Министерство транспорта Российской Федерации

Федеральное агентство железнодорожного транспорта

ГОУ ВПО "Дальневосточный государственный

университет путей сообщения"

Кафедра «Социально-культурный сервис и туризм»

В.В. Костанди, И.А. Кафтанчикова, Е.Ю. Римлянд

ТВОРЧЕСКИЕ ЛИКИ ЭПОХ

Рекомендовано Методическим советом ДВГУПС

в качестве учебного пособия

Хабаровск

Центр дистанционного образования

2009

Рецензенты:

Кандидат филологических наук,

заведующий кафедрой лингвистики и межкультурной

коммуникации ДВ института иностранных языков, доцент

Т.В. Хрущева

Доктор экономических наук, профессор

В.Т. Шишмаков

К 720

Костанди, В.В.

Творческие лики эпох : учеб. пособие / В.В. Костанди, И.А. Кафтанчикова, Е.Ю. Римлянд. – Хабаровск : Изд-во ДВГУПС, 2008. – 82 с. : ил.

Учебное издание

Костанди Валентина Викторовна

Кафтанчикова Ирина Анатольевна

Римлянд Елена Юрьевна

ТВОРЧЕСКИЕ ЛИКИ ЭПОХ

Учебное пособие соответствует ГОС ВПО специальности 100103 «Социально-культурный сервис и туризм» по дисциплинам «Мировая культура и искусство», «Культурология», «История мировой культуры».

Учебное пособие содержит краткий, культурологический обзор исторических эпох, методические рекомендации по организации и проведению зрелищных мероприятий, а так же варианты сценарных решений культурно-просветительских концертов для юношества c подборкой видеоряда.

Пособие может быть полезно для студентов других курсов и специальностей, для всех, интересующихся вопросами культуры и искусства.

Учебное пособие разработано в рамках инновационно-образовательной программы «Инновационный научно-образовательный транспортный комплекс на Дальнем Востоке России».

ПРЕДИСЛОВИЕ

Вниманию читателей предлагается учебное пособие, необходимость написания которого была продиктована не только потребностями учебно-методического обеспечения таких дисциплин федерального компонента как «Культурология», «Мировая культура и искусство», «История мировой культуры». Задумано оно было в рамках организации работы фирмы «Камертон» Студенческой управляющей компании (СУПРАКОМ) как некая пропись технологии проведения культурно-зрелищных мероприятий. Таковым оно в результате и состоялось – историко-культурологическая характеристика эпох, образцы сценарных решений культурно-зрелищных мероприятий и алгоритм их проведения.

Структура пособия отражает его цели и задачи – расширение знаний студентов, обучение практическим навыкам в области организации и проведения социально-культурных зрелищных мероприятий.

Значимость данной работы заключается не только в восполнении недостающего учебно-методического материала для стандартизированного учебного процесса в вузе. Особенность ее в своеобразной подаче учебного материала и в рекомендации «инструментов» по их усвоению – через создание аудио-видео обучающей среды, насыщенной «культурными образцами». Предлагаемый целостный подход к так называемой просветительской деятельности особенно важен для участия в этой деятельности молодежи. Примечательно, что именно таким молодежным коллективом апробация работы была проведена.

Последнее особо значимо – разобщение населения на огромной территории Дальневосточного федерального округа (ДФО) приводит к нарушению целостности российской культуры и представляет угрозу для российской государственности на Дальнем Востоке. Значительная удаленность молодежи ДФО от центров науки, культуры и искусства России существенно ограничивает ее возможности в полноценном развитии личностных качеств. Слаборазвитая инфраструктура профессионального образования на Дальнем Востоке затрудняет формирование единого образовательного пространства России. Отсутствие должной поддержки молодежных инициатив является одной из основных причин оттока трудоспособного населения, что ограничивает развитие региона. В представленной же работе предложены элементы моделирования инновационной деятельности и внедрения ее результатов, алгоритмы взаимодействия участников социума.

Работа выполнена в соответствии с планом мероприятий инновационной образовательной программы Дальневосточного государственного университета путей сообщения «Инновационный научно-образовательный транспортный комплекс на Востоке России».

Проект 5 «Создание на базе инфраструктуры Дальневосточного государственного университета путей сообщения и его периферийных подразделений регионального инновационного транспортного научно-образовательного комплекса, обеспечивающего внедрение инновационных технологий и динамичное реагирование на потребности государства и бизнеса транспортной отрасли».

Задача 5.3: Совершенствование системы подготовки научно-педагогических кадров высшей школы, сотрудников отраслей экономики и социальной сферы Дальневосточного региона по направлениям их приоритетного развития.

Полагаем, что пособие будет легко применимо для процесса обучения. Вместе с тем, от взыскательных читателей ждем замечаний и предложений.

От авторского коллектива,

Председатель правления СУПРАКОМа

Е.Ю. Римлянд

ВВЕДЕНИЕ

Мировая культура и искусство являются зеркалом духовной культуры человечества. Каждый культурный регион имеет свой образ, отраженный в общественном сознании потомков. Поскольку Россия находится в Евразийском пространстве, она несет на себе печать европейской культуры при этом своеобразно ее рефлексируя. Чтобы лучше понять самобытность русской культуры необходимо знать европейскую традицию, из которой она вышла.

