желательны неустой­чивые созвучия различных функций (Б, БПу, 00, 07, К⁶4) и осо­бенно— диссонирующие созвучия с их более ярким стремле­нием к разрешению. В частности, при модуляции в тональности ма­жора большое значение имеет субдоминанта гармонического вида лада в качестве модулирующего аккорда.

8. Каденция в модуляции

Заключительная (чаще всего совершенная) каденция сплошь и рядом уже начинается с модулирующего аккорда, если он по своему типу ДЛЯ ЭТОГО ПОДХОДИТ (К⁶4, D7, SII7, SII⁶5, DVII7, DD).

Если же модулирующий аккорд не характерен для заключитель­ной каденции (обращения D₇, DVII7 с обращениями, SII₂), то от такого аккорда движение идет к новой тонике на основе обычного распорядка функций, а после того как она достигнута, вводится обычная заключительная каденция.

Когда тоника последующей тональности вводится ранее полного окончания модуляции (если, например, она — общий аккорд, если модулирующий аккорд не привел к заключительной каденции), то ее лучше брать в виде секстаккорда или в мелодическом положе­нии терции или квинты; тогда в заключительной совершенной ка­денции она прозвучит свежее и завершеннее.

Наиболее убедительное и ясное закрепление новой тональности достигается, конечно, применением полной автентической совер­шенной каденции:

№

Основное трезвучие II ступени применяется, как правило, толь­ко в мажоре, после S, Т₆ и изредка после Т.

Трезвучия S и Sil находятся в терцовом соотношении и имеют два общих звука.

При гармоническом соединении S—SII оба общих звука оста­ются на месте:

Возможно и мелодическое соединение: бас ведется на терцию вниз, а три верхних голоса — в противоположном направлении, то есть вверх, — один на терцию и два на кварту

Особый вид мелодического соединения образуется при терцо­вых скачках — от терции субдоминанты в терцию . трезвучия| II ступени: