/. Способы перевода

Основная проблема теории и практики перевода — проблема верности воспроизведения. Борьба между двумя противоположными установками, которые в истории в наиболее чистом виде представляют классицистская теория адаптирующего перевода и романтическая теория дослов­ного перевода, длится на протяжении всего развития пере­водческих методов и является движущей силой прогресса в этой области. Это противоречие не изжито и поныне; оно проистекает во многом из того, что, хотя требование вер­ности перевода программно декларируется, суть его точно не определена и не проанализирована и на практике оно часто вызывает различные толкования.

Чтобы уяснить вопрос о верности воспроизведения, попробуем показать, на каких элементах произведения сосредоточивает внимание, а какие, напротив, опускает переводчик «точный» и «вольный». Разберем все это на примере, где переводческие решения можно и поныне считать, спорными:

Zítra je svaty Valentin Zítra je Jana Kftitele,

je jeste noe a stín: а гаш'бко hned zrána—

já, dfvka pocl tvym okénkem, Jenícku, spís? — já pfisla ji2,

chei byt tvuj Valentin. tvá suzená ti Jana.

On rychle vstal a plást' si vzal On s luzka hup, do satu sup

a závoru jen smet; a uz jivedl vrátky,

Vzal pannu V chyz a pannou jiz panenku svou jiz panenkou,

ji nenechal jít zpet. ach, nepropustil zpátky.

* Вот эти решения в буквальном переводе:

Завтра день св. Валентина, Завтра день Иоанна Крестителя

а пока еще ночь и тень, и ранехонько-рано —

я, девушка под твоим окошком, Иванко, спишь?— я уже пришла,

хочу быть твоим Валентином(\?) твоя суженая, Иоанна.

Он быстро встал и плащ взял, Он с ложа — скок, за платье — хвать,

и сбросил задвижку; и ввел ее в калитку,

взял девицу в хижину и девушку свою девушкой и уже не выпустил девицей. не выпустил обратно.

Штепанек Саудек

Штепанек Cay дек*

«Точный» переводчик Штепанек, как и Сладек и Малый (J. Maly), сохранил в песенке Офелии из IV акта «Гамлета» оригинальные, связанные с языком подлин­ника имя Валентин и известный, специфически англий­ский праздник св. Валентина (14 февраля — день, тра­диционно посвященный любви), то есть сохранил эле­менты особенного и, таким образом, продемонстрировал свое тяготение к единичному. У «вольного» перевод­чика Саудека упор на общее: для него важны игра на мужской и женской форме одного имени (Ян-Яна) и день, памятный для национальной традиции (чешский праздник св. Яна, т. е. Иоанна Крестителя — 24 июня *,— впрочем, со святоянской ночью связаны у нас скорее колдовские, чем эротические ассоциации). В переводе Саудека хотя и утрачиваются типично английские ассоциации, а с ними и связь со средой оригинала, но в целом решение лучше. Ни один из «точных» перевод­чиков не использовал возможностей игры на именах (Валентин—Валентинка), все они механически вло­жили в уста девушки слова chci byt tvuj Valentin (т. е. «хочу быть твоим Валентином»). С точки зрения переводческой проблематики в произве­дении на первый план выступает диалектика общего и единичного. Обобщению (логическому и эмоциональ­ному) и обобщающей форме (в нашем примере — игра на именах) противостоит область особенного: языковой и исто­рический материал, т. е. национальная и временная обус­ловленность содержания и формы. Точный перевод делает упор на моменты особенного, вот почему он допускает только замену языкового материала, а остальные элементы, тяготеющие к единичному, сохраняет как компонент коло­рита, часто в ущерб понятности, т. е. в ущерб общему. Вольный перевод подчеркивает общее, сохраняет общее содержание и форму, а всю область особенного передает с помощью подстановок: национальную и временную спе­цифику оригинала подменяет национальной и временной спецификой собственной среды, что ^в крайних случаях приводит к локализации и осовремениванию переводимого произведения.