Предлагаемое учебное пособие имеет своей целью расширить знания студентов в области европейской культуры и искусства так называемых «звучащих эпох», т.е. тех, которые оставили после себя нотно-текстовой материал. Инновационность данного проекта заключается в том, что знания передаются не только через освоение текста, но и посредством обучения практическим навыкам в области организации и проведения социально-культурных зрелищных мероприятий, в основе которых лежит художественный образ той или иной европейской страны, либо культурно-исторической эпохи.

Проведение любого массового зрелищного мероприятия требует специальных знаний в области организации и управления творческим коллективом и сервисной командой. Процесс создания культурно-зрелищного мероприятия охватывает ряд этапов: от замысла, через организационно-репетиционный процесс, до визуализации в зримо-эмоциональном образе и, конечно же, через работу со зрителем, собственно для которого все это и делается. Зрительское впечатление является целью любого мероприятия. Именно эти знания, умения и навыки авторы данного пособия пытаются сформировать у студентов.

Учебное пособие «Творческие лики эпох» по организации социально-культурных мероприятий подготовлено в рамках инновационной образовательной программы ДВГУПС в проекте студенческой управляющей компании (СУПРАКОМ). В первую очередь оно адресовано студентам-сотрудникам фирмы «Камертон», которая сформировалась как дочернее предприятие клуба любителей классической музыки «Ренессанс» Дальневосточного государственного университета путей сообщения. Пособие является результатом многолетней практики авторов по организации и проведению музыкально-просветительских мероприятий среди студенческой молодежи города Хабаровска на базе клуба «Ренессанс», основанного в 1999г., и приурочивается к его 10-летию.

Пособие включает три главы. Первая и третья написаны доцентом кафедры социально-культурного сервиса и туризма, к. к., руководителем клуба «Ренессанс» и фирмы «Камертон» В.В. Костанди. Вторая глава написана Председателем правления СУПРАКОМа Е.Ю. Римлянд и арт-директором фирмы «Камертон» И.А. Кафтанчиковой.

Глава 1

Историко-культурологическая

характеристика эпох

История мировой культуры – явление многогранное и всеобъемлющее. Оно охватывает различные временные периоды и эпохи – от Древнего мира и до современности. Памятники культуры Древнего мира и Античности – многоговорящи, но не звучащие. Мы их можем анализировать, и, по результатам анализа, выстраивать модель и образ эпохи, но нас интересуют «звучащие» памятники.

Эпоха Средневековья оставила значительно больше памятников, которые связаны с господствующим мировоззрением – христианством. Церковь являлась основным заказчиком во всех видах искусств: архитектуре, скульптуре, живописи, музыке. В зависимости от региона распространения христианства – Запад или Восток, разнится и его образ. Если это Восточное православное христианство, центром которого был Константинополь, то это была крестово-купольная конструкция в храмовой архитектуре, иконное наполнение в живописи и хоровое акапельное (без сопровождения) пение во время службы.

Католическое христианство Западной Европы имеет свой узнаваемый образ – базиликальная конструкция в архитектуре храмов, обилие скульптуры, как в интерьере, так и в экстерьере, фресковая роспись на стенах и инструментально-хоровое звучание в сопровождении органа. В основе католической службы лежит месса – многочастное произведение культовой музыки для хора, солистов с инструментальным, чаще органным сопровождением. Орган – пневманическо-духовой музыкальный инструмент, родился в Александрии как светский инструмент. В эпоху раннего христианства, со II века, стал употребляться в церковной службе. Привнесенный в IVв. в Рим из Византии, он использовался в светских кругах, а церковь его запрещала как «греховное орудие языческих увеселений». И лишь в 660 году папа римский Виталиан вновь благословил применение органа в церковной службе, с этого времени орган стал культовым инструментом католицизма. Эволюция органа продолжалась более тысячи лет и только к XVII веку сложился тот инструмент, который резко не отличается от современных.

Что и как играли на органе в Средние века представить трудно. Первые дошедшие до нас образцы церковной музыки относятся к XIII веку. Подлинного расцвета органное искусство достигает к XVI веку. Когда органист садился к инструменту, то прежде чем играть положенную программу он «нащупывал» аккорды, играл пассажи, т.е. «прелюдировал». Он задавал тон священнику и хору, заполняя импровизациями промежутки между частями мессы. Он исполнял на органе вокальные строфы гимнов и литургических песен. То есть с самого начала органная музыка развивалась как искусство импровизации.

Эту великую традицию импровизаций отразили даже названия инструментальных форм, сложившиеся в органном искусстве: прелюдия, фантазия, токката (тип виртуозной, наиболее экспрессивной органной импровизации); вариации и их своеобразные разновидности – пассакалия и чакона (величественные, широко развитые вариации на постоянно повторяющуюся в басу тему); наконец фуга – высший тип полифонического мышления, где одна или несколько тем развиваются параллельно во всех голосах.

