3. Перевыражение подлинника

От автора оригинала требуется художественное выраже­ние действительности, от переводчика — художественное перевыражение подлинника. Свой талант переводчик про­являет прежде всего как художник слова, следовательно, он в первую очередь должен быть стилистом. Языковая про­блематика перевода в основном касается следующих во­просов:

а) соотношение двух языковых систем,

б) следы языка оригинала в художественной ткани перевода,

в) напряженность в стиле перевода, возникающая от- того, что мысль переводится на язык, на котором она не была создана.

а) Языки подлинника и перевода непосредственно несо­измеримы. Лингвистические возможности двух языков не «эквивалентны», и поэтому невозможно переводить механи­чески. Точные значения и эстетические качества слов взаим­но не перекрываются. Поэтому чем значительнее роль языка в художественной структуре текста, тем труднее перевод; естественно, поэтическому переводу присуща большая воль­ность и большая напряженность ткани.

Несоизмеримость материала двух языков и насилие, ко- торому вследствие этой несоизмеримости подвергается се- мантика и язык произведения, могут быть определены с поч- ти математической ясностью. * •

Положим перед собой несколько первых фраз ролланов-ского «Кола Брюньона» в оригинале и в немецком пере­воде:

«Saint Martin soit béni. / Les affaires ne vont plus./ Inutile de s'éreinter. / J'ai assez travaillé / dans ma vie./ Prenons un peu de bon temps. / Me voici à ma table, / un pot de vin à ma droite, / l'encrier à ma gauche; / un beau cahier tout neuf, / devant moi, / m'ouvre ses bras. / A ta santé, mon fils, / et causons! / En bas, ma femme tempête». (6—6—7—6+3—7—7—7—6—6+3—4—6-1 3—6=83 слога в 15 отрезках.)

«Gelobet sei der heilige Martinus. / Mit den Geschäften ist es aus und vorbei. / Ein eitles Tun wär's, / sich noch weiter abzurackern. / Ich habe in -meinem Leben / genugsam gearbeitet. / Jetzowill ichmir's / ein wenig wohl sein lassen./ Da sitze ich an meinem Tische nieder, / rechts einen Humpen Wein, / links das Tintenfass. / Vor mir liegt ein gar schönes neues Heft, / das mir zum Schreiben^ winket. / Zum Wohl, alter Junge, / nun lass uns schwatzen! / Unten belfert meine Frau».

(10—11—5—8—8+7—5—7—11—6—5—10—7—6—5—7== 118 слогов в 16 отрезках.)

Мысль у Роллана в начале книги формулируется в кратких предложениях или отрезках предложений, редко превышающих 6—7 слогов; при столь последовательно про­веденном равносложии возникает отчетливый ритм. Соответ­ствующие немецкие отрезки текста длиннее (в среднем 7,4 слога против 5,5 во французском тексте), поскольку немецкие слова длиннее, и потому фраза часто получается качественно иная, описательная: Inutile de s'éreinter — weiter abzurackern. А главное, отрезки получились различ­ной длины — ведь в каждый необходимо было вместить содержание соответствующего места подлинника, в то время как в оригинале язык самой возможностью выражаться кратко участвует в лаконизации мысли. Итак, вследствие того, что на немецком языке соотношение между мыслью и количеством слогов, потребных для ее выражения, иное, разрушается ритмическое начало романа. Но спрашивается: если бы переводчице Эрне Граутофф (Erna Grautoff) даже удалось точно выдержать здесь ритм роллановской прозы, получил бы немецкий читатель то же эстетическое впечатле­ние, что французский? Для французского восприятия ше­сти-, семисложный отрезок текста — основной признак привычной метрической единицы: это половина двенадцати-и тринадцатисложной строки александрийского стиха, обыч­но разделенного цезурой на полустишия. Для немецкой ритмической традиции характерно совершенно иное: там роль александрийского стиха выполняет десяти- и пяти-сложник — т. е. строка или полстроки белого стиха, к ко­торому в силу особенностей языка непроизвольно тяготеет перевод.

