Info tha/ silen/ sea.

Хотя согласные / и t встречаются здесь одинаково часто (7 раз) и хотя t входит в рифму, повтор на / гораздо экспрес-

сивнее'. Этому способствуют, помимо естественной акустиче­ской выразительности, несколько факторов:

4. В ударных слогах / встречается чаще (6 раз), чем Ь (3 раза).

5. ¥ появляется сплошь в начале слов, а Ь—сплошь в конце, а в английском стихе выразительнее аллитерация в начале слова.

6. Звук / в нехудожественном тексте встречается в че­тыре раза чаще, чем / (7,27% : 1,88%), поэтому равное ко­личество обеих согласных представляется «насилием» над языком в отношении согласной /.

7. Эвфоническую основу поддерживают также и сходные звуки; в нашем примере губные ы) и Ь повышают экспрессив­ность губного /, зубные Их и 5 — эффективность зубного I.

IV. Из сравнительной морфологии стиха

Абстрактная метрическая схема приобретает в конкрет­ном языковом материале различные ритмические формы. В процессе развития эти ритмические варианты метра изме­няются в пределах, ограниченных возможностями языкового материала. Мы покажем это на александрийском и свобод­ном стихе.

И схожие ритмические реализации метра обладают в раз­ных языках различными особенностями, предоставляя, на­пример, различные возможности чтецу и, понятно, по-раз­ному отражаясь на семантической структуре стихотворения. Мы покажем это на белом стихе.

В результате семантическое качество стиха опирается:

а) на некоторые акустические свойства, способствующие определенному типу экспрессивности в данном языке, то есть тому или иному темпу, той или иной каденции и т. п.;

б) на ассоциативные ряды, исторически связанные с дан- ным метром в силу того, что он часто использовался для определенной тематики.

1. Белый стих

Историческое развитие белого стиха знает три основных противопоставления. Представим их на отрывке из «Гам­лета»:

I There is willow grows aslant a brook, II That shows his hoar leaves in the glassy stream,

4. There with fantastic garlands did she come

5. Of crow-flowers, nettles, daisies, and long purples

1) белый стих, где совпадает стиховое и синтаксическое членение (end-stopped, стихи I, II) — белый стих с перено- сом (run-on, стихи III—IV); , , , , ,

2) белый стих чисто ямбический (хххххххххх, стихи II,

IV) — белый стих с дактилическим началом (хххххххххх, стихи I, III); _/

3) белый стих с мужским окончанием (...хх, стихи I, II,

III)— белый стих с женским окончанием (...хх, стих IV).

Эти морфологические возможности белого стиха зало­жены в любом силлаботоническом стихосложении, однако соотношение между ними по степени важности в различных литературах различно; в английском стихе, в котором анти­номия между восходящим и нисходящим ритмом ослаблена и слова тяготеют к объединению в группы, важнее всего синтаксическое членение и, таким образом, 1-е противопо­ставление для типологии чешского белого стиха, напро­тив, важнее всего противопоставление восходящего нача­ла строки нисходящему.

Однако особенно выразительна другая проблематика белого стиха: его фонетическая реализация на разных язы­ках. Стихотворный диалог предписывает актеру способ произнесения гораздо точнее, чем прозаический, и тем самым ограничивает актерские возможности трактовки. Для работы актера полезно поэтому отличить, какие элементы деклама­ции «предписаны» ему текстом, а какие предоставлены его собственной интерпретации. Соотношение этих двух эле­ментов в каждом языке свое. Для наглядности раскроем эту проблематику на двух диаметрально противоположных силлаботонических системах стиха, на стихе английском и чешском; в немецком и русском стихе интересующее нас соотношение лежит где-то между этими полюсами.

В английском тексте, за редким исключением, ударность или безударность каждого слога * ясна независимо от ритмического контекста. В чешско^ тексте задано только то, что первые слоги многосложных слов — ударные, вто­* Ударными являются в английском языке имена существительные и прилагательные, значимые глаголы, наречия, указательные и при­тяжательные местоимения; безударными — односложные предлоги, союзы, артикли, вспомогательные глаголы, личные и относительные местоимения.

а) В английском стихе иерархия ударений, а тем самым и семантическая иерархия слов определена точнее, чем в чешском.

рые — безударные, а все остальные (т. е. односложные слова и концы многосложных, начиная с третьего слога) ритмически двойственны: падает ли на них ударение — это определяется метром и в значительной степени, актерской трактовкой реплики.

Обозначим в тексте курсивом слоги, ударность кото­рых определяется только метром и трактовкой:

...that but this blow Might be the be-all and the end-all here, But here, upon this bank and shoal of time,— We'ld jump the life to come. But in these cases We still have judgement here; that we but teach Bloddy instructions, which being taught, return To plague th'inventor.