Традиции импровизационного органного творчества были столь сильны, что даже распространившаяся в эпоху Возрождения система нотной записи не сковывала их. И, по-видимому, не случайно выдающимися мастерами органного искусства становились иногда слепые от рождения музыканты. Историки музыки особо выделяют трех великих слепцов-органистов. Первый из них – флорентиец Франческо Ландино (XIV век), называемый итальянцами «божественный», услаждал слух своего великого современника – Джованни Боккаччо. Подобно Петрарке, он был при жизни увенчан лавровым венком. Второй – прародитель немецкой клавирной музыки, старейший Нюрнбергский органист Конрад Пауман (XV век), создавший капитальный труд по искусству игры на органе. Третий – глава блестящей испанской школы органистов Антонио де Кабесон (XVI в.), с которого начинается в истории линия величайших органистов всех времен: через Яна Питерзона Свелинка, крупнейшего нидерландского мастера; Джироламо Фрескобальди, легендарного римского виртуоза-импровиза-тора, выступавшего в соборе св. Петра; Дитриха Букстехуде, игру которого приезжали слушать в небольшой немецкий городок Любек величайшие музыканты, в том числе Иоганн Себастьян Бах, проделавший огромный путь пешком из Арнштадта. Творчество Баха – это особая страница истории музыки и ее мы рассмотрим отдельно.

Европейское Средневековье связано с формированием двух стилей в пространственно-пластических видах искусства – архитектуре, скульптуре, живописи, – романского стиля (VI –XIвв.) и готического (XII – XVвв.). Причем романское искусство связано с эпохой великого переселения народов, с ассимиляцией культуры Древнего Рима варварскими этносами, с кристаллизацией новых культурных форм. Соответственно это было время, когда грубая физическая сила решала многие проблемы, дипломатия была номинальная. Соответственно, культура была закрытой и главная функция ее – функция выживания, сохранения знания в стенах монастыря. Отсюда обилие фортификационных сооружений, окруженных крепостными стенами. Храм – крепость Бога, замок – крепость аристократа, – так говорили современники эпохи. Таким образом, главная функция романской архитектуры – функция защиты.

После периода разобщенности и его крайнего проявления в крестовых походах Запада на Восток, «за освобождение гроба Господня», очередного передела зон влияния, в Европе складывается новая – городская культура, в которой эстетика играет не последнюю роль.

Города формировались в первую очередь, в местах пересечения торговых путей, причем чаще всего – водных. Эта тенденция закрепилась даже в названии городов. Например, город Бурж во Франции, дословный перевод этого названия означает «мост». Место наведения моста обрастало складами, торговыми помещениями, ремесленными лавками, скромным жильем рабочего и ремесленного люда. Впоследствии возводилось здание Ратуши, в которой были представлены все ремесленные цехи средневекового города. Руководители цехов составляли городской магистрат во главе с сюзереном территории. Постепенно на территории города стали появляться дома богатых рыцарей, в результате, города росли.

Главными сооружениями средневекового города были Ратуша и Собор. Готическая культура создает городской собор, который призван продемонстрировать не только богатство городской общины, но и мастерство ее зодчих, ремесленников и умельцев. Не случайно XIX век, который проявил большой интерес к Средневековью, отрефлексировал эту эпоху в одном из самых ярких литературных произведений – романе В.Гюго «Собор Парижской богоматери».

На смену Средневековью приходит эпоха Возрождения, знаменующая собою переход к новому научному мировоззрению, в котором глобально меняется место человека и отношение к нему. Человек из «твари божьей» превращается в «творца». Отсюда мощный интеллектуальный всплеск, появление титанов духа – Леонардо да Винчи (1452–1519), Микеланджело (1475–1564), Рафаэля (1483–1520).

Интеллект Леонардо охватывает все сферы человеческого познания: от естествознания до инженерного дела, от тонких поэтических и музыкальных взлетов человеческого духа, до жизни растений, от анатомии до психологии человека. Необходимо заметить, что Леонардо мыслил себя, в первую очередь, как инженера, как ученого-естественника, а свое умение изобразить объект научного интереса рассматривал как вспомогательное умение. Но сегодня, отдавая дань научным и инженерным достижениям Леонардо, мы ценим его как первоклассного художника. Именно под его кистью портрет превращается в самостоятельный светский жанр, не отягченный церковным каноном. Портрет Моны Лизы дель Джокондо – это гимн самодостаточности человека, его гармоничного слияния с природой. Это образ проникновенного, проницательного, вечно бодрствующего человеческого интеллекта; он принадлежит всем временам. Локальные приметы времени в нем растворены и почти неощутимы, так же как в голубом «лунном» ландшафте. Модель и пейзажный фон портрета взаимно наполняют и дополняют друг друга.

Леонардо – титан духа своей эпохи, человек, намного опередивший свое время. И, наверное, символична судьба его произведений: невозможно удержать в руках дух, современники не смогли сохранить всего, к чему прикасалась рука великого художника, а судьба его «Тайной вечери» – фрески в трапезной миланского монастыря Санта Мария делле Грацие – символична. Ее постепенное разрушение подобно растворению в пространстве духа великого Мастера.

Творчество другого титана эпохи – Микеланджело Буонаротти – являет собою символ материи. В своих произведениях Микеланджело воспел физическую мощь человеческого тела. Могучее тело являет собою вместилище могучего духа, форма соответствует содержанию. Идеалы итальянского Возрождения возрождают греческое представление о калокагатии – соответствии формы и содержания; в прекрасном теле может быть только прекрасный дух, безобразное недопустимо.

Долгая, почти вековая, жизнь Микеланджело, жизнь Геркулеса, – вереница подвигов, которые он совершал, скорбя и страдая, словно бы не по своей воле, а вынуждаемый своим гением. Ромен Роллан говорит: «Пусть тот, кто отрицает гений, кто не знает, что это такое, вспомнит Микеланджело. Вот человек, поистине одержимый гением. Гением, чужеродным его натуре, вторгшимся в него, как завоеватель, и держащим его в кабале»[1].