Еще интереснее русский перевод М. Лозинского. Здесь ритм оригинала в значительной мере сохранен, однако вме­сто типично французских ритмических единств 6(12)-слож-ных у Лозинского преобладает 4—5(8—9)-сложные, т. е. элементы четырехстопного стиха, столь характерного для русской поэзии:

«Слава тебе /Мартын святой! / В делах застой. / Не к чему и надсаживаться. / Довольно я / поработал на своем веку. / Дадим себе передышку. / Вот я сижу за своим сто­лом, / по правую руку / — кружка с вином, / по левую руку/ — чернильница; / а напротив меня/ — чистая тет­радь, / совсем новенькая / раскрывает мне объятья. / За твое здоровье, сынок, / и побеседуем! / Внизу бушует моя жена /». (4 — 4—4—9 — 13— 8—9 —6—4—6—4—6—5—6— 8—8—6—9=119 слогов в 18 отрезках.) '

Еще заметнее, разумеется, семантическая несоизмери­мость языков. Окружающая нас действительность представ­ляет собой континуум, который мы в процессе речи членим на сегменты, давая им наименования. Это членение частично опирается на структуру самой действительности, а частично его накладывает на действительность система наименований, существующая в данном языке: дом, например, представляет собой структуру, элементами которой являются крыша, окна, лестницы, этажи и пр. Однако только некоторые ев­ропейские языки членят лестницу на flights of stairs — марши и landings— лестничные площадки и все по-раз­ному отсчитывают этажи: американцы и русские— прямо от земной поверхности, немцы выделяют партер и ведут от­счет, только начиная со следующего этажа, и т. д. Особенно наглядно различие в членении цветовой гаммы или времен дня (и в зависимости от этого — дневных приемов пищи):

Нем.: Nacht Morgen Vormittag Nachmittag Abend Nacht

Часы 0 2 4 6 8 10 12 14 * 16" 18 20 22 24 суток:

Англ.: Night Morning Afternoon Evening Night

Большие различия между отдельными этническими об­ластями существуют в различении типов и степеней род­ства ¹²:

	Венгер­ский	Английский	Немецкий	Индоне­зийский
Старший брат Младший брат Старшая сестра Младшая сестра	bâtya öccs nene nug	brother go sister 5 "со	t_ cu Bruder 1л Schwester "5 CO	sudara

Различная сегментация действительности заметно прояв­ляется и в поэтической образности: представим себе, на­пример, перевод стихов Георга Тракла (Georg Trakl) на язык, в котором недостаточно представлены наименования оттенков красного цвета, или перевод Шелли на язык, недостаточно чуткий к контрастам между оттенками темного и светлого.

В целом можно сказать, что лексиконы различных язы­ков характеризуются различной концентрацией терминов для обозначения отдельных областей действительности и; следовательно, с позиции представителей двух языков дей­ствительность членится в них с разной степенью тонкости.

а б в

-^Л ч/ ^Л ч/ ^

Язык А

И Т. Д;

Язык Б

Уже самый простой пример языковой организации тек­ста показывает, что и хороший перевод, в сущности, лишь компромисс. Характер и форма мыслей оригинала, и£ ход и расположение в большей степени*зависят от синтаксиче­ских возможностей и лексических ресурсов, которыми рас­полагает язык, подлинника. Тем самым мы возвращаемся к проблематике активного и пассивного участия языка в создании оригинала; далее пойдет речь о том, как все это отражается на мобилизации переводчиком выразительных ресурсов своего языка.

/ГДля нужд переводчиков необходима сопоставительная стилистика каждой отдельной пары языков, которая исхо­дила бы из предпосылки, что любой язык представляет собой информационную систему, способную выразить всем комп­лексом своих лингвистических средств приблизительно тот же объем информации, что и всякий другой (по крайней мере из европейских языков). Из сравнения двух языковых систем можно вывести: А — какие информационные сред­ства двух языков можно считать приблизительно эквива­лентными, Б — каких информационных средств, наличест­вующих в языке оригинала, нет в языке перевода, В — какие информационные средства, отсутствующие в языке оригинала, есть в языке перевода.

Эквиваленты Скрытые возможности

Язык оригинала

Компенсаты

Б А В Язык перевода *»

В случаях типа Б необходимо компенсировать средства родного языка, а для того, чтобы это сделать, надо видеть оба языка как системы, в каждой из которых скудость одной категории семантических возможностей обычно компенси­рована богатством другой.