* В Белоруссии и на Украине—день Ивана Купалы,

Поскольку литературное произведение не содержит прямой реальности, а лишь ее образ и обобщение, по

отношению к нему, как правило, не может быть упот­реблен термин «единичное», а лишь термин «особенное» в его философском значении — так мы обычно назы­ваем группы единиц, которые уже нельзя обозначить термином «единичное», но еще нельзя назвать и «об­щим» ¹⁷. Поэтому речь у нас пойдет о диалектике об­щего и единичного и о тяготении к единичности, но в конкретных случаях перед нами обычно будет противо­поставление менее масштабное — в пределах особенного и общего. Переводческая проблематика сосредоточена в области особенного, поскольку логически ясно, что сфера особенного уже, чем сфера общего; общее может быть общим и для нескольких общественных сред или языков, в то время как особенное ограничено узкой областью, которую можно (однако не всегда) отождест­вить с областью национального. В литературном произ­ведении эти области — особенного и национальной специфики — также не всегда идентичны, хотя в" зна­чительной мере совпадают. Точно так же не во всем совпадают и категории общего и содержания.

Переводческой адаптации более всего подвергаются в произведении как раз моменты единичного и особен­ного: приметы времени и места, собственные имена и те художественные средства, формирование которых обусловлено общественным фактором, выступающим в области искусства, как «вкус». Когда французский классицист XVIII столетия переводил Стерна, он заме­нял английский юмор оригинала юмором французским. Чешский классицист Марек (Antonin Marek) локали­зовал балладу Штольберга (Leopold Stolberg) тем, что вместо Hört, ihr lieben deutschen Frauen * написал Slyäte, mlade divky ceske **, заменил герцога Навар-рского польским королем и т. п. Его современник Пухмайер (A. J. Puchmajer) в 7-й эклоге Вергилия за­менил Юпитера Перуном, а Мелибоя — Либеем.

* Букв.: «Слушайте, любезные немецкие женщины». ** Букв.: «Слушайте, молодые чешские девушки».

Напротив, «точные» переводчики-романтики до та­кой степени заботились о передаче единичного, что не желали отказаться даже от языка оригинала, придерг живаясь в своих дословных переводах хотя бы синтак­сиса подлинника, а крайняя по своим взглядам теория

Шлёйермахера требовала, чтобы переводчик подражал языку оригинала, ибо иначе «как может переводчик дать читателю ощущение, что он читает нечто необычное, что следует воспринимать текст, как нечто совершенно чуждое»? ¹⁸ Они исходили не только из того, что чужой язык придает тексту экзотический характер, но из того, что язык отражает, а до известной степени и сам создает национальную форму и содержание мышления. «Каж­дое речение в каждой своей стадии создает целое миро­воззрение, поскольку охватывает все представления народа о мире и все чувства, которые в нем рождает мир» ¹⁹. В наше время разработкой зависимости между языком и мышлением, особенно у малоразвитых народов, занимается лингвистическая школа Уорфа. «Перевод­ческий язык», возникающий при дословном переводе, можно продемонстрировать, например, на переводе «Ворона» Э. По, сделанном Малларме с соблюдением английского порядка слов:

Ah, distinctly I remember it was in the bleak December; And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor. Eagerly I wished the morrow; — vainly I had thought to borrow From my books surcease of sorrow — sorrow for the lost Lenore — For the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore — Nameless here for evermore.

Ah! distinctement je me souviens que c'était en le glacial Décembre: et chaque tison, mourant isolé, ouvrageait son spectre sur le sol. Ardemment je souhaitais le jour — vainement j'avais cherché d'emp­runter à mes livres un sursis au chagrin — au chagrin de la Lénore perdue — de la rare et rayonnante jeune fille que les anges nomment Lénore: — de nom pour elle ici, non, jamais plus!

В произведении искусства оба эти момента — общее и особенное — неразрывно переплетены. Чем теснее их связь, тем больше трудностей возникает перед переводчи­ком, и, чем сильнее звучит в нем особенное, тем больше в данном случае расхождение между точным и вольным пере­водом. В свете этой фундаментальной дилеммы целесооб­разно разграничить три способа перевода и устаноеить сферу применения каждого из них.

О переводе в собственном смысле этого слова можно говорить только в области общего, т. е. чисто понятий­ного содержания (например, специальная терминология) и тех категорий формы, в которых зависимость от языка и исторического контекста прямо не выявлена (например, композиция больших единств); только в этих редких слу­чаях можно говорить об однозначном эквиваленте. В об­ласти особенного, т. е. при тесной зависимости от языко­вого материала и временной или национальной специфики, там, где необходима подстановка или транскрипция, воль­ный и точный перевод резко различаются. Подстановка (субституция), т. е. замена отечественной аналогией, уме­стна там, где концентрация общего все же достаточно сильна, транскрипция — запись слова на своем языке в его иностранной форме — необходима там, где понятие, т. е. фактор общего, совершенно исчезает.