Микеланджело был ваятель, живописец, архитектор и поэт. Но более всего и во всем – ваятель; его фигуры, написанные на плафоне Сикстинской капеллы, можно принять за статуи, даже в его стихах чувствуется резец скульптора. Скульптуру он ставил выше всех других искусств, в противовес Леонардо, который считал царицей искусств и наук именно живопись.

В ранних произведениях Микеланджело появляется образ Мадонны как символ чистоты и гармонии. Кульминацией этого образа является знаменитая «Пьета» – Оплакивание, созданная для собора св. Петра в Риме. Это единственная работа, подписанная самим автором: на перевязи, что на груди Мадонны, он высек свое имя.

Еще в молодости Микеланджело составил славу своему имени, изваяв статую Давида по заказу Флорентийской Синьории. Установка этой статуи имела особое политическое значение: в начале XVI века, Флорентийская республика, изгнавшая своих внутренних тиранов, была исполнена решимости сопротивляться врагам, грозившим ей изнутри и извне. Хотели верить, что маленькая Флоренция может победить, как некогда юный пастух Давид победил великана Голиафа. В этой работе во всю мощь проявилось героическое дарование Микеланджело. Он изваял из единой мраморной глыбы (ранее уже испорченной неудачной обработкой) пятиметровую статую прекрасного, в своем сдержанном гневе, молодого гиганта. Статуя, установленная на площади Синьории, возле Палаццо Веккио, где находился правительственный центр Флоренции, стала символом города. На склоне жизни Микеланджело вспоминал, что самое горестное событие, наложившее печать безграничной скорби на его искусство, вызвавшее многие годы страдальческого одиночества, проведенные в изгнании в Риме, – была осада и падение Флоренции, уничтожение республики, эпоха террора и инквизиции.

Микеланджело оставил колоссальное наследие на весах истории искусств. По иронии судьбы, самым законченным из его трудов оказался не скульптурный, а живописный – роспись потолка Сикстинской капеллы. Хотя Микеланджело неохотно принял этот заказ, не считая себя живописцем, но, взявшись за работу, он загорелся творческой страстью и отдался ей целиком. Несколько сот фигур, на пространстве в 600 квадратных метров, архитектонически упорядочены и организованы. Он не только использовал реальные архитектурные членения сводов, но еще и написал дополнительные: изобразил кистью выступающие карнизы, пилястры с фигурами путти, арки и цоколи. Вся эта иллюзорная, сильно моделированная светотенью архитектурная декорация снизу кажется настоящей, а пророки и юноши, помещенные в иллюзорных нишах и на цоколях, – объемными. Целый народ, целое поколение титанов, где есть старики и юноши, женщины и младенцы, пророки и сивиллы: в этих фигурах мастер развернул своего рода энциклопедию пластики, неистощимое разнообразие контрапостов и ракурсов. Это нечто вроде завещания всем будущим скульпторам.

Третья вершина Возрождения – Рафаэль Санти. Вдохновенный, чуткий и ясный, самый гармонический художник Высокого Возрождения, его звали «божественный Санцио». Он был на тридцать лет моложе Леонардо да Винчи, а умер почти одновременно с ним, прожив всего тридцать семь лет. Недолгая, но плодотворная жизнь. Леонардо и Микеланджело, дожившие до старости, осуществили лишь некоторые из своих замыслов, и только немногие им удалось довести до конца. Рафаэль, умерший молодым, почти все свои начинания осуществил. Самое понятие незаконченности не вяжется с характером его искусства – воплощением ясной соразмерности, строгой уравновешенности, чистоты стиля.

Рафаэль, как истинный сын Возрождения, был если и не столь универсальным, как Леонардо, то все же очень разносторонним художником: и архитектором, и монументалистом, и мастером портрета, и мастером декора. Но более всего его знают как мастера дивных «Мадонн». Созерцая их, каждый раз заново открываешь для себя Рафаэля. Вспомним два самых известных его произведения из этого цикла: самое раннее и самое позднее – «Мадонну Коннестабиле» из Эрмитажа и «Сикстинскую мадонну» Дрезденской галереи.

«Мадонну Коннестабиле» Рафаэль написал в юности. Это редкостное произведение по чистоте и целомудренности настроения, по старательности работы. Деликатная, тончайшая техника почти миниатюрной живописи, композиция, рисунок, достойны гениального художника. Композиция, вписанная в круглый формат «тондо», излюбленный мастером, часто им используемый. Вставленное в широкую золоченную раму, богато украшенную рельефными арабесками, маленькое тондо на этом фоне не теряется, но выступает во всем своем благородстве, как выпуклый камень на драгоценном перстне[2].