Западноевропейские языки обладают широко разрабо­танной категорией глагольных времен, зато большинство славянских располагает добавочной категорией вида. При передаче последовательности действия, которую западно­европейский оригинал может уточнить с помощью 6—8 гла­гольных времен, переводчик на славянские языки вынужден, как правило, ограничиться тремя временами; отсутст­вующие временные категории он компенсирует употребле­нием видовых приставок или временных наречий. Подобным же образом компенсируются лексические и стилистические средства. Английский и русский языки имеют то преиму­щество, что в каждом из них смешаны два различных стилистических слоя (романдкий и германский, церковно­славянский и русский); в славянских языках—избыток эмоционально окрашенных слов, от ласкательных уменьши­тельных до иронических; немецкому дает специфические возможности легкость словослияния и замены приставок; славянские языки позволяют тонко оттенять значение при­ставками, суффиксами, изменением корня и т. п.

Гораздо коварнее случаи типа В. Каждый средний пере­водчик ищет под давлением оригинала полноценные замены семантическим единицам исходного текста. При этом, од­нако, в своих интуитивных поисках он всегда может не­умышленно столкнуться с двумя следующими взаимосвя­занными явлениями:

4. если не употреблять специфических средств своего языка, для которых оригинал не дает оснований, шкала выразительности перевода будет беднее соответствующей шкалы оригинального произведения, написанного на род­ном языке (только тип А вместо А+В);

5. в подлиннике есть группа латентных семантических или стилистических единиц, т. е. таких компонентов семан­тического или стилистического замысла, которые автор не мог по условиям языка реализовать и которые переводчик может раскрыть и выразить с помощью своих, в данном слу­чае более широких информационных возможностей.

По этому поводу есть весьма меткое замечание Фрица Гюттингера: «Как судить о переводе по двум-трем страницам

_аз

текста, не сверив их с оригиналом? Для этого достаточно посмотреть на выборку, сколько там распространенных немецких слов, не встречающихся на других языках, и. мы получим средство, чтобы установить на круг, годится пере­вод или нет» ¹³.

В целом можно сказать, что переводчик по сравнению с оригинальным писателем, работающим на том же языке, гораздо более стеснен в отборе (тип А) и стремится, напро­тив, расширить свои возможности, найти выразительные средства за пределами обычного инвентаря, из которого черпает оригинальный писатель (т. е. перейти с А+В на А+Б+В). Это и есть схематическое выражение тезиса, что переводчик, мобилизуя резервы родного языка, подчас выходит за пределы опыта оригинальной литературы.

б) Стиль переводчика в конечном счете всегда носит отпечаток влияния подлинника. Влияние языковой специ­фики оригинала на перевод бывает прямое и непрямое. Прямое влияние подлинника бывает позитивным и нега­тивным; первое выражается присутствием в переводе не­уклюжих (с точки зрения родного языка) конструкций, заимствованных из подлинника, второе — отсутствием в переводе выразительных средств, которыми не располагает язык подлинника. Этими языковыми явлениями мы не будем подробно заниматься, поскольку о них литература имеется в избытке.

Непрямое влияние языка оригинала, напротив, из­меряется тем, насколько часто переводчик отступает от сти­листических черт оригинала, которые принимает за грамма­тические, нейтральные. В особенности тщательно избегают таких оборотов переводчики одаренные и теоретически представляющие себе своеобразие выразительной системы языка, с которого переводят.

Например, опытные переводчики с русского настолько стараются избегать типично русских деепричастных оборо­тов, что в их переводах деепричастия попадаются гораздо^ реже, чем в оригинальной прозе. И в случаях, когда можно употребить нормальную бессоюзную конструкцию (А Ые — pred nim ohnivy ke2, т. е.: «Глядь— перед ним огненный куст», или Valka skonci, muz se vrati, т. е.: «Война кончится, муж вернется»), или негативную форму (v nevelkem domku, т. е.: в небольшом домике), переводчики подчас избегают этого, считая, что эти формы характеризуют русский язык, так же как переводчики с английского избегают употребле­ния understatement (литоты).