* Т.е. (прибл.): мистрисс Некстати, сэр Питер Надоеда, Чарлз Верхогляд.

** Брод и Мальчик-слуга (паж). *** Бродский — Мальчишка.

Покажем применение этих способов перевода в раз­резе переводческой проблематики одного элемента ху­дожественной выразительности. Собственное .имя можно перевести, если оно имеет только познавательную ценность, это случай исключительный, таковы имена в средневековых аллегориях, фаблио или в «комедиа дель арте»: Мизерикордиа — Добросердечная, Фратер— Монах, Дотторе—Доктор. Там, где выступает харак­терность имени, т. е. налицо зависимость от националь­ной формы (у каждого народа свой специфический набор имен), для перевода остаются только две возмож­ности: субституция или транскрипция. Речь идет, например, о случае характерных, типизирующих имен, часто встречающихся в комедиях и сатирических рома­. нах: mrs. Malaprop, Sir Peter Teazle, Charles Surface * в «Школе злословия» Шеридана. Без подстановки такие имена можно переводить лишь с близкого языка, на­пример на чешский с русского, когда смысл словообра­зований ясен (фонвизинский Простаков, гоголевские Хлестаков, Уховертов). Кое-где в старых и новых чеш­ских переводах встречаем субституцию: для шекспиров­ской пары Mr. Ford и Mr. Page ** Сладек дает свою смысловую подстановку Brodsky — Pacholik ***, а

* Водичка — Паренек.

** Стрела, Былинка (Стебелек овса), Сушеная треска.

Саудек избирает привычную чешскую форму: Vodicka — Hoâek *. Русские переводчики Шекспира в данном случае этими возможностями не воспользовались. Спо­собом субституции можно было бы перевести имена слуг мольеровского Гарпагона: La Flèche, Brindavoine, La Merluche**, которые Кадлец (Svatopluk Kadlec) в переводе «Скупого» оставил французскими. Имена со­вершенно неосмысленные в оригинале можно только транскрибировать, т. е. сохранять их как иностранные. Таковы для чехов Клим Самгин, Артамонов, Рудин... При переводе, разумеется, важно передать значение имен лишь в такой мере, в какой оно играет в произве­дении конструктивную роль, а не абсолютное значение каждого имени: переводятся не все имена, сами по себе обладающие семантикой (Кёниг, Покорный и т. п.), а лишь те, семантика которых используется как выра­зительное средство. При этом обычно не переводятся общеизвестные значимые имена, ставшие на языке переводчика традиционными, например вошедшее во все европейские литературы итальянское Панталоне. Смысловой псевдоним Пешкова — М. Горький—нель­зя перевести даже в биографическом произведении, где выявляется его значение. Переводя имя, следует учесть и характер произведения и место, которое это имя за­нимает в нем. Поставить вместо английского имени совершенно другое чешское имя в песенке Офелии можно было только потому, что им назван не персонаж пьесы, а действующее лицо изолированной в сюжете и нацио­нально не локализованной озорной песенки. При реше­нии своих творческих проблем переводчику следует взвешивать все факторы, имеющие значение в конкрет­ной ситуации. Направление и характер нашего иссле­дования позволили нам рассмотреть изолированно один фактор, между тем на практике их всегда множество и все они переплетены и скрещены. Имена при переводе следует транскр-ибировать и нельзя копировать. Эти способы тождественны только когда письменность одна для обои^с языков. Очевидно,, при чешском написании русских имен переводчику при­дется прибегнуть к обычной транскрипции. Q копировании, разумеется, не может быть и речи там, где в подлиннике слово само представляет фонетическую транскрипцию ино­странного оригинала: поэтому английскую форму бенгаль­ского имени Tagore мы пишем по-русски Тагор, а по-чеш­ски Thákur. Незнание подлинного написания имен часто приводит к затруднениям при переводе имен, транскриби­рованных кириллицей, обратно на языки латинской пись­менности. Колебания между копированием и передачей характерны при решении также центральной проблемы сти­хотворного перевода — проблемы перевода размером под­линника. Поэтический ритм в целом базируется на фонети­ческих возможностях языкового материала, а его значение не носит характера понятийного; цель перевода — пере­дать звуковые качества стиха на другом языке, а не скопи­ровать его метрическую схему. Если системы стиха ори­гинала и перевода близки, оба способа могут совпасть, но, если между просодией оригинала и просодией перевода большое различие, один и тот же метр может иметь в раз­личных языках различное звуковое и эстетическое качество и всегда предпочтительнее сохранить, передать это эстетическое качество, чем механически «скалькировать» метр.