«Сикстинская мадонна» создана художником через пятнадцать лет. К тому времени Рафаэль был автором многих грандиозных композиций, обрел размах и маэстрию кисти, стал знаменитым. Это изображение было заказано великому мастеру монахами отдаленного монастыря как алтарный образ. Рафаэль принял заказ и исполнил его собственноручно, без участия учеников. Здесь гений мастера встает перед нами в своем подлинном достоинстве. Эта необычная алтарная композиция вошла в сознание тысяч людей как формула красоты. Такой мы ее безоговорочно принимает – с ее коленопреклоненным Сикстом и изящной святой Варварой, с задумчивыми ангелочками-путти внизу и призрачными херувимскими ликами вокруг богоматери. Но более всего поражает одухотворенный образ матери и ребенка. В лице и взгляде младенца есть нечто недетское – прозорливое и глубокое, а в лице и взгляде матери – младенческая чистота. Если бы Рафаэль ничего, кроме этой кроткой, босой, круглолицей женщины, этой небесной странницы, закутанной в простой плащ и держащей в руках необыкновенного ребенка, не написал, – он и тогда бы был величайшим художником.

Особым центром возрожденческой культуры являлась Венеция – крупнейший торговый город – республика Адриатики. Расположенная на перекрестке торговых путей из Азии в Европу, Венеция жила за счет таможенных пошлин и процветала. Во второй половине XVI века она стала главным очагом позднеренессансного искусства. Город Лагун был свободен от власти Папы римского и от иноземного владычества. Она дала мировой культуре множество имен первой величины: в живописи это Джорджоне (псевдоним Джорджо Барбарелли да Кастельфранко) (1476–1510), Тициан Вичеллио (1476–1576), Веронезе (прозвище веронца Паоло Кальяри) (1528–1588), Тинторетто (прозвище художника Якопо Робусти) (1518–1594), в архитектуре – Андреа Палладио (1508–1580), Якопо Сансовино (см. сценарий «Образы Италии»).

Искусство маньеризма – переходной эпохи от Ренессанса к Барокко, отходит от Возрожденческих идеалов гармонического восприятия человека, который оказывается во власти сверхъестественных сил. Мир предстает неустойчивым, шатким, тревожным и беспокойным. Мастера маньеризма работали «в манере» титанов Высокого Возрождения. Повторяя форму великих мастеров, маньеристы не смогли наполнить ее достойным содержанием, духовное наполнение их работ было иным.[3]

XVII век в искусстве традиционно определяется как эпоха Барокко. Барокко, пришедшее на смену Возрождению, кардинально меняет свой взгляд на человека. После возрожденческого восхваления «титанизма» и всемогущества человека, барокко напоминает о его хрупкости и незащищенности.

К XVII веку знания европейцев о мире значительно расширились. Великие географические открытия предыдущего столетия, первое кругосветное путешествие, новые научно-философские представления – о том, что Земля вращается вокруг Солнца, о бесконечности Вселенной, – показали, как огромен и сложен мир.

В политической жизни Европы XVII века тоже произошли существенные изменения. Во Франции утвердилась абсолютная монархия, тогда как в Англии в результате буржуазной революции 1640–1660 гг. была провозглашена парламентская республика. Феодальная Испания в это время переживала экономический застой, от которого не уберегли даже доходы от огромных владений в Америке, а маленькая буржуазная Голландия выдвинулась в число наиболее развитых стран. В Центральной Европе складывалась обширная многонациональная держава – будущая Австрийская империя. Германия и основная часть Италии оставались раздробленными на множество мелких, постоянно враждовавших государств. К началу XVII века Европа оказалась поделенной на две части: протестантскую и католическую. Это усложняло политические и культурные взаимоотношения между государствами.

Искусство XVII века развивалось в тесной связи с идеями и традициями эпохи Возрождения. Но в отличие от «универсальных гениев» Возрождения многие мастера XVII столетия сознательно замыкались в рамках одного жанра. Итальянское искусство уже не было единственным и безоговорочным авторитетом. В ряде европейских стран возникли самобытные национальные художественные школы, нисколько не уступавшие итальянской. Однако для всех художественных школ были важны некоторые принципы. Один из них – синтез искусств, который предполагал создание единого произведения выразительными средствами разных видов искусств. В дворцовых или храмовых ансамблях гармонично сочетались архитектура, скульптура, живопись и декоративное убранство. В градостроении крупнейших европейских столиц стали возникать ансамбли, соединяющие площади и ведущие к ним улицы в единое целое.

В европейском искусстве XVII века сложилось два основных стиля – барокко и классицизм, которые охватывали все виды художественного творчества: литературу, музыку, театр, архитектуру и изобразительное искусство. Искусство барокко дает такие выдающиеся имена как Карло Мадерна и Лоренцо Бернини, Микеланджело да Караваджо и Гвидо Рении, Сальватор Роза в Италии, Эль Греко, Хусепе Рибера и Диего Веласкес в Испании, Питер Пауль Рубенс, Якоб Йорданс и Ван Дейк во Фландрии, Хальс, Рембрандт, Вермер Дельфтский в Голландии, Ленотр, Ардуэн-Мансар, Лево, Ленен, Латур, Лоррен, Пуссен во Франции.

Многие зарубежные ученые безоговорочно называют весь XVII век «веком барокко». Советские ученые второй пол. XX века этого мнения не разделяли. Но все зависит от того насколько расширительно трактовать термин «барокко». В целом он пригоден для характеристики всей художественной культуры XVII – XVIII веков и подразумевает общую тенденцию к динамизму. Но, при известной общности видения, «установки глаза» на живописность, художники и художественные течения XVII века настолько различаются между собой в других, не менее важных отношениях, что было бы натяжкой подводить их под одну стилевую категорию. Стиль формируется под влиянием многих факторов, а в XVII в. эти факторы еще больше дифференцировались.

