6.Контрастная полифония в свободном стиле

Разновидности контрастной полифонии.

1)Сочетание двух достаточно самостоятельных мелодических тем.

Условия согласования контрастных мелодии – единство обобщающих свойств: соответствие темпа и метра, ладотональности и гармонического плана; контраст можно усилить, убрав какое-либо соответствие(-ия). Примеры: танцы в финале 1 акта «Дона Жуана» Моцарта и многочисленные примеры из музыки ХХ века.

Условия контраста – противопоставление «индивидуальных» свойств: ритмический контраст (комплиментарная ритмика); разнонаправленность мелодических линий, различие типов интонаций.

Типичная форма: последовательное изложение контрастных тем и их одновременное проведение (Антракт к 111 акту оперы «Кармен»)

2)Мелодическая тема в сопровождении контрапунктьа. Должна быть согласованность, аналогичная соединению контрастных тем.

Типичный контрапункт – нисходящий хроматический (смешанный, реже диатонический) ход. Обычно тема получает контрапункт при повторном проведении (Антракт ко 11 акту оперы «Кармен»).

7.Имитационная полифония. Фуга.

Фуга - высшая полифоническая форма, которую характеризуют:

- проведения темы по всем голосам в основной и доминантовой тональностях,

- проведения темы в родственных тональностях и возвращение в исходную,

- наличие внетематических построений (интермедий),

- применение сложного контрапункта, различных приемов полифонического развития.

Членение и текучесть формы:

- тональный план более всего определяет формы - трехчастные, двухчастные и рондообоазные фуги;

- интермедии, их связующая и членящая функции:

- каденции, их соответствие и несоответствие членению формы на основе тонального плана.

Экспозиция

Тональное содержание экспозиции тонико-доминантовые отношения.

Минимальное количество проведений темы в экспозиции соответствует количеству голосов в фуге (тема должна пройти в каждом из них).

Возможны дополнительные проведения темы.

Если количество дополни тельных проведений также соответствует количеству голосов в фуге, то эти проведения образуют контрэкспозицию. Так возникает двойная экспозиция.

При дополнительном проведении темы в том же голосе нередко её тональное обновление – доминантовая тональность вместо тонической и наоборот.

Ответ реальный и тональный.

Реальный ответ - точное транспонирование темы в доминанту.

Тональный ответ (частый случай) - 11 ступень, соответствующая У ступени темы, заменяется в тональном ответе на 1 ступень.

Тема не модулирующая и модулирующая. Функция тонального ответа при модулирующей теме не дать уйти в тональность двойной доминанты (неродственную).

Противосложение (то, что звучит одновременно с темой) бывает:

неудержанное, частично удержанное, удержанное (сохраняемое при новых проведениях темы). Проявление вертикально-подвижного контрапункта при новом проведении темы с удержанным противосложением.

Интермедия – фрагмент фуги, в котором ни в одном из голосов не проходит тема (или ответ). Их связующая и членящая функции.

Возвратная интермедия в экспозиции - «мост» к возвращению темы в основной тональности после доминантового ответа.

Модулирующие интермедии нередко возникают между основными разделами Формы, чтобы перейти из тонико-доминантовой экспозиции в новую тональность разработки (развивающей части) и вернуться в основную тональность репризы.

Развивающая часть фуги

Она начинается появлением темы в новой тональности. Возможно совпадение окончания зкспозиции и каденции.

Модулирующие интермедии могут быть не только на гранях формы фуги, но и внутри разделов в связи с появлением новой тональности. Формы интермедий - простые или канонические секвенции. Чаще интермедии используют мотивы темы или противосложения, реже строятся на новом материале. Нередкое сходство интермедий между собой.

Приемы развития (варьирования).

Стретто – появление темы в имитирующем голосе до её окончания в исходном. Оно чаще всего встречается в разработке, может проходить в репризе и реже в экспозиции. Обычно стретто требует применения горизонтально-подвижного контрапункта.