Применение трех основных способов — перевода, подстановки и транскрипции,— в сущности, опреде­ляется соотношением единичного и общего в каждом художественном элементе произведения. Неправильно будет использовать подстановку там, где отсутствует или недостаточен смысловой компонент. Когда Гаукова (J. Hauková) и Халупецкий (J. Chalypecky) в плохом переводе «Бесплодной земли» Элиота (Т. S. Eliot) на чешский заменяют Wiealala leia на Oíala lalala, а это не только беспричинно нарушает эвфонические и ритми­ческие качества звукового ряда оригинала, но и создает взамен излишне императивный звуковой ряд, который, в особенности у читателя, знакомого с французским, -может вызвать ассоциацию с французским междоме­тием, выражающим удивление, и тем самым ввести в стихотворение нежелательный смысловой оттенок. И на­оборот, как только главенствующее значение приобре­тает смысл, нельзя удовлетвориться передачей — необ­ходима подстановка. В том же переводе осталась непе-реданной звукоподражательная строка drip drop, drip drop. В оригинале она вызывает представление о капаю­щей воде, следовательно, и перевести ее надо было, заменив соответствующим чешским звукоподражанием, например кар кгар, кар кгар. Перевод возможен, когда звукоподражание приобрело смысловое значение и сло- весный характер, как в случаях, когда речь идет о «язы- ке» домашних животных или о других широко распро- страненных природных звуках. Но нельзя перевести или заменить звукоподражательный ряд, возникший в единичном случае, специально созданный для передачи того или иного природного звучания; здесь возможна только фонетическая транскрипция. Если же одинаково важно передать смысл и связь с языковым материалом — без подстановки не обойтись. Язык, коверкаемый ино- странцем или лицом, страдающим дефектом речи, остает- ся при этом носителем общего, понятийного смысла (француз в русской среде или шепелявый человек), и поэтому в переводе следует лишь заменить такой де- фект подобным же дефектом на языке переводчика, при- чем искажены, конечно, могут быть совсем другие слова и звуки. Связь способов перевода с диалектикой общего и осо­бенного можно объяснить с точки зрения коммуникатив­ности. Если тот или иной смысловой или формальный ху­дожественный элемент особенного несет в себе некий общий смысл и его при переводе нельзя сохранить, то его (т. е. его смысл) можно передать; так возникает подстановка (субституция). Наоборот, единичное выразительное сред­ство, не являющееся носителем общего, можно сохранить, но нельзя передать; так возникает транскрипция. Худо­жественный элемент общего можно сохранить и передать, только здесь и можно говорить о переводе в собственном смысле слова. И наконец, нельзя ни сохранить, ни передать моменты для произведения несущественные, иррелевантные (незначительные особенности языкового материала, ти­пографские ошибки и пр).

Можно спорить о способе подстановки и границах его использования. Без него переводчику не обойтись, но зло­употребление им ведет к пересказу и осовремениванию. Особенное и общее в художественном произведении не­разрывны, и потому субституция полноценна, только когда она охватывает оба эти момента. Утрата особенного нано­сит произведению относительно меньший ущерб, чем утрата общего, хотя бы уже потому, что общее теснее связано с содержанием, а труд переводчика — это прежде всего ин­формация.

Подстановка — вынужденный выход, к нему переводчик прибегает, когда перевод невозможен из-за обусловлен­ности художественного элемента произведения языком или чуждой исторической средой. В большинстве случаев при этом та или иная частица общего или особенного утра­чивается, как мы видели в примере с песенкой Офелии. В идеале переводчик должен достичь понятности, сохранив при этом представление о чужеземной среде; в области оно­мастики это сравнительно удачно делается при переводах с одного славянского языка на другой — благодаря сход­ству корнесловия, при переводе на славянские с других языков — только в порядке исключения.