Отчетливо обрисовался в своей самостоятельности характер каждой национальной культуры, каждой страны. А в рамках каждой национальности еще более углубилась пропасть между правящими и бесправными классами общества: «верхи» стали так далеки от народа, что язык чувств и эстетических понятий перестал быть общим для всех. Это подготавливало почву для вызревания «двух культур» в пределах одной национальной культуры. Усилилась регламентация искусства со стороны государства и стремление правителей украсить власть пышным фасадом: отсюда развитие искусства официального – репрезентативного, парадного, придворного, от которого значительно отличается «бюргерское» искусство той же страны (например, можно сравнить работы придворных живописцев Симона Вуэ и Франсуа Буше с творчеством братьев Ленен во Франции).

В XVII веке происходят изменения в мироощущении людей, в понимании роли и места человеческой личности. Гуманизм Возрождения воспитал в людях представление о ценности личности. Но разлад между идеалами гуманизма и суровыми, мало зависящими от воли индивидуума законами общества стал очевиднее. Уже мало кто мог бы всерьез верить пламенной декларации Пико дела Мирандолла: человек сам творит себя и свою судьбу и волен подняться до степени существа богоподобного. Человечество прошло с тех пор еще одну ступень исторического опыта и убедилось, что личность сама находится во власти времени и обстоятельств. Вот это чувство времени, протекаемости, изменяемости составляет очень характерную черту мироощущения эпохи барокко. Она больше не мыслит в категориях стабильности, как мыслили передовые умы Возрождения, не говоря уже о Средних веках. «Весь мир – это вечные качели, – говорит Мишель Монтень. – Даже устойчивость я рисую в движении…». Сама личность подвержена закону изменчивости «от минуты к минуте, от одного дня к другому», как говорит Монтень.

Личность не всесильна и не совершенна, зато как интересна в своих меняющихся аспектах. Эти преходящие аспекты, которыми раньше пренебрегали, теперь стремятся уловить. Рембрандт, в длинной веренице автопортретов, показывает не одно, а десятки своих «я», и в этом громадное отличие от ренессансных портретов, будь они работы Рафаэля, Ван Эйка или Гольбейна, где человеческий лик закреплялся в синтетических, устойчивых состояниях, в неразложимой слитности его свойств.

Лицо барокко в каждой из европейских стран свое.[4] Например, культурные силы Франции XVII – XVIII веков на очень большую долю поглощались королевским двором, что было недоступно испанским монархам. Не случайно сложилась традиция в искусствоведении – связывать стилистические этапы французского искусства этого времени с именами монархов. Так, вторую половину XVII века именуют «стилем Людовика XIV» – это самый пышный, «большой стиль». Барокко на французский лад более академичное, упорядоченное, светское, без экстатизма и экзальтации итальянского барокко; барокко в синтезе с классицизмом. Первые десятилетия XVIII века – «стиль регенства», раннее рококо. Затем стиль «Людовика XV» – зрелое рококо[5] во всей своей прихотливости, изысканности, которое сменяется «стилем Людовика XVI», где изысканная декоративность рокайля изживается, формы становятся строже и проще, что отражает подспудное влияние нового буржуазного классицизма, который восторжествует в эпоху Великой французской революции 1789 года, переродившись затем в наполеоновский «ампир».

Музыкальная культура барокко[6] так же тяготеет к грандиозным цикличным формам в культовой музыке. Это гигантские цикличные композиции Иоганна Себастиана Баха (1685–1750) – «Страсти по Матфею», «Страсти по Иоанну», Месса си-минор, оратории Георга Фридриха Генделя

(1685–1759), циклы концертов Арканджелло Корелли (1653–1713), четыре трехчастных концерта в цикле «Времена года» Антонио Вивальди

(1678–1741), оперы, грандиозные полифонические циклы «Искусство фуги», «Хорошо темперированный клавир», «Музыкальное приношение» и «Гольдберг-вариации» Баха. Противовесом этой патетике являются инструментальные циклы сюит, которые состояли из набора разнохарактерных танцев.[7] Танцевальная музыка более перекликается с искусством рококо и бытом французского двора, где, как известно, особенно почиталось танцевальное искусство, породившее классический балет.

XVIII век – эпоха Просвещения, в ней доминирует интерес к образованию, которое зиждется на освоении наследия Античности и на вновь сформированном эмпирическом научном познании. Всплеск интереса к Античности объясняется несколькими причинами. Одна из них – достижения археологии. Начавшиеся в 1740-х гг. раскопки Помпей – древнего города Италии, засыпанного пеплом при извержении вулкана Везувия в 79 г.н.э. – открыли удивительные по красоте и богатству памятники искусства и вызвали огромный резонанс в обществе.