Возможности преобразования темы (обращение, увеличение и др.), в том числе в стреттных проведениях.

Реприза или завершение развивающей части.

Реприза – возвращение тональности и темы. Масштаб репризы в сравнении с экспозицией обычно меньше, иногда с одним проведением темы. В репризе тема может проводиться стреттно и быть преобразованной (проходить в увеличении, даже в обращении). Возможно заключение или кода, где также возможно проведение темы.

Завершение развивающей части и фуги в целом характеризуется возвращением и утверждением главной тональности.

Анализ фуги.

Анализ фуги – ответы на данные выше вопросы к её анализу и, главное, обобщение, в котором формулируются все её особенности.

Фугированные формы

Фуга – бег, быстрое течение – высшая имитационно-контрапунктическая форма, которая содержит имитационное экспонирование темы и её дальнейшие проведения в разных голосах в различных контрапунктических и тонально-гармонических условиях.

Фугетта – уменьшительное от «фуга» - небольшая фуга. Несложные имитации, развивающий и завершающий разделы ограничиваются одним-двумя проведениями темы. Может быть самостоятельной пьесой или частью цикла (вариаций, например) в неполифоническом произведении.

Фугато – подобно фуге – раздел музыкальной формы в неполифоническом произведении близкий экспозиции фуги.

Ричеркар – поиск – упражнение для игры (этюд).Лучшие стали концертными пьесами. В них отрабатывались приемы полифонического развития, подготовившие фугу. Тональный план – тоника-доминанта. Интермедий нет.

Инвенция – находка, изобретение – небольшая 2-х – 3-х-голосная пьеса в двух- или трехчастной форме имитационного плана с чертами фуги.

Канон – правило, образец – полифоническая форма, основанная на технике последовательной имитации, при которой мелодии в каждом имитирующем голосе.

8. ПОЛИФОНИЯ в Х1Х и в ХХ вв. – ПОСЛЕ БАХА

Вторая половина ХУ111-Х1Хв. – ведущее значение гомофонно-гармонического склада. Используемые полифонические формы и фрагменты характеризует непоследовательность, внезапное появление и исчезновение того или иного вида полифонического изложения, неравноправие голосов.

ХХ век – после господства классической функциональной системы (ТСД) и радикальной смены гармонического языка полифония снова занимает ведущие позиции.

Х1Х в. – обращение к внутреннему миру человека.

Песня, кантилена, мелодия как носительница лирического исповедального начала.

Динамическая функция гармонии с её кварто-квинтовыми связями стала отступать перед фоническим началом с присущим ему терцовым отношением тональностей, которое открыло красочное богатство мажоро-минорных гармонических систем.

Наблюдается бурное развитие фактуры, стремление придать её голосам интонационную выразительность. Фактура наполнилась поющими голосами, обогащающими основную мелодию и умножающими её выразительность. «Поющие» голоса фактуры вобрали в себя все виды полифонии.

Разные голоса фактуры получают разные функции – то удваивают мелодию, создавая ей подголосок, то имитируют её мотивы, то образуют контрастный голос. Это происходит в каждом сочинении по-своему. Однако есть композиторы, у которых фактура полифонизируется более активно. Таков, например, Чайковский с его постоянной тенденцией к симфонизации развития.

Подголосочная полифония возрождается как стилизация народного многоголосного пения в русских операх («Поселяне» из оперы «Князь Игорь» Бородина), песнях (песня Любаши из оперы Римского-Корсакова «Царская невеста»), романсах («Вокализ» Рахманинова).

Контрастная полифония нередко используется как реализация программности. Например, Фарандола в сюите «Арлезианка» Бизе, Сеча при Керженце из оперы «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова. (Сходство с композицией двойной фуги с раздельными экспозициями)

И в Х1Х, и в ХХ веке собственно полифонические формы и главная из них фуга сохранялись в жанрах, связанных с духовной тематикой (фуги в «Иоанне Дамаскине» Танеева, в «Симфонии псалмов» Стравинского);

Фуга и фугато встречаются как части вариационного или сонатно-симфонического цикла (поздние сонаты Бетховена №№ 29, 32), как эпизод в разработке (Симфонии Мясковского, например №15).