в) Кроме трудностей, вызванных несоизмеримостью двух языков и влиянием на перевод языковых особенностей подлинника, некоторые неудобства для переводчика про­истекают еще и из того, что выразительная среда перевода не первична, что в материале перевода вторично, ex post, реализуется мысль, уже созданная в другой языковой среде. Отсюда принципиальная множественность решений.

У Элюара в «Тропинках и дорогах поэзии» («Les sentiers et les routes de la poésie») есть Главы, направленные созна­тельно против «отчуждения» речи, против пользования языком только как бесцветным, абстрактным средством общения. Он подчеркивает вещность и органичность выра­жений тем, что возвращает штампованным фразам их исход­ное значение: «Le barón était fait au tour du monde de Tami-ral Anson; il avait la tete verte, un front de bataillon, des yeux d'écrevisse, le nez partout, une bouche en coeur, une langue de feu, une gorge de montagne et un magnifique pa­lais» * .

Переводчикам следовало бы здесь, так же как это сделал Элюар, вернуть речи ее расширительную способность, от­крыть путь языковой производительности. В эпоху засилья языковых штампов это небесполезно.

Между тем как оригинальное произведение вырастает из национального языка и им довершается, в переводе язы­котворчество — явление исключительное, оно не входит неотделимым элементом в творческий процесс, а вызывается лишь случайными языковыми ситуациями.

* Каламбурный «портрет» некоего барона, где слова, означающие детали описания, включены в контексты, совершенно меняющие их значение. По-русски этот прием можно показать на других словосо­четаниях, что-нибудь вроде «у барона были анютины глазки, иголь­ное ушко, корабельный нос, медный таз, весенние почки» и т. п.

Так звуковой материал французского языка подсказал всем переводчикам на французский романтической поэмы Махи (Karel Hynek Macha) «Май», а переводили ее Елинек (Н. Jelinek)— IÍacKbe(J.Pasquier) и Горжейший (J.Hofejáí)— Кастанью(A.Castagnou)—звуковую игру, органичнуюзвуко­писи этих стихов и помогающую компенсировать эвфониче­ские потери в других местах переводов:

Je pozdní vecer — druhy máj, C'est la fin d'un soir ... le deux Mai Veòerni máj —je lásky 5as Le temps de Mai... le temps d'aimée

Потребность в воспроизведении мыслей оригинала язы­ком, который в иных случаях приходится насиловать, ведет к разработке стабильных приемов, к компромиссным языковым средствам решения структур, не имеющих полных грамматических эквивалентов в языке переводчика. Для преодоления пропастей между выразительными систе­мами двух языков у переводчиков есть множество раз на­всегда созданных стилистических клише, конструкций, несущих на себе отпечаток усилий, с помощью которых в родной язык внедряются иноязычные обороты. Переводной текст обычно можно узнать с первого взгляда по большому количеству оборотов, хотя и правильных грамматически и стилистически, однако несколько искусственных. ~

Стереотипные решения — результат нетворческого под­хода к искусству — в аналогичной форме присущи и дру­гому воспроизводящему искусству — актерской игре: «В искусстве представления делают то же, что делали и вы: стараются вызвать и подметить в себе самом типичные чело­веческие черты, передающие внутреннюю жизнь роли. Соз­дав для каждой из них, однажды и навсегда, наилучшую форму, артист учится естественно воплощать ее механиче­ски, без всякого участия своего чувства в момент своего публичного выступления... Существует особая ремесленная манера для доклада роли, то есть для голоса, для дикции и для словоговорения... Существуют приемы для походки (актеры-ремесленники не ходят, а шествуют по театрально­му полу), для движений и действий, для пластики и для внешней игры (они по-особому остры у актеров-ремеслен­ников и основаны не на красоте, а на красивости). Есть при­емы для выражения всевозможных человеческих чувств и страстей (оскал зубов и вращение белками при ревности, как у Названова, закрывание глаз и лица руками вместо плача, хватание за волосы при отчаянии). Есть приемы для передразнивания целых образов и типов разных слоев об­щества (крестьяне плюют на пол, утирают нос полою, воен­ные щелкают шпорами, аристократы играют лорнетом); существуют приемы для эпох (оперные жесты для средних веков, пританцовывание для XVIII века); бывают приемы для исполнения пьес и ролей (городничего); особый изгиб тела в сторону зрительного зала, прикладывание ладони к губам при «а парте». Все эти актерские привычки стали от времени традиционными... Всеми этими внешними прие­мами игры актеры ремесленного толка хотят заменить жи­вое, подлинное, внутреннее переживание и творчество» ¹⁴. У переводчика тоже есть свои шаблоны, штампы, многие из которых зависят не от объективных трудностей, присущих его искусству, а лишь от его недостаточной гибкости. Обычно менее одаренный, чем автор под­линника, он более восприимчив к штампам, распростра­ненным в оригинальной литературе: скажем, употреб­ляет несколько стандартных приемов архаизации речи (напр., в английском языке— концовку еЩ, для созда­ния звукового шаржа прибегает во всех случаях к одно­му и тому же диалекту и т. д.