Вторая причина кроется в распространении идей Просвещения. Зародившись в умах французских мыслителей Ж.-Ж. Руссо, Вольтера, Д. Дидро, Гельвеция, эти идеи из локально французского явления превратились в общеевропейское. Просветители рассуждали о совершенствовании личности и путях переустройства общества, идеал которого они видели в истории и культуре Древней Греции и Древнего Рима. На почве этого интереса сформировался стиль классицизм.[8]

В отличие от классики, классицизм – понятие не качественное, а функциональное, оно выражает определенную тенденцию художественного мышления, основанную на естественном стремлении к простоте, ясности, рациональности, логичности художественного образа, т.е. на рационально-идеализирующем архетипе мышления. Подобный идеал наиболее ярко проявил себя в истории лишь однажды – в эпоху античной классики[9]. Поэтому в большинстве случаев преобладание на определенном этапе развития классицистического мышления означает ориентацию на формы античного искусства. По словам П.Муратова, «способность возрождаться вообще свойственна античному миру», что не раз повторялось в истории.[10] Это говорит о том, что обращение к античности – не суть, а внешний и не всегда обязательный признак искусства классицизма. Неизменная природа классицизма не в его формах, а в бессмертии классики, в ее способности сохранения души и смысла для человека. Классицизм обращен в будущее, а не в прошлое, и в этом заключается его художественно-исторический смысл. Этот стиль оказался наиболее подходящим для выражения гражданских идеалов «свободы, равенства и братства» эпохи Просвещения и французской революции.[11]

Франция стала родиной классицизма, который обрел свои черты на патриотической волне французской революции. Результатом демократизации социума стало то, что резко уменьшилась зависимость художников от частных заказчиков. Главным судьей произведений искусства стало общественное мнение. Появилась художественная критика, задачи которой заключались в оценке произведений искусства с точки зрения всего общества. Первые критики – выдающиеся французские философы Просвещения Дени Дидро, Жан-Жак Руссо и другие. Они писали о театре, музыке, живописи.

Во Франции, где новые формы искусства возникали особенно быстро, важным событием художественной жизни стали публичные выставки – Салоны, которые ежегодно (начиная с 1667 г.) организовывала парижская Королевская академия живописи и скульптуры при поддержке двора. Успех в Салоне означал для мастера настоящее признание, но добиться его было непросто. Участвовать в Салонах стремились не только французы, но и мастера других стран, что привело к признанию Парижа общеевропейским художественным центом.

В музыкальном искусстве эстетика классицизма получила отражение в оперном жанре: французская лирическая трагедия, итальянская опера-сериа[12]. В XVIII веке Кристоф Виллибальд Глюк (1714–1787) осуществил реформу оперы, устранив присущие придворным музыкальным спектаклям пышность постановок, бессодержательную вокальную виртуозность и т.п. Оперы Глюка – подлинные музыкальные трагедии, воспевали высокие гражданские идеалы, нравственную чистоту и стойкость. Во Франции конца XVIII века классицизм получает развитие в творчестве Ф. Госсека, Э. Мегюэля, Л. Керубини. Своеобразно преломились традиции классицизма в музыке русских композиторов конца XVIII в.[13]

Высшая стадия развития классицизма в музыке связана с творчеством композиторов венской классической школы.[14] В творчестве венских классиков получили развитие жанры классической сонаты и симфонии[15]. Эти жанры связаны с новыми демократическими формами концертного музицирования, с появлением публичных концертных залов.

Так, в творчестве венских классиков жанр классической симфонии развивается от количественных характеристик к качественным. Перу Гайдна принадлежит более ста симфоний, перу Моцарта – сорок одна, а перу Бетховена – всего девять. На этом объективном примере мы видим как работает диалектический закон перехода количества в новое качество. По качественным характеристикам ни одну из симфоний Гайдна нельзя сравнивать с симфониями Бетховена. Симфония Гайдна – это музыкальное приложение к галантному быту эпохи париков, кринолинов, галантных кавалеров и празднеств.

Особое место занимают последние симфонии Моцарта[16] – это, с одной стороны, попытка заглянуть во внутренний мир человека, в мир его чувств и эмоциональных переживаний, а с другой – духовное завещание композитора и даже не композитора, а всего XVIII века. Ведь эти три симфонии стали квинтэссенцией музыкального мышления, музыкального опыта, накопленного предыдущими поколениями. А завещанием мы можем смело их назвать потому, что по злой иронии судьбы они ни разу не были исполнены при жизни композитора. Сегодня сказали бы, что они написаны «в стол», потому что не могли быть не написаны.

Симфония № 40 соль минор[17] занимает особое место в творчестве Моцарта; она насыщена трагическими переживаниями и дает неоценимый опыт борьбы и философского осмысления обстоятельств. В этих страданиях герой укрепляется духом и выходит из них закаленным, обновленным, способным верить в промысел божий и радоваться жизни, с ощущением своей богоподобности. Неслучайно последняя симфония Моцарта № 41 имеет название «Юпитер» – это музыкальное завещание композитора, которое можно словесно оформить формулой – «сквозь тернии – к звездам!». Пройдя все испытания, миновав все беды и несчастья, человек вышел из борьбы умудренным и обогащенным. Он еще больше любит и утверждает жизнь, он прославляет радость бытия. Но не только бытия – он прославляет могучую силу искусства! Симфония написана в самой чистой, но и самой сложной, как говорят музыканты, в «белой» тональности до мажор, а как известно, белый цвет самый многосоставной. Симфония «Юпитер» предваряет героику симфонических полотен Бетховена.