Фуга и фугато как особая узнаваемая форма обрела программное значение

- «идея овладевает массами», как во Второй симфонии Шостаковича;

- образ «ученой музыки» с ироническим оттенком, как в увертюре и финале 2-го акта оперы Вагнера «Мейстерзингеры»;

- псевдозначимость изображаемого с сатирическим оттенком, как, например,

«Пусть узнают, что значит власть» в опере Римского-Корсакова «Майская ночь», хоровая фуга в оратории «Бюрократиада» Щедрина. (Также Финал в Фантастической симфонии Берлиоза, Мефистофель в Фауст-симфонии Листа).

- в изобразительной музыке, например, Метель в «Иване Сусанине» Глинки и «Анне Каренине» Щедрина.

Канон встречается в оперных дуэтах («Враги – враги» в опере «Евгений Онегин» Чайковского) и ансамблях (сцена похищения в опере «Руслан и Людмила» Глинки).

Особенности полифонии в ХХ в.

С.И.Танеев возвестил ХХ век как век полифонии. Он написал «Подвижной контрапункт строгого письма» (1889-1906), «Учение о каноне» (90-е – 1915).

Конструктивный потенциал полифонических средств оказался востребованным в связи с разрушением функциональных связей в гармонии.

Неоклассицизм – обращение к старинным жанрам и формам в системе современного языка. Его величайшие представители - Стравинский, Хиндемит.

Появление обновленных полифонических форм:

Фуга. Тональный план (при разных звуковысотных системах) и интервалы вступления голосов становятся свободными. Таковы циклы Прелюдий и фуг Хиндемита, Шостаковича, Щедрина.

Композиции усложняются. Возникают двойные и тройные фуги с многоэтажными стретто. (Вторая часть Симфонии псалмов Стравинского, Первая часть музыки для струнных, ударных и челесты Бартока).

Также двойные каноны с ракоходами и другими преобразованиями.

Формы бассо остинато – Хиндемит, Стравинский, Шостакович, Щедрин, Прокофьев (например, пьеса «Наваждение»).

Магистральные пути развития гармонического языка в ХХ веке связаны с двумя явлениями

– усложнением ладогармонических структур и

тотальной хроматизацией.

Первое характеризует Неомодальность

– возвращение к старинным ладам и создание особых ладов (Белая фуга До мажор Шостаковича), в частности, симметричных (Мессиан),

- возможности одновременного использования разных ладов в разных голосах (полимелодическая фактура, ладовая автономия голосов).

Тяготение к различным «поли» - полифункциональность, полиладовость, политональность, полиритмия, полижанровость, полистилистика – типично для музыки ХХ века. Различные «поли» реализуются тематическим, фактурным, тембровым контрастом, образуя нередко, так называемую, полифонию слоев (например, в «Русских сказках» Н.Сидельникова «Высоко на небе журавли летят»). Они многократно усиливают самостоятельность полифонических голосов в полифонии (ладотональный и тембровый контраст в фуге «Симфонии псалмов» Стравинского).

Второе – додекафония и серия

Тотальная хроматизация привела к атональности. Додекафония возникла как особая организация двенадцатитоновой системы.

Серия – индивидуально избранная последовательность 12-ти (или менее) неповторяющихся звуков, характеризующаяся определенными интонационными особенностями. Она - основа сочинения

Серии бывают тональные и атональные, симметричные и асимметричные. . Серийная техника композиции обращается к контрапунктическим приемам Строгого письма. Четыре основных формы серии: прима, инверсия, ракоход, ракоходная инверсия. Производные формы серии: пермутация, ротация, интерполяция. Основные способы изложения серии: горизонтальный, вертикальный, смешанный. Приемы развития додекафонных структур - фактурный, ритмический, интонационный, гармонический.

Г.С. Алфеевская