В отличие от автора подлинника, который не только сам непрерывно совершенствуется в языке, но и является одним из тех, кто этот язык совершенствует, переводчик сплошь и рядом остается в плену у стилевых приемов, распространенных в пору его юности, и на протяжении десятилетий оперирует неизменным языком. Вот почему перевод в отношении языка устаревает обычно быстрее, чем оригинальное произведение.

Еще явственнее выступает недостаточность творче­ского подхода к переводу в случаях более трудных или более тонких. В переводные стихах нередко видны следы отживших поэтических стилей, обесцененных «поэтич­ностью» перевода. Установка на «поэтическую дикцию», в особенности при переводе древней и формально строгой поэзии, может и хорошего переводчика привести к не­уместной красивости.

Поучительно привести и здесь параллели в искусстве актера. Г. Бояджиев следующим образом характеризует 3 типа скверной работы актера ^1б:

1. Штампованность: вместо творческой фантазии ак­тер опирается на профессиональную память и навыки, выражает не действительный характер персонажа, а свое банальное представление о людях, да и то почерпнутое из других спектаклей, или по инерции повторяет однаж­ды созданный выразительный прием. Ср. банальную сла­щавую «поэтичность» стилистической манеры в переводе.

4. Внешняя характерность персонажей: актер, об­радованный тем, что постиг некую характерную для персонажа черту, подчиняет все исполнение этой черте и тем делает персонаж анекдотичным, т. е. руководству­ется не характером в целом, а своим однобоким теорети­ческим представлением о нем. Ср. «дотягивание» языко­вой характеристики персонажей, усиление ударных слов, злоупотребление уменьшительными в переводах детской литературы и пр.

5. «Правдоподобная игра»: актер, стремясь добиться правдивости образа только с помощью собственных данных, играет «самого себя», субъективно переживая изображаемые чувства; результат—нивелировка пер­сонажей. Ср. стилистическую нивелировку подлинников под стиль самого переводчика.

Открытия и отбор начинаются там, где в распоряжении переводчика обилие стилистических возможностей и где он может выбирать из них то, что лучше всего отвечает контек­сту: там кончается ремесло и начинается искусство. Это точ­нее соответствует и самому характеру творческого труда переводчика. В этой области творчества открытие подчи­нено отбору, изобретательность—избирательности. Пе­реводчику необходимо лингвистическое воображение и находчивость, чтобы овладеть огромным богатством вырази­тельных средств и уметь выбирать из них самые подходя­щие. Вместе с тем ему нужен безукоризненный вкус и дис­циплина, чтобы не поддаться соблазну выразительности, позабыв о задаче воспроизведения оригинала, или не впасть в стилистическую неуклюжесть. Редко кто из переводчиков обладает всеми этими качествами в равной мере. Малоода­ренным переводчикам чаще всего недостает изобретатель­ности. Зато в работах подлинных, смелых мастеров слова порой невозможно определить весомость тех или иных дерз­ких языковых приемов, настолько они подчинены стилисти­ческому замыслу автора.

Ничем не стесненную свободу выбора стилистических средств переводчик обретает только там, где перед ним се­мантические или стилистические синонимы. Но это явление исключительное, все же остальное можно, как правило, переводить различными способами только потому, что наша трактовка произведения всегда в какой-то мере недостаточно точна или не вполне объективна, иначе контекст, стилисти­ческий замысел автора, наконец, само единство художест-