Бетховен – одно из величайших явлений мировой культуры. По философской глубине, демократической направленности, смелости новаторства Бетховен не имеет себе равных в музыкальном искусстве Европы прошлых веков. Мировоззрение Бетховена формировалось под воздействием революционного движения рубежа XVIII – XIX веков. Общественный переворот во Франции оказал мощное воздействие на молодого композитора. С редкой творческой силой и эмоциональной остротой он воспел величественность и напряженность своего бурного времени, его драматизм, радости и скорби народных масс До наших дней искусство Бетховена остается непревзойденным как художественное выражение чувств гражданского героизма. Как его своеобразное отражение на немецкой почве, сложилось буржуазно-демократическое Просвещение в Германии. Протест против социального угнетения и деспотизма определил ведущие направления немецкой философии, литературы, поэзии, театра и музыки.

Основные черты бетховенской эстетики наиболее рельефно воплощены в произведениях, отражающих тему борьбы и победы, стремление к свободе. «Героическая», Пятая и Девятая симфонии, увертюры «Кориолан», «Эгмонт», «Леонора», «Патетическая соната» и «Аппассионата» – именно этот круг произведений почти сразу завоевал Бетховену широчайшее мировое признание. Однако революционная тема не исчерпывает собой наследия композитора. Он необыкновенно лиричен, стоит вспомнить его знаменитую сонату-фантазию № 14, которой критика дала романтическое название «Лунной», а также философичен. Мы помним трагические обстоятельства его жизни: музыкант, который по иронии судьбы начал катастрофически глохнуть, был готов к суициду, однако при всем этом нашел в себе душевное мужество, которое выразилось в сакраментальной фразе: «Я возьму судьбу за глотку и не дам ей задавить себя!». И вся его последующая жизнь стала примером борьбы с судьбой и обстоятельствами. Замечательным, наглядным примером для последующих поколений.

В искусстве первой половины XIX века соперничали два направления – неоклассицизм и романтизм. Расцвет неоклассицизма пришелся на годы Великой Французской революции и период правления Наполеона I (первый консул с 1799 г., император в 1804–1815 гг.) Этот стиль господствовал в архитектуре, изобразительном и декоративно-прикладном искусстве первой четверти XIX века. Жизнь древних греков и римлян была не только идеалом красоты, но и моделью мира, который они пытались построить.

Новое направление в европейской культуре – романтизм – выражало взгляды молодого поколения, испытавшего разочарование в прописных истинах Просвещения. Мир романтиков таинствен, противоречив и безграничен. Художник должен был воплотить его многообразие.

Главным открытием века стало осознание неповторимой ценности человеческой личности. Французский писатель Стендаль отмечал: «Девятнадцатый век будет отличаться от всех предыдущих веков точным и пламенным изображением человеческого сердца». Знаменитый живописец Эжен Делакруа, лидер романтизма, утверждал, что искусство «дает только намек, является лишь мостом между душою художника и душою зрителя».

В музыке особенности романтизма проявились очень ярко. Изменение художественного мышления привело к изменениям в системе музыкальных жанров. Композиторы-классицисты предпочитали монументальные жанры, такие как симфония, соната, опера, инструментальный концерт. Романтики разработали лирическую миниатюру, дающую возможность выразить сокровенные чувства и движения души. Получили развитие песня и романс. Особое место в музыке заняла любовная лирика.

Важным средством создания музыкального образа стала словесная программа, раскрывающая содержание произведения. Это понятие толковалось очень широко. Программой могло служить название сочинения, указывающее на определенное состояние природы или души человека. Иногда музыка писалась как иллюстрация к литературному или живописному произведению. Порой композитор сам сочинял сюжет для инструментальной музыки (например, для симфонии) и излагал его в специальном пояснении к партитуре. Таким образом, оформлялась важнейшая в романтизме идея синтеза искусств – литературы, живописи и музыки.

Представители романтизма огромное внимание уделяли музыкальному фольклору, как озвученному образу души народа. Композиторы в своих сочинениях использовали интонации, ритмы, мотивы народных песен и танцев. Как следствие этого интереса происходит формирование национальных музыкальных школ: французской – Бизе, Мейербер, Гуно, а позднее импрессионисты – Дебюсси и Равель; итальянской – Россини, Беллини, Доницетти, Верди, Пуччини; немецкой – Шуберт, Шуман, Брамс, Вагнер, Малер; польской – Шопен, Монюшко; чешской – Дворжак, Сметана; венгерской – Лист; норвежской – Григ; финской – Сибелиус. Особенно ярко расцвела в XIX веке русская музыкальная школа – Глинка, Даргомыжский, композиторы «Могучей кучки» – Мусоргский, Бородин, Балакирев, Кюи, Римский-Корсаков, а позднее – Чайковский.

Особое место в музыкальном романтизме занимают фантастические и сказочные образы (например, Вагнер и его «Кольцо нибелунгов», либо сказочные балеты Чайковского).

Многие композиторы-романтики были убеждены, что через музыкальное просвещение можно изменить мир и человека, поэтому немало сил отдавали публицистике и просветительской деятельности. Они стремились лично воздействовать на большую аудиторию и становились исполнителями или дирижерами. Именно романтики создали в Европе систему общедоступных концертов

С середины XIX века в музыке Западной Европы появились черты реализма. Новый художественный метод утверждался, прежде всего, в опере. Композиторы стремились показать драматизм обычных на первый взгляд жизненных ситуаций, правдиво передать в музыке психологическое состояние героев. Персонажи перестали делиться на «положительных» и «отрицательных», каждый представал во всей сложности и противоречивости характера.