Шекспир «Макбет»

By pouze rana ta vàim ve v§em byla, koncem v§eho zde jen zde na tomto melkém bfehu casu pfez zivot p fiati snadny byl by skok. U vecech tech weak zde jiz marne soud; toz ten, ze kvwavym tem úiohám ¡en ucíme, a kdyz Um vyuceno zpet vrátí se, by strujce tryznity.

Перевод Сладека

В английском тексте нет ни одного ритмически спор­ного слога. При распределении ударений английский текст представляет для актера куда более надежную опору, зато чешскому актеру открыта значительно боль­шая свобода интерпретации, его участие гораздо актив­нее. В одних случаях он поставит смысловой акцент там, где видит ядро мысли, или на те слова, которые он хочет подчеркнуть в зависимости от своей индивидуаль­ной логической конструкции текста. Английскому чтецу или актеру-любителю гораздо легче научиться «правиль­но акцентировать», поскольку в его сознании ударны просто слова определенных грамматических категорий, а кроме того, английское ударение вообще более выра­жено (фонетически и фонологически) и уже потому легче и прочнее усваивается. Английский актер эмфатически выражает менее подчеркнутое отношение междудвумя ударными (или безударными) словами ¹ (this blow, this blow); во фразе we shall have judgement here, составленной из одних только ударных слов, неко­торые из них можно подчеркнуть, но это будут не уси­ленные ударения в словах, а смысловые акценты во фразе.

б) Ритмические оттенки в английском стихе тоньше, чем в чешском.

Если не принимать во внимание логическое ударение во фразе и семантическое усиление отдельных слогов, в чешском есть два типа слогов: 1) ударные и 2) безударные. Исходя из требований метрики теоретически (но не фонети­чески), возможен еще третий тип: побочное ударение на без­ударных слогах многосложных слов или на односложных словах. У английских слов, помимо 1-го и 2-го, есть еще совершенно реальное и фонетически сильно выраженное 3-е — побочное ударение (shop-keeper) — даже нескольких видов. Более того, ритмический импульс порождает у анг­личан еще и другие типы ударения: 4) безударные слоги, в сильном времени приобретают метрическое ударение; 5) ударные слоги в слабом времени почти утрачивают уда­рение (на чешском это невозможно). Кроме того, можно раз­личить еще и 6-й тип: избыточные безударные слоги, напри­мер те, которые и в прозе ощущаются как беглые (trat^/ler). Посмотрим, как все эти типы ударения распределены в от­носительно правильном, а точнее говоря, однородном тек­сте:

2 4 2 1 5 12 12 1 When he himself might his quietus make

4 2 5 1 2 1 2 1 2 1 Whis a bare bodkin? who would fardels bear

2 1 2 116 6 12 1 To grunt and sweat under a weary life

4 2 2 1 2 1 2 1 2 1 But that the bread of samething after death,—

2 3 2 1 2 1 2 4 2 1 The undiscover'd country, from &hose bourn

4 1 6 2 2 1 4 5 2 1

No traveller returns,— puzzles the will,

2 1 2 12 1 5 12 1

And makes us rather bear those ills we have

2 12 12 12 1 5 4 Than fly to others that we know not of?

Шекспир «Гамлет»

В действительности акцентуация английского текста еще тоньше: так, стих Шекспира звучит по-разному в зависимо­сти от того, завершается ли он «легким» окончанием (т. е. когда на последнем месте стоит безударное местоимение; допустим относительное, или вспомогательный глагол) или «слабым» (предлог, союз). Если же прибавить к этому логи­ческие ударения во фразе, то не удивительно, что иные анг­лийские стиховеды, например Эллис (A. J. Ellis), распозна­ют до 9 степеней ударности английских слогов.

Чешская реплика дифференцирована всего на три типа слогов: ^

2 2 13 2 Kdo by nésti chtel 2 1 3 2 2 1 3 1 3 2 tam bfemena a stenal znojil se 1 3 2 1 3 1 3 2 2 2 pod tíhou ziti, ledaze jen strach

1 3 2 1 3 2 2 1 3 2 pfed necím po smrti, kraj neznámy... и т. д.

Это, конечно, не означает, что у чешского актера нет возможности тонко оттенить интонационный акцент при чтении. Различие, однако, состоит в том, что эти тонкие оттенки дифференцирует сам актер, и потому они во многом носят печать индивидуальной трактовки, различной у раз­ных интерпретаторов; в английской пьесе в стихах они даны текстом. На фоне этой ритмической нормы, данной языком, актер реализует свою систему эмфаз и смысловых ударений во фразах.

в) Ритмическая форма английского стиха предопреде­ляет и т e м п его отдельных отрезков.-

В языках, которым свойственна изохронность так­тов,безударные сверхмерные слоги способствуют, как уже было сказано, ускорению, а отсутствующий слог заме­няется паузой. Как текст английской драмы в стихах диктует смену темпа, можно показать, например, на монологе Гамлета о Гекубе. Монолог начинается энер-

гичным стихом с правильным чередованием ударных и безударных